Slayboy by Adam Hughes

 

Roco Vargas Daniel Torres Norma

Cuando las aventuras siderales de Roco Vargas empezaron a serializarse en las páginas de Cairo n°12 (1982), fue para compartir revista con un puñado de series de lo más heterogéneo. Roco se codeaba con clásicos y modernos, nacionales y francobelgas, como la Cleopatra de Mique Beltrán, el Freddy Lombard de Chaland, la Cita en Sevenoaks de Rivière y Floc'h o los Blake y Mortimer de Jacobs. Si algo relacionaba todas estas obras era, indudablemente, la Aventura, así, con mayúsculas. La Aventura era lo más para el apostolado de la línea clara, y si sus artífices se habían amamantado con la Aventura sin dobleces de los maestros, a los jóvenes herederos les correspondía mantener la llama de una Aventura posmoderna y de diseño, más bien escéptica, pero Aventura al fin y al cabo. Por eso no tenía nada de sorprendente que el nuevo esfuerzo de Daniel Torres (1958), arrebatado para la causa a las huestes chungas de El Víbora, fuese un poco disimulado homenaje al Flash Gordon de Alex Raymond dibujado, eso sí, con algo más que una respetuosa reverencia hacia Miguel Calatayud. Tritón nació del conflicto de impulsos de un Torres que buscaba desesperadamente un estilo, una historia que contar; y, por supuesto, un éxito comercial incontestable. "Había hecho una especie de análisis a fondo de lo que yo quería hacer y de lo que quería el mercado de mí, tanto el español como el extranjero, y el resultado fue Roco Vargas". (Daniel Torres. Historietas. Ilustraciones, 1992). Si bien el planteamiento a priori parece tan calculado como la mayoría se ha acostumbrado a esperar de Torres, el resultado no es ni mucho menos una formularia faena de oficio, entre otras cosas porque el autor carece entonces del oficio suficiente. Tritón es apenas un borrador, un palo de ciego levantado con las cuatro piezas básicas para componer una historia de sencillez automática que funciona como reflejo de historias e iconos que tenemos asumidos en nuestro bagaje de lectores familiarizados con los tópicos del género de la ciencia ficción estilo space opera. El protagonista, Armando Mistral, es un escritor de éxito que compone novelas de género a la par que regenta un sofisticado club nocturno. Su suntuosa vida, habitada por personajes tan tópicos como la secretaria eternamente enamorada y el fiel criado negro (en este caso verde, que es marciano) se ve alterada por la irrupción de figuras de su pasado secreto. Al ponerse en marcha la trama, descubrimos que Mistral fue el legendario aventurero del espacio Roco Vargas. A medida que se sucedan los álbumes, iremos conociendo nuevas piezas de ese pasado que Mistral quería enterrar, y veremos cómo el reticente héroe se ve obligado a aceptar la Aventura que invade su cómoda existencia. Torres da un paso detrás de otro con extremo cuidado, como el niño tambaleante que apenas empieza a andar. Lo importante es, en el trecho recorrido, cuánto ha mejorado su sentido del equilibrio.

El borrador que es Tritón tiene éxito antes de lo que el mismo autor esperaba (Rafa Martínez, editor de Norma, lo coloca rápidamente en diversos mercados extranjeros), lo cual anima a Torres a insistir con renovada fe en esta serie. Entre el final de Tritón y el inicio de El misterio de Susuro apenas transcurren unos meses. Sin embargo, la distancia que separa ambos títulos es una distancia que la mayoría de los autores tardan años en recorrer. Entre uno y otro, Torres ha realizado el singular álbum Sabotaje, en el que, como explicaría el dibujante, "Comencé a utilizar el pincel, y a hacer un dibujo más realista" (El Maquinista n° 3. 1991). Pero si en lo gráfico el influjo de Calatayud va quedando atrás a medida que la imagen gana en volumen y textura, en aspectos temáticos y argumentales y en despliegue de personajes El misterio de Susurro también muestra a un autor mucho más seguro y con un repertorio más amplio. Si bien este álbum podría tomarse como un retorno a territorio ya transitado (la novela negra del primitivo Claudio Cueco), el avance hacia un estándar de calidad profesional desinteresada por la pose underground y capaz de ofrecer un acabado comercial de primera linea (sin ningún matiz peyorativo) es notable. 'Torres juega con el guion, y parece descubrir complacido que con seis fichas puede plantear jugadas mas sorprendentes que con dos, y al mismo tempo experimenta con sus capacidades como ilustrador y como historietista, capacidades que progresan a la par sin solaparse nunca la una a la otra. Pero sobre todo, El misterio de Susurro lanza una promesa que la obra posterior de Daniel Torres, con mayor o menor acierto, ha cumplido siempre: no estamos ante un dibujante de historietas, estamos ante un historietista. Un narrador que ha elegido este medio para contarnos historias, y la historia siempre será el fin hacia el que tiendan todos los accesorios que le ofrece la página. Al final de El misterio de Susurro, nos queda la sensación de que el autor no es el mismo que hizo el esquematizó Triton, y no nos resta sino esperar una tercera referencia para establecer el contraste.

Esa tercera referencia, que resulta ser Saxxon, es algo mas que la confirmación de lo apuntado por El misterio de Susurro, es también su ampliación. El Torres de Saxxon, aun cuando el confesaría que sigue en periodo de aprendizaje, ya no parece titubear ante nada. Por el contrario. se recrea en la grandiosidad de los decorados, se divierte enredando una trama que va no rinde tributo a esto o a aquello, sino que cambia de nota según la sintonía avanza, y alterna los silencios con los estruendos, lo íntimo y lo multitudinario, lo frívolo y lo aterrador, incluyendo una escalofriante escena cuando Vargas es tentado por la oscuridad donde descubrimos que debajo de la lacada accesibilidad de su estética laten agrios tumores y se hinchan vísceras humeantes. Esa escena ejerce de bisagra para abrirnos la puerta hacia una estancia que hasta entonces Torres nos había mantenido disimulada detrás de los agobiantes decorados. la estancia de los sentimientos. Es la estancia en la que vamos a quedarnos durante el final de Saxxon y durante toda La Estrella Lejana, y es la estancia donde el autor termina de convencernos de su madurez y de que existe en sus complicados montajes técnicos una dimensión que nos interesa como personas. Comparese el tratamiento emotivo que se da a la muerte de Saxxon en el tercer álbum con el que recibe la del profesor Covalski en Tritón. Son de distintas magnitudes, y no porque un personaje pese mas que otro -en todo caso, debería pesar mas Covalski- sino porque una y otra obra están ya a años luz de distancia en planteamientos. La ironía a la que se aferraba Torres -y sus compañeros de generación- para justificar el sobe de tópicos de Triton, resbala sobre los momentos mas acongojantes de Saxxon y La Estrella Lejana, aun a pesar de los esfuerzos del mismo autor, que en algún momento da casi la impresión de no comprender que se ha sumergido en profundidades narrativas donde no importa ser listo, sino ser lo bastante grande para manejar una gran historial una historia de siempre.

Para rematar la serie, La Estrella Lejana cambia completamente de tercio, alejándose desconcertantemente de la contada efectividad de Saxxon para probar una nueva audacia. un vastísimo flashback salpicado de flashbacks menores en el que conocemos no tanto el pasado como el interior de los personajes. Si en los títulos anteriores habíamos asistido a las peripecias mas o menos despendoladas de un grupo de variopintos aventureros, aquí se trata de hacer acopio de los pasajes decisivos que les han dado motivación. Ya no importa tanto la Aventura, importa más la vida. Por eso el tono nostálgico, la melancolía del decorado nocturno y lluvioso sobre el cual Roco relata su historia, imaginamos que con voz queda y pausas de plomo. Al final, Vargas ha hecho las paces consigo mismo. Ha pasado una crisis de madurez.

Y es que los periodos de crisis son los que parecen atraer al narrador Torres como la luz a la polilla. Es algo que resulta palpable en obras posteriores como El Octavo Día y que también se revela en Roco Vargas. Torres imagina una ficticia historia solar que corre paralela a la historia que conocemos, y hace a los Chicos Siderales y el Doctor Covalski actores privilegiados del drama de las grandes crisis coloniales y las guerras imperalistas entre los distintos planetas que, inmaduros, tratan de ajustarse violentamente a la difusión de la tecnología (especialmente la de transportes) y, por lo tanto, a la convivencia con el vecino, con el otro. A pesar de los préstamos superficiales de Flash Gordon en Tritón, considerar al personaje de Raymond modelo de Roco Vargas conduciría al error. Flash Gordon se enfrentaba a un gran enemigo, a un supervillano, Ming. En el sucinto Tritón, Torres prueba a parodiarlo con Ming y rápidamente lo desecha. Para él no tiene interés. Él no quiere plantear historias de buenos contra malos. Roco se parece más a Tintín, un hombre (o un grupo), manteniéndose a flote en mitad de las corrientes de la historia, de los grandes acontecimientos, de conflictos políticos y bélicos en los que se cierran etapas universales para dar paso a periodos nuevos y desconocidos

Vista la obra en conjunto des de nuestros días, asombra como Torres ha conseguido recrear, el solo y en apenas cuatro historias el ciclo histórico del cómic de género comercial. Triton representa la Edad de Oro, los argumentos lineales y los dibujos caricaturescos e inseguros: El misterio de Susurro y Saxxon, la confirmación de los resortes convencionales y la deriva hacia el realismo: La Estrella Lejana, la reinvención de los tópicos ) la desactivación de los lastres acumulados en la etapa anterior. Lo mejor de todo es que tal representación se percibe instintiva, en absoluto producto de un engorroso plan maestro para plantear un estéril ejercicio de semiótica académica. Si, es cierto que Torres ilumina toda su obra con el faro de la ironía, pero a veces esa ironía esta más en la mirada del autor hacia sus páginas que en el mismo contenido de éstas.

El rescate de Norma de esta obra magna del cómic español que ya ha cumplido los diez años sirve para comprobar como ha sobrevivido al mas duro de los exámenes la prueba del tiempo. De propina nos trae paginas de bocetos y textos adicionales firmados por Torres y por el mismo Vargas. Quizás sea el momento de que alguien emprenda el examen a fondo de esta densa saga que requiere ser observada desde diversas perspectivas (temas guión, ilustración, arquitectura artes decorativas. etc.) para revelar todos sus secretos.

Un ultimo apunte: cuando inició Roco Vargas. Daniel Torres tenía 24 años. Lo que para él, evidentemente, era una promesa de futuro, para la mayoría de nuestros jovenes autores es sólo una excusa.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Mutts Patrick McDonnell Planeta-DeAgostini

Tras la desaparición de Calvin & Hobbes y The Far Side, los seguidores de las tiras de prensa norteamericanas nos aferramos a For Better or for Worse, la excelente serie familiar de Lynn Johnston, convencidos del naufragio de una forma de entender la historieta que nos ha legado, literalmente, miles de páginas indiscutibles, firmadas por algunos de los mejores dibujantes que el medio ha producido en sus más de cien años de existencia (y no estamos aquí para exagerar ni un ápice: Walt Kelly, Segar, Caniff, Sterrett, Herriman, Raymond... una lista interminable). Sin embargo, en septiembre de 1994 comenzaban a publicarse bajo el sello de King Features las primeras entregas de Mutts, un trabajo delicioso firmado por Patrick McDonnell. Cuando por fin nos llegó el primer libro editado por Andrews & MeMeel, no quedó más remedio que reconciliarse con el medio.

En esencia, Mutts no es más que la estilización de la clásica animal strip (de la misma forma que lo fue Calvin & Hobbes de la kid strip, o como la obra de Lynn Johnston lo es de la eterna family strip), pero también se trata de un trabajo contemporáneo que asume sus referencias y explora nuevos paisajes expresivos allá donde otros se abandonaron a la monotonía. Centrada en las barrabasadas cometidas por Earl y Mooch, cachorros de perro y gato respectivamente, la obra de McDonnell recupera la estructura minimalista y la atmósfera poética del mejor Herriman, beneficiándose además de una concepción plástica decididamente camp e intemporal que resulta paradójicamente moderna, basada en reducir al mínimo los elementos de cada viñeta, una composición exquisita y la fragilidad de una línea limpia, cristalina.

Patrick MeDonnell nació en 1956 en New Jersey, y creció razonablemente sano merced a una dieta rica en Pogo y Peanuts (y en Jack Kirby, lo crean o no). En los primeros 80 tocó la batería en el grupo Steel Tips (el irresistible arrebato punk inevitable por entonces), y asistió también a la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, donde recibió clases de Eisner y Jerry Moriarty y conoció a un buen puñado de gente relacionada con Raw Magazine y su entorno más snob. La idea de convertirse en dibujante de tiras de prensa, una fijación infantil, no se le iba de la cabeza, así que no dejó de considerarla mientras llevaba a cabo diversos trabajos de ilustración en títulos tan dispares como The New York Times Magazine, Readers Digest, Parade, Village Voice, Forbes, Parents. Además. trabajó durante cuatro años en la elaboración del excelente libro Krazy Kat. The comic art of George Herriman, en colaboración con Karen O'Connell y Georgia R. de Havenon (Abrams, 1986: un título imprescindible). Fue ya a principio de los 90 que se puso a trabajar en serio en posibles proyectos para su daily, que cuajaron en un contrato con la King (la casa madre, no lo olvidemos, de Krazy Kat o Thimble Theatre) y el éxito fulgurante de Mutts (se publica en más de 400 periódicos, y se han editado libros recopilatorios en siete países, lo cual no es mal curriculum para una obra que aún no lleva cuatro años publicándose).

En el actual paisaje historietistico norteamericano, la tira diaria continúa estando a la cabeza del medio, bien merced a mutaciones agresivas como Ernie (de Bud Grace) o Grimmy (de Mike Peters) o bien gracias a la inteligente renovación formal de estilistas como Patrick McDonnell. Quizá la idea de que en las tres o cuatro viñetitas minúsculas de una tira haya más inteligencia que en una pila de comic books amontonados al azar pueda parecer aventurada o, cuando menos, exagerada. No obstante bastará la lectura de un par de páginas de Mutts para confirmarla.

(A la hora de redactar este texto aún no ha aparecido la edición española, de la que únicamente podemos decir que no incluirá las sundays y que la traducción ha sido un trabajo agotador y, en ocasiones, imposible. Los diálogos de Mutts, como los de Krazy Kat o los de Pogo, son en sí mismos intraducibles, están llenos de juegos de palabras, de chistes fonéticos, la mitad de su belleza proviene del ritmo interno de las frases, y todo eso se pierde al verterlo a otro idioma. Habría que llevar a cabo, en todo caso, una reescritura, con los riesgos consiguientes. No dudo, sin embargo, en aplaudir la iniciativa de Planeta, que de vez en cuando nos obsequia con algo más que pan duro. Con mucho más, en este caso. Queda por ver que el público, por una vez, responda.)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

El íntimo eco de una relación prohibida

 Por Noelia Ibarra y Álvaro Pons

La vida ajena nos atrae con un magnetismo perturbador, resulta indudable, pero no la que se narra de una forma canónica desde el género biográfico, con su estricta cronología progresiva y análisis concienzudo, sino esa que vemos a través de la ventana abierta de un vecino, como Jeff desde su silla de ruedas en la película de Hitchcock. Lo que nos produce esa pulsión es lo prohibido, la exposición de una intimidad a la que lógicamente no estamos invitados, pero que nos despierta una fascinación casi pecaminosa. Cuando Kim compró en el rastro un cuaderno con unas bonitas letras doradas impresas que decían "El meu diari", puede que solo existiera el germen de esa curiosidad, similar al de una foto encontrada en la calle desde la que mirar la vida de los demás. Sin embargo, conforme la propietaria de aquel diario desgranaba sus preocupaciones y sentimientos, el dibujante de obras maestras como El arte de volar o El ala rota iba descubriendo la historia esbozada tras cada entrada y la necesidad de compartirla, la de un amor prohibido entre una joven de la burguesía catalana y un acomodado hombre casado en la Barcelona de la guerra y la posguerra.

Página del cómic El diario de la señorita Litgi, de Kim Aubert. Norma

Se trataba además de una época bien conocida por Kim, gracias a sus trabajos con Antonio Altarriba, pero decidió trasladar a la viñeta con exquisito respeto el texto encontrado porque la señorita Litgi, como decidió llamar a la desconocida protagonista, escribía a un hombre ausente del que estaba profundamente enamorada. No podía juzgar esa relación prohibida, solo aproximarse al abismo de la voz interior de alguien que se desnuda sin tapujos ante el ser amado. Una compleja caligrafía tras la que escribía una mujer cuya relación amorosa era prohibida por la moral imperante, pero que no podía ni deseaba renunciar a ella, y al tiempo, abriéndose paso en el terreno laboral de forma autónoma frente al papel destinado a las mujeres en la posguerra, como esposas y amas de casa.

En esa interrelación entre la sumisión al modelo romántico y la emancipación Kim se convierte en simple transmisor de unas palabras que, además, se expresan en un catalán perseguido entonces. Con exquisita rigurosidad, compone un escenario de fondo que revela el contexto sociohistórico de la dictadura en esa burguesía catalana, evitando con sensibilidad cualquier estereotipo al dibujar a sus personajes para no traicionar el manuscrito original, para recuperar esa memoria íntima de una vida privada que nunca tuvo la intención de ser conocida. No importa su opinión, solo participa para dialogar con el lector en torno a sus dudas sobre los silencios y periodos en blanco, compartidos como pósits sobre las páginas de un diario que, acertadamente, decide incluir en su adaptación.

Como en aquellas deliciosas Historias Selección de Bruguera, el texto convive con las viñetas creando espacios desde los que contemplar la vida de esta mujer que resquebrajaba moldes establecidos al estudiar Medicina en la universidad y enfrentarse a su familia por elegir su propio destino, mientras en la intimidad asistimos a la construcción de un ideal heredero de esa representación adornada y maquillada del amor que la poesía y la literatura romántica imponían. Contradicciones de una vida que se nos antoja real al intentar refugiarse en las ficciones que convierten nuestra existencia en más llevadera, esas mentiras que vamos componiendo sobre nuestro día a día para soportar las dudas que nos infligen las falsedades de los demás. Ella rellena las ausencias de su amado tejiendo para él un relato de sus sentimientos, a modo de extraña hibridación entre la Penélope resignada a la soledad de la separación y la necesidad de la desconocida de Zweig para que el amado sepa de ella. Da igual todo lo que ocurre a su alrededor, no importa la batalla contra la norma, toda su vida gira en torno a ese amor que se subleva desde una realidad tóxica a la entronización de un ideal. Sin embargo, tras la traducción a viñetas, nos aguarda un sorprendente giro de guión: Kim abandona el pasado para buscar desde el presente a la protagonista de su relato. Las viñetas en tonos sepia dejan paso al color y la luz de la Barcelona de hoy, creando el diálogo entre realidades, entre épocas donde las lecturas realizadas desde la libertad reescriben a aquella mujer desde nuevas perspectivas. El autor que lleva años satirizando la actualidad con Martínez el facha torna ahora como protagonista de un objeto que resulta ser poliédrico, que compone un relato donde todas las paradojas e incoherencias comienzan a entretejerse para crear algo nuevo y diferente, donde los límites de la ficción y la verdad se confunden con naturalidad, se entrecruzan dejando espacio para la verosimilitud, para que la voz de la señorita Litgi sea no solo la de una mujer enamorada que cree en esos modelos de cartón piedra con los que ha crecido desde niña, sino la de toda una sociedad que reclamaba libertad mientras ellos vivían su amor prohibido y la vida transcurría a su alrededor sin apenas molestarles. Kim ha creado con El diario de la señorita Litgi una obra con infinitas lecturas. Tantas como tiene el amor. Tantas como tiene la vida. Tantas como tiene la historia.

El diario de la señorita Litgi

Kim Aubert

Norma Editorial, 2025 

128 páginas. 24,95 euros

Babelia Núm. 1.788 Sábado 28 de Febrero de 2026

Hergé Pierre Assouline Destino

Después de hacerse famoso con una biografía de Simenon, estaba claro que Pierre Assouline lo tenía difícil para repetir el golpe. Cuando has contado los hechos y obras del gran patriarca de las letras nacionales, sólo te queda dirigir tu mirada hacia otro icono cultural de la misma categoría. Quizás fuera este pensamiento el que animó al autor a emprender la tarea de indagar en la historia del otro gran belga universal, y no estoy hablando de Eddy Merckx precisamente.

Todos los tintinófilos (la legión completa) tendremos que agradecérselo eternamente, porque esta biografía de Hergé que Assouline publicó en 1996 y que Destino ha traducido al español a finales del año pasado se revela desde la primera página como definitiva, como la biografía de Hergé que servirá de punto de referencia para siempre. El autor no sólo ha contado con el beneficio de los miles de trabajos que le han precedido, sino que ha podido consultar libremente los archivos secretos del historietista, accediendo a informaciones y declaraciones que hasta ahora habían permanecido ignoradas, como es el caso de las transcripciones completas originales de las famosas cintas que Numa Sadoul grabó en 1971 y que, severamente corregidas por el padre de Tintín, acabarían publicándose en el libro Entretiens avec Hergé. Esta biografía no es una biografía dictada por la celosa Fundación Hergé, sino animada por una Fundación Hergé que "me ofreció su ayuda sin reservas ni contrapartidas. Como si sus responsables hubieran estimado que había llegado el momento de extirpar el tumor, de no dejar planear la duda sobre un período oscuro de su vida, y de disipar el malentendido de otra parte de su obra. A lo largo de mi investigación no me negaron su apoyo en ningún momento. Estaban convencidos de que la exposición rigurosa y la revelación más neutra posible de las famosas "verdades que es mejor no divulgar" eran preferibles a la insinuación, la alusión y la sospecha permanente" (pág. 12). La obra reúne, pues, la profundidad documental y la voluntad reveladora, dos herramientas decisivas cuando quien las maneja posee el talento y la experiencia de Assouline.

Pero si para los tintinófilos carecer de este Hergé debería ser equivalente a carecer de La oreja rota, para cualquier aficionado a la historieta se trata de un libro necesario, ya que plantea un apasionante viaje a través no sólo de la vida y obra de uno de los tres grandes fundadores del tebeo comercial moderno en el mundo (junto a Osamu Tezuka en Japón y Jack Kirby en América), sino también a lo largo de cinco décadas del cómic europeo. A menudo, Hergé es simplemente una atalaya desde la que contemplamos el nacimiento de las viñetas en los albores del siglo, el desarrollo de los suplementos juveniles de prensa en entre-guerras, el despliegue del gran cómic franco-belga de posguerra, el duelo de los semanarios que dieron albergue a tantos genios de la historieta europea (y que tanto influyeron en nuestros tebeos bien directamente, bien indirectamente mediante las publicaciones de Bruguera), el cambio de guardia traído por Pilote...

Por supuesto, eso es sólo uno de los argumentos que se desarrollan sobre una pantalla que retrata con enérgica claridad el marco político y social en el que se desarrolla la vida de la comunidad de historietistas. Así, en Hergé viajamos de lo particular a lo gremial, de lo gremial a lo nacional, y de lo nacional a lo universal en trayectos continuos de ida y vuelta, haciendo paradas que no se deben a un cambio de perspectiva. sino al seguimiento de los hilos conductores que unen el tablero de dibujo de Hergé con el traumático final del colonialismo europeo, el ascenso del fascismo, el gran conflicto global o los rencores con los que se reconstruye un país liberado. Resulta así obvio que la presente descomposición de las ideologías se puede detectar incluso en detalles tan aparentemente nimios como la falta de relación de nuestros actuales autores con su entorno, completamente encerrados en un ombligüismo devorador que se sitúa en las antípodas de la relación continua de retroalimentación existente entre Hergé, autor de tebeos juveniles al fin y al cabo, y sus circunstancias privadas e históricas. Mientras que Tintín está en la mitad de las corrientes de su época, nuestro cómic actual parece haberse apeado de ese viaje.

Por supuesto, establecer estas relaciones sólo está al alcance de un investigador ajeno al mundo del cómic, y por tanto a las miserias, insuficiencias, torpezas y limitaciones de los que pasan por críticos o entendidos en este mundillo. Es en ocasiones como ésta en las que más dolorosamente obvia se hace la distancia que separa la risible aportación teórica que ha producido la historieta en su ya larga existencia de la que han producido otros medios. Si es menor el número de grandes obras dejadas por el cómic en comparación con las dejadas por el cine o la literatura, al entrar en el terreno de las obras sobre es cuando resulta escandalosamente obvio que hablar de tebeos es, aún y antes que nada, hablar de entretenimiento infantil y basura comercial. Precisamente es sólo Hergé quien parece capaz de inspirar algo más, pero siempre a investigadores y proyectos nacidos fuera de la comunidad viñetera.

Esa proliferación de exégesis tintinescas no arredra a Assouline (al contrario, le beneficia al darle abundante materia prima de trabajo), que divide la vida de Hergé en tres grandes bloques. El primero, Certidumbres, abarca desde el nacimiento de Georges Remi en Bruselas el 22 de mayo de 1907 hasta su edad de oro", en 1944. Un tabú pesaría sobre el futuro Hergé desde antes de su nacimiento: la identidad del abuelo paterno. Su abuela, Marie Dewigne, fue madre soltera de dos gemelos, Alexis (el padre de Hergé) y Léon, que adoptarían el apellido Remi al casarse Marie con Philippe, un tipógrafo. Marie había servido de doncella con la condesa Hélène Errembault de Dudzede, y a menudo se atribuye orígenes reales (Leopoldo II) o aristocráticos (el conde Gaston) a los vástagos de Marie. En todo caso, será uno de los grandes silencios que pesarán sobre la vida de Georges y que contribuirán, quizás, a producir en él esa inhibición de la que no se librará jamás y que tantas amarguras acabará provocándole.

Asistimos aquí a su orientación hacia grupos conservadores de manera casi involuntaria, a partir de su ingreso infantil en los scouts, que será el ingreso en una cadena que le llevará a un periódico de catolicismo militante, Le Vingtième Siècle, de fácil antisemitismo y donde "uno puede eventualmente perderse una información de política extranjera, equivocarse al montar las columnas, o dejar pasar alguna falta de ortografía o un gazapo. Pero no se consiente el publicar algo relativo a los hábitos, usos y costumbres que hayan sido condenados por los obispos" (pág. 27). Allí recibirá la primera influencia de su vida, una de las más duraderas (no renegará jamás de ella) e intensas, la del abate Norbert Wallez, al que se podría calificar benévolamente de fascistoide. También llegan entonces las primeras influencias artísticas decisivas, a través de los periódicos que remite Léon Degrelle (enviado especial del Vingtième Siécle) desde México, donde el joven Georges se empapa de americanos como Herriman, Dirks, y muy especialmente, el George MeManus de Bringing Up Father. Es en esta época cuando nace Tintín, cuyas dos primeras páginas se publican el 10 de enero de 1929 en Le Petit Vingtième, el suplemento infantil de Le Vingtième Siécle. El éxito de Tintín, cuyo modelo real más aproximado sería el famoso periodista belga Albert Londres, es instantáneo. Los años siguientes, a la par que en Bélgica aumenta la propaganda pro-nazi (a la que no es ajena Le Vingtiéme Siécle), Hergé, "en armonía con las ideas desarrolladas en su entorno" (pág 52) sigue produciendo nuevos álbumes, se casa con Germaine Kieckens en un matrimonio predestinado al fracaso ("Nos casamos por causa del abate, porque nuestras dos vidas se correspondían. Pero nunca sentí un amor loco por Georges. No era de mi estilo" pág. 57), establece contacto con Casterman  (1934) y recibe la segunda gran influencia de su vida, la de su gran amigo Tehang Tehong Jen de la que saldrá su primera gran obra, El Loto Azul. Al mismo tiempo que crece el Hergé artista, brilla más intensa la estrella del totalitarismo en Europa, proyectada en Bélgica en el partido católico reaccionario Rex de Degrelle. Hergé desea pasarse al Pays réel, el periódico rexista, pero su intrínseca tibieza le impide tomar ninguna decisión. La ocupación alemana divide el país en 1940. Este es uno de los momentos clave en la trayectoria de Hergé, que dirigirá Le Soir-Jeunesse, suplemento juvenil de Le Soir, periódico "robado", que es la calificación que la Resistencia aplica a la prensa que sigue publicándose bajo control nazi. Hergé no le da ningún significado político a su postura: "Me dedicaba a trabajar, eso es todo. Como trabajaba un minero, un cobrador de tranvía o un panadero. Pero mientras que se veía normal que un maquinista hiciera mover un tren, los hombres de la prensa eran tachados de traidores" (pág.127). ¿Y cómo va a sacrificar su carrera Hergé cuando está en pleno apogeo? El trabajo se le acumula; además de Tintín (El cangrejo de las pinzas de oro, La estrella misteriosa, El secreto del Unicornio), le llueven los encargos publicitarios, de ilustración y de diseño, y emprende entonces la adaptación de sus viejos álbumes al formato de 62 páginas a color. Para hacer frente a los compromisos, contrata a su primera ayudante, Alice Devos, pero necesita algo más. En 1942 tiene otro de los encuentros decisivos de su vida, con Edgar P. Jacobs, tres años mayor que él.

El segundo bloque, Soledad, cubre desde la Liberación, en 1944, hasta el final de su penitencia por colaboracionista, en 1950. Al igual que a muchos de sus amigos y colaboradores, a Hergé le esperan años de oprobio y persecución, marcado con la infame señal del traidor. Son años no sólo de vergüenza, sino de temor por la vida. Las purgas aplican cadenas perpetuas e incluso penas de muerte a muchos de los camaradas de Georges Remi, que se ve obligado a retirarse de la actividad y cae en un estado de infelicidad del que ya no logrará desasirse durante el resto de sus días. Al rescate del dibujante acuden los jóvenes Raymond Leblanc y Pierre Ugeux, que le restituyen a la vida pública gracias a sus intachables credenciales en la Resistencia y a su interés por utilizarle como mascarón de proa de una nueva revista, el semanario Tintín, que aparecerá el 26 de septiembre de 1946. Así se inicia una dura competencia con las revistas de la época, como Coeurs Vaillants, Vaillant, y muy especialmente Spirou, donde, además de las aventuras del osado botones, también se publican series como Lucky Luke o Buck Danny. La difícil coexistencia entre Hergé y Jacobs llega a su fin en 1947. Hergé necesita que el padre de Blake y Mortimer le dedique todo su tiempo. Jacobs se lo piensa y acepta con una condición: firmar los álbumes de Tintín a medias. Hergé se niega. 1948 ve el lanzamiento de la edición francesa de Tintín, editada por ediciones Lombard y el joven Georges Dargaud, asociados al 50%. Al mismo tiempo, su distanciamiento de Germaine es cada vez más irremediable. A un amigo le confiará:

-Si tuviera el valor para hacerlo, debería cambiar todo...

-¿Todo, qué?

-Pues todo. Todo... Mi trabajo,. mis amigos, mi forma de enfrentarme a las cosas en general... (pág. 225)

En el tercer segmento Plenitud, vemos a Hergé convertido ya en una leyenda universal. El punto de arranque de esta etapa es el establecimiento de los Studios Hergé en 1950, estudios donde los dos pilares básicos serán Bob de Moor y Jacques Martin. "Bob de Moor sabrá que es su colaborador más próximo el día que comparando dos dibujos idénticos de locomotoras con Tintín como único personaje. Hergé se declarará incapaz de distinguir el suyo de Bob de Moor" (pág. 243). Será precisamente en los Studios donde cambiará su vida, pues gracias a ellos conocerá a Fanny Vlamynck, una espectacular colorista de 21 años contratada en 1956 con la que tardará apenas cinco meses en iniciar relaciones. Mientras la transformación de Hergé en mito cultural se confirma con la aparición del primer libro sobre su obra (Le Monde de Tintín, de Pol de Vandromme, 1959), la vida de Georges Remi es un infierno de mentiras. Durante tres años vive con Fanny sin abandonar a Germaine. La presión acumulada sale a flote en esa metáfora psicológica que es Tintín en el Tíbet (1958), donde se enfrenta a la dolorosa pureza del blanco para purificar su propia alma. Cuando en 1960 se publica el álbum, Hergé se separa de Germaine para irse a vivir con Fanny.

A partir de ahí, y hasta el resto de su vida, sólo le queda recibir, en un proceso paralelo al vivido por Hitchcock, el reconocimiento de la progresía intelectual, que ve en él a un artista donde antes sólo había un artesano, y que saluda con albricias la aparición de la filigrana conceptual de Las joyas de la Castafiore (1963). Pero Hergé ya no da para más. Los nuevos tiempos pertenecen al arrollador Astérix, y sus espaciadas y desangeladas réplicas (Vuelo 714 para Sidney, Tintín y los pícaros) son un deslucido broche para una obra tan monumental. En olor de santidad casi, lamentando no haber podido ser un pintor importante como sus admirados Hockney, Noland, Rauschenberg o Wharhol, reconfortado con el reencuentro con Tchang enb 1981, 47 años después de su despedida, frustrado por sus infructuosos contactos con Spielberg. Hergé muere en 1983 dejando el legado de una vida y una obra cuya influencia y magnitud parecen agigantarse cada año que pasa.

Consideren este resumen únicamente el fugaz trailer de la apasionante historia que es su biografía.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Minimun wage Bob Fingerman Fantagraphics

Bob Fingerman es un historietista de 34 años que, atraído por las vertientes más impúdicas de la sub-cultura juvenil - pornografía y gore-, se inició como dibujante en revistas sicalípticas de diversa índole, transitó por publicaciones humorísticas de pelaje más bien cochambroso, entró en Fantagraphics por la puerta de Eros, con alguna obra que obtuvo, incluso, buena acogida crítica, recaló en Dark Horse para realizar una extraña pero sugerente miniserie titulada White like she, se arrimó, en busca de sustento, a Marvel y DC con alguna portada pintada y a Cosmic Comics (aquello de Roger Corman) con algunos guiones y, por fin, afrontó la realizacion de una obra mas personal con la creación, de nuevo para Fantagraphics, de Minimum Wage, serie que debuto en el 95 con un tomo de 76 páginas y que se continua actualmente en un comic-book de comparecencia irregular del cual han aparecido cinco números hasta la fecha (recopilados recientemente en un segundo libro).

En Minimum Wage, Fingerman practica una historieta anclada en su realidad circundante. con evidente poso autobiográfico, que como suele ocurrir en este ¿género? es en su mejores momentos perspicaz, sensible o mordaz y, en los peores, autoindulgente y previsible. Lo que cuenta Fingerman es. ni que decirlo, su propia vida; sus personajes, Rob y Silvia, trasuntos del autor y su esposa. Así las cosas. Minimum Wage propone un escenario humano que nos suena mucho: pareja enamorada, que malviven a base de curros poco gratificantes, que se lanzan a la aventura de la convivencia en pareja, que tienen un montón de amigos pelín "freakies"

Sin embargo, el ingrediente que más llama la atención en MW, por su abundancia y por su peculiar tratamiento, es el sexo. En MW hay mucho sexo. Prácticamente no hay numero sin, al menos, una escena sexual, y en alguno, varias (el primer tomo. por supuesto. esta repleto de ellas), los diálogos y monólogos interiores (de Rob, la voz narradora acaban derivando. en las mas de las ocasiones, a algún asunto sexual. Rob (Bob) trabaja (claro) en revistas porno; incluso en un simple paseo de sus personajes por las calles de la ciudad (Nueva York), no deja Fingerman de resaltar los referentes sexuales posibles. El mundo en el que se mueven es, por otro lado, el de un ambiente, no marginal, pero sí poco convencional, (nada que ver con el american way of life, desde luego). Es un mundo de homosexuales militantes, de artistas que practican el malditismo vocacional, de ufanos pornógrafos, performances sado-maso, piercing a mansalva...

De tebeos, también, aunque no tanto como se podría esperar. Tratandose del (auto)retrato de la vida de un joven historietista, no podía faltar un episodio ambientado en una comicon, pero, también entonces prevalece el enfoque crudo y procaz de Fingerman y lo que podría haber sido un típico festival de chistes para iniciados y de apariciones de "artistas invitados" en plan "a ver a cuantos reconoces, lector" (aunque alguno sí sale; Dorkin, por ejemplo) se convierte de nuevo en un escaparate de la conducta sexual de algunos de los personajes de la serie (incluso el inevitable chiste "trekkie" es de indole genital). En fin, el mejor ejemplo del particular uso que hace Fingerman del sexo como elemento destacado de la serie, lo hallamos en el episodio en que se descubre el embarazo de Silvia. La alarma sobre su estado de buenaesperanza se dispara cuando, en plena actividad amatoria de los pechos de ella comienza a manar leche.

¿Poco sutil? todo lo contrario en mi opinión. El talento de Fingerman reside precisamente en que toda esta "tension sexual" casi permanente resulte natural, y a la vez reveladora acerca de las particularidades de los personajes. Oscilando entre lo patético y lo eufórico. el tratamiento del sexo en MW es realista y creíble y dota de personalidad a la obra sin contar con la ética creativa radical e incorruptible de un Crumb, de un Spiegelman, o de un Bagge, pero sin enfangarse en la ciega supeditación comercial del company man, del "currito-feliz-porque-le-pagan-por-jugar-con-sus-heroes-de-infancia", o del cínico que explota un cierto talento innato para descollar en un medio que realmente desprecia.

Fingerman va trazando una carrera, si bien no excelsa, sí honesta e interesante, comparable a la de otros autores de su generación: Terry LaBan (practicante de un inteligente humor en Unsupervised Existence y Cud y hábil guionista comercial en Grendel y en cosas de Vertigo y Dark Horse); Evan Dorkin (humorista acido y alocado en Dork! y en Instant Piano con trabajos comerciales para Marvel - Bill & Ted y Dark Horse -Predator); Bernie Mireault (delicioso e inclasificable creador de The Jam; excelente dibujante y colorista de alquiler para Dark Horse -otra vez Grendel- o DC); y más (Dave Cooper, Jeff Nicholson, Ed Brubaker...).

Fingerman no es Crumb o Spiegelman o Bagge, insisto, como tampoco lo son la mayoría de jóvenes autores alternativos norteamericanos que han ido apareciendo y siguen haciéndolo. cada vez en mayor numero, durante la segunda mitad de esta década. Los Crumb y los Spiegelman y los Bagge escasean, huelga decirlo, en todo el mundo y en cualquier medio. Así que, bienvenidos sean los Fingermanes

Edén

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Locas Jaime Hernández La Cúpula

Tienes que encuadrar una obra, analizarla o ver en qué niveles se mueve dentro de una serie de parámetros o valores que es deseable que tenga y que estén trabajados, digan cosas, desarrollen lenguaje, etc., etc. y, sobre eso, en tu fuero interno, equiparas, destacas, fulminas o, simplemente, colocas cada tebeo en una casillita del cerebro: mejor que éste, peor que aquél. El dibujo, la narrativa, la construcción de personajes, la solución de situaciones son cosas concretas sobre las que un autor despliega una cierta cantidad de oficio y luego, y mejor. vierte otra cierta cantidad de imaginación o talento. Con arreglo a estas "cantidades", sólo subjetivamente medibles, vamos nosotros y soltamos nuestra parrafada de argumentos, sólo subjetivamente racionales, y concluímos algo sobre la obra que sea.

Pero debería existir otro mecanismo de análisis, otra aproximación a la composición de la obra que permitiera elaborar algo coherente fuera de ese baremo. Porque existe otro baremo donde entran trabajos que valoramos muy (infinitamente) por encima de todos los que sólo nos excitan las calificaciones (subjetivamente) racionales. Me gustaría saber si existen trucos, oficios o aprendizajes que, reducidos a elementos, expliquen por qué algunas obras pasan a encadenarse profundamente en el entramado afectivo real del lector Y, desde ese momento, escapan del todo (infinitamente) al estrecho pasillo de lo medible.

Amor y Cohetes y, de todo ello, especialmente, Locas, abrió, en su momento, la puerta al final de ese pasillo y se instaló en una habitación mucho más amplia y holgada en cuyas paredes ya no hay pintadas escalas. Los personajes que viven a través de esos papeles llegan a ser mas queridos, más reales, mejor conocidos incluso que la mayoría de tus amigos de carne y hueso. Cada nueva entrega remata por todos los flancos la redondez de sus vidas. Esperas la siguiente peripecia como un oráculo y, como con tus mas cercanos y naturales afectos, todo lo que hagan será perdonable, será real, será su vida (y la tuya). Has perdido la distancia, o mejor, la has salvado.

Son posibles y pertinentes todas las críticas, pero no lo quieres fuera de tu vida de ninguna manera. Lo que te da no tiene precio, está, de todo punto, pasado el estrecho pasillo de lo ajeno.

Me da la impresión de que no se podrá, en todo caso, atribuir a una técnica concreta el funcionamiento de este especial tipo de ilusión de realidad. Es cierto que existe una cierta dosis o incluso voluntad de realismo, pero la serie empezó, y ya te metía de lleno en la famosa habitación, plagada de elementos de fantaciencia y tópicos historietísticos que nunca abandonó del todo. Aquí, en Locas, Jaime se centra ya en la crónica de la escena punk de Los Angeles, lo que, evidentemente, está mucho más cerca de nuestras vidas que los dinosaurios, los cohetes y los mecánicos prosolares.

El costumbrismo urbano tendría, claro, que resultarnos cercano, pero mucho costumbrismo funciona también de argumentos torsionados para que parezcan cine y efectos sentimentales por fórmula ampliamente conocidos. Todo esto, por repetición, pierde su virtud y, desde luego, no te deja pensando que tienes que recordar que Maggie y Hopey no existen en realidad.

Así pues, básicamente, son los personajes los que, tal como son, tienen mucho en común con el lector. Habrá que reconocer entonces que el resultado es personal e intransferible, tiene que ver con la generación, con la musica, con buscarse la vida, compartirla con colegas, vivir una etapa especialmente movida (vaya palabra).

Pero, sobre todo, es caracterizar los personajes, no mejor ni peor, sino perfecto. No creo que sea magia ni un don maravilloso o una mente ultrapotente. Jaime Hernández no es Chris Ware. Es dejar a la naturaleza asentarse en su posición más relajada, observar con atención y cariño y, con el tiempo, como en cualquier pandilla de amigos, cada cual adopta un rol al que le llevan su personalidad y la de los demás, acoplando defectos, virtudes y manías para, simplemente, vivir la vida. Y a uno de ellos lo interiorizas más (o a varios), pero todos tienen sus razones. No puede sobrar nadie como no sobra en la vida. Ninguna trama, ningún giro es erróneo. Sobran sólo en las fórmulas. Como decía Renoir, lo malo de la vida es que todos los personajes tienen sus razones.

Podríamos criticar la forma de publicación del material, pero para qué. Dado de lo que se trata. la recepción fragmentaria y los flashbacks dispersos, la ignorancia de etapas, es otra forma encantadora de disfrutar la lectura con un punto de fascinación valioso. Yo. desde luego, de todo lo que llegaba de tebeos, siempre leía primero Love & Rockets. Y, desde luego. Jaime. Y, desde luego, Locas. Y siempre era poco.

Entique Vela

U, el hijo deUrich #9 marzo 1998