La comodidad pequeñoburguesa de Max Fridman...
No veo quién, en el cómic contemporáneo, puede aspirar tanto al clasicismo como Giardino y, como él, no verse en absoluto limitado por sus reglas tradicionales y elementales, que son las de la reserva, la coherencia y la transparencia. El clasicismo, en Giardino, no es una cuestión de depuración. Muy al contrario: las imágenes de Max Fridman poseen una riqueza raramente alcanzada, alimentadas tanto por detalles figurativos (una infracción de las reglas), como por efectos estéticos (una transgresión de la coherencia) y connotaciones simbólicas (una superación de la transparencia). Lo que las autentifica como clásicas es el velo que, al limar toda aspereza, unifica estas imágenes en un continuo narrativo dotado de la suprema virtud de la evidencia.
Un ejemplo, entre otros, de la minuciosidad de la ejecución en Rapsodia Húngara de Giardino.
Sin duda, Giardino no nació clásico. Sus primeras planchas (no publicadas en Francia) se esforzaban torpemente por representar la materia de los diversos objetos representados mediante un grano de intensidad variable, como si el dibujo pretendiera imitar la fotografía. Al mismo tiempo, esta exageración del realismo se veía contradicha por una tendencia a la caricatura en el sistema de representación, tanto gestual como fisonómico, de los personajes. El trabajo de Giardino consistió en depurar sus dibujos, abandonando el grano en favor de oposiciones binarias negro/blanco (de una notable claridad en los últimos Sam Pezzo) y en homogeneizarlos, hasta alcanzar la codificación aparentemente neutra que conocemos. Pero Giardino ya estaba preocupado desde el principio por la fluidez de la secuenciación y por el efecto de realidad del relato, por su poder de verosimilitud. Su ideal ya era clásico. En ello, su evolución ilustra un funcionamiento general propio del cómic, ese género en el que el estilo de un artista, siempre ya dado, solo puede afirmarse a través de un proceso de maduración.
Lo que caracteriza el estilo realista que Giardino practica hoy es, ante todo, una atención extrema a los detalles. En la economía del relato, esta atención se manifiesta mediante un conocimiento muy elaborado de la caracterización externa. No es solo el temperamento de los personajes lo que se encarna en su vestimenta, sus manías visibles y su lenguaje; es todo un modo de existencia lo que se revela de golpe gracias a una incursión en su entorno familiar. Pienso en las viñetas de Rapsodia húngara que nos muestran a Fridman en su casa, y más aún en una ilustración realizada para JE BOUQUINE que representa a un joven en una habitación donde cada elemento, desde el monopatín hasta el póster de Snoopy, pasando por el tablero de ajedrez, es mucho más que decorativo: eminentemente significativo.
En la ejecución de los dibujos, esta preocupación por el detalle se traduce también en una minuciosidad superlativa: alfombras, tejidos, vajilla, encajes e incluso la vegetación están detallados como preciosas miniaturas. Sin embargo, Giardino nunca da esa desafortunada impresión de saturar el espacio icónico, una impresión que Jacques Martin no siempre evita. La «definición» de cada una de sus imágenes sigue siendo selectiva; más alta aquí, más baja justo al lado, evita la sobrecarga al dar profundidad a la viñeta, al darle ritmo y relieve.
Se observa, por último, en Giardino una búsqueda, discreta pero insistente, de elegancia en las formas, las proporciones y el equilibrio de las composiciones. Incluso los canallas conservan bajo su lápiz algo distinguido que, de cierta manera, los redime. Este dibujante refinado es capaz de crear a Olrik, pero los Sharkey no son lo suyo.
Por lo demás, Giardino me parece menos cercano a Jacobs de lo que a veces se ha querido decir. El trabajo de depuración es mucho más acentuado en Jacobs. Basta con comparar el sistema de representación de los rostros: disposición de pictogramas anónimos en el belga, recreación de figuras individuales, sensibles y plenas en el italiano, para quien los imperativos de la esquematización no parecen reducir ni alterar «las cien máscaras que conviene fijar a un mismo rostro» (Proust).
Genio de la caracterización, minuciosidad, elegancia: si hubiera que encontrarle a Giardino no modelos, sino pares, los buscaría más bien del lado de los grandes ilustradores estadounidenses al estilo de Norman Rockwell (véanse en particular algunos de sus dibujos a lápiz o a plumilla), cuya exuberancia natural los sitúa, por otra parte, en las antípodas del autor de La Puerta de Oriente. En efecto, no puede imaginarse nada menos exuberante que las aventuras de Max Fridman, cuyo único defecto es quizá una cierta insipidez latente. Parece que la placidez del héroe, al que el propio Giardino califica de aburrido (para añadir enseguida que en eso se parece a su creador), amenaza con contagiar a la propia obra. Todo está tan controlado, tan contenido, que el lector tiene la impresión de que su interés podría decaer al menor bajón del guion. Pero, afortunadamente, ese temor difuso nunca se confirma, pues Giardino tiene recursos suficientes para relanzar su relato cada vez que este podría, a su vez, volverse «aburrido».
Se comprende bastante pronto que la flema de Fridman es también una actitud dictada por los peligros que lo rodean. La vigilancia de Giardino, atento a dominar todos los parámetros de su arte, encuentra un eco en la vigilancia de Fridman. Obligado a desconfiar de todos, el espía francés es para sí mismo el primer objeto de su propia vigilancia: para triunfar sobre sus adversarios, debe decir y mostrar lo menos posible. Para ocultar sus cartas, debe ejercer una conciencia infalible sobre cada una de sus palabras y cada uno de sus gestos. Es quedarse corto, figura de la reticencia, la que gobierna sus actos y sus discursos. Cuando Fridman se encuentra frente a alguien que juega un juego similar al suyo, por ejemplo la turbadora Magda Witnitz, ello da lugar a diálogos llenos de insinuaciones que son pequeñas maravillas de duplicidad.
Una elipse memorable
Porque Giardino se complace en la duplicidad, y en ella es soberano: viñetas con dobles fondos (léanse más adelante las pertinentes observaciones de Jean-Claude Glasser sobre la importancia de las puertas), juegos de espejos (véase en particular esa memorable elipsis que introduce el primer abrazo de Sam Pezzo y Lia Wang), silencios subrayados o desmentidos por miradas que dicen mucho; todo le sirve de pretexto para ahondar en la evidencia, e incluso para hacer trampas con ella. Concibe el relato de espionaje como un teatro de las apariencias.
Se comprende bien que narraciones tan sutiles, donde lo esencial no está en los puñetazos y los disparos, sino en la cara oculta de un decorado o de un mensaje, no se acomodarían a imágenes demasiado afectadas, desplegando ostensiblemente su propia seducción. Por el contrario, exigen una realización lo bastante neutra, transparente y dócil como para no ocultar los matices del relato, matices que no lo adornan, sino que lo constituyen verdaderamente. Sin embargo, también se comprende que un autor tan retorcido, tan hábil en el arte del fingimiento, no puede dejarse encerrar en un clasicismo de buena ley, y que pondrá toda su ingeniosidad en trascenderlo (cuando no en subvertirlo), al menos de manera puntual.
Estampado de moda, sombra proyectada gigantesca, guiño lúdico a Hitchcock: algunas manifestaciones de una estética del efecto.
En efecto, Giardino no es prisionero de un código tan rígido como el de la «línea clara». No se priva, en principio, de ninguno de los recursos de la imagen gráfica, y en Fridman se observan sombras proyectadas gigantescas de una estética expresionista, efectos de niebla y explosiones de color. Esta independencia se manifiesta de forma aún más abierta en Sam Pezzo, donde sería interminable enumerar las secuencias «de efecto»: un telón de nieve, un cuadro de costumbres estilizado a la manera de un grabado de moda, o incluso ballets de sombras chinescas —entre ellos, una persecución sobre los tejados que, me parece, remite a los primeros planos de Vertigo.
Pero Giardino es ante todo guionista, y luego «director de escena» de sus guiones: solo es dibujante en última instancia, y además. Su composición revela un dominio de la espacialidad propio de un director de escena, al igual que la elección siempre acertada de decorados con connotaciones psicológicas y/o simbólicas. En este sentido, tal motivo o encuadre que una lectura rápida registra como un mero efecto gráfico suele revelar, en una segunda mirada, su verdadera naturaleza: la de una idea de puesta en escena.
Tomemos el ejemplo de los fuegos artificiales que iluminan la página 33 de La Puerta de Oriente. Parece que brindan la ocasión de alinear unas cuantas imágenes bellas que proporcionan un placer adicional al lector y le ofrecen un instante de respiro inmediatamente después de una escena muy tensa. Sin embargo, creo que esos fuegos artificiales mantienen con el conjunto del relato relaciones más justificadas que esas. Desde el punto de vista plástico, parecen ofrecer una variación de una escena anterior en la que Fridman quedaba deslumbrado por un reflector (cf. p. 17). Psicológicamente, dan fe del estado de nerviosismo y miedo del héroe, visiblemente más afectado de lo que quisiera mostrar por los minutos tan penosos que acaba de vivir. Por último, simbólicamente, culminan (de manera provisional) con una apoteosis la primera velada que Max ha compartido con Magda, dejando entrever que el coqueteo al que hemos asistido a lo largo de toda ella podría conducir a desbordamientos más «explosivos». Sin embargo, también puede verse en ello el anuncio metafórico de que su relación será intensa y efímera como el resplandor de un cohete, y de que, al final, la noche tendrá la última palabra.
Cahiers de la Bande Dessinée nº 71 Bimestral Sept-Oct. 1986
