EL LADO OSCURO Autores varios Semana Negra de Gijón

La valoración de una obra como El lado oscuro ha de tener en cuenta desde tres aspectos diferentes: primero, el de la calidad aislada de las historietas que la componen, segundo el de la relación que hay entre esas historietas, o sea, la impresión global que produce la lectura de esas narraciones, y finalmente el de su atípico origen editorial que explica en gran parte los dos primeros.

Empezando pues por el final: El lado oscuro es la concreción editorial de las actividades historietísticas de la Semana Negra de Gijón de 1999. Este aspecto de la obra es doblemente significativo, ya que por una parte evidencia la voluntad de agitación cultural que impulsa la Semana, y por otra también resalta, una vez más, los límites de la industria historietística, ya que este tipo de producto hoy es impensable desde los criterios comerciales imperantes en nuestro mercado. Ya en el pasado la Semana Negra había editado libros colectivos de estudio sobre Sienkiewicz, Mattoti y el guionista argentino Oesterheld. Para la edición de este año, y como la mejor reacción al estéril ensimismamiento lastimero en la crisis de la historieta, planteó a un conjunto de autores la realización de una historieta sobre un tema común, y todo ello da origen a una espléndida exposición y a este cómic. De esta forma, la Semana se convierte en plataforma de publicación para una sugerente y significativa selección de creadores internacionales: E. Baudoin, Hernández Cava, F. del Barrio, Alan Moore, Óscar Zárate, Muñoz y Sampayo, R. Pellejero, J. Zentner, H. Altuna, Das Pastoras, Sanchez Abulí, Miguelanxo Prado, Mattoti, B. Sienkiewicz... Evidentemente, este tipo de plataforma editorial que ofrece al autor más libertad, también se realiza con un mayor grado de espontaneidad y por todo ello corre el riesgo de un cierto descontrol, de la pérdida de coherencia conjunta.

Como libro, como producto que tiene que tener una cohesión, El lado oscuro se organiza alrededor de una idea argumental homogeneizadora: la otra cara -la parte desagradable, dura, marginal o marginadora- de una serie de significativas ciudades contemporáneas: Buenos Aires, A Coruña, París, Madrid, Barcelona, Milán por partida doble, Londres, Los Angeles y Nueva York; no están todas las que son, pero son todas las que están. Ahora bien, la ciudad actual no tiene un lado oscuro uniforme, esa cara oculta de la urbanidad es compleja y tiene muchas manifestaciones; es un terreno que puede ser explorado de formas muy diferentes, y por lo tanto la prospección narrativa de esa negritud puede conducir a visiones muy dispares. Por contra, el sujeto tratado y el condicionante de de realizar las historietas en blanco y negro han favorecido la homogeneidad gráfica alrededor del expresionismo, lo que favorece que la obra consiga esa entidad que debe tener mas allá del valor individual de las narraciones.

Desde la ambigüedad del enunciado temático, las diferentes historietas se han ido alineando mayoritariamente en grupos argumentales mas homogéneos. Así, nos encontramos con que las historietas de Baudoin y de Muñoz y Sampayo describen la potencialidad de rechazo de la ciudad, o sea, la capacidad de hacer sentirse extraño a los que llegan a ella desde la orilla de los débiles. Hay otra visión, la de Zentner-Pellejero y la de Cava-Barrio que nos habla de la memoria de las ciudades, de una memoria especial que configura su recuerdo como escenario de determinadas barbaries históricas. Otras, las de Mattoti, Altuna, Sienkiewiecz, reflejan hechos o ambientes de violencia específicos del fenómeno urbano. La de Moore y Zárate liga la violencia a la incertidumbre en que se desenvuelven las relaciones en el ámbito metropolitano. Prado, por su parte, se manifiesta contra las tentativas de someter a las ciudades a un lavado de cara aséptico y esterilizador, de ocultar su lado oscuro. Finalmente, Abulí propone y Das Pastoras ilustra un cuento sobre amor y celos que no tiene una relación específica con el entorno urbano.

El factor común gráfico de la mayoría de las historietas se nuclea, como ya hemos dicho, alrededor del expresionismo. Y ello viene favorecido por las posibilidades que ofrece ese estilo para distorsionar la realidad sin dejar de representarla, para jugar con las luces y resaltar elementos narrativos o dramáticos o incluso para insinuar otras realidades en las zonas de sombras. El expresionismo que encontramos en El lado oscuro, con sus diferentes matices, conjunta capacidad de narrar y de sugerir, de representar y de insinuar, de describir hechos y de expresar emociones. Es esta especie de ambivalencia la que permite expresar un amplio abanico de registros que va desde el intimismo introspectivo de Baudoin hasta el simbolismo de Pellejero, desarrollado el primero con un estilo turbio y abigarrado frente a la limpieza definitoria del segundo, aunque ambos compartan demostraciones de imaginación y sensibilidad. En medio se sitúan Zárate, Sienkiewicz y Muñoz. con un expresionismo mas clásico en los primeros y con fuertes dosis de barroquismo en el último. A través de ellos comunican inseguridades, confusiones, indignaciones y marginaciones. Del Barrio somete las imágenes y las atmósferas a una distorsión corrosiva. a un tratamiento en el que las máscaras de la apariencia se alternan con representaciones descarnadas del dolor o de la crueldad. Prado y Altuna, que en sus respectivos estilos se salen de la norma expresionista, ofrecen ejercicios de dominio del tiempo y de la eficacia narrativa. Y Das Pastoras, el mas constreñido por el texto, se ve limitado a exponer las potencialidades de su estilo.

En el apartado de cosas que no son lo que uno esperaba que fueran está, por ejemplo, la propuesta de Sienkiewicz, que se limita a yuxtaponer impactantes ilustraciones, o el guión de Abulí que no es tal sino un relato literario, con lo que la historieta tampoco es tal sino una ilustración, oportuna y como siempre con capacidad de seducir al tiempo que inquieta, de un texto. Tampoco la plasmación de la contraposición entre texto e imagen que proponen Muñoz y Sampayo alcanza la armonía narrativa esperada; quizás por las dificultades que la maquetación ha impuesto a la convivencia entre sus respectivos barroquismos escritos y gráficos. La historieta de Mattoti, por su parte, tiene el inconveniente de no ser actual aunque, aparte de que era desconocida entre nosotros, está realizada con un estilo mas cálido, y más adecuado al tema tratado, que el de sus últimas obras.

En resumen: Por la presencia de propuestas innovadoras, por los brillantes ejercicios de lenguaje historietístico, por la belleza de determinadas viñetas, por la enjundia y variedad de sus guiones, por la alta densidad de momentos de placer que proporciona, por todo ello la impresión que produce la lectura conjunta de El lado oscuro es francamente satisfactoria.

PEPE GALVEZ

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

H.P. Y GIUSEPPE BERGMAN Milo Manara Norma

La presente revisión del título más emblemático de Manara, dividido en dos partes por imperativos comerciales, comparte curiosamente iniciativa y formato en esta especie de obras completas con su idolatrado Hugo Pratt. Título que en su día, 1978, vino a confirmar las expectativas despertadas por el dibujante de Bolzano con su labor en Il Corrieri dei Ragazzi y con editoriales como Larousse o Bonelli, prestigio creciente que permitió su debut como autor completo en un A Suire en pleno apogeo. También en plena efervescencia del "cómic de autor" en Europa, conciencia para Manara gestada ya en El Rey Mono junto a Silverio Pisu. Eran en su Italia natal, por ejemplo, nombres como los de Toppi, Buzelli, Pazienza, Giardino...

Era la euforia del dibujante como factótum único, plenipotenciario y a ser posible comprometido; las intenciones parecían justificar los resultados, presunta garantía de calidad que tan provechosa se demostraría para el propio Manara en el futuro.

Como premisa argumental, el encargo de "protagonizar una aventura" recibido por el impulsivo y políticamente concienciado Giuseppe Bergman, quizá trasunto del propio autor. La Aventura, pues, ya pergeñada en El monje del Tibet, y una preocupación ideológica, tímidamente ensayada en La parolla alla giuria (y plenamente en el mencionado Rey Mono), serían guías de este largo relato cuyo protagonista fue bautizado, se dice, con un nombre regalado por el propio Pratt. Y es este Hugo Pratt quien oficiará no sólo como consabido maestro, sino como sacerdote iniciático en un trayecto de búsqueda tanto física como anímica; la primera en virtud del largo itinerario desde Venecia hasta un rincón de Centroamérica, la segunda en tanto que descubrimiento de la verdad entre las trampas del tópico. Trayecto, por supuesto, con las pertinentes pruebas a superar y los enigmas de rigor por resolver, incluso con su ceremonia, oficiada por "H.P." interpretando su papel de chamán con un desdén no exento de burla. Semejante tono escéptico marca la distancia con el romanticismo libertario del difunto Pratt, en quien la aventura era vehículo para plantear una postura ética. Manara la despoja a priori de su trascendencia: si para el primero es un medio, en el segundo es un fin. Un fin per se, a tenor de la filiación política de este autor (socialista militante por aquella época), un instrumento de libertad individual e independencia, un instrumento del pueblo. Manara comienza donde Pratt termina. El protagonista se pregunta continuamente por su propio rol; la duda continua reafirma el ejercicio del libre albedrío, ese constante "¿por qué?" digno del Haxtur de Víctor de la Fuente. Bergman incluso cuestiona al propio Manara cuando coarta tales derechos, rebelión inútil a la postre que confirma al autor como demiurgo definitivo de sus vidas de papel. El ejercicio metalingüístico que implica semejante pugna (continuado en posteriores entregas sin excesivo sentido) también desvela los mecanismos del género, la tramoya tras la farsa, tanto al lector como al protagonista. En descubrir la verdad, decimos, está la clave: no es un pasatiempo para domingueros, tampoco para el compromiso real sirven los "activistas de salón".

Y así, el ingenuo Giuseppe recita, histriónico, su papel y asume convencido una peripecia que insiste en calificar de "comprometida". Se libera de las pautas de comportamiento impuestas por la sociedad opresora para asumir los coercitivos clichés de otro nuevo rol, el de protagonista de una Aventura que por otra parte se nos demuestra controlada por ese Sistema al que teóricamente se opone. Es obvia la trampa de la evasión como eficaz "opio del pueblo", dilema que el propio autor explicita constantemente por boca de sus personajes secundarios: "¡Todo es bueno mientras os permita huir de los problemas de la vida moderna!" reprocha uno; "¿La aventura tiene que hacernos olvidar nuestros problemas o sugerir un nuevo modo de afrontarlos?" se pregunta otra. En semejante dialéctica se debate inerme el personaje central mientras los tópicos del género se derrumban a su alrededor. Escasamente ayudado por su "maestro", aprende (apenas) de sus errores, dolorosamente o bordeando el ridículo y, a menudo, sumergiéndose en él de pleno. En su trayecto, la "realidad" se distorsiona paulatinamente (y, paradójicamente, se clarifica) hasta el delirio tragicómico en un viacrucis donde no ha faltado la tentación luciferina y que corona como prueba final la imprescindible muerte y subsiguiente "resurrección". No por simbólica menos significativa.

Todo el proceso, en cualquier caso, también proporciona al espectador una aventura. Más bien ligera, no exenta de humor y ciertamente amena. H.P. y Giuseppe Bergman permite, pues, un doble nivel de lectura, separado por la distancia irónica que va desde lo real a lo imaginado, de la experiencia a la teoría o de la reflexión a la diversión. El fatigoso "laberinto" recorrido bien puede transmutarse en el "estrecho pasaje de la nostalgia", ese acceso al callejón oculto de la infancia de Pratt rebosante de aquel esoterismo tan caro al autor de Rímini. Patio secreto y mágico auspiciado por una figura diabólica, sí. No en vano, Lucifer fue custodio del Conocimiento, de la consciencia del Bien y del mal, fundamento de ese libre albedrío sin el que la aventura no tendría sentido. Cosa que Hugo Pratt sabía. Y parece que Manara también.

Tan redondo desenlace no ha impedido cuatro secuelas hasta la fecha, donde tal postulado se diluye en fantasías de diverso calado erótico so pretexto de elucubraciones lingüistico-narrativas o de visitas a la Historia del Arte. Con un grafismo atractivo y a menudo espectacular, eso sí. Grafismo que en la obra que nos ocupa ha depurado ya el barroquismo previo de sus tramados hasta asimilar la técnica de Moebius a la sazón imitada por doquier (por Bilal, Blanc-Dumont...), si bien este prolijo relato se cimenta en un diseño de página muy tradicional en donde las cuatro filas de uniformes viñetas solo se ven alteradas por ocasionales splash pages a modo de impactantes acentos narrativos. Como Miller en su Dark Knight, sí. Aunque el reducido tamaño de esta edición no favorece precisamente a tal acumulación de viñetas, originalmente publicadas en formato de álbum, ni mucho menos al mencionado tramado manual, sea de quien fuere la influencia.

Capítulo aparte merece el ineludible componente sexual, plásticamente perfeccionado en los populares cuadernos de Yolanda de Almaviva y aquí pretendida fuente de liberación del ser a la par que elemento transgresor como provocación al Sistema; coherente, por tanto, con la mencionada intención ideológica de Manara, pero en la práctica desmentido por el rol degradante o puramente decorativo de sus féminas dibujadas. La orientación posterior en tan específico y fructífero sentido, por cierto, no ha impedido a su producción preservar el estatus de "cómic de autor" y le ha convertido en respetado best-seller. La relación con intelectuales y artistas de la talla de Fellini, Luc Besson o el propio Pratt, su postura de autopublicitado liberalismo y un engranaje editorial arropado por producciones de qualité, le han rescatado de la etiqueta "X" y el cuasi ghetto de otros especialistas del género reservados a fans erotómanos o frikis. También esa intuitiva elegancia formal a la hora de plasmar incluso las escenas más escabrosas, presunto erotismo de buen gusto más deudor de la estética que de la ética y definitiva solución a cualquier duda existencial. Para Giuseppe y para Manara.

YEXUS

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

MARMALADE BOY SOLAMENTE TU Wataru Yoshizumi Planeta-DeAgostini

Uno no se enamora de un país, sino de una cierta imagen, una cierta idea del mismo. Una sombra literaria, más bien. Así, la Gran Bretaña que amamos tiene más que ver con Conan Doyle y Sherlock Holmes, con Siouxie y los Pistols, con las películas de la Ealing y con Emma Peel, que con la realidad fría y desasosegante del Londres contemporáneo. Y París (porque Francia no existe) no es París, amigos. París son paisajes azules a orillas del Sena, Henry Miller y Rayuela, Lio, tebeos estupendos y gatos por todas partes, colegialas risueñas de pelo corto rebelde y labios de fresón, cartoons del inspector Clousseau, a lo mejor Juan de Pablos, los dibujos de Sempé. Y Japón no es ese extraño país repleto de gente enigmática que trabaja con dedicación maniática y viaja a todas partes con una inquietante devoción turística. Japón es velocidad y neón, pantallas gigantes de vídeo, robots, la poesía de Miyazaki y la tormentosa electricidad de Sonic Youth, estaciones de metro atestadas, cristal y seda, la ceremonia del té, punkettes de vinilo en Shibuya bailando con una ingenua elegancia que uno sólo puede calificar de francesa, tebeos vertiginosos. Tebeos, sobre todo, ojos grandes y piernas largas, Tokio devastado por enésima vez, el filo de la katana, un paisaje sereno (apenas unas pinceladas), corazones de algodón de azúcar y un millar de tragedias adolescentes. El Japón que yo amo es todo eso y más aún, la sensación de transitar un pedazo de celuloide (Blade Runner quizá), la aventura, el cielo del color de una televisión no sintonizada. El futuro, en suma. Ese futuro falso, ficticio, en el que muchos vivimos desde hace ya tiempo y al que nos negamos a renunciar. Y las paginas de Marmalade Boy o Solamente tú, por paradójico que pueda sonar, forman parte de ese futuro de mentira. Porque son definitorias de ese Japón soñado del que tantos hemos elegido enamorarnos.

La señorita Wataru ha resuelto ambos trabajos con un estilo sencillo y muy atractivo, perfectamente shojo, que le permite suplir sus evidentes carencias plásticas con todo un arsenal de recursos estilísticos que a nuestros ojos pueden parecer puro truco, pero que forman parte orgánica del género en que ambos relatos se inscriben. Así, las digresiones en forma de corazón, los primeros planos edulcorados, el decorativismo en ocasiones muy cargante, una sorprendente expresividad cartoony. Y por supuesto, a pesar de lo espectacular de las apariencias, lo que de verdad importa es la historia, los personajes y sus relaciones.

Porque de relaciones personales (triángulos solapados, toda la geometría blanda definitoria del género) tratan Marmalade Boy y Solamente tú. Lógicamente, los protagonistas son adolescentes que viven en un extraño mundo idealizado que no tiene mucho que ver con el real, adolescentes que aman con una intensidad abismal, al borde siempre de lo sublime, que pierden el aliento cuando el otro está cerca, que sueñan con una caricia, con un beso... o con algo más.

Adolescentes que se sienten rechazados, claro, que sufren de soledad, que se aferran a la amistad con conmovedora devoción. Un parque de atracciones de sentimentalismo pop, en fin, que cuando, como es el caso, está bien resuelto, proporciona al lector desprejuiciado una lectura agradable y cálida en la que no faltará el humor y una amable ironía. Shojo en estado puro, con todos sus defectos y sus muchas virtudes.

Hablamos, ya lo hemos dicho, del lector sin prejuicios. Porque un primer vistazo a las páginas de cualquiera de los dos títulos que nos ocupan puede espantar a muchos. Y porque hay una cierta convicción entre algunos lectores, así como entre ciertos críticos o comentaristas, de que este tipo de material no merece la misma consideración que otras joyas del manga o de la historieta en general. No sé si es por su obvia condición de tebeo para chicas (eso tan raro y que joyas tan memorables nos ha proporcionado) o por su larga permanencia en los puestos de cabeza de las listas de ventas. En cualquier caso, hablamos de prejuicios.

Solamente tú y Marmalade Boy (que además cuenta con el apoyo logístico de una inteligente adaptación animada actualmente en emisión, La familia crece) no son quizá lo mejor que hay en el mercado hoy. Probablemente no pasarán a la historia del medio. Tienen, sin embargo, el encanto deliberadamente efímero indispensable en todo producto pop, y están resueltos con la profesionalidad y el buen gusto que se esperan de este tipo de productos. Las ventas, parece, están aseguradas. Lo que uno se pregunta, inevitablemente, es quién compra este tipo de productos. ¿Hay acaso un nuevo público que consume únicamente manga, o un cierto tipo de manga? Parece que sí. ¿Será verdad que ahí fuera hay un montón de jovencitas consumidoras de shojo esperando que alguien produzca en nuestro país material inteligente, sensible, divertido y no sexista? ¿Será cierto que hay chicas que leen tebeos? Un pensamiento inquietante.

Y esperanzador.

FRANCISCO NARANJO

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

LA MAZMORRA 1: CORAZÓN DE PATO Joann Sfar y Lewis Trondheim Norma

Últimamente, andamos demasiado ocupados. Hay que conrear salones y jornadas para abandonar primitivas costumbres de promocionar, informar, profundizar y reflexionar; hemos de fagocitar al más impensable indie alternativo a golpes y dentelladas; necesitamos discutir la conveniencia de la resurrección de viejos mitos y sus formatos; hay que ejecutar públicamente a los culpables de muertes improcedentes por muy anunciadas que estuvieran; y, no lo olvidemos, necesitamos tiempo para polemizar de la conveniencia, o no, de la asignación de un equipo creativo a una colección y, por fin, de corroborar quién la tiene más larga (desde la nueva versión de Godzilla, el tamaño sí importa). La pequeña y esquilmada parroquia comiquera no tiene tiempo para fruslerías. Poco importa que, de tanto en tanto, se nos obsequie (previo pago) con una historieta apta para lectores de toda ralea y condición, un cómic elaborado desde la libertad creativa y el desprecio a las imposiciones mercantiles, desde el placer de escribir y dibujar una historia ausente de etiquetas. No hay tiempo.

Si lo hubiera, valoraríamos con un entusiasmo más que justificado la publicación en España de obras como La Mazmorra, una historieta escrita y dibujada a cuatro manos y al alimón por Joann Sfar y Lewis Trondheim. Para los despistados, habrá que solicitar indulgencia, ya que ni el uno ni el otro son infatigables trabajadores japoneses de la historieta, ni solícitos, capaces o socarrones británicos, ni coyunturales estrellas del comic book; de hecho, ni siquiera pueden ser presentados como autores alternativos. Para nuestra vergüenza, son simple y llanamente dos artesanos franceses del cómic cuya única intención es disfrutar con su trabajo y procurar que esa sensación se transmita en su obra al lector. Nadie es perfecto.

Sfar y Trondheim, Trondheim y Sfar, son dos autores con una cierta experiencia en el medio que abordan sus trabajos sin prejuicios. Ambos iniciaron su profesionalización (entendida como el arte manual de realizar un trabajo pulcro, acabado, una pequeña obra maestra, responsabilidad de, como dijo el escritor británico Cyril Connolly, todo poeta que se precie) en una pequeña editorial francesa, L'Association, y ambos alternan sus historietas "minoritarias" con álbumes que forman parte del engranaje de la gran industria. La Mazmorra, y sus dos posteriores series complementarias (Donjon Potron-Minet y Donjon Crépuscule), fue publicada en Francia y Bélgica por Guy Delcourt, un editor listo, paciente, minucioso y ambicioso, que en pocos años ha conseguido formar parte de la gran industria francesa de la historieta con un catálogo amplio, heterogéneo y complementario del de los grandes clásicos en la edición de cómics. La Mazmorra se inscribe en una línea editorial potenciada por Delcourt desde hace unos cuantos años que privilegia géneros como el de la fantasía, entendido en su concepto más amplio, y autores renovadores de la todavía aceptada gran tradición de la estética academicista y realista.

Ni Sfar ni Trondheim han tenido que variar en exceso el rumbo de sus obras anteriores para abordar la realización de La Mazmorra. Sfar, guionista y dibujante, se mueve con soltura en el género fantástico y con especial habilidad en los vericuetos de la literatura folletinesca del siglo XIX, y es ésa afinidad la que delata su papel preponderante en el guión de La Mazmorra; Trondheim, también guionista y dibujante, reparte su interés entre el humor, la trascendencia y la cotidianidad, habiendo perfeccionado un grafismo caricaturesco y minimalista, con cierta influencia de los dibujos animados si nos atenemos al elemento antropomórfico de sus personajes. Por esta razón, entre otras, y de entrada, La Mazmorra, en España, podría despistar.

Esta obra se mueve entre el humor del absurdo, ecléctico, en la línea de los mejores filmes de los Zucker y del atropellado diálogo grouchiano, y la fantasía, impuesta por el entorno (un mundo salvaje dominado por la magia) y por las constantes referencias tanto a Tolkien como a R.E. Howard, por citar dos ejemplos casi contrapuestos, del género.

En La Mazmorra, tal y como asegura su Guardián, "tenemos suficiente oro como para hacer palidecer a los obispos de Kitai, armas legendarias ocultas tras cada piedra, trampas en las que caería el mismísimo Grimtooth". Para salvaguardar esos tesoros, ocupan el tenebroso edificio cientos de razas salidas del tópico habitual del género. Pero algo grave está sucediendo: unos seres de extraña apariencia, encapuchados y de temible aspecto, desean comprar a toda costa la Mazmorra. Se trata de los Degustadores de almas. Para averiguar cuáles son sus verdaderos fines, el Guardián ordena que uno de los bárbaros encerrados en sus sótanos parta en busca de los encapuchados. Inicialmente, el escogido será Ababakar Matapulgas, "Príncipe sin Principado que holla con sus sandalias las tumbas de los reyes". El problema es que Ababakar no parece disponer de suficiente capacidad cerebral como para emprender tal misión, por lo que Herbert, un apocado pato que ejerce de funcionario en la Mazmorra, ocupará su lugar haciéndose pasar por el bárbaro. Para asegurar la buena marcha de los acontecimientos, el Guardián enviará a Marvin, un monstruo alado que forma parte de su guardia personal, junto a Herbert. A partir de aquí, se pone en marcha una historia que atesora todos y cada uno de los tópicos del género fantástico, convenientemente decodificados y desmitificados por un humor torrencial que pone énfasis tanto en los diálogos como en las situaciones; un humor irónico e inteligente, irreverente pero, a la vez, respetuoso con los convencionalismos.  Sfar y Trondheim no pretenden destruir las clásicas pautas de la fantasía y la espada y brujería, sino utilizarlas para entrar en un mundo fantástico que se rige por sus propias normas y que enriquece sus presupuestos.

Herederos convencidos y naturales de la narrativa y la puesta en página del cómic francés, los autores de La Mazmorra desarrollan la historia en páginas de tres a cuatro tiras, con una media de diez viñetas, demostrando su dominio de la narración secuencial clásica y dando paso a nuevas escenas y situaciones de forma constante, de manera que el lector recorra con ansia la visión y lectura del álbum pero pueda guardar en su memoria una gran cantidad de información facilitada mediante los numerosos personajes secundarios, todos ellos perfectamente definidos, y los múltiples escenarios, que convierten a esta historia en una especie de gran juego de rol. Sfar y Trondheim hilan situaciones, pero dejan ovillos sueltos para ser recogidos en futuras entregas con gran habilidad, a la vez que saben concentrarse en el leit motif principal de la historia. A todo ello ayuda extraordinariamente el ya citado estilo minimalista de los dibujos, que con trazos escuetos pero contundentes sabe hacer creíbles ambientes y personajes. Y, por supuesto, el extraordinario color infográfico, que aporta nueva información gráfica al tiempo que introduce al lector en los efectos dramáticos buscados por los autores, con una gama pertectamente entonada, muy en la línea de la historieta franco-belga. El color responde a las necesidades del dibujo; es sencillo y complementario.

Sfar y Trondheim huyen de las definiciones. La Mazmorra es un excelente cómic que vuelve a poner en evidencia la desconocida pero evidente buena salud de la industria francesa de la historieta, a la vez que deja al descubierto la clara tendencia de otros mercados al conservadurismo y la reiteración de los que, por supuesto, tampoco está exenta la historieta franco-belga. La única diferencia es que, mientras ésta avanza segura hacia la búsqueda de otras formas para atraer la atención de nuevos lectores y mantener la de los clásicos, otras industrias, incapaces de explotar sus recursos, tienden al maniqueísmo y la perdurabilidad de sus fórmulas.

Saludemos con alegría la versión española de La Mazmorra, una buena edición, bien traducida y bien rotulada, de la que los internautas han podido obtener una buena y nutrida información adicional en la página web de Norma Editorial (www.norma-ed.es). (Y, ya que hablamos de Internet, animo a los lectores y no lectores de este libro a visitar las páginas web de Sfar (www.pastis.org/joann) y Trondheim (www.kkn.com/lewis).

Completas, bien surtidas, divertidas y conscientes de la importancia de Internet para la promoción y venta de cómics.

ANTONI GUIRAL

U, el hijo de Urich #18 Diembre 1999

Groo el errante Mark Evanier/Sergio Aragonés Planeta-DeAgostini

Nueva oportunidad para Groo. La cuarta. Cuarto formato, también, que se ensaya para la serie. Recordemos: su debut fue, claro, con el formato Forum original (cuaderno a color), y con aquello de Groonan en el logo, a fin de reforzar la conexión barbaresca en un mercado poco acostumbrado a las sorpresas; luego se probó con el pseudo-Prestigio de cubiertas de cartulina, en el momento de mayor apogeo de los comic books prestigiosos, posteriormente vinieron los tomos de lomo e ídem, en un intento, aparentemente, de trascender los límites del espectro filo-yanqui; y ahora se intenta con el look indie del cuaderno en espartano blanco y negro. Evidentemente, en Forum/Planeta-DeAgostini hay alguien que quiere mucho y bien a Groo y a Aragonés. Lo cual es bueno. Lo que no me parece tan bueno es la idea de reeditar la serie desde su principio, teniendo en cuenta la cantidad de material inédito que hay, y las razonables dudas acerca de la continuidad de la edición, a tenor de lo que dicta la experiencia.

Nueva oportunidad, pues, para descubrir o redescubrir a Groo. En deferencia a los que se encuentren en el primer caso, un poco de historia: Groo es la creación de Sergio Aragonés, autor nacido en San Mateo, Castellón, en 1937, e inmediatamente emigrado, huyendo de la Guerra Civil, a Francia, primero, y luego a Méjico. En este país se iniciaría como dibujante (entre otras muchas actividades), pero sería ya en EE UU y gracias a su fichaje por la revista Mad, en 1962, cuando obtendría popularidad. Su colaborador en los guiones de Groo y en muchos otros trabajos, Mark Evanier, trabaja habitualmente para televisión, pero también fue asistente de Jack Kirby y ha sido guionista notable de series propias (Crossfire, Hollywood Superstars) y de encargo, cuya reticencia a mezclarse en cosas de superheroes le ha mantenido como un virtual desconocido a pesar de sus largos años de carrera.

Groo the Wanderer fue creado en 1982 como historieta de complemento de Destroyer Duck, un tebeo editado por Eclipse. Luego obtendría cabecera propia en una corta serie editada por Pacific, y continuaría en un número especial, de nuevo en Eclipse, e, inmediatamente en Epic, el subsello de Marvel. Más recientemente, y tras su estancia de 120 números mensuales, más dos graphic novels (también editadas en nuestro país), en Marvel/Epic, Groo recalaría durante un año en Image y, tras un momentáneo retiro, ha hecho su reaparición en forma de miniseries que están siendo publicadas por Dark Horse.

Iniciado como una simple parodia de Conan el Bárbaro y del arquetipo de héroe musculoso-sin-cerebro que éste representa, Groo cuajó de inmediato en algo menos elemental, reflejo del afán de universalidad del humor de Aragonés. Aunque el protagonismo de la serie lo ostenta presuntamente la supina cretinez de Groo, ésta se erige en un auténtico espejo de nuestro mundo real y de los sin-sentidos y taras morales que lo plagan, dando lugar a una de las series de historieta más brillantes de la historia. Título que merecería sólo por su dibujo, muestra impecable de caricatura en estado puro, magnífica conjunción visual de sátira y ternura y de prodigioso brío barroco. Lo merecería, también, sólo por la inteligencia de su humor, por su experto manejo de los resortes de la risa y de la acidez. Pero lo merece, sobre todo, por el carácter que trasciende detrás de los chistes y las payasadas. El carácter de sus creadores, Aragonés y (es un grave error olvidarle) Evanier. El que emana de su capacidad de observación del mundo desde una óptica sensata, cálida y comprensiva. Groo es una rareza en su país, donde el humor en los tebeos (sobre todo en los comic books) casi siempre se circunscribe a la parodia (descafeinada, mayormente) o a la historieta infantil. Por desgracia, es también una rareza en nuestro país, donde el humor sensible e inteligente no está precisamente a la orden del día.

Nueva oportunidad, insisto, también para el lector. De percatarse de que un tebeo de risa no tiene por qué ser un tebeo descerebrado. Y de que Groo no es Mortadelo (comparación que alguno ha hecho con intención descalificante; todavía estamos así). Vaya usted a saber si esta vez se aprovechará o si dentro de algún tiempo estaremos presentando de nuevo al mismo personaje en otro formato.

J.Edén

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Yago Ralf König La Cúpula

Yago es ya el décimo libro publicado por La Cúpula del humorista alemán (si se me permite el oximoron, que dirían los anglosajones) Ralf König, uno de esos fenómenos inexplicables de popularidad contra todos los pronósticos con que el público local tiene a bien obsequiarnos de cuando en cuando, para gran desconcierto de propios y extraños. ¿Será posible que nuestros lectores hayan decidido, espontáneamente, obviar la agresiva militancia homosexual del autor (obstáculo muy a tener en cuenta, en un país tan tradicionalmente homófobo como el nuestro) y se hayan dejado seducir por la cuidadosa escritura con que arma sus aparentemente caóticos álbumes? ¿Será que el virus de Woody Allen (con cuyo trabajo tiene mucho en común el de König, salvando las evidentes distancias) ha preparado el camino para aceptar la propuesta eminentemente literaria de un autor que construye sus historias sobre un sólido entramado de diálogos inteligentes y personajes minuciosamente caracterizados que nacen de cuerpo entero desde la primera página? ¿O será que al que nos hace reír se le perdona todo? En cualquier caso, la publicación de Yago demuestra que aún hay una buena parcela de público que consume con agrado historietas, un público presumiblemente adulto y que a lo mejor estaría abierto a otras propuestas.

Centrémonos, sin embargo, en este Yago que alguien podría definir como una suerte de versión áspera y francamente hilarante de Shakespeare in love contada desde el otro lado del armario (si bien esta vez el dramaturgo queda en segundo término y las obras saqueadas son muchas, con especial énfasis en Otelo, sí, pero con abundantes citas y chistes a costa de otros títulos, entre los que no puede faltar, lógicamente, pues de una historia de amor se trata, Romeo y Julieta), si no fuera porque König lo firma en 1997. Todas las constantes que definían anteriores obras del autor están aquí también: el plano sostenido y la secuencia alargada, la puesta teatral, la gestualidad sobreactuada de los personajes, la simplicidad y eficacia del dibujo (enriquecido esta vez con un trabajo de grises tan elaborado que le hace a uno preguntarse si no será en color la edición original) y, desde luego, la chispa incendiaria de unos diálogos que hacen creíble la premisa argumental (de hecho, harían creíble cualquier argumento). Por supuesto, como en sus anteriores trabajos, se trata de un guión que podría haberse filmado o representado en un escenario con la misma eficacia (otro punto en común con Woody Allen), lo que no convierte a König en farsante, necesariamente: tal vez sin sus personajes con nariz de patata la tolerancia del público sería menor. Y, como de costumbre, la delirante historia que narra se resiste a ser resumida en pocas palabras. Baste con decir que los actores de la compañía de Shakespeare se ven envueltos en un complicadísimo enredo de amores no correspondidos y ardientes pasiones que va recorriendo los escenarios de distintas obras del poeta, lo que permite al autor trufar el texto de citas de las que da conveniente noticia en los apéndices que cierran el libro. (Precisamente ahí residen mis peros a un trabajo por lo demás impecable. En otras palabras, ¿a cuento de qué viene incluir un texto disculpándose por el tratamiento que del célebre dramaturgo hace y por las posibles libertades que con la historia haya podido tomarse? ¿Y por qué ese listado de citas de las últimas páginas? ¿No da la impresión de que König se pasa de precavido con el público, o es acaso un tufillo de pretenciosidad lo que se detecta entre chiste y chiste? ¿A estas alturas nos ponemos pedagógicos, Ralf?)

Leer a König es siempre un ejercicio estimulante, por la inteligencia de sus guiones y la frescura con que se enfrenta a nuestra mirada, ajena siempre. La peculiaridad de su grafismo facilita una complicidad que no llegaría a cuajar, sin embargo, de no ser por la complejidad de sus personajes y la fluidez de sus diálogos. Sin llegar a las alturas alcanzadas en El hombre nuevo, su mejor libro hasta hoy, la carcajada está garantizada entre las páginas de Yago. A pesar del tono quizá demasiado... educativo.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Jerónimo Puchero:¡A por el imprevisto! François Boucq Norma

Calificar la obra en solitario de Boucq como surrealista se ha convertido en un tópico, fruto más de una concepción parcial de lo que supone dicho movimiento artístico que de un análisis meditado de los objetivos del historietista francés. Cierto es que su obra algo tiene en común con dicho movimiento. Boucq, al igual que los surrealistas, recurre en no pocas ocasiones a la plasmación onírica o al automatismo de la asociación de imágenes para expresar ideas, pero en ningún momento muestra ausencia de preocupaciones estéticas y morales ni pretende romper con la realidad. Más bien, su trabajo se erige en un espejo deformante de la misma, en un retrato descarnado e inquietante de la sociedad occidental y sus convencionalismos más o menos estúpidos. Qué mejor forma para lograr esos objetivos que recurrir a la clase media, a sus estereotipados miedos y mezquindades. Podría aducirse que el mundo que representan sus viñetas es un universo fantástico, descabellado e irreal, más propio de un delirio alucinógeno que de una sátira social. Pero esto no es más que un recurso que el historietista francés emplea para, por un lado, establecer metáforas y, por otro, resaltar el hecho de que todo aquello que desde un punto de vista particular puede ser considerado como normal no tiene porque serlo de cara a otros seres humanos.

En A por el imprevisto Boucq administra una ración generosa de vitriolo. Pocos aspectos de la clase media más anodina quedan fuera de su punto de mira, desde la charla masculina de bar hasta la repugnancia semitolerante que sus miembros suelen sentir hacia lo diferente, pasando por los malos tratos conyugales. Sin olvidar el hastío de un matrimonio rutinario, la falacia de la amistad desinteresada, la locura colectiva de las tradicionales vacaciones playeras y esos atascos de circulación que han de sufrirse cuando todo el mundo, como por aquí ocurre la mayoría de los fines de semana, decide ir al mismo sitio a la misma hora. Pero si alguna historieta de las incluidas en este volumen merece destacarse es aquella en la que numerosos personajes de historieta acuden a una academia de artes marciales para aprender técnicas de manga. Sus viñetas se erigen en lo que quizás sea el mejor análisis que se haya hecho sobre el panorama que ha dominado en el mundo de la historieta durante esta década que toca a su fin.

Estrella e hilo conductor de A por el imprevisto, Jerónimo Puchero nació como uno, acaso el más vulgar, de los protagonistas circunstanciales de ese catálogo de la mediocridad que se recopiló con el título de Los pioneros de la aventura humana (Cimoc Extra Color n° 55). Boucq descubrió pronto el filón que tenía con aquel vendedor de seguros que afrontaba la urbe como una jungla y, como Carpeto Veto en la mejor Bruguera, otorgaba el calificativo de peligroso y aborrecible a todo aquello que se salía de su concepto de la normalidad. Le proporcionó mayor profundidad al entorno que pudo verse en aquella breve historieta seminal de Puchero con una historia bastante extensa. Su personalidad, su familia, el trabajo y la ciudad quedaron establecidos en una caricatura despiadada publicada con el nombre de Los dientes del tiburón (Cimoc Extra Color n°130). Puchero no sólo es consciente de su adocenamiento y del de su familia, sino que se enorgullece de ello hasta el extremo de ser un fundamentalista de la vulgaridad.

Buen ejemplo de ello puede verse en A por el imprevisto, donde se muestra cómo durante sus vacaciones recoge un fragmento de concha agraciado por su ausencia absoluta de excepcionalidad. Exhibido en su salón ante el estupor de uno de sus colegas, queda claro que para Puchero lo anodino es valioso. Tampoco es moco de pavo que entre su repertorio de las pólizas de seguros que vende se encuentre un tipo que cubre cualquier posible alteración de ese plácido y grisáceo aburrimiento que él ha dado en llamar normalidad. Todo contratiempo en la vida de Puchero no es más que un ataque contra un sistema de valores inmutable sea cual sea la circunstancia. Cuando él y su familia deciden hacer una excepción y aceptar en sus vidas la intrusión de la singularidad en forma de una pareja de extraterrestres amantes de la limpieza, lo hacen como si de un electrodoméstico que facilita las tareas domésticas se tratara.

El estilo gráfico de Boucq, vigoroso y personal, se adapta a las circunstancias de cada trabajo sin dejar de ser reconocible. Más contenido y equilibrado en sus colaboraciones con otros guionistas, cuando trabaja en solitario subraya la sátira y el absurdo de las historias liberando su tendencia natural a la caricatura. Agraciado con altas dotes de virtuosismo, somete a su dominio absoluto la figura, sea ésta humana o animal, la proporción y la perspectiva. Sin embargo, lejos de hacer alardes, dispone todas estas habilidades al servicio de la comprensión del lector y la capacidad expresiva de sus personajes. Los rostros grotescos, los cuerpos cercanos a la deformidad, las ambientaciones delirantes... todo el conjunto produce una sensación de inquietud que en algunas personas llega a ser desagrado. Asomarse a sus páginas puede llegar a ser una experiencia similar a pasear por la casa de los espejos de un parque de atracciones, porque la imagen de devuelve es graciosa, sí, pero no por alterada menos real.

Eduardo García Sánchez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999