Vance / Van Hamme XIII

Jordi Sánchez

XIII Vance/Van Hamme

Grijalbo-Dargaud

No es improbable que el lector receloso, cegado por lo evidente, caiga en la tentación de juzgar al prolífico Jean Van Hamme como «uno de esos autores que, aunque con cierta gracia, siempre escriben la misma historia». Y es seguro que es el propio autor belga el culpable del dislate: su reino no es de este mundo. La apuesta narrativa de Van Hamme chirría a menudo en un medio en el que la parca imaginación parece generalizada, y las urgencias arguméntales son moneda común. Ante este mundo de argumentos fabricados con anécdotas despachadas a vuelapluma, Van Hamme aboga por la resurreción de materiales nobles, por el trazado de nuevas geometrías para elementos ya conocidos. Y, no hace falta decirlo, todo ello desde los estrictos dominios de la ortodoxia.

Oigo voces exaltadas que acusan al belga de tramposo; tienen razón: la trampa es el combustible (¿inagotable?) de su literatura más característica; escamotear información al lector, jugar con él, si se hace bien, puede ser un bello recurso. Van Hamme lo hace condenadamente bien.

He hablado de la literatura característica de Van Hamme, lo cual es, probablemente, un concepto erróneo. Intentar hallar una literatura verdaderamente característica entre toneladas de papel (el belga lleva cerca de veinte años escribiendo novelas, guiones de cine, historieta y televisión), acaso sea un trabajo tan arduo como finalmente infructuoso. Aunque, desde luego, no sería gratuito aplicar lo anteriormente dicho a dos de las obras que han convertido a Van Hamme en uno de los maestros indiscutibles de la historieta actual; dos seriales modélicos cuyos últimos volúmenes aparecieron casi simultáneamente el presente año: XIII y Largo Winch.

Como cabía suponer, Por María, el noveno título de XIII, es una nueva vuelta de tuerca en el angustioso periplo vital de Jason MacLane, alias Jason Fly, alias mil personas más. MacLane, definitivamente proscrito tras haber despechado al corrupto presidente Sheridan, aparece en el punto de mira de una ignominiosa organización secreta, que pretende sus servicios, a la par que es codiciado por el Padre Jacinto, líder espiritual de un grupo de rebeldes centroamericanos, quien le asegura que su verdadera identidad es la de Kelly Brian, un tránsfuga del IRA, casado con la hija del presidente electo y derrocado de Costa Verde. XIII cae, así, de nuevo en una demencial espiral de revelaciones, en un nuevo capítulo del inclemente juego de espejismos en el que se ha convertido su vida. La genial arquitectura escénica de Van Hamme alcanza un nuevo cénit en esta Por María, embrión de otro desfile de piezas clave que no llevan a ninguna parte. El último, por el momento, capítulo de una soberbia tragicomedia policial, eterna metáfora de una indagación en la incordiante, dolorosa, deriva vital del ser humano.

El boceto argumental de Largo Winch es similar al de XIII; el problema no es ahora la identidad de un hombre, sino los contúrbenos enemigos que un joven, un heredero multimillonario aterrizado súbitamente en el mundo de las altas finanzas, se ve obligado a encarar con gallardía.
Tras haber acabado con el conspirador de los dos primeros álbumes de la serie, Largo se enfrenta, en O.P.A., a serias complicaciones: irrumpen en escena un presunto psychokiller; la decadente actriz Lizza-Lu, un prodigioso producto del lifting capaz de todo por casarse con el dinero de Largo, y la inquietante y bella Melly, una mujer que se debate entre una creciente atracción por Largo y su deber, que parece ser acabar con él.

O.P.A. dibujado por Philippe Francq, abre una linea cuya intriga puede llevar al joven millonario (y al lector) a una suerte de paraíso del suspense hi-tech. Aviso: si Van Hamme se desmelenara y el público apreciara de verdad la historieta, James Bond podría acabar en el ingrato asilo que el último rincón de la memoria reserva para los mitos periclitados.


Un Año de Tebeos 1993. Editorial Glenat

Tabary IZNOGUD

Jesús Palacios

Grijalbo-Dargaud

Es el menos popular de los personajes creados por Rene Goscinny, a mayor gloria de la historieta francesa, pero es también su criatura más singular. Iznogud, auténtico personaje de culto, es sólo para paladares exquisitos, de esos que disfrutan más con la metafísica parda de monsieur Aquiles Talón que con el heroísmo de Asterix o de Lucky Luke, creaciones memorables ambas del propio Goscinny, pero que tienen en su contra un exceso de bondad, de virtudes (en el caso del galo, casi provincianas), que hacen recaer las simpatías del lector sensible antes en sus enemigos que en ellos mismos.

He ahí, amigos mios, la primera gran virtud de Iznogud: es un villano. Eterno conspirador, en la clásica tradición de todos los visires orientales, Iznogud ha hecho que la frase «quiero ser califa en lugar del califa» se inscriba con letras de oro en la historia del comic. Cierto que siempre fracasa en sus planes conspiratorios, pero no por ello encontramos en su perverso y divertido universo oriental, parodia confesa de Las Mil y Una Noches y sus mil y un prodigios, algún personaje positivo que le dé replica. No, todos los personajes de la saga de Iznogud no son sino una galería de seres cruelmente estúpidos, ridículos y torpes. Incluso el propio Iznogud, siempre con la colaboración de su sanchopanzesco y no menos torpe criado, es incapaz de llevar a buen término ninguno de sus complejos y absurdos planes, para delicia del lector y su inagotable sadismo, que sabe que, así, el malvado visir deberá volver a intentarlo en una nueva aventura.

Goscinny solía decir que él era «un bufón y nada más, ni un moralista, ni un filósofo», pero yo mas bien le veo, a través de su Iznogud, como un satírico (el descendiente, en definitiva, del bufón medieval), que juega, con este absoluto negativo del Zadig volteriano, a manejar todos los recursos clásicos de la sátira en un marco de referencia, el oriental, que le emparenta con las obras de Congreve y Beckford (¡Que gran Vathek llegaría a ser Iznogud si consiguiera al fin su califato!), y con las de sus compatriotas ilustrados Montesquieu y Voltaire, a las que añade no unas gotas, sino unos litros de nonsense carrolliano y trabalenguas lingüísticos, que dejan reducidos los juegos de palabras de un Cabrera Infante a meros pasatiempos . En manos de Goscinny, el satírico, Iznogud y sus «amigos» (todos, insisto, ridículos y falaces) crecen como gigantes o disminuyen como liliputienses, viajan al pasado y al futuro, se vuelven invisibles, se ven obligados a decir palabras que no quieren pronunciar o enmudecen de repente, y engañan y son engañados constantemente, pasando revista a todas las situaciones que la sátira, como genero, es capaz de imaginar, para acabar dándonos una visión sutilmente cruel, mordaz y hasta amoral, ausente en Asterix o en Lucky Luke, de la humanidad en su conjunto, ridiculizada con amoroso cinismo en las infinitas ansias de poder del Gran Visir, condenado a fraguar inútiles complots, condenados a su vez al fracaso de antemano.

Iznogud es, también, el personaje que mejor ha sobrevivido a la muerte de su creador. Dejado ya sólo en manos del dibujante Tabary, que lleva con él desde su aparición en 1961, éste, mejor que Morris o Uderzo, ha sabido captar el mordaz mensaje del maestro, que ha reflejado siempre con su trazo suelto y vivaz. Por ello, en Iznogud no notamos tanto la ausencia de Goscinny (aunque se nota, se nota) como en Asterix o Lucky Luke, quizá porque, en el fondo, este pequeño y malvado visir es mucho más humano, más real y comprensible que héroes sin tacha y tan íntegros como son el pequeño galo y el solitario cowboy. Tabary, como nosotros mismos, lo entiende mejor, lo quiere más porque, también como cada uno de nosotros, lleva en su interior a un pequeño, maligno y feroz Iznogud que quiere, como todos, ser califa en lugar del califa.

Schultheiss EL SUEÑO DEL TIBURÓN

Ediciones Glénat

 Jordi Sánchez

El hecho de haber nacido en una ciudad en ruinas no debe ser del todo ajeno a la torturada personalidad (a juzgar por su obra, en público es un interlocutor estupendo) de Matthias Schultheiss. La obra de un esteta de la violencia extrema, un demiurgo del vértigo y la suciedad, no podría haber tenido otro lugar de origen que los escombros de Nuremberg.

Un caso raro, este Schultheiss: una obra de tal solidez sólo podría haberla diseñado el más americano de los alemanes; tanta independencia y rigor sólo existe en los más europeos de los autores americanos. Claro ejemplo, por tanto, de un modelo extrañamente transnacional de historietista (como Andreas Martens, otro alemán), Matthias Schultheiss ha gestado en doce años una bibliografía heterogénea y valiente (también ampliamente controvertible) de la cual El Sueño del Tiburón /El Hormigero de Lagos es la cota más alta. El álbum narra la historia de Patrick Lambert, «un cerdo blanco en plena decadencia», como lo define un policía nigeriano, un pirata psicópata en Lagos, Nigeria, un infierno de muerte y delirio venéreo. Lambert, que al comienzo de la obra ya es un criminal atroz, convierte su mente, después de sufrir una terrible sesión de tortura genital, en un pestilente cenagal. Con unos pocos trucos y la credulidad de un puñado de desarraigados nigerianos, Lambert, al que muchos creen un poderoso mago, se torna leyenda viva y capitanea una feroz tripulación pirata.

El demente marino, un verdadero personaje, no un monigote, se envilece progresivamente mientras, en admirable desarrollo, la trama va crispándose, endureciéndose, con la irrupción de nuevos personajes. Traficantes de alta tecnología militar, máximos dirigentes de parodias de estados, y hasta insaciables esposas de diplomáticos, inundan un argumento en el que la degradación moral de los actores corre pareja al incremento del vigor de la acción. Diálogos sucios, afilados como navajas, litros de sangre, humedad, moscas, miseria, basura, mucha basura, y sexo, jalonan una historia, desfile de traiciones y trampas mortales, que desemboca en uno de los finales más alucinados de la historia del medio. Ese tiburón que emerge violentamente, partiendo de una dentellada al desgraciado Shagari, es una imagen especialmente acertada. Ese último, hórrido cuadro, se erige en estremecedor anuncio: por muy tremenda que nos haya parecido la historia de Lambert, lo peor todavía esta por llegar. El horror no es finito.

Romita Jr.-Byrne / Keown-David IRON MAN / HULK

Agustín Álvarez

Comics Forum

Cuando lean estas líneas, Hulk / Iron Man habrá desaparecido ya de los kioskos o estará a punto de hacerlo. Por motivos que aquí no entraremos a analizar, el público no ha sabido acoger con el merecido entusiasmo la que, sin duda, era actualmente mejor colección de comic book de Comics Forum. Y la elección no era mala: dos personajes clásicos que no terminaron de cuajar a nivel de ventas, compartiendo revista en uno de los momentos más dulces de sus respectivas trayectorias (al menos, en lo que a equipos creativos se refiere).

Del Hulk de Peter David y Dale Keown puede decirse, sin temor a dudas, que es la mejor etapa de la colección desde sus principios. Peter David es un guionista hábil, coherente y verosímil, amén de un excelente dialoguista. Sus historias, sin olvidar que hablamos siempre del mundo de los superhéroes, dejan un sabor a realidad: los personajes se comportan como deben, toda causa tiene su efecto, si bien a veces adolece de un empleo excesivo del chiste fácil. Demasiado amparado en los mass media, sus diálogos son inteligentes y bien resueltos. Sabe reírse de sí mismo, y al tiempo salir airoso de meteduras de pata que otros autores cometieran con los personajes que él maneja. Ha sabido transformar Hulk en una colección en la que, si antes los personajes básicos eran Hulk, su alter ego Bruce Banner, su impenitente novia Betty Ross y su futuro y obseso suegro, ahora desfilan por ella todo un elenco de personajes de un modo más o menos fijo, a cada cuál más atractivo. Rick Jones, Mario, Doc Samson, Agamemnon, el resto del Panteón... logrando con ello zafarse de la monotonía que parecía condición sine qua non de cualquier tebeo de la colección desde el primer número.

En la parte artística, puede decirse que ha sido realmente afortunado. Comenzó con McFarlane cuando éste aún no se había viciado de su estilo actual, y se le podía leer. Le siguió un Jeff Purves limitado, pero eficaz, dependiendo del entintador de turno. Algún fill-in que otro de por medio y le llegó el turno a Dale Keown, procedente de la independiente Night Wynd , que si bien nunca deja de recordarnos a Byrne, ha logrado hacerse con un estilo propio y de gran calidad. Junto a Peter David, redefiniría al personaje, dotándole de su actual estado y apariencia, con lo que el personaje allá en los USA lograría triunfar.

En lo que respecta al Iron Man, la parte literaria recae en John Byrne. Tablas son tablas, y cuanto menos, se puede decir de él que es un guionista competente. Farragosos diálogos al servicio de la historia, normalmente ingeniosa y bien propuesta, pero también normalmente mal o precipitadamente resuelta. Al igual que Peter David, sabe manejar a la perfección los subplots, introduciendo en cada historia elementos prólogo de futuros episodios, creando una línea argumental continua y consistente. Suelen sobrarle los personajes secundarios, y el resultado de sus guiones depende bastante de la competencia del dibujante, lo cual nos lleva a un John Romita Jr. en su madurez. Las tintas de Bob Wiacek no son las de Al Williamson, pero aun así, como buen narrador que es, sabe dotar de fuerza y dinamismo a sus personajes, y ha logrado dar a Iron Man una plasticidad hasta ahora inédita.
En suma, se trata de una más que recomendable colección con la que se puede pasar un rato divertido (Hulk) y entretenido (Iron Man), y que si el lector aún no conoce, bien le convendría tratar de hacerse con ella antes de que termine.

XXII JORNADAS DE CÓMIC DE AVILÉS “El cómic no es literatura, es un arte donde lo esencial es la imagen”

 Un nutrido grupo de guionistas norteamericanos, franceses y españoles reflexionan sobre el escribir tebeos desde Avilés

Imagen del 'Watchmen' de Alan Moore.

ÁNGEL LUIS SUCASAS
Avilés 20 SEP 2017

Bandes designes. Tebeos. Fumetos. Graphic novels. Se llamen como se llamen, todos describen lo mismo: la narración en viñetas. ¿Y qué es una viñeta? Una vidriera a un espacio y un tiempo que el lector puede completar en su propio tempo. Esa vidriera se compone de dos facetas, el guión y la ilustración. Pero el guión de un cómic no es meramente la escritura del relato, sino la disposición y relación entre esas ventanas a un espacio y un tiempo concreto.


Sobre cuáles son los engranajes que hacen girar un guion de cómic departieron una nutrida mesa la semana pasada en las XXII Jornadas del Cómic de Avilés. Larry Hama, como representante de la industria de Estados Unidos, Matz y Morvan, guionistas de la viñeta francesa, y José Manuel Robledo y Antonio Altarriba por parte del tebeo español. La meta, describir su arte, que, como no podía ser de otra manera, adquiere matices muy personales.


Larry Hama, que firmó 155 guiones consecutivos de G.I. Joe para Marvel, describió con humor por qué se convirtió en guionista. Fue una cuestión de lo más mundana, llegar bien a fin de mes: "Como dibujante, en los 70, cobraba 23 dólares por página. Y como mucho daba hecho una página al día. Me enteré de que los guionistas cobraban 50 dólares por página. Así que me pasé 10 años pidiéndoles a DC y Marvel que me dejaran escribir. Al final, me ofrecieron 'G.I. Joe', porque todos los demás guionistas de la industria habían rechazado escribirla".

Un momento de la charla sobre guión de cómic desde las jornadas de Avilés. De izquierda a derecha: Ángel de la Calle, Antonio Altarriba, José Robledo, Larry Hama, Diego García Cruz, Matz y Morvan.

Una de las claves que definen el tipo de narrador que uno es se halla en el proceso de trabajo. Se dice que, a grandes rasgos, hay dos tipos de escritores: de brújula y de mapa. Y lo que se quiere decir con esto es que los de brújula no saben adónde van, no van por delante de su trama, y los de mapa lo planifican todo previamente y luego lo escriben.

En esta mesa se vio ejemplos de ambas metodologías. Hama, por ejemplo, siempre ha trabajado con brújula. "No sé si compartiréis conmigo esa desagradable sensación de empezar a ver una película o leer un tebeo y saber a las pocas páginas y minutos como va a acabar. Eso es algo que siempre he querido evitar. Mi método consiste en no saber qué va a pasar. En los cómics de G.I. Joe no había jamás un continuará precisamente por esto, porque ni yo, ni el editor, ni nadie sabíamos cómo continuaba la historia".

Una portada del 'G.I. Joe' guionizado por Larry Hama.

Pero hay otros guionistas que sí tienen un método concreto. Robledo, que se considera dibujante antes que guionista, describió el suyo al detalle: primero, unas semanas de documentación; luego, un storyboard general; luego algo más detallado para escenas con "cohesión", trascendentes, que desarrollen una idea en tres o cuatro páginas. Y lo último que se ponen son los diálogos y cartelas. La pereza tiene también mucho que decir en ese proceso. El francés Morvan decide cada día si va a escribir en la ducha: "Funciono por inspiración. Así que si durante la ducha veo que no tengo ganas, pues ese día no escribo. Ahora bien, cuando me entran las ganas me puedo pasar horas y horas y olvidarme hasta de comer".

Altarriba destacó, por lo variopinto de la mesa, que si bien en el método y en las reflexiones sobre el cómic había puntos en común, España es diferente por tener una industria menos profesional: "En España, el guionista tiene que ser un poco el motor de todo. Tú no te sueles presentar a un editor con una idea, como podrías hacer en Francia, y que él te busque el dibujante. Tú te presentas con todo atado, unas páginas dibujadas y el guion completo para vender el proyecto. Creo que esta es la gran diferencia, que aquí todo es menos profesional. Un guionista en Francia o Estados Unidos está trabajando simultáneamente en varias series, sin descanso. Aquí, en España, yo iba guion a guion. Y entre tebeo y tebeo me he pasado meses sin guionizar nada de cómic".

Viñetas de una página del tebeo 'Estela' del francés Morvan.

Otro punto clave en escribir tebeos es que es, muchas veces, un baile a dos. Bien agarrado. El dibujante y el guionista tienen que convivir en sus egos artísticos y ambiciones creativas. A veces, esa convivencia es compleja. "Con el dibujante de Asesino [Luc Jacamon] siempre le hacía el mismo castigo cuando nos peleábamos. Odiaba dibujar coches. Así que después de un cabreo, le mandaba diez o doce páginas de persecución sobre ruedas", apuntó Matz, entre risas. Hama cree que "a mayor talento, más pesado el equipaje", en el sentido de que los dibujantes que más merecen la pena, los que hacen "vibrar el alma", suelen ser bastante impresentables profesionalmente. "Hay un caso del que siempre me acuerdo, porque estos genios suelen pasar de coger el teléfono. Lo llamaba, dejaba que sonara una vez, colgaba y luego lo rellamaba. Me cogía sijempre, porque ese era el código secreto de su novia". Hama tuvo que adoptar estrategias extremas con otro de sus ilustradores, también para hacer posible la comunicación al auricular: "Había dejado de pagar a la compañía telefónica para no recibir llamadas. Así que la pagué yo por él para que tuviera línea".

Pero el tebeo tiene también mucho de catarsis. Antonio Altarriba la vivió en primera persona con el cómic El arte de volar. "Fue mi manera de reconciliarme con el suicidio de mi padre. Creo que, aparte de ese runrún de fondo en el que percibes cómo influye la biografía en un guionista, los cómics pueden tener un efecto catártico para reflexionar o incluso superar un trauma". Hama describe la escena del tebeo norteamericano como una gran familia y recuerda que tanto en su caso como en el de un colega, que afrontaban la lenta muerte por enfermedad de sus madres, el resto de escritores asumieron las tareas pendientes que tenían con las editoriales.

Portada del tebeo español 'El arte de volar'.

Hay una cuestión mayor en el candelero desde la recuperación cultural del cómic. La manía de llamarlo novela gráfica para que la literatura, de alguna manera, fagocite el medio. Altarriba no está de acuerdo con esta tendencia: "No son literatura. El cómic, es ante todo, un medio visual. Cuenta con imágenes. Esto no lo hace ni mejor ni peor que la literatura. Lo hace distinto, con sus fortalezas y también con alguna debilidad", explica. De esa concepción del cómic como arte de las imágenes sabe mucho Hama, que en los 70 llevaba la contraria a casi todos los guionistas coetáneos prescindiendo de los diálogos y de las cartelas para expresar los pensamientos de los personajes. "Por entonces me consideraban un loco por hacer esto. Recuerdo en una ocasión que escribí una historia de Lobezno completamente visual y me dijeron que no se podía, que había que meter cartelas. Y lo hice, pero en vez de hablar Lobezno, hablaba Electra, con lo que el cómic era una yuxtaposición entre las imágenes que contaban una historia y los textos que contaban otra. Por supuesto, nadie se dio cuenta. Lo que me reconforta es que hoy en día se considera que los cómics deben de prescindir del texto cuando no es necesario. Que deben narrarse en imágenes".



El Pais

Cogiendo el testigo

Díaz Canales y Pellejero retoman la icónica obra de Hugo Pratt con un resultado excitante y hermoso que supone un reencuentro con el personaje

JAVIER FERNÁNDEZ
20 Septiembre, 2017

'Corto Maltés: Bajo el sol de medianoche'. Juan Díaz Canales, Rubén Pellejero. Norma Editorial. 80 páginas. 24 euros.

Claro está que hay mucha basura en esto de los pastiches, y algunos se llevan las manos a la cabeza cada vez que un producto, digamos, cerrado se abre al flujo imprevisible de la reinterpretación artística. Véanse, por ejemplo, 2001: Una odisea del espacio, la catedral fílmica de Stanley Kubrick, o Watchmen, ese artefacto de relojería en viñetas de Alan Moore y Dave Gibbons, dos piezas únicas, celebradas en sus ámbitos y tan perfectamente terminadas que a nadie se le ocurriría posar sobre ellas sus sucias manos. ¿A nadie? No contento con dar su más que particular versión de la película en la correspondiente adaptación literaria, Arthur C. Clarke escribió una secuela, 2010: Odisea Dos, y otra, 2061: Odisea Tres, y otra más: 3001: Odisea Final. En el caso de Watchmen, el grifo tardó en abrirse, pero cuando lo hizo se debió romper la goma, porque no ha parado de gotear desde entonces. Ahí está el puñado de precuelas publicadas bajo el lema Before Watchmen, sin la participación de los historietistas originales, o la reciente y controvertida decisión de la editorial DC de incorporar los motivos de la novela gráfica en su universo superheroico general (el de Superman y Batman, por si alguien vive en otro mundo).

Pero hay más argumentos, como que 2001 no existiría si Kubrick no hubiese tomado prestado, y leído a su manera, el relato de Clarke que sirvió de inspiración a la película. O que no disfrutaríamos de Watchmen si Moore no hubiese interpretado libremente los superhéroes previos de la editorial Charlton. Y es que, a fin de cuentas, la imitación, la variación, el plagio, la recreación son instrumentos que han generado innumerables obras maestras, a veces superiores a los modelos originales. Personalmente, soy de los que admiten sin problemas los pastiches, no en vano me crié leyendo el Conan de Roy Thomas, que aprecio casi tanto como los relatos de Robert E. Howard, y cuando una obra me gusta tanto, tanto, tanto que preferiría que nadie la continuase (el pato Howard de Steve Gerber, por poner un ejemplo), me basta con no leer otras interpretaciones. Ni que uno estuviera obligado a ello.

Viene todo esto a cuenta de Bajo el sol de medianoche, la primera aventura de Corto Maltés que no lleva la firma de Hugo Pratt, padre de la criatura y genio indiscutible del noveno arte, que en paz descanse. Dijo el otro día en la radio Juan Díaz Canales que es imposible duplicar el talento de Pratt, lo cual admite poca discusión, aunque aplaudo el hecho de que, puestos a seguir adelante con la saga, los herederos del italiano hayan contado con dos artistas de la talla de Díaz Canales y Rubén Pellejero. Podría decirse que el resultado es digno, más aún, prefiero calificarlo de excitante y hermoso, y siente uno que se ha reencontrado con un viejo amigo al que llevaba sin ver demasiado tiempo. No me extraña que el experimento haya sido un éxito y que tengamos un segundo cómic esperando a la vuelta de la esquina. Si lo piensan dos veces, verán que no existen obras intocables, que la cultura florece en el pastiche.


Malaga Hoy

Ciudades imposibles

JAVIER FERNÁNDEZ
20 Septiembre, 2017

'Brüsel'. Benoit Peeters, François Schuiten. Norma Editorial 128 págs. 27 euros.

Norma editorial recupera en formato de rústica con solapas el álbum Brüsel, quinto de la afamada serie Las ciudades oscuras, de esas dos luminarias que son Benoit Peeters y François Schuiten. Publicado por entregas en la revista À Suivre y recopilado en tomo por primera vez en 1992, Brüsel nos acerca de nuevo a esa sofisticada cartografía de la imaginación que incluye ciudades imposibles como Armilia, Mylos, Pâhry, Taxandria, Urbicande o Xhystos, y que figura indudablemente entre las mejores sagas de la historia del cómic, gracias a la narrativa sofisticada de Peeters y a los prodigiosos dibujos de un Schuiten cuyo arte parece no tener límites. Progreso y decadencia, plástico y vegetación, vida y muerte se reúnen en Brüsel y uno querría que el espectáculo no acabase nunca. Por desgracia, lo hace; por suerte, hay más álbumes de Las ciudades oscuras.

Malaga Hoy

Diez minutos

JAVIER FERNÁNDEZ
20 Septiembre, 2017

'Los archivos de The Spirit, 19'. Will Eisner, Jules Feiffer y otros. Norma Editorial. 192 páginas. 35 euros.

No es extraño que The Spirit figure en lo más alto de las listas de los mejores cómics de la historia. Posee la extraña cualidad de ser un comic book publicado en prensa, de modo que aúna dos de los formatos principales del medio; vio la luz en la década de 1940 y los primeros años de la de 1950, cuando se solidificaban los motivos básicos de la historieta, de modo que el personaje ha alcanzado el rango de icónico; y es un tebeo pionero también en el lenguaje, pues gozó de la inventiva de Will Eisner, que aportó innumerables soluciones gráficas a una gramática aún en formación. Todo (o casi todo) el material de The Spirit es notable, aunque la serie puede dividirse en dos fases, de las que la segunda, comenzada a finales de 1945 con el regreso de Eisner a EEUU tras la Segunda Guerra Mundial, es la más excelsa. El artista contó siempre con un magnífico grupo de colaboradores, que incluye nombres propios como Jack Cole, Lou Fine o Wally Wood y, de todos ellos, el que mejor supo adaptarse a la naturaleza de la serie, el que más aportó a la visión creativa proyectada por Eisner, fue Jules Feiffer.

En 1946, cuando entró a formar parte del estudio artístico que producía The Spirit, Feiffer tenía solo 16 años. Empezó realizando todo tipo de tareas, desde borrar los lápices y limpiar los pinceles hasta colorear las páginas, y compaginó el trabajo con los estudios en una escuela de arte para mejorar su estilo de dibujo. Para 1949, fecha de los episodios incluidos en el volumen 19 de Los archivos de The Spirit, Feiffer compartía ideas y argumentos con Eisner, cuando no escribía directamente los guiones.

Fruto de la sinergia de los dos genios (conviene recordar que, en solitario, Feiffer se convertiría en un prestigioso historietista), la calidad de la serie se elevó hasta alcanzar sus cotas más altas, como atestigua el presente tomo. Más aún, bastan las siete páginas de Diez minutos, el episodio publicado el 11 de septiembre de 1949, para entender que estamos ante un momento prodigioso, irrepetible, de la historia del cómic.


Malaga Hoy

Arcadia, en busca del paraíso perdido

'Capitán Harlock' es un cómic japonés que trata sobre la libertad, la capacidad de ir más allá frente a la autocomplacencia y la búsqueda de un significado para la existencia humana


GERARDO MACÍAS
20 Septiembre, 2017

"Capitán Harlock integral". Guion y dibujos: Leiji Matsumoto. Norma Editorial, 2016.

La ciencia ficción no es un terreno desconocido dentro del manga. De hecho, Osamu Tezuka es un pionero de este género con obras como Astro Boy o Black Jack. Tampoco olvidemos la gran afición que hay por los mecha en el país nipón, desde Mazinger Z a Evangelion hay una variedad enorme de series centradas en robots gigantes. Pero, si hablamos de la space opera, es inevitable pensar en Leiji Matsumoto y la que es sin lugar a dudas su creación más popular.

Capitán Harlock es un cómic japonés que trata sobre la libertad, la capacidad de ir más allá frente a la autocomplacencia de quienes que no tratan de superar nuevos desafíos, y la búsqueda de un significado para la existencia humana más allá de las estrellas.

El 90% de las personas que conocen la serie Capitán Harlock es por su versión de dibujos animados televisivos, serie de anime que se emitió por primera vez en los años ochenta, y tuvo varias reposiciones.

Quienes se acercan al manga se llevan varias sorpresas: la nave Arcadia no es la misma que en el anime (hay muchas versiones de la Arcadia), la historia no es exactamente igual, y encima, es una obra inconclusa.

La nave Arcadia del Capitán Harlock toma su nombre del país imaginario descrito por poetas del Renacimiento y el Romanticismo. En este lugar imaginado reina la felicidad y la paz, en un ambiente idílico habitado por pastores que viven en comunión con la naturaleza, como en la leyenda del buen salvaje, y como el futuro que quiere el Capitán Harlock para la humanidad.

La historia tiene lugar en el año 2977. La humanidad ha destrozado el planeta Tierra, y los propios humanos se han vuelto una panda de vagos asustadizos incapaces de levantar un dedo por hacer nada. Ni siquiera la llegada de un extraño objeto gigante con unas misteriosas escrituras hace reaccionar a los miembros del gobierno, que prefieren jugar al golf o dormir.

Por suerte, el intrépido Capitán Harlock y su tripulación a bordo de la nave Arcadia, aun despreciando en lo que se ha convertido la sociedad humana, lucharán por el planeta Tierra para protegerlo de esta amenaza.

En el manga reclutará al hijo de un científico que había investigado los posibles peligros que acechan el planeta Tierra, y que precisamente será asesinado por una misteriosa mujer que arde como el papel.

El manga explica, a menudo desde el punto de vista de su nuevo tripulante, como es la vida en la Arcadia, y las investigaciones y disputas que tiene el Capitán con las terroríficas Mazon, una especie de mujeres vegetales cuyo origen data de los inicios de la galaxia.

Pero, para sorpresa del lector, el manga termina justo antes de que empiece la batalla final. No sabemos porqué Matsumoto decidió dejar el manga ahí, aunque no sería por falta de éxito. Por suerte ahí tenemos el anime para rellenar algunos huecos.

El grupo protagonista va realizando pequeñas misiones concretas y reuniendo más información sobre sus enemigos. Esto hace que la historia se resuma en ir arriba y abajo a lo largo y ancho de la galaxia, cumpliendo misiones que no parecen tener importancia. Sin embargo, Matsumoto consigue enganchar al lector mediante unos entornos fascinantes, con un diseño tanto de estructuras como de naves que aguanta el paso del tiempo.

Matsumoto alterna la forma de dibujar a los personajes principales, haciéndolos más cabezones cuando la situación es cómica, y estilizándolos cuando quiere provocar un impacto mayor en el lector. La mejor forma de describir este manga es como una tragicomedia, porque a pesar del humor, de las situaciones absurdas, siempre hay un tono trágico, especialmente por lo que representa el Capitán Harlock, y en qué se ha convertido la humanidad.

En 1998, Leiji Matsumoto decidió volver a dibujar un manga protagonizado por el Capitán Harlock. Harlock Saga es la enésima reformulación del personaje, pero va mucho más allá, porque la historia se basa en la ópera de Wagner, El anillo de los Nibelungos (concretamente, en El Oro del Rin). Este nuevo manga se dividió en tres sagas distintas, con tres volúmenes cada una, y lo cierto es que nunca se ha llegado a publicar el último, siguiendo la tradición de dejar los manga del Capitán Harlock inacabados.

Malaga Hoy

La gran superproducción

En su última aventura, el botones de rojo se convierte en una de las caras más conocidas de la televisión y el cine y pondrá a prueba a su amigo

JOSÉ LUIS VIDAL
20 Septiembre, 2017

En toda buena tertulia de cómics que se precie, tarde o temprano surge el tema: Uno de los principales motivos por los cuales no hay una industria del cómic en nuestro país que pueda mantener a sus autores es por la falta de lectores, concretamente de los más jóvenes. Son los que ya rozan los cincuenta los que mantienen los débiles cimientos de estas editoriales, algunas con más suerte que otras a la hora de poder mantenerse en el mercado.

¿Qué ha ocurrido? Siempre le achacamos la culpa a los videojuegos, la televisión y las redes sociales, pero tampoco podemos pretender que los niños y chavales estén aislados en una imaginaria cueva. Y sí, es verdad que los anteriormente nombrados tienen su pequeña (o grande) parte de culpa, pero los directos responsables de la educación cultural de los niños somos los adultos. Tanto los padres, habituándolos desde la más tierna infancia, como la inclusión de la lectura de cómics en los colegios e institutos, pasando por la involucración de las instituciones, que piensan que con un premio nacional y una medallita es suficiente…

¿Y realmente que ocurre, no hay cómics para estas franjas de edad? Pues es curioso, porque la mayoría de las editoriales se han puesto las pilas y dentro de sus catálogos, rara es la que no posee una línea dedicada a los más jóvenes de la casa. Y una de las que más se "moja" en el tema (lleva haciéndolo ya desde hace años) es Dibbuks. Si tenéis alguna duda, tan sólo tenéis que acceder a su web y daros un virtual paseo por ella. No son una ni dos, sino muchos los tebeos que esta editorial viene publicando y que están especialmente dirigidos a esas franjas de edad que, en un futuro no muy lejano, será los que tengan que mantener este mercado, el del cómic español.

Bueno, os preguntaréis, a qué viene esta perorata si yo de los que habitualmente hablo de un tebeo o tebeos en concreto. Pues la verdad es que si tuviera que elaborar un listado de cómics que les pueden gustar y divertir a los más jóvenes, no me olvidaría de incluir las aventuras de cierto joven pelirrojo, que siempre va acompañado por su mejor amigo, el alopécico Fantasio y una, algunas veces, irritante ardillita.

Ya es el cuarto álbum de la serie Una aventura de Spirou por…, una colección de extrema calidad es la que la editorial madre, Dupuis, le da libertad absoluta a los autores para que creen "su" historia sobre Spirou: Con Schwartz y Yann hemos retrocedido, en un homenaje al genio Yves Chaland, a la Segunda Guerra Mundial; De ahí saltamos a bordo de un alocado crucero, de la mano de Fabrice Parme y Lewis Trondheim; Cambiando totalmente de tono y estilo, Frank Pé y Zidrou cogieron el relevo.

Y ahora llega a las tiendas La Mascarada, orquestada por un trío de autores, Tehem a los lápices, y Makyo y Toldac en el guión que, una vez más, cambian el tono y nos presentan, en forma de comedia, algunos de los males de esta desenfrenada sociedad moderna en la que vivimos. Y es que la fama cuesta, pero también pesa, y mucho.

Fantasio, periodista de pro, ha dejado un poco de lado la actualidad para centrarse en una actividad que, piensa él, le puede reportar más fama y dinero, la escritura de un libro de sus aventuras junto a Spirou. Pero hete aquí que, al contrario de lo que hacía el Doctor Watson con su compañero de fatigas, el celebérrimo Sherlock Holmes, una vez publicado el volumen, el pelirrojo botones contempla atónito que su, ejem, amigo, se ha colocado como el héroe de todas las aventuras, relegándolo a él a un papel secundario…

Por desgracia para el otrora rubio corresponsal, el libro no es un bestseller, más bien todo lo contrario, así que el pobre Fantasio no podrá cumplir uno de sus sueños, que era conocer íntimamente a la curvilínea presentadora Louis Garoin.

Menos mal que gracias a la resolutiva Seccotine, el dúo de amigos hará una adaptación del libro (ahora ya sí, dándole a cada uno el papel que le corresponde) en el teatro. Y todo con un fin de lo más loable, ayudar al pueblo de Bretzelburg, donde un golpe militar ha establecido una cruel dictadura alimenticia.

El azar hará que un director de cine, Paco Calente conozca a los muchachos y una cosa llevará a la otra, y de aquí el nombre de La Mascarada, una superproducción que llevará a Spirou al estrellato y, a la vez, pondrá a prueba la amistad de Fantasio, que se siente ninguneado.

Y ya no os cuento más, tan sólo deciros que además de infinidad de divertidos gags, los protagonistas se convertirán en verdaderos adalides de la revolución en Bretzelbrug, junto a los rebeldes F.A.R.C., mientras intentan mantener la línea después de atiborrarse del plato típico del lugar, el Chtoumpfell…

Una lectura genial para los más jóvenes de la casa y, claro está, para sus padres. ¡A leer tebeos, qué son dos días!



Malaga Hoy

Craig Russell CUENTOS DE OSCAR WILDE

Alvaro Pérez

Ediciones Júnior

Era inevitable.. No podía ser de otra manera. Russell y Wilde. Otra vez. Sí, otra vez, porque Russell ya adaptó a Wilde en Salomé, una de sus primeras óperas. Y sin duda una de las mejores.

El estilo gráfico de Russell, su composición, su utilización de los espacios, su decoración, la importancia que le confiere a la curva, el movimiento de los personajes-actores, la luminosidad, nos recuerdan en algunos aspectos a los prerrafaelistas ingleses de finales del siglo XIX, y en otros a los modernistas, que no eran sino la lógica evolución de los primeros.¿Y qué era Wilde, sino un prerrafaelista literario y un amante de la belleza como valor absoluto ? Russell, con sus obras, nos está demostrando que él es en realidad un romántico, como lo fue Oscar Wilde en su tiempo. Es lógico, por tanto, su interés por el dandy irlandés. Como también es lógico que el resultado de este interés sea el magnífico álbum que tenemos entre manos. El sugestivo vitalismo del más encantador Wilde, su júbilo por la felicidad, la misericordia, su búsqueda del paraíso terrenal encuentran la mejor representación que se le podría dar en el pincel de P. Craig Russell. A pesar de la adaptación literal de los cuentos, su lectura no es en absoluto lenta, gracias a unos dibujos sencillos, en los cuales se busca el reflejo del espíritu infantil que impregna la obra del escritor. Con lo que no se pretende dirigir este libro únicamente hacia los niños, sino buscar a todos aquellos que podamos sentirnos como tales, libres de prejuicios y dispuestos a adentrarnos en la magia, para lo cual Russell se ha desprendido del preciosismo de sus anteriores obras.

Esto no quiere decir que el trazo carezca de fuerza. Más bien todo lo contrario. Fuerza y movimiento vienen dados tanto por esas líneas en continua fuga, esas curvas y espirales omnipresentes, como por la expresividad de los personajes, no solamente facial, sino también corporal, ya sea en planos generales o en detalles de brazos y piernas. Russell capta y transmite a la perfección la lucha entre la caridad, la generosidad, el egoísmo y la mezquindad ,en un mundo en el que la belleza está asociada a la victoria de las primeras.

Hugo Pratt CORTO MALTES

Ricardo Vigueras

 Norma Editorial

Como ya está dicho casi todo sobre Hugo Pratt, supongamos que una vez pudieron haberse encontrado Popeye el Marinero y Corto el de Malta en una tabernucha veneciana: humo de tabaco áspero, música de acordeón somnoliento, copas que van, copas que vienen, copas que se quiebran. Declina la tarde y el local apesta a colillas y perfume barato. Huele a desintegración y enredadera.
Sentado a la pequeña mesa se encuentra el de Malta. Ni bebe ni fuma. Su característico pendiente oscila, curiosamente contoneado por una razón desconocida.

Desciende tuerto y pesado el Marinero las escaleras que llegan durmiéndose desde el puerto. Está a punto de resbalar en el último escalón, gastado y grasiento.Se sienta frente al de Malta y pide de beber. Guardan ambos silencio, pues se conocen de viejo, y los protocolos y pamplinas los entienden a su modo aventurero. Beben con sequedad y miramientos; en la boca del Maltes, la sombra de su nariz afilada parece la corbata de una sonrisa más o menos complicada.

- ¿Cómo vienen las cosas.Pop? -pregunta el de Malta.
- Mal -rumia el Marinero- Estoy cansado de no reconocerme en el espejo por las mañanas. ¡Y todas esas espinacas...! Nunca supuse que llegaría a odiarlas tanto.
La vida es dura. Los héroes sí lo saben.
-Bueno, Pop, tú al menos mantienes el tipo, aunque sea con tiralíneas. Recuerda lo que le pasó a Ben Bolt.
Guardan un minuto de silencio, y luego sabe el Marinero que tiene que parecer cortés.
- ¿Qué tal anda el viejo?
- Todavía libra su guerra -responde el de Malta
con una sonrisa ambigua, gastada por la pose, pero eficaz-. Comprenderás,
Pop, que ya no es el que fue, ya no tiene ese nervio y esa garra, se ha vuelto acomodaticio, y ya no husmea por los desvanes ni revienta baúles que no llevan su nombre para hurgar entre secretos que no le pertenecen, con las manos sin lavar de tinta... Ahora sueña demasiado, sus propuestas oníricas y sus audacias son más propias de un dilettante que de un soñador... Pero todavía tiene toda la bendita risa y las manos largas... Con el tiempo nos hacemos blandos, Pop, también a tí te ha pasado.
- ¡Vale, larguirucho! ¡Pero al menos tus álbumes son cada vez más blandengues, y tus cortas patillas se comercializan a precios cada día más elevados! Bien es verdad que son bonitos, pero... ¡qué precios.Cristo! Tengo el último en casa, ya lo creo, y te doy la razón: ¡No pasan en balde los años, aunque pasen con cortesía!¡Qué prólogos más bien dibujados! Lo compré la otra tarde, pero me quedé sin blanca, y ya no pude visitar a esa muchacha coja del jardín demás arriba, esa de la sonrisa tan bonita... No sé si tu... Da igual, Corto, da lo mismo...
El de Malta enciende un pequeño puro antes de volverse amable del todo.
- ¡Venga, Pop! ¿Qué tal la familia?
- Bien, ya sabes... - la cuenca del ojo le vibra como si dentro tuviese una cucaracha loca - Todos al pie del cañón, pero ya nunca volvió a ser lo mismo, tu ya me entiendes.
El Marinero se levanta para despedirse pero antes mira muy serio al de Malta.
-El mundo está cansado, Corto, y me parece que nosotros también. Buenas noches, Corto, que cuando duermas tengas felices sueños.
El Marinero se marcha contoneando sin malicia su culo carrilludo, bastante más caído que en los buenos viejos tiempos. El de Malta le ve remontar las escaleras y cruzar de nuevo la boca de la boba puerta. Sonríe para la galería, como siempre.
El, al menos mantiene todavía su dignidad, pero ¿Qué ocurrirá cuando la dignidad lo abandone? En efecto, el mundo esta cansado. Buenas noches. Buenas noches.

Miguelanxo Prado TRAZO DE TIZA

Carlos Portela

Norma Editorial

Hay historias e historias. Historias para disfrutar con la cabeza e historias que se disfrutan con el corazón, aunque haya también quien diga que se pueden apreciar con el estómago. Esta que nos ocupa es de las que se entienden mejor desde el lado del sentimiento, porque, Trazo de Tiza, es, por encima de cualquier otra cosa, una historia de sentimientos.

Trazo de Tiza es, además de la última obra de uno de los más importantes autores de la historieta española actual, la primera incursión de Miguelanxo Prado en el campo de la narración larga. Hasta la fecha, todos sus álbumes se habían nutrido de historias cortas. El acto de asumir una narración larga se constituye como un verdadero punto de inflexión en la carrera de un autor que ha demostrado sobremanera que es un maestro consumado en el manejo de los registros del relato corto(Fragmentos de la Enciclopedia Deifica o Stratos), y hasta me atrevería a decir ultracorto (Quotidianía Delirante), llama la atención el hecho de que este cambio en la forma habitual de trabajar de Prado se lleve a cabo cuando se supone que posee una más que considerable madurez en el manejo del relato corto, y bien podría seguir exprimiendo ese modo de narración sobre el que, hasta la fecha, ha cimentado su carrera. De todas maneras no debe pensarse que Trazo de Tiza sea un salto al vacío, pues este ha sido un proyecto largamente madurado por el autor.

Hablemos ahora de la obra en sí. No son demasiado habituales en el campo de la historieta las historias en las que el aislamiento de los personajes determine el discurrir de la trama; me vienen a la memoria El Cometa de Cartago y Huracán. Aún lo son menos aquellas en las que este aislamiento es buscado por los propios protagonistas, con la paradoja que acarrea el encuentro de las distintas soledades. Y de eso precisamente es de lo que trata Trazo de Tiza; de encuentros, y de cómo el choque de las distintas formas de ser y de sentir afecta a cada uno de los protagonistas. Pero también trata de una isla, del mar, del viento, de las gaviotas y de la luz. La luz como un elemento vivo; este es uno de los grandes hallazgos gráficos de Trazo de Tiza, al utilizar el color base de la página, lejos del neutro blanco habitual, como reflejo de la luz que rodea en cada momento a los personajes, y que, en ciertos pasajes, parece reflejar también el sentir de los mismos; además de resultar un referente inmediato para facilitar la medición, por parte del lector, sobre el paso del tiempo.

Hay en Trazo de Tiza una explosión gráfica de lo que hasta ahora habíamos conocido como el estilo Prado: ya no encontramos esas grotescas deformaciones cercanas al esperpento, ni esa fantástica arquitectura del desequilibrio, sino un conjunto de elementos de gran fidelidad a la realidad, que con todo, y a pesar de los demás aditamentos, ayuda a crear una atmósfera de total verismo. El conjunto no deja de transmitir un aire de irrealidad, un olor a fábula como el que se respira en algunas de las novelas del llamado realismo mágico. Y es que en toda la historia está presente esa brumosa sensación que envuelve los sueños, a veces más vividos que la propia realidad: en el diario que escribe uno de los protagonistas, en el faro que preside el islote, en esa especie de pensión fantasma, eje de los encuentros, y, sobre todo, en el largo malecón donde se acumulan los mensajes que han ido depositando los distintos viajeros que por la isla han ido pasando y que constituye más que ningún otro elemento o personaje, la memoria viva de la propia isla.

Como resumen, cabría decir que Trazo de Tiza se nos presenta como un paso más allá en la ya magnífica trayectoria gráfica de Miguelanxo Prado, demostrando que su dominio del dibujo abarca con maestría cualquier registro que pueda requerir el tipo de narración que en cada momento decida afrontar este inquieto dibujante gallego.

Katsuhiro Otomo AKIRA

Enrique Vela

 Ediciones B

Durante este año, la edición en castellano de Akira, culebrón japonés por excelencia, ha alcanzado el desarrollo cronológico de la edición americana. El largo periodo en el que viene siendo conocida por el público aficionado ha ido asentando su status de estandarte del manga, paradigma de los elementos que configuran esta especie de género entre la ciencia ficción y los superhéroes. En efecto, dentro de las coordenadas de tan manoseado género, el comic de superhéroes japonés se mueve sobre unas premisas más específicas que el occidental y atiende a una diferente concepción de la ideología. El poder representado como de origen mutante y desarrollo psíquico, exageradamente devastador, transmitiendo la idea de comparación de fuerzas, de escalafón, la incomprensible supervivencia de los personajes son rasgos hacia los que el comic americano viene tendiendo en las últimas décadas de forma irreversible, y que el manga, Akira, no hace sino profundizar y depurar. Incluso podría decirse que esa misma pureza devuelve al lector la clase de emociones que buscaba en él y que sus predecesores yanquis comenzaban a dejarse en el tintero.

La lectura de Akira es compulsiva. Su sencillo mecanismo narrativo impone con suprema eficacia le necesidad del siguiente episodio. En este sentido funciona como cualquier folletín al que estamos acostumbrados, sólo que acelerado. Por tanto, mantiene un misterio por descubrir que abarca toda la obra (centrado en el quién, cómo y por qué de Akira) que se revela en dosis que plantean nuevas preguntas... y, salvo las escasas coordenadas que distinguen a los «buenos» de los «malos», desconocemos palmariamente hacia dónde va a ir la ficción. Decir esto de un tebeo con tan prodigiosa cantidad de páginas es, en efecto, estar hablando de algo más de lo que uno se imagina como folletín.

Al comienzo de la lectura, la historia se interpreta como de estructura clásica, llevada a cierto exceso barroco por la emoción.Sin embargo, el climax va dejando el poso de que, tras tan aparente movilidad, la acción, el argumento, no progresa hacia nada, no se resuelve en una afirmación de los presupuestos ideológicos de los protagonistas. El relato desarrolla una espiral cada vez más abierta de bandos y situaciones que posponen la esperada revelación sobre Akira.

Así pues, la única conclusión posible es que lo que nos parece exceso, sea, en realidad, estructura, y lo que se presenta como forma sea, sin más, el contenido. Y este rasgo, chocante, de ausencia de sustancia debe tomarse como el signo de un paradigma de lenguaje originado en una mentalidad no occidental, como la profusión de viñetas de intercambio mudo de miradas, la superabundancia de líneas cinéticas o la secuenciación pormenorizada de las escenas de acción.

Roland Barthes, en un estudio sobre las relaciones de signo y significado en la cultura japonesa,ofrecía un ejemplo bastante revelador de las diferencias existentes con nuestra cultura, al hablar sobre los gritos de guerra. Mientras en Occidente tales gritos se emiten en función de «La Causa» (¡Por España!, ¡Por la justicia!, y tantos que conocemos), en Japón se trata de gritos sin referente directo fuera del propio grupo de atacantes: cosas como ¡Banzai! tendrían pues su equivalente en algo así como ¡Vamos! o ¡Nosotros!.

Visto a la luz de lo que este pequeño ejemplo nos enseña sobre la mentalidad japonesa, la falta de escrúpulos con la que se «justifican» los bandos rivales, la ausencia de un planteamiento claro que distinga héroes de monstruos, fascistas de revolucionarios, la dificultad de la catarsis, dejan de ser una barrera para la aceptación de un culebrón tan hipertrofiado. Por el contrario, adquiere valor en si mismo porque nos pone delante una forma de ver el mundo genuinamente distinta de la nuestra. Y nos permite disfrutar de la acción por la acción, con toda una serie de cargas ideológicas contradictorias o difusas que desvían el acento hacia la coreografía, liberan en algo el destino.

Willy Ronis o el compromiso poético con la sociedad

El Jeu de Paume expone en la ciudad francesa de Tours los archivos de este gran maestro de la fotografía humanista

GLORIA CRESPO MACLENNAN
15 SEP 2017

Desnudo con punto a rayas, París, 1970 WILLY RONIS

Miraba, interpretaba y plasmaba. Willy Ronis (París, 1910-2009) andaba siempre a cuestas con su cámara, de la que orgullosamente decía que no se separaba ni para comprar el pan. Buscando la belleza y la emoción en lo banal, y consciente de que la fotografía “es la mirada. O se tiene o no se tiene”, pasó a la historia como uno de los grandes fotógrafos humanistas. Su ojo de poeta nunca se dejó engañar por una visión placentera momentánea; con afán introspectivo y mirada fresca quiso ser un hombre de su tiempo.

“Lo interesante de Ronis es su compromiso poético con la sociedad en la que le ha tocado vivir”, señala Marta Gili, directora del Jeu de Paume de París. “No se trata del compromiso de un fotoperiodista”. Forma parte de la fotografía humanista de la posguerra en Europa, donde el hombre adquiere un protagonismo central. Su obra puede verse hasta el 29 de octubre en una retrospectiva organizada por el Jeu de Paume en el Château de Tours, con los fondos que el propio fotógrafo donó al estado francés en 1983. Le exposición recorre la larga y prolifera trayectoria del artista. Junto a sus fotografías más icónicas desvela imágenes aún desconocidas.

Los amantes de la Bastilla, 1957, París WILLY RONIS

Fue Willy Ronis, junto con otros fotógrafos, entre ellos Robert Doisneau, Izis, André Kertész y Brassaï, responsable de esa imagen en blanco y negro, cándida y romántica del París de mediados del siglo XX. Vistas desde la perspectiva actual, estas imágenes conservan una indudable aura de nostalgia, pero podrían resultar en cierto modo un cliché. “El humanismo de los años 50 y 60 adopta una forma de representación visual que no deja de ser naíf y utópica, pero también una mirada crítica e irónica (en España podríamos incluir en esta corriente a Català Roca, a Masats y Miserachs), destaca Gili, quien es comisaria de la exposición junto con Matthieu Rivallin. Ronis participa de esta mirada optimista y un poco azucarada, pero como militante del partido comunista “no se deja intimidar por esa necesidad de edulcorar la vida después de haber vivido dos guerras mundiales en el mismo territorio. Su trabajo no es tan dulce; hay una cierta melancolía por la vida”.

“Nací con un meticuloso gusto por la música. Durante mucho tiempo, hasta los 16 o 18 años pensé que iba a ser compositor”, recordaba el artista en una entrevista grabada en los últimos años de su vida. Su madre, profesora de piano, le inculcó la pasión por la música. Fue también quien le aconsejó visitar el Louvre. Admiraba a los pintores flamencos. De la descripción de lo cotidiano que observó en su pintura surgió la búsqueda del fotógrafo por los momentos triviales y fugaces de la vida diaria. Su padre era fotógrafo y dueño de un estudio de fotografía de retrato. A los 15 años le regaló su primera cámara y cuando enfermó de cáncer le pidió que se hiciera cargo de su negocio. Las paredes del estudio pronto quedaron estrechas para este fotógrafo que se describía a sí mismo como “un hombre de acción, de la calle”. El 14 julio de 1936 se lanzó a la calle para documentar el ascenso del frente popular en París.

La fragua de Renault, Boulogne-Billancourt, 1950 WILLY RONIS

Las clases más desfavorecidas y desestabilizadas encontraron siempre un lugar en la mirada del autor. “Su sensibilidad hacía el mundo laboral lo diferencia de los fotógrafos humanistas de la época, como Doisneau, Boubat o Izis”, destaca Gili. “Es un hombre muy implicado en la voluntad de un cambio social. No se queda en el intento de unificar la humanidad bajo azucarados lemas que hablan de la bondad intrínseca del ser humano, sino que se aprecia en él una voluntad real de lucha y de reivindicación de los derechos humanos”. Cubrirá, como encargos para distintas publicaciones, los conflictos de Citroën o Renault, y documentará entre otros a los trabajadores textiles de la Alsacia y a los mineros de SaintÉtienne. Sus proyectos no glorifican la esperanza ciega en el ser humano, como intentaba preconizar la mítica exposición The Family of Men, organizada por Steichen en 1955, y en la que participó Ronis.

Trabajó para la agencia Rapho, y entre sus mejores amigos se encontraban David Seymour y Robert Capa, fundadores de Magnum. Con ellos compartía la necesidad de reivindicar los derechos de autor del fotógrafo. “Reivindicaba la fotografía como medio de expresión al que hay que respetar, no como una mera ilustración, sino una micronarración”, destaca la comisaria. Así, exigía su derecho a decidir qué imagen había de publicarse, cómo debía cortarse y de qué pie de foto debía ir acompañada. Esto le creó muchos problemas dentro del mundo de la prensa.

Autorretrato con flash, París, 1951 WILLY RONIS

Perfeccionista en la técnica, cuidaba con exquisitez la composición y la proporción. La mayoría de sus imágenes están tomadas en la calle. Le gustaba trabajar en proyectos de largo recorrido. “No va al evento sino que intenta crear una serie de narraciones que explican el contexto en el que suceden las cosas”, explica Gili. Catalogaba y referenciaba cada uno de sus negativos. Estos iban acompañados de una pequeña narración escrita donde explicaba los detalles de cada toma, con la intención de contextualizarlos. “Ronis es consciente de que la fotografía es un momento. Que hay un antes y un después, y que el antes y el después a veces cuenta más que la propia fotografía”, añade la comisaria.

Tocó múltiples géneros, entre ellos el desnudo. Una de sus fotos más famosas, El desnudo provenzal, es la que tomó a su mujer Mari Anne Lansiaux cuando la sorprendió lavándose en su cabaña de Gordes (Provenza): “Fueron dos minutos. Los milagros existen. Lo pude comprobar. Nunca antes había sentido tanta ansiedad como cuando revelé esa película. Sentí que la imagen era buena, técnica y estéticamente. Fue un gran momento en mi vida, un momento prosaico de extrema poesía”, recordaba el fotógrafo francés.

Esperaba con paciencia el momento, no salía en su búsqueda. Receptivo a ese instante de epifanía que se revela por sí mismo, supo documentar con belleza y realismo una época. “Nunca he ido en busca del momento extraordinario de la primicia. He buscado aquello que complementaba mi vida. La belleza de lo ordinario fue siempre la fuente de mis grandes emociones”, diría.

Willy Ronis. Jeu de Paume, Château de Tours, Francia. Hasta el 29 de octubre.

GALERIA:

El circo de Achille Zavatta, París, 1949

WILLY RONIS

Manifestación en Vimy-Lorette, 1949

WILLY RONIS 

Desnudo provenzal, Gordes, 1949

WILLY RONIS 

El pequeño parisino, 1952

WILLY RONIS

En crucero, 1994

WILLY RONIS

Estación, Châtelet-Les-Halles. París, 1979

WILLY RONIS 

El Pais Babelia

Nine / Zentner RELATOS DEL NUEVO MUNDO

Antonio Trashorras

Planeta-DeAgostini

Entre mucha inutilidad vergonzante (Ortiz, Prunes, Font, Redondo,...), pagada encima a precio de oro, alguna que otra cosita curiosona o cuando menos profesional (Max, Enrique Breccia, Mattoti, Pellejero...) y cierta calamitosa decepción (¡Ay, Muñoz!), la megacolección Relatos del Nuevo Mundo, lanzada a lo bestia por Planeta-DeAgostini con motivo del puñetero Quinto Centenario, ha servido, por lo menos, para que vieran la luz tres verdaderas gemas de la historieta, a guardar entre algodones por cualquier aficionado perspicaz, a saber: La Desaparición de Gonzalo Guerrero, del apabullante Miguel Calatayud, la última obra del incombustible Alberto Breccia y este La Adelantada del Pacífico, debida al tándem argentino compuesto por el guionista Jorge Zentner y el indómito grafista Carlos Nine.

Para empezar decir que, en mi opinión, Zentner (quien tampoco lo hizo mal con Mattoti y Pellejero) ha conseguido con este libro uno de los más legibles y, por fortuna, menos discursivos guiones de tan errática colección, en general caracterizada por unos textos entre lo barbitúrico y lo puramente oligofrénico. Ahora bien, discúlpeme el señor Zentner y, de paso, el resto del (exiguo) gremio de guionistas si, por una vez, minimizo un tanto su aportación, para dar mayor relevancia a la soberbia, salvaje e inconmensurable labor del siempre acertado Nine, un coloso del tebeo de cuya obra el lector de papelotes nacionales conocerá bien poco (apenas han aparecido por aquí un manojito de páginas suyas dispersas por las fallecidas revistas de Toutain y en alguno de los fardones álbumes temáticos de Ikusager), y que si existiese justicia en este mundo, debería estar ya ganando por lo menos tantos billetes como ciertos zampabollos llenapáginas de esos que cada vez que agarran un lápiz se pasan por los fondillos más de 100 años de Historieta.

Contemplando cualquiera de las viscerales, furiosas planchas de Nine a uno le asalta, ante todo, una indefinible sensación de vértigo escénico, de riesgo expresivo, que choca frontalmente con el rutinario y vegetativo cartesianismo imperante, para nuestra desgracia, en este cada vez más anoréxico medio. Tanto la correosa fisicidad de sus encuadres más vibrantes (nunca histéricos) y primitivos como la apacible textura medusina lograda en los pasajes arropados por un mayor sosiego (sin llegar a la catatonía de otros), delatan una filosofía estética en perpetua beligerancia contra el formalismo orgánico y la maquinal atonía compositiva. O sea, la repera. Hay que comer muchos "Bollicaos" para dibujar como Carlos Nine.

Miralles / Segura EVA MEDUSA

Juanvi Chuliá

Ediciones Glénat

Incluso antes de iniciar una reseña crítica de la serie que nos ocupa, se hace necesaria una puntualización que creo ayudará a entender, en un contexto adecuado, el trabajo realizado por los autores.

Cuando Ediciones Glénat decidió establecer una filial editorial en nuestro país, Miralles y Segura ya llevaban dos álbumes de Eva Medusa realizados para el mercado francés. Más tarde, la coordinación de la trilogía pasó a manos de Joan Navarro. Pero, insisto, la serie es un producto de Glénat Francia.

¿Qué importancia puede tener esta puntualización?: Mucha. En el ánimo de los autores (muy especialmente en el del guionista, Antonio Segura) estaba el realizar un producto que entroncara, sin tapujos, con unos criterios estéticos muy en boga en el mercado galo. La conocida capacidad de Segura para adoptar los modos y la temática adecuados a cada momento, haciendo un constante uso de referentes más cercanos al plagio que al homenaje, ha sido tanto su mejor virtud como su mayor defecto. En Eva Medusa, Segura consigue equilibrar esa constante hasta lograr un producto que se encaja entre el grueso de la producción de Glénat sin desmerecer del resto. Y sin destacar, por supuesto. La corrección del desarrollo argumental, su pura y simple eficacia, hacen de este trabajo uno de los más dignos realizados por Antonio Segura. No hay que tirar muy alto tampoco: Él mismo se ha encargado de mantener bien bajo el listón hasta la fecha. Decía que es un producto al gusto del mercado galo: No en vano ha sido preparado para serlo. Localización exótica, ciertapulcritud en la ambientación histórica y pasiones al límite son las claves por las que se han regido buena parte de los productos franceses de los últimos años (baste repasar algunos de los títulos publicados en España en el año 93, salvando las diferencias: Tako, Muñeca de Marfil, Sambre...). Hasta Marguerite Duras ha ganado algún Goncourt que otro con tal pretexto. Segura delimitó muy claramente sus pretensiones desde la primera página, y es por ello por lo que el producto final (las desventuras de una mujer cuasi-mitológica a lo largo y ancho de la selva amazónica), ni sorprendieron ni desagradaron a los franceses, los cuales acogieron la serie con tibieza.

El trabajo de Ana Miralles en la serie ha sufrido una paulatina transformación: Enfrentada a su primera obra larga a todo color, sale airosa a nivel de composición y tratamiento plástico, y se somete con lealtad al guión de Segura y a los cánones franceses. A mi entender, con excesiva lealtad. Si en el primer álbum, Miralles permite que cohabite su habitual tendencia a la caricatura y la simplificación, con un estilo descriptivo de tintes academicistas, en el segundo volumen se entrega por completo a una representación de ambientes y personajes donde la frialdad en el retrato es la nota predominante. Su excelente sentido del color (especialmente su acertada elección cromática para estados de ánimo y momentos climáticos), es una de sus mejores bazas. Es, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, una dibujante de amplio futuro.

Eva Medusa es, en fin, un producto cuya corrección destaca por encima de cualquier otra cualidad: Corrección a la hora de adaptarse a estructuras y demandas de un mercado, el francés, que en tiempos de recesión económica se ha concretado y definido hasta límites exasperantes.