'Arcana mundi': hacia una antigüedad esotérica

El libro de Georg Luck simboliza el interés moderno por acercarse al ocultismo antiguo como vía de conocimiento del mundo clásico

POR DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

Ruinas de Delfos (Grecia), el oráculo más famoso del mundo clásico. Al rondo, el valle de Phocis. ED FREEMAN (GETTY IMAGES)

En el año 158, el escritor romano Apuleyo, célebre hoy por su magnifica novela El asno de oro -sobre las andanzas de Lucio, un aprendiz de brujo malogrado y transformado en burro—, fue procesado por una acusación de magia ante un tribunal, lo que podía haber acabado con su condena a muerte. Había iniciado una relación con una viuda, madre de un excompañero suyo de estudios platónicos en Atenas, que había acabado en matrimonio con aquella mujer 10 años mayor que él e inmensamente rica. Apuleyo acabó convenciendo al tribunal de que no había usado la magia para seducirla, con un discurso -que conservamos íntegro- en el que justificaba su interés en el mundo de los espíritus por su condición de filósofo. Argumentaba, en su defensa, que otros muchos filósofos, como Pitágoras o Empédocles, también habían sido acusados injustamente de brujería.

Esta anécdota, entre muchos otros textos relacionados con las que hoy llamaríamos "ciencias ocultas'", es solo uno entre los muchos testimonios del interés por la magia, la adivinación, la astrología o la demonología que había en la vida cotidiana del mundo antiguo: desde la política a la judicatura, de ahí a la literatura o las artes, todo estaba, en cierto modo, marcado por esa pasión por lo sobrenatural. Pero ¿de qué estamos hablando?: ¿magia o religión, alquimia o ciencia, astrología o astronomía? Sobre todo cuando recordamos los nombres de algunos filósofos presocráticos, como los citados, es dificil trazar la línea divisoria, pues muchas veces parecen más bien santones o taumaturgos que pensadores lógicos o científicos.

Desde hace al menos cuatro décadas la investigación se ha centrado preferentemente sobre la incidencia de estas cuestiones en la historia social, política, de las mentalidades y las religiones. Justamente por aquel entonces se publicó en la editorial académica de la Johns Hopkins University un volumen que, en cierto modo, simbolizaba el interés moderno por desmenuzar todo el conglomerado del ocultismo antiguo como vía de conocimiento de aquel mundo prestigioso, pero a veces tan mal entendido, que denominamos clásico. El libro de Georg Luck Arcana mundi (1985), recientemente rescatado en Alianza, presentaba una amplia antología de textos comentados que enumera las razones por las que no podemos entender a los griegos y romanos sin estas facetas que no se compadecen con su fama de racionalidad y serenidad. Y es que casi todos los grandes escritores antiguos, desde los naturalistas como Plinio a los filósofos como Platón, evidencian un notable énfasis en "lo sobrenatural" simplemente como una parte oculta de la naturaleza.

Pero el interés por estos textos, que nos acercan a una antigüedad muy diferente, se remonta más atrás en el tiempo. De hecho, hace ya mucho que sabemos que el consabido "paso del mito al logos", parafraseando el famoso libro de W. Nestle (1940), tiene mucho de simplificación positivista, y que el pensamiento mítico o mágico sigue siendo muy relevante -pese a la genealogía progresiva que quiso establecer Frazer de una siempre mitificada ciencia- tanto para los antiguos como para nosotros. Tras traba os pioneros como los de la llamada escuela de ritualistas de Cambridge, que empezó a comparar las experiencias religiosas de los griegos con las de otras culturas que antes se tachaban de "primitivas", fue el revolucionario estudio Los griegos y lo irracional, de E. R. Dodds (1951), el que marcó un antes y un después. Otros grandes estudiosos del siglo XX, cuya influencia se reconoce en la obra de Luck y que han trabajado sobre la confluencia entre magia, filosofía y religión, son A. J. Festugière o A. D. Nock, herederos a su vez de estudios pioneros en siglos anteriores, como los de Fontenelle, Creuzer, Lobeck o Bouché-Leclercq. Hoy todos están superados, también en cierto modo Luck, pero hay que reconocer el camino que marcaron.

En el comienzo, parecen apuntar estos textos, fue la sophía, que adopta varias mascaras. Entre las analogías y las diferencias, el lector puede tratar de ir deslindando entre magia y religión -adivinación, ensalmo y plegaria conciernen a ambas- o de investigar los paralelos entre magia y filosofía, en astronomía, teurgia o alquimia. En el trasfondo está la noción de que existe una "fuerza" -la dynamis, poder divino, o acaso demónico- que vincula todo en el universo. Una especie de sympátheia, o conexión cósmica, conecta la materia y la conciencia, sobre la idea de mediación o comunicación, otra noción clave para entender cómo funcionan los démones o seres intermedios —o, a veces, los "hombres divinos" (theioi andres, según la denominación clásica)- y los oráculos. De hecho, la noción de daimon, que atraviesa la historia de la antigüedad desde la época arcaica a la cristiana, se puede rastrear como ejemplo de mediación con lo divino en diversas tradiciones esotéricas que aparecen en varias escuelas filosóficas y en figuras sapienciales, desde Pitágoras hasta los santos de la Antigüedad tardía.

De forma muy sugerente, Luck trata en su introducción algunas aplicaciones de categorías en principio extrañas a la religión antigua y procedentes de la antropología, la psicología o la historia de las religiones (tabú, mana, chamanismo, médium, etcétera), que pueden ser utiles para dilucidar la especial relación con lo divino de algunas de estas figuras clásicas. Especialmente fascinantes son los desarrollos desde los primeros siglos de nuestra era y su ambiente espiritual apasionante. Entre el declive de los oráculos y la descreencia de la religión tradicional grecorromana, en torno al siglo III, se va a experimentar un cambio histórico-cultural y religioso ciertamente crucial: coincide con la emergencia del cristianismo y el auge de nuevos misterios orientales muestran un auténtico boom de lo espiritual en medio de un mundo en incipiente crisis. Lo recoge la afortunada expresión de Dodds "una época de angustia", en la que el mundo de lo oculto, en general, es sin duda la clave de bóveda.

Así se ve, por ejemplo, en la novela El asno de oro, para terminar donde empezamos, donde se describe con especial vivacidad el ambiente que rodea la metamorfosis de Lucio: es este un mundo plagado de brujas, milagros, sacerdotes ambulantes, mágicos azares y extraordinarios sueños. Entre ocultismo y esoterismo, como quería Guénon, quizá medie solamente lo sublime -y en Apuleyo lo encontramos, desde luego, en la memorable fábula de Amor y Psique, de tan rica recepción-, que otorga un inolvidable simbolismo místico-literario a alguna de las páginas que recoge la antología aquí comentada. Pero cabe recordar que ambas facetas, la popular y la elevada, son dos caras de un mismo y apasionante fenómeno que toca lo irracional o subsconciente en nosotros y que bien merecía una evocación como la que nos propone este libro. Es de agradecer que ahora, 40 años después de su publicación, se rescate la recopilación de textos que, de cierta forma, inició el desarrollo actual de las investigaciones sobre la pasión por lo sobrenatural de nuestros queridos clásicos.

Arcana mundi

Georg Luck

Traducción de Elena Gallego Moya y Miguel E. Pérez Molina. 

Alianza Editorial, 2023. 744 páginas. 18,50

BABELIA Núm. 1.656 Sábado 19 de agosto de 2023

New Gods Jack Kirby DC Comics The Silver Surfer Stan Lee y Jack Kirby Marvel

La kirbymanía está en pleno auge, según parece, como si cuatro años después de la desaparición del Rey hubiera transcurrido el tiempo suficiente para que nos demos cuenta de cuánto le echamos de menos. Prosperan fanzines tan decorosos como The Jack Kirby Collector, se recupera sistemáticamente su obra en colecciones de libros como The Complete Jack Kirby y su nombre aparece citado en este mismo U en reseñas de lo más variopintas. Pero aún más interesante que la actividad en torno a Kirby es la actividad del mismo Kirby, que recientemente ha vuelto a la vida con las reediciones que DC y Marvel han hecho de un par de sus viejos tebeos: The New Gods y The Silver Surfer, respectivamente.

The New Gods es, sin duda, el más esperado de estos rescates. Publicada originalmente en 1971-72, The New Gods era la colección troncal del ambicioso proyecto del Cuarto Mundo que Kirby emprendió en después de salir despedido con cajas destempladas de la Marvel clásica en cuya construcción él había sido pieza funda-mental. En su momento, la resonancia del traspaso de Kirby desde Marvel a DC fue impresionante, así que para responder a la expectación, el veterano dibujante echó mano de personajes que ya había concebido durante su estancia en Marvel, pero que no había querido utilizar entonces porque se había hartado de regalar éxitos a una editorial que le maltrataba, y los combinó en una empresa de horizontes mucho más amplios de lo que nadie habría concebido. El proyecto del Cuarto Mundo abarcaba New Gods, Forever People y Mister Miracle, tres títulos creados por Kirby, e incluso Jimmy Olsen, la colección del amigo de Superman que durante un breve periodo estuvo incluida entre sus obligaciones. Kirby tenía 54 años y 30 de experiencia como profesional, y escribía, dibujaba y editaba las series él mismo desde su estudio en la Costa Oeste, sin ninguna interferencia editorial. Todo el mundo esperaba que ésta fuera su gran obra, su trabajo más grandioso y personal, aquello por lo que se le recordaría siempre, y Kirby respondió con la clase de contundencia que de él cabe esperar, haciendo desfilar por estas colecciones una mareante lista de héroes, dioses, semidioses, demonios, villanos, cosmogonías, mitologías y otros conceptos de rango galáctico.

The New Gods, aunque gravitando alrededor del encarnizado conflicto entre Orion y Darkseid, es una auténtica serie de protagonismo colectivo donde en cualquier número podemos embarcarnos en la odisea más o menos universal de un personaje nuevo que tanto podría resultar el macabro espectro de la muerte (Black Racer en el n" 3) como un simple insecto (Forager en el n" 9). El marco de la obra es la guerra celestial entre dos planetas de dioses, divididos arquetípicamente en el bando de la luz v el de la oscuridad. El primero es Nuevo Génesis. una especie de Paraíso idealizado en el que gobierna Izaya, el bíblico "Alto Padre", y sus dos actores principales son Orion y Lightray. Orion es el guerrero que se enfrenta a las huestes del mal con un salvajismo que a menudo le arrastra hasta el borde del abismo, y desempeña el papel de las Fuerzas Armadas de Nuevo Génesis condensadas en un solo hombre. Lightray es un auténtico hijo del Cielo, como indican su propio nombre y sus blancas ropas, despreocupado, feliz, inexperto en la batalla.El mal, por su parte, anida en Apokolips, una especie de cruce entre un campo de concentración nazi y los altos hornos de Vizcaya presidido por Darkseid, monolítica encarnación de la perversidad que resultó ser uno de los más afortunados villanos creados por el Rey en toda su carrera y el prominente dentro de DC desde su nacimiento. El campo de batalla será, por supuesto, la Tierra, donde las variopintas hordas de Darkseid buscarán la Ecuación Anti-Vida. que supuestamente ha de dar al tirano el control de todas las cosas vivientes por medio del pensamiento. Para impedirlo están Orion, sus amigos terrícolas y sus artefactos, tales como la casi milagrosa Caja-Madre, ingenio que parece omnisciente y omnipotente y que iguala bastante las posibilidades contra un enemigo habitualmente superior en número. A partir de esta excusa argumental, lo que vamos a contemplar es el despliegue de criaturas tan enigmáticas como el frío observador científico Metron o tan viscerales como el vándalo de Kalibak, y de ideas tan aprovechables como el  "Boom Tube", que permite el desplazamiento casi instantáneo entre dimensiones, o la Fuente, una energía cósmica trascendental que recuerda poderosamente a la Fuerza de La Guerra de las Galaxias, como muchas otras de las piezas que componen este Cuarto Mundo. Hay en todas estas Criaturas ocurrencias ecos de la obra anterior de Kirby, pero no nos confundamos. Aunque Orion y Thor están emparentados, aunque Metron y el Vigilante comparten su contemplativa posición, aunque el "Boom Tube" y el Puente Arco Iris de Asgard sirven a la misma función, New Gods no es ningún refrito.

The New Gods trata de una guerra y como tal, abarca a todos los individuos que integran las sociedades en conflicto y también a las víctimas atrapadas en el fuego cruzado, que en este caso son los terrícolas. La sobreabundancia de personajes, la vastedad de los decorados, la solemnidad de los temas a discutir -temas planteados maniqueamente, como es habitual en Kirby, pero también con responsable sinceridad, lo cual también es típico de él- vienen a confirmar que Kirby tenía la ilusión de dirigirse a un público un poco más adulto que el que hasta entonces le leía, un público un poco más necesitado de historias complejas. En efecto, el Cuarto Mundo parece ser la formulación definitiva del ideario que Kirby ha ido desperdigando a lo largo de años de profesión. No sólo las fronteras espaciales de la guerra Nuevo Génesis-Apokolips son tan amplias como el mismo universo -aunque Kirby siempre se acuerda de poner en relación lo cósmico con el factor humano- sino que las coordenadas temporales de esta epopeya desbordan el presente para hundir sus raíces en un pasado en el cual se ambienta la que, según confesión propia, sería la historieta favorita de Kirby entre todas las que dibujó (The Pact, n° 7); y aún más, se proyectan hacia un futuro que apunta irremediablemente a la sucesión de los actores presentados, a una nueva generación que quizás traiga la esperanza. Es característico que los personajes de Kirby, por más dioses que sean, representen sólo eslabones en la cadena de la historia. La visión del autor es tan amplia que abarca eras completas, sus relatos no pueden contenerse dentro de una época, una generación. Sus dimensiones, más que mastodónticas, son verdaderamente bíblicas.

Si Kirby es un torrente de creatividad sin parangón en el cómic americano que en este momento trabaja con la mayor libertad de la que ha disfrutado nunca y está en su madurez como artista, entonces, ¿cuál es el problema de New Gods? Quizás, precisamente, el torrente de creatividad y la absoluta libertad. Libre de toda cortapisa editorial, desligado de la influencia de ningún guionista, Kirby da rienda suelta a su imaginación... y la imaginación corre desbocada. sin control alguno, amenazando con pisotear a su paso cualquier rasgo del equilibrio que exige la estructura de una narración convencional como es ésta. Hay que decir que los golpes que descarga Kirby en cada número son enormemente poderosos. Hay que decir también que son poco precisos, a menudo yerran el blanco y acaban rozando un amplio territorio, sin machacar nunca ningún punto concreto

Los personajes se presentan con velocidad cegadora -y cuando decimos personajes queremos decir presencias que a menudo arrastran consigo una historia presentida, un entorno adivinado, un universo a descubrir-, y sin apenas habernos dado tiempo a verlos de refilón, ya han desaparecido de escena a la misma velocidad para dejar paso a una nueva criatura, igual de fascinante, igual de destinada a apartarse de nuestra atención ante el apremio de la que le sucederá Lo que a otros les habría dado para desarrollar gestas interminables, Kirby lo solventa en un solo episodio, en un puñado de paginas, a veces en un par de viñetas.

Es como si se nos mostrara un mundo maravilloso escondido en una caja de cartón y al momento se cerrara la tapa antes de que hubiésemos podido apreciar los detalles, y mucho menos alargar la mano para tocarlo. Kirby fabula como respira, podríamos decir que inventa por detecto, pero carece del menor sentido crítico para desechar el exceso de equipaje.

para organizar sus ideas, para presentárnoslas de forma distinta que a borbotones, prácticamente a voces. Para colmo, su dominio de la prosa es deficiente, o como poco singular, lo que deriva en diálogos y textos algo farragosos. Posiblemente que en New Gods donde mejor escribio, pero aun asi su sintaxis v su léxico a menudo resultan un tanto obtusos. mucho mas cuando de continuo revelan no estar a la altura de su dominio de los aspectos gráficos de la obra.

Esto no quita para que New Gods sea una serie magnífica, fascinante, hipnotica, vigorosa, donde al menos cuatro o cinco episodios se cuentan entre lo mejor que dejó Kirby en toda su carrera, particularmente aquellos en los que se hace hincapié en las sorprendentes respuestas del espíritu humano ante las situaciones limite The Glory Boat, The Death Wish of Terrible Turpin! y The Bug son estremecedoras parábolas) y Orion y Darkseid se convierten en personajes secundarios, testigos de dramas más íntimos y más devastadores. Pero tal vez la saga del Cuarto Mundo se haya malinterpretado con demasiada frecuencia y de forma interesada para enarbolarla como bandera de la lucha personal de un autor contra los diabólicos editores capitalistas

¿Podemos estar tan seguros de que Kirby tenía la intención de transmitir un mensaje personal con este provecto, en vez de afrontar simplemente un nuevo trabajo como tantos en su larga carrera? ¿ Tan distinto es New Gods de lo que había hecho antes en Thor y posteriormente volvería a hacer en The Eternals y Captain Victory?

Planteo la duda. sin emitir una opinión definitiva. Lo cierto es que el Cuarto Mundo fue una saga maldita a la que los anos no han hecho mas que rodear de nuevas sombras v enigmas. Cancelados todos los títulos por las bajas ven tas (aunque los kirbynofilos siempre se han negado a aceptar esta versión oficial. achacando el cierre a alguna misteriosa conspiración).

DC le ofreció a Kirby la ocasión de concluir la historia añadiendo un capitulo final a la reedición de New Gods que llevó a cabo en 1984. Debido a una serie de desgraciados malentendidos editoriales. este colofón acabo siendo todo lo contrario de lo que Kirbv pretendía en un principio, y, de hecho, dejo a publico, editor y autor aun mas descontentos que antes. Esta nueva reedición omite la desafortunada coda y se presenta en un manejable volumen de precio muy asequible, pero con el inconveniente de ofrecerse en blanco y negro (el original era, por supuesto, a color) y, para rematarlo, con el añadido de unos tonos grises que reducen a confusos amasijos muchas de las abigarradas escenas épicas a las que tan aficionado era Kirby. En fin, que la gran opera incompleta del comic book de superhéroes parece condenada a provocar la frustración eterna

Antitética tanto en contenido como en aspectos formales es la reedición de la novela gráfica The Silver Surfer que Stan Lee y Jack Kirby realizaron en 1978. La presentación, en un hermoso librito de 100 paginas que respetan esos entrañables puntos gordos de la primitiva cuatricromía, anticipa el esplendor de un tebeo que sorprenderá a quienes no lo conozcan. Este Silver Surfer pertenece a la segunda época de Kirby en Marvel, cuando volvió de DC con la cabeza gacha para realizar las menos valoradas de todas sus series modernas: Pantera Negra, 2001: una odisea del espacio, Hombre Maquina, Dinosaurio Diabólico, el Capitán América del Bicentenario. Se acostumbra a enterrar al Kirby de esta época bajo el demoledor adjetivo de "decadente". Craso error. Kirby podría estar mas o menos lucido. pero nunca fue decadente. Mientras que todas las series mencionadas las escribió él mismo, para este proyecto especial de Silver Surfer se reencontró con su conflictivo ex-socio, Stan Lee, que por entonces ya no escribía de forma habitual, elevado (o relegado) a tareas directivas y de relaciones públicas.

Lo especial del proyecto reside en que consiste en un tratamiento de guión para una posible película, pero en formato de historieta. Esto significa que The Silver Surfer no tiene nada que ver con la continuidad del Universo Marvel, es una historia completa y cerrada, accesible para cualquier persona que jamás en su vida haya leído un tebeo de enmascarados en calzoncillos. Lo que se nos relata es la llegada de Galactus a la Tierra, conducido por su heraldo Silver Surfer. Pero esta vez no existen los Cuatro Fantásticos, ni el Vigilante, ni nada ajeno a lo real excepto estas dos criaturas celestiales. La superior, Galactus, es un gigante estelar que se alimenta de mundos cuya energía consume para abandonarlos después vacíos y muertos como cascarones cuya pulpa ha sido devorada. Lee y Kirby, aquí y también en sus apariciones en el Universo Marvel, se cuidan muy mucho de presentarlo como un villano o una encarnación de lo maligno. Es sólo una fuerza de la naturaleza, una figura divina que está por encima del bien y del mal, y su presencia en la Tierra significa para sus habitantes que ha llegado el Juicio Final. La inferior, Silver Surfer, es el perro perdiguero que pone la presa a los pies de su amo, y la historia nos contará cómo en este sabueso prende la chispa de la conciencia para inflamarse en un compromiso moral exento de cualquier concesión a las circunstancias. Una vez descubre el amor y la compasión hacia el planeta que su señor va a consumir, Silver Surfer sólo puede declararse en rebeldía ante Galactus, aún sabedor de que carece de fuerza alguna ante quien no sólo es su dueño, sino su creador. Pero es que Silver Surfer es un vehículo para el idealismo más puro e innegociable, la quintaesencia destilada de los constituyentes de responsabilidad y heroísmo que mueven a todos los héroes Marvel originales. Quizás por eso su mismo diseño sea el más sencillo y puro de todos: un blanco inmaculado, sin ninguna marca identificativa.

Puede que esta visión de Silver Surfer no fuese la que tenía en mente Kirby cuando lo creó, y ni siquiera cuando dibujó esta "novela gráfica". Sus colaboraciones con Lee no fueron casi nunca cooperativas. Más bien, guionista y dibujante tiraban cada uno de las historias y personajes hacia su propio campo sin preocuparse de lo que el otro pretendía contar, obligando Kirby a Lee a dialogar escenas y personajes que Lee no quería, y que finalmente el guionista reconducía en un sentido opuesto al que el dibujante había querido darle. Los despojos de esta guerra sin cuartel, las páginas que nos han llegado a los lectores, no pertenecían finalmente ni a uno ni a otro. Para los fans de Kirby, lo que hacía Lee es pervertir las intenciones del argumentista-dibujante, pero resulta difícil coincidir con esa postura cuando el resultado de la perversión, o al menos de esta perversión concreta, se compara con los resultados obtenidos por Kirby sin mixtificar. The Silver Surfer se beneficia de la portentosa imaginería de Kirby, tan brutal, tan rica en matices, tan versátil e incansablemente intrigante como siempre. Gráficamente, este álbum es tan bueno como lo mejor del Rey (¿no será lo mejor acaso?), de lo cual hay que agradecerle la parte que le corresponde al entintado de Joe Sinnott, probablemente junto a Mike Royer quien mejor acabó los lápices de Kirby. Pero, comparado con New Gods, The Silver Surfer tiene más cambios de ritmo, se desliza más fluido, reparte mejor sus esfuerzos, está relatado con menor impaciencia y con mayor sabiduría. Y aunque la verborrea de Lee pueda resultar por momentos excesiva y un tanto tediosa -sus personajes debían de acabar con la garganta seca de tanto parloteo y tanto monólogo shakespeariano-, indudablemente es más grácil y de mejor lectura que la adoquinada literatura con la que Kirby empedró sus propios guiones.

La división de pareceres entre los dos hombres es evidente. Su manera de enfocar los temas, su filosofía de la vida, no pueden estar más enfrentados. El hondo y algo inarticulado discurso de New Gods difícilmente casa con la barnizada moralina dominguera de The Silver Surfer. No se puede decir que los dos sumen sus esfuerzos para desembocar en una síntesis integradora y superior, entre otras cosas porque cada uno dedica al menos la mitad de esos esfuerzos a derribar lo que el otro ha construido. Pero es la energía desprendida de ese choque la que hace que esta historieta crepite con oleadas de un fuego cósmico y nebuloso representado por circulitos negros fundidos en magma que se enrosca en los dedos al pasar la página. Y eso no se ve todos los días. Ni en los tebeos, ni en los toros.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Perros y pistolas Keko Camaleón/Malasombra

El primer Cuento de la selva eléctrica plantea una variante sobre la idea de Asesinos S.L. de Jack London en la que el típico guiño de comedia que suele surgir en la ficción cuando se contrata al asesino para matarse uno mismo, se congela en un rictus hierático y sordo que no deja resquicio alguno para la sonrisa. En éste, como en el clásico de London, el asesino exige, para actuar, una justificación, un requisito moral imprescindible que se convierte en su original pago en especie. Más adelante, en El ojo privado, también el detective contratado acepta sólo el encargo si puede cobrarse en prenda el trabajo solicitado.

Un pesimismo desapegado de gravedad irreductible impregna estos dos cuentos cortos, como también los otros dos que completan el volumen. La fuerza les viene de la original variante ideada por Keko para el tema de London que cubre los dos relatos con una espeluznante pátina de desasosiego: la elección de la prenda o la especie del pago, que es, en ambos casos, algo íntimo. Pero no íntimo como una joya de familia o un anillo de boda. No íntimo por referencia a los otros, a relaciones afectivas, sino íntimo real, íntimo de la soledad del sueño de Conrad.

El detective y el asesino piden lo que, en definitiva, es la esencia de sus clientes. Les reclaman su definición, su ser, su autoestima, lo que les construyó como personajes. Evidentemente, algo que ya han perdido puesto que se trata de historias de punto final. Precio que. por otro lado, da idea de hasta qué punto este asesino sentimental o aquél ojo privado consideran importante lo que se les pide quitar:

Es el efecto, un poco, de estas historietas de Keko aquí reunidas: la cabeza te da vueltas rumiando las implicaciones que rezuman esas frases precisas y lacónicas y esas actitudes serias de muerte. La economía de la narración abre campo a toda suerte de ambiguas interpretaciones sobre la base de meter una sencilla variación en un idea universal.

El hastío de la vida está en la raíz de la búsqueda que emprenden los personajes de Perros y Pistolas, llevados a recurrir a instancias superiores que les aporten la solución definitiva. Ese detective sin cuerpo, que sólo es sombra y tiene sólo un ojo, el ojo de Dios. O ese asesino de alquiler que se alimenta del último hálito de emoción de los hastiados, como si fuera una especie de Galactus con la gabardina de Bogart.

Esta densidad de temática desvía los cuatro relatos de sus fórmulas originales de género negro. La riqueza se gana a través de una intelectualización que va filtrándose también en la parte gráfica hacia las dos últimas historietas, El ojo privado y Marvin lo haría, con la entrada de diferentes texturas de mancha y estilos icónicos, que conviven con el Keko más conocido de los Cuentos de la selva eléctrica. Incluso Marvin... ya se desarrolla en un decorado abstracto, interdimensional, subterráneo y simbólico que recuerda con insistencia la desesperada atmósfera de El Proceso (Welles).

Qué extraño este camino que está explorando Keko y, a la vez. qué ligado a sus preocupaciones de siempre. La convivencia del bruto salvaje con el civilizado urbanita y su irreconciliable alternancia en el dominio de ese animal que es el hombre. Cerebro reptiliano versus cerebro de mamífero. La superficialidad de los afectos y su irresistible necesidad.

Quizá en el segundo cuento de selva electrica tenemos aun esto, rasgos del Keko más antiguo, con la presencia más física de la sangre y la violencia y con la rítmica más mecánica de una historia con trama. Sin embargo, ese poso a inacabado que dejan los otros tres cuentos, con ya otras proporciones de mancha y de luz (hay o más blanco o más negro que la dosis) y esas interpretaciones suspendidas de mil sentidos, anuncian un cambio de dirección, aún no perfeccionado, en la trayectoria singular de este historietista antes tan clásico.

Después de todo, como las lágrimas de Marvin parecen desvelar en ese último relato alegórico del mundillo historietístico local, esas guerras nunca fueron con Keko que siempre quiso partir de cero para explorarse a si mismo.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

The details are a tad sketchy / Adam Hughes

 

Luchadoras de leyenda Clamp Planeta-DeAgostini

Inexplicablemente, el colectivo femenino Clamp no ha tenido en nuestro país la suerte que merecen propuestas tan sofisticadas e intrigantes como X/1999 o Tokyo Babylon, y tan sólo una obra evidentemente menor como este Magic Knight Rayearth (su título original), que comenzara Forum a serializar en las páginas del abortado Shonen Magazine en 1996 para recuperarla al año siguiente en su integridad en la Biblioteca Manga, ha conseguido mantenerse en el mercado (quizá debido a sus paralelismos con el Sailor Moon de Naoko Takeuchi. obra muy inferior sin duda, pero emblemática). Tras una primera parte de seis volúmenes, la segunda serie comenzó a editarse en octubre de 1997: seis tomos más de una obra menor, sí, en el corpus de sus autoras, pero en absoluto despreciable.

Hay dos maneras, a mi juicio, de abordar la lectura de una obra como Luchadoras de Leyenda. Por un lado, está su dimensión de divertimento pop, de pura fantasía kitsch. El buen hacer de las autoras (su excelente pulso narrativo, la exhuberancia de su propuesta gráfica) es suficiente para mantener el peliagudo equilibrio de un relato fiel a unos códigos evidentemente muy rígidos y, aún así, resuelto con una limpieza y un desparpajo no exento de ironía que son más que saludables. Pero a la vez nos ante una de las representaciones mas estilizadas de la eterna angustia adolescente (un tema que palpita en el origen del shojo como género, independientemente de la edad de sus lectoras o de la forma que adopte), con elementos tan reconocibles como la indefensión ante un mundo ajeno y hostil, la importancia de una amistad a menudo en la frontera misma de lo ambiguo, la aventura como metáfora, el miedo a la soledad. (Conviene recordar a quién va dirigido este tipo de material en su origen: jovencitas niponas a punto de abandonar esa nebulosa tierra de nadie que separa a la niña de la mujer, con lo que eso implica en una sociedad como la japonesa, adolescentes que parecen refugiarse en un último ensueño antes de ser lanzadas a un mundo acaso demasiado grande y amenazador en el que se sienten extrañas, rechazadas.) Inseguridad, soledad, rechazo... los mismos mimbres que el ilustre Amenábar no ha sabido trenzar con la pasión necesaria en su sobrevalorada Abre los ojos: los mismos elementos que, en cambio, y sin salir de nuestro país, Asun Balzola maneja como nadie en libros como La cazadora de Indiana Jones (SM, 1989) o, sobre todo, Ala de mosca (Pirene, 1989). (Un material emocional que no será extraño para los que conozcan las primeras etapas de personajes como Spiderman o los X-Men, y que recientemente ha servido de base para elaborar series de televisión tan espléndidas como Es mi vida, que diera a conocer a la deliciosa Claire Danes, o la supervitaminada Buffy; cazavampiros.)

Quizá mi superficial análisis no haga más que repeler a un público que parece, aún hoy, empeñado en una improbable cruzada para demostrar la seriedad del subgénero de superhéroes, como si las cuatro obras de verdad complejas que ha producido en los últimos sesenta años constituyeran la regla en vez de la excepción.

Empeñados en su búsqueda de la madurez en lo que no deja de ser mera fantasía de poder preadolescente (masculina, eso sí), quizá dejen de lado otros géneros tan ricos y preñados de posibilidades como el shojo, capaz de albergar en su seno desde la comedia enloquecida y romántica de la genial Rumiko a los sofisticados romances de Keiko Nishi. (Por no hablar del manga infantil, cuyo título clave en nuestras tierras es ese Doraemon del que ya hemos dicho maravillas en estas páginas y que no acaba, me temo, de despegar.)

Y es que uno no puede evitar preguntarse quién compra de verdad los tebeos, quién los lee, qué tienen en la cabeza para consumir determinadas cosas e ignorar otras. Que los únicos títulos que parece que se mantienen de las Clamp sean este Luchadoras de Leyenda y el RGleda que edita Norma, en lugar de propuestas más sutiles y de más calado, puede dar pistas al respecto.

No obstante, que nadie deduzca lo que no he dicho: hay más de lo que parece en Magic Knight Rayearth. Es un tebeo juvenil, sí, firmemente anclado en ese curioso subgénero fantástico de niñas que se transforman en guerreras magicas y poderosas, con todas sus constantes argumentales y plasticas. Pero es también una aventura deliciosa, un trabajo rabiosamente pop en el que los lectores desprejuiciados hallarán el último refugio del existencialismo (el único que aún es concebible sin caer en el ridículo: el de falda corta, mirada limpia y Los Fresones Rebeldes de permanente banda sonora)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Dani Futuro Victor Mora/Carlos Giménez Planeta-DeAgostini

El estreno cinematográfico de 2001. Una Odisea del Espacio en 1968 supuso el espaldarazo intelectual a la ciencia-ficción, género que por aquellos años recuperaba el favor de un público que, si bien nunca le volvió completamente la espalda, había quedado saturado por los excesos de la década anterior: Un año antes Pierre Christin y Jean-Claude Mézières habían creado para Pilote Valérian, serie destinada a un público infantil y juvenil ambientada en el género, prácticamente ausente en la historieta francesa del momento. En 1969 Antonio Martín, a la sazón director de Gaceta Junior, buscaba series nacionales que pudieran tanto acompañar, y con el tiempo substituir, al material francobelga del que se nutría la revista como venderse en el mercado europeo. Posiblemente pensó que la ciencia-ficción era una apuesta segura (ahí estaban 5x Infinito y Delta 99 para demostrarlo); tal vez. Victor Mora, uno de los guionistas contactados para la empresa, deseara continuar trabajando en un género que abría un abanico amplio de posibilidades y le permitía eludir la gris realidad tardofranquista. El caso es que el prolífico escritor barcelonés, aceptando el encargo, creó Dani Futuro. Cuando se le pidió que seleccionara al dibujante que consideraba apropiado para la serie, contactó con Carlos Giménez. El artista madrileño había abandonado Delta 99 en el momento en el cual Mora substituyo a Jesús Flores Thies en los guiones. El último episodio ilustrado por Giménez fue el primero escrito por Mora, quien quedó muy satisfecho con la resolución gráfica del mismo y deseoso de volver a colaborar con el dibujante.

Dani Futuro supuso un punto de inflexión en la carrera de Giménez, el momento en el que traspasa el umbral entre la etapa de formación y la plenamente profesional; es el trabajo en el cual el grado de madurez apreciable en Delta 99 eclosiona en un estilo propio. Las influencias de Iranzo, Ambrós, López Blanco y, sobre todo, Frank Robbins cristalizaron en un grafismo semirrealista, distanciado del realismo épico característico de dibujantes consolidados del momento como Antonio Hernández Palacios o Víctor de la Fuente, que ira refinándose hasta convertirse en la perfecta expresión gráfica del lirismo patético que tiñe sus historias más personales. Tal vez por encontrarse con un dibujo más suelto y haber desarrollado un estilo personal, Giménez empieza a prestar mayor atención a la narrativa visual y a regalar puestas en escena menos encorsetadas; a experimentar con la planificación de la página, la secuenciación y los elementos del dibujo como medios de expresar emociones además de sucesos. A esta investigación en torno a las posibilidades dramáticas del medio contribuyeron las relaciones excelentes que mantuvo con el escritor. Víctor Mora construyó unos guiones que, conforme la serie se asienta y dispone de mayor número de páginas para desarrollar sus historias, permitieron al dibujante moverse con gran libertad, manejar resortes y desplegar una imaginación desbordante.

Ha llegado a afirmarse que la sociedad reflejada en Dani Futuro puede interpretarse como una proyección del modelo de convivencia que Víctor Mora -cuya vasta obra necesita una revisión profunda, ser objeto de un análisis que transcienda la postura política del autor para centrarse en sus valores intrínsecos y formales- soñaba como sucesión a la dictadura Franquista. Comentarios de este tipo adolecen de cierta búsqueda de transcendentalidad, del deseo de encontrar los tres pies al gato: la justificación ideológica a un trabajo que no la necesita. La serie, producto de su tiempo, se inscribe en las corrientes imperantes en la ciencia-ficción del momento, en la tendencia a ofrecer una visión almibarada y optimista del progreso humano, tanto científico como social, que la segunda mitad de la década de los setenta y los primeros años de la de los ochenta se encargaron de variar. Tomando como punto de partida la idea manida de la animación suspendida del protagonista, nacido en el siglo XX y revivido en el siglo XXII, y obviando el trauma que una experiencia de tal calibre pudiera ocasionarle, las historias se pueblan de una atractiva nómina de personajes secundarios que se mueven en el marco de un futuro aséptico e ingenuo. Los guiones se inscriben, en general, dentro de las coordenadas aventureras que ofrece toda exploración de un mundo aún por descubrir para Daniel Blancor (y, por ende, para el lector), recurriendo la mayoría de las ocasiones al motor dramático del enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal, matizado por cierto tono de reivindicación social que caracteriza gran parte de la obra de Mora, conflicto originado las más de las veces por la emergencia puntual de relictos de los violentos usos del pasado decadente de la Humanidad. Los primeros episodios de Dani Futuro, destinados a presentarnos los personajes y su mundo utópico, se ven lastrados ligeramente por el tono didáctico, muy en la línea de Arthur C. Clarke, empleado a la hora de exponer las bases científicas de los avances tecnológicos que aparecen en sus páginas. En una etapa posterior de la serie, aquella producida específicamente para el mercado francobelga y protagonizada por un Daniel Blancor a punto de abandonar la adolescencia, los argumentos abandonan parte de su ingenuidad para hacerse eco de las preocupaciones heredadas de la crisis petrolífera de 1973, siempre sujetos a las directrices de divertimiento destinado a un público mayoritariamente infantil y juvenil.

La trayectoria editorial de Dani Futuro ha sido accidentada como pocas. Al cierre de Gaceta Junior en 1970 le sucede una breve estancia en el diario barcelonés La Vanguardia aquel mismo año. La resolución de unos problemas legales relativos a la posesión de los derechos del personaje llevó la serie a las páginas de la revista belga Tintín, donde permaneció entre los años 1972 y 1975. Editorial Bruguera adquirió los derechos de publicación y regaló a los lectores españoles una calamitosa edición que no fue precisamente mejorada por la adaptación de algunos episodios a formato apaisado que, con la connivencia del propio Carlos Giménez, realizara en 1981 Hittpres (Toutain) dentro de la colección El Tebeo Semanal. La edición actualmente en curso, a cargo de Forum, parece que será la definitiva de un material que, según palabras de su dibujante, "ha estado siempre disperso, incompleto, mal editado y mal rotulado". Para ella se han rescatado y vuelto a colorear las cubiertas originales de Giménez, se han rotulado nuevamente bocadillos y textos de apoyo y se han encargado una serie de artículos que contextualicen la obra al lector. Todo el proyecto rezuma cariño por parte de sus responsables y goza de una realización técnica casi impecable, empañada por el aspecto retro, casi podría calificarse como rancio, de su diseño de cubierta, poco atractivo para el público más joven, y por algunas erratas en los artículos. La más ostensible aquella que atribuye el tema Capitán Trueno a Suburbano, cuando pertenece al repertorio de Asfalto.

Nos encontramos, en definitiva, ante un sólido producto de entretenimiento, fruto de la colaboración de dos de los historietistas más importantes de nuestro país. Concebido para deleitar, cumple con creces sus pretensiones. La serie cuenta, además, con el valor añadido de haber supuesto el primer trabajo de madurez de Carlos Giménez, la plataforma donde comenzó a experimentar una gramática visual, a buscar unas soluciones en las cuales profundizó en su magna obra posterior. Puede aducirse que el paso del tiempo se ha dejado notar en algunos aspectos, tanto en el tono de las historias como en elementos estéticos y decorativos, muy influenciados por el movimiento hippie del momento. Sin embargo otros, especialmente su concepción narrativa y su puesta en escena, aparecen asombrosamente modernos en el panorama actual, tan saturado de vacuas demostraciones supuestamente esteticistas. Dani Futuro supone una sana diversión, un producto apreciable por lectores de cualquier edad que, ojalá me equivoque, posiblemente pase desapercibido para nuevas generaciones y su difusión quede relegada a un puñado de compradores nostálgicos. Aquellos que, a buen seguro, disfrutarán descubriendo guiños como las continuas referencias a Valérian que salpican sus primeros episodios.

Eduardo García Sánchez

U, el hijo de Urich #10 mayo 1998

Premio Nacional de Cómic 2007. MAX

 

Del libro Premio Nacional de Cómic / 10 años (2007-2017)

Umaeditorial. Universidad de Málaga. 2017