Dos aviadores y un destino

 EL FARO DEL FIN DEL MUNDO

La publicación de la conmovedora novela ‘Cassada’, de James Salter, que estaba inédita en castellano, y un intenso cómic sobre un piloto de los reactores alemanes de la Segunda Guerra Mundial invitan a levantar el vuelo

Un reactor F-100 Super Sabre en vuelo.

Bettmann Archive

Jacinto Antón

04 JUL 2026

Para esos días en que el suelo, con sus miserias y su ruindad, te parece insoportable, nada como ascender al firmamento para tener otra perspectiva, amplia y limpia, panorámica. Yo me he ido a volar (literariamente) con dos jóvenes e intrépidos pilotos de caza, el teniente de la fuerza aérea estadounidense Robert Cassada y el feldwebel —suboficial— de la Luftwaffe del final de la Segunda Guerra Mundial Nikolaus Wedekind. Ambos son ficticios pero con mimbres de personajes auténticos. El primero, inolvidable desde su sonoro nombre, es el principal carácter de Cassada, novela primeriza y basada en sus recuerdos de aviador del gran James Salter, y que es noticia porque estaba inédita en castellano y se acaba de traducir por primera vez (por Eugenia Vázquez Nacarino, Salamandra, 2026). Y el segundo, el alemán, protagoniza Ciel en ruine, una estupenda y documentadísima serie de cómic en francés (cinco volúmenes) con guion de Philippe Pinard y dibujo de Olivier Dauger (Paquet). Pinard es el autor de aquel álbum sobrecogedor sobre el bombardeo de Hamburgo, Inferno, que publicó Norma en 2022.

Cassada vuela en los años cincuenta reactores F-86 Sabre y F-100 Super Sabre del 44 º Escuadrón de caza de EE UU desde varias bases en la Alemania ocupada por los Aliados como la de Bitburg (Renania) en la que estuvo el propio Salter o la de Giebelstadt, en Baviera, que curiosamente fue diez años antes nido de los legendarios Me-262, mi avión favorito, los pioneros reactores alemanes que tanto sorprendieron al final de la segunda contienda mundial y que pilota nuestro otro aviador, Wedekind. Este tiene su base en otro aeródromo cercano, Lechfeld (a unos 250 kilómetros del primero) y sus vuelos, dibujados con maestría y emoción, son desesperadas misiones de combate, siempre a vida o muerte, en el umbral de que la Alemania nazi pierda la guerra.

Un reactor Messerschmitt Me-262 en vuelo.

Photo 12 (Universal Images Group via Getty Images)

Pinard y Dauger, los autores, solventan el problema moral de poner a un piloto del III Reich como protagonista de su historia haciendo de Nikolaus Wedekind un personaje muy especial: es un opositor contra el régimen nazi que incluso abuchea al Gauletier Giesler en su alocución a los estudiantes de la Universidad de Múnich, redacta octavillas de la Rosa Blanca y tiene una hermana a la que detiene y condena a muerte la Gestapo y que se llama Sophie (como Sophie Scholl); además su hermano mayor, as de caza en los reactores se suicida tras fracasar el atentado contra Hitler del 20 de julio, del que era cómplice. Ciertamente, con esos antecedentes, es un poco increíble que pongan en las manos del joven Nikolaus un rutilante y secreto Me-262 —con el que inicialmente trata de desertar a Suiza—, pero es verdad que al final de la guerra la Luftwaffe era un desbarajuste total, una casa de locos con los pilotos de caza enfrentados a Goering (el famoso “motín”) y Hitler que echaba pestes del orondo mariscal y su fuerza aérea.

Una página del cuarto álbum de la serie 'Ciel en ruine' de Pinard / Dauger, 'Piège en Pomèranie'.

PAQUET

A Wedekind lo adoptan los camaradas de su hermano, todos fogueados y bastante pasados de vueltas Experten con la Cruz de Caballero al cuello, y lo reclutan para su unidad, la Jagdgeschwader, ala de caza, JG 7, la más prolífica operadora del Me-262, formada en la estela del abatido as Nowotny y que se embarca en misiones de aúpa. El cómic es tan pormenorizado que casi crees que con lo que te explican en las viñetas podrías pilotar tú mismo ese reactor, verdadero tiburón del cielo. Hay dos cameos sensacionales: aparecen Johanes Steinhoff, el célebre y ex guapo as de caza que se dejó literalmente la cara en un terrible accidente con su Me-262 (destino que compartirá nuestro joven aviador en el quinto álbum, Eden Hôtel), y el mismísimo diablo, en forma de un mastín omnisciente y cabronazo llamado elocuentemente Fisto que hereda Nikolaus de su hermano y que remite a Fausto (pero tranquilos: el elemento sobrenatural funciona muy bien en la trama).

James Salter durante sus años de aviador.

El encaje de un piloto en una unidad, y por extensión de cualquiera en un grupo, es el tema también de Cassada, de la que Salter no estaba muy contento —fue una reescritura de su segunda novela The arm of flesh, de 1961, que le parecía un fracaso y que revisó porque su editor consideró que podía complementar su gran novela de aviación, la primera, Los cazadores—. Cassada está ambientada en la Guerra Fría y no hay combates reales, a diferencia de Los cazadores que transcurre durante la Guerra de Corea, en la que Salter participó como piloto de caza. Sin embargo, es una maravilla, una verdadera lección de orfebrería literaria con pasajes que te estrangulan de emoción (“miró hacia el este, allí se alzaban los pilares de la noche, los azules profundos, insondables, tras la estela del sol”). La fría, contenida y sobria emoción de Salter, que te abre en canal como la estela de condensación de un reactor en un cielo deslumbrante. Cuando vuelves a Salter, como he hecho ahora releyendo Cassada en castellano (tengo la edición original de Counterpoint del 2000 dedicada por el mismo autor con la frase “Jacinto, here’s some bad wk!”) te preguntas cómo has podido estar sin él, sin su irresistible prosa lapidaria, cortante y depurada.

Reactores F-100 en vuelo.

U.S. Air Force

Aquí la aventura vital del piloto que no acaba de cuadrar en la escuadrilla y de alcanzar sus ideales y sueños se revela más esencial y desgarradora que en Los cazadores porque no hay guerra de telón de fondo sino la cotidianeidad —nunca exenta de peligro, esto es la aviación militar— construida alrededor de la aparente rutina operacional. Los personajes y sus sentimientos destacan más en ese vacío existencial en el que el enemigo no son los Migs sino los elementos, la mecánica, la rivalidad o la indiferencia. El drama, envuelto en la paradójica sensación de inmortalidad y plenitud del vuelo que Salter describe tan bien (“sentía el cuerpo etéreo, la mente purificada”), se encuentra especialmente en tierra, donde Cassada, ese extraño portorriqueño rubio y de ojos azul marino, con algunos rasgos de Lord Jim y de Billy Budd, no consigue integrarse entre los que deberían ser sus pares, ni destacar y ganarse la aceptación y hasta una reputación —un asunto que obsesionó siempre a Salter, tanto al aviador como al escritor—. Lo más doloroso es que no hay ninguna causa objetiva para ello. Cuántos hemos sentido ese no encajar, en un equipo de fútbol, en una redacción, en una relación sentimental, inexorablemente, inexplicablemente, sin poder hacer nada para remediarlo, carentes de aura.

Al estar los pilotos en las bases con sus familias, Salter puede mezclar además mejor sus dos temas favoritos, la aviación y las relaciones de pareja, que disecciona como nadie. En Cassada aparecen incluso la mujer de un mando que seduce a los pilotos jóvenes como una sosias de la señora Robinson de El graduado, y una muchacha, Karen, de la que se prenda el protagonista y que resulta —mira que hay chicas en Alemania— ser la amante de su capitán (situación reflejo de una que vivió Salter, véanse sus imprescindibles memorias Quemar los días, Salamandra, 2010). La temperatura de algunas de esas escenas, como cuando Cassada trata de limpiar el champán que ha vertido accidentalmente sobre la chorreante señora Dunning (“sécalo tú”), supera a la de las turbinas de los reactores. Curiosamente, Cassada parece una novela más adulta que Los cazadores, constreñida a una trayectoria rectilínea que conduce al enfrentamiento final de Cleve con el rayado as ruso Casey Jones, el Keyser Söze de los Migs.

En Cassada, pese a la mala consideración que le tenía, Salter consigue describir magníficamente la polarización entre las fuerzas que arrastran a los pilotos en tierra (la competitividad, el sexo adúltero o con las “sirenas” de los bares de Múnich, “diosas con la piel como la leche”, la frustración) y la exultante experiencia del vuelo, que describe con tonos elegíacos (“volaban serenos, puros como ángeles”). Volar, una metamorfosis, una epifanía: “El avión de Cassada pasó de negro a gris acero, después a plateado mientras se balanceaba de un lado a otro en la luz radiante”.

Un Super Sabre North American F-100A ascendiendo

U.S. Army

En la novela, en la que salen dos cosas inesperadas, las cerillas de Marienbad y la ciudad romana de Tréveris y su Porta Nigra, hay mucha aventura: el despliegue en el Norte de África del escuadrón de las colas rojas para unos ejercicios de combate aéreo, el episodio central de los dos reactores que tratan de llegar a la base con mal tiempo, cortos de combustible y con fallos en las comunicaciones (algo que vivió el propio Salter). Pero lo que permanece es sobre todo la sensación de una belleza inasible, que se escapa, inalcanzable como los confines del cielo de un azul profundo e inmaculado; y la constatación de lo aleatorio, evanescente y en última instancia inútil que es todo.

El Pais, Sábado 4 de julio de 2026

El lado oscuro

Si se carga con una mochila repleta de traumas, es complicado ser el 'sidekick' del Caballero Oscuro…

José Luis Vidal

18 de julio 2026

Batman, además de haberse convertido por méritos propios, en el defensor de la ciudad de Gotham, tras la máscara que oculta el rostro del multimillonario Bruce Wayne podemos encontrar a una persona que además de ser un benefactor de las clases más bajas de la urbe también juega el papel de padre adoptivo de varios niños a los que con el paso del tiempo ha instruido y convertido en sus ayudantes para esa lucha contra el crimen que nunca cesa.

Ficha

Robin y Batman. Jason Todd.

Guion: Jeff Lemire

Dibujo: Dustin Nguyen

Tapa blanda

Color

128 págs.

12 euros

Panini Cómics

Dick Grayson, Barbara Gordon, Tim Drake, Damian Wayne… Y, Por supuesto, Jason Todd, un joven acosado por los recuerdos del pasado, de su desestructurada familia.

Recorriendo la ciudad por la noche, el chico va a demostrar que aún no está totalmente preparado para vestir el manto de Robin, ya que utiliza la violencia más extrema cada vez que se enfrenta a un criminal como, por ejemplo, Cuckoo.

Este hecho hará que Batman se plantee que tal vez con Jason se ha equivocado, ya que con esa actitud tan extrema, el muchacho se pone en peligro él mismo.

Afortunadamente, Bruce Wayne ha contado desde la desaparición de sus padres con la compañía y consejos de estoico Alfred que, más que un mayordomo, ha sido para él un padre adoptivo y su relación con todos los chicos que ha vivido bajo el techo de la mansión Wayne ha sido la de una especie de abuelo.

Lo malo de la historia es que el propio Jason, agobiado por la presión de Batman, tendrá la oportunidad perfecta para lanzarse de cabeza al lado más violento y expeditivo de la labor de vigilante, ya que en la ciudad aparece Wraith, un tipo enmascarado que no se lo piensa dos veces a la hora de disparar contra los que se saltan la ley, sin darles ningún tipo de oportunidad.

Pese a la oportuna ayuda de Dick Grayson, la cosa no irá bien, y acosado una y otra vez por los dolorosos recuerdos del pasado, Jason emprenderá junto a su nuevo acompañante un peligroso camino que puede poner su vida en verdadero peligro…

¿Podrá Batman llegar a tiempo y salvarlo?

El tándem artístico formado por el guionista Jeff Lemire y el dibujante Dustin Nguyen funciona a la perfección, como ya han demostrado en infinidad de trabajos anteriores (Descender, Ascender, Little Monsters), y bajo el paraguas de la editorial DC Comics ya revisaron la relación de Batman con el primer Robin, Dick Grayson, y esta nueva incursión en el universo del Caballero Oscuro es un apasionante capítulo en el que Lemire demuestra una vez más la habilidad que tiene como escritor a la hora de hacernos empatizar con los personajes que suelen tener problemas muy reales.

Dustin Nguyen pone al servicio de la historia su arte que, una vez más, funciona a la perfección en este dúo tan dinámico de artistas. Tan fértil es su colaboración, que ya se anuncia un nuevo trabajo de ambos para la editorial Image, Crowbound.

Diario de Cadiz

ÍNDICES EN FEMENINO por Vincent AMIEL

Como muchos de sus correligionarios, espías de vuelta, ocasionales o improvisados, pero también profesionales curtidos, Max Fridman es víctima de un engaño que constituye el encanto de sus aventuras: contratado para perseguir un objetivo determinado, toda la energía que pone en ello queda absorbida por encuentros fortuitos. Toda una vertiente del relato de espionaje funciona según este principio, que podría compararse con el célebre «MacGuffin» de Hitchcock, si este no estuviera, dentro de la duración cinematográfica, obligado a una mayor linealidad. La Operación Hase en Rapsodia húngara puede, por supuesto, considerarse emblemática de este tipo de persecución provocada por un señuelo. Lo que importa, por tanto, más que el cumplimiento de la misión o la finalidad del recorrido, son los obstáculos del camino; y quizá aún más, la amenaza que representan esos obstáculos. El final de cada uno de los dos álbumes pone claramente de manifiesto, de manera muy irónica, la fútil pretensión de las misiones de Max frente a la inexorable expansión del nazismo en Europa. Ahora bien, esa vanidad solo resulta soportable (tanto para el héroe como para el lector) con la condición de que el relato haya situado precisamente lo esencial en otra parte.

Paris: Un cierto color del aire...

En Giardino, lo esencial es afectivo y concierne a esa parte del ser tan impregnada de misterio como lo están las aventuras de un espía. Sabrosa imbricación de los secretos, las intuiciones y las reminiscencias, tan indispensables y delicados tanto para el amante como para el agente secreto. Y los puntos en común de estos misterios del corazón y de la guerra son aquí las mujeres y los lugares.

Ginebra, París, Budapest, Estambul, no son solamente las etapas obligadas de un aventurero del siglo. Sus rincones o sus nombres legendarios son otros tantos medios para relanzar la intriga, inflarla aquí, tensarla allá, dando relieve a la sucesión de los instantes. La determinación de los lugares tiene una doble función; permite ante todo una resonancia afectiva tanto antes como después de la historia, que mantiene, anuncia o recuerda los acontecimientos de los que son escenario, y de los que podría decirse que los contienen, aunque solo sea potencialmente o en el recuerdo. De ahí la segunda posibilidad narrativa, la de entrelazar personajes o acontecimientos incluso al margen de toda lógica o cronología: la sola frecuentación de un lugar añade al relato como una historia en sí misma, más o menos autónoma.

Aquí se abandona la simple habilidad del guionista para considerar el trabajo del dibujante. Porque la determinación de los lugares supera con mucho, evidentemente, la simple caracterización nominal; el burdel de Budapest, las calles de Estambul, las islas griegas o la plaza Victor Hugo de París existen por su atmósfera, el tono de sus colores, la saturación del espacio. Pocos cómics han trabajado de manera tan clara la caracterización de los lugares (podría compararse, en la producción reciente, el intento totalmente fallido, desde este punto de vista, del último álbum de Berthet, por lo demás tan hábil), y de una forma tan completa. En efecto, si estos rincones de ciudad existen de manera autónoma, nunca es gracias al elemento característico que permitiría reconocerlos en una postal. Muy al contrario, es un estilo de vida (algunos alimentos al sol durante los días de espera en Grecia), una hora privilegiada (la tarde en las calles estrechas de Galata que descienden hacia el mar), un color del aire (los grises de París, vistos desde la ventana o cuando los personajes deambulan) los que cargan afectivamente estos lugares, tejen una historia de otro orden que los diálogos no explicitan. Se alcanza un límite, casi caricaturesco, durante el paseo por los jardines del amigo francés en Estambul. El enorme albaricoque en primer plano, las flores, las mariposas, la vegetación exuberante, componen en unas pocas viñetas una escena casi onírica, desfasada con respecto a las demás. El texto, en contrapunto, elogia las delicias del lugar, y se sabe muy bien que hay ahí una especie de trampa.

Rapsodia húngara: una persecución provocada por un señuelo, o mucho ruido y pocas nueces.

Torpeza del trazo, acentuación de los efectos? La puesta en imágenes resulta inquietante en este jardín visto desde un ángulo particular. Es la experiencia extrema, en estos álbumes, la que ilumina tantas otras escenas cuya composición (los volúmenes vaciados de la isla griega) o el cromatismo están al servicio, sistemáticamente, de una personalización del instante que tiene valor de información narrativa.  

Estos lugares se bastan tanto a sí mismos que, curiosamente, su utilización en la portada de los álbumes ha requerido una modificación: en Rapsodia Húngara, la viñeta ampliada que sirve de guarda, representando a Max en un café de la plaza Victor Hugo, incluye un texto de localización, «...en París», que ha desaparecido en el interior; en La Puerta de Oriente, la calle de Estambul que aparece en la contraportada está ocupada por un personaje presa del pánico; en el álbum está vacía. Así pues, en cada caso, dentro del relato, el lugar queda reducido a su sola representación, sin apoyo de texto ni de acción. Es lo bastante poderoso, cargado de significado, como para que su evocación icónica introduzca en el curso de la narración ese «bolsillo», ese fragmento de universo propicio para la evasión.

Ethel, cuyo recuerdo quedará ligado a una posada perdida en el bosque...

Irónicamente, los lugares reconocibles, exóticos, turísticos, son los de las citas previstas, estériles o ilusorias. Palacio en Budapest o mezquita en Estambul, estos monumentos para guías no son escenarios de ninguna relación: demasiado públicos para ser habitados, demasiado imponentes para asociarse a una historia. Los encuentros que señalan son fracasos; será en otra parte donde Max encontrará a las mujeres que lo siguieron hasta allí: en una habitación bajo los tejados, una posada perdida en el bosque, un hotel aislado en la playa.

Allí es donde se ahonda la historia de Max Fridman, donde el relato cambia de rumbo, y esas habitaciones convierten a los agentes secretos de traje gris en personajes muy secundarios. A cada uno de esos lugares se vincula una mujer, y con ella el recuerdo, el deseo, la desconfianza. Sea cual sea el sentimiento que despierte, ella también viene a tejer los hilos entrecruzados del afecto y la sospecha, de las misteriosas y frágiles alianzas.

Una escena casi onírica (La Puerta de Oriente)

«¿Por qué Budapest?», se pregunta Max al comienzo de Rapsodia Húngara, pensando que el recuerdo de Eva debe de seguir flotando allí; a lo que responde, al final de La Puerta de Oriente, la pregunta de otra mujer: ¿por qué este retiro?, ¿de qué mujer es el recuerdo? Así, cada habitación queda impregnada de las mujeres que vemos moverse por ella medio desnudas; pero, habitadas por el recuerdo de aquellas que no conocemos, seguirán siendo el receptáculo de otros recuerdos o de otros malentendidos, en torno a Max, en torno a Eva.

Así, cada mujer da lugar a una historia original, cuyas ramificaciones se extienden mucho más allá del momento, gracias a la íntima relación que mantuvo con un lugar. Pero, al mismo tiempo, permite el mínimo de linealidad que exige el género. Imprevisibles hasta el final, llegadas de quién sabe dónde, las mujeres que encuentra Max son también resortes dramáticos. Demasiado bellas o demasiado arropadas para ser del todo honestas, atraen la mirada, despiertan la curiosidad al mismo tiempo que los sentidos. La atención particular que Giardino no solo debe relacionarse con su interés por el «Glamour»; tiene una finalidad narrativa precisa. Es del propio dibujo, y no de un montaje o un encuadre particular, de donde nace, por ejemplo, nuestra curiosidad por esa mujer con vestido azul sobre una tumbona, al fondo, detrás de Max apoyado en la borda; mientras poco después se encuentra con uno de sus antiguos compañeros de armas y hablan de traición y de política internacional, es ella quien nos interesa, y cuya presencia conocemos (deseamos) para más adelante. Más tarde, en la habitación del hotel, su abandono lascivo resulta tanto más sospechoso cuanto que nos complace, y solo despierta desconfianza porque hemos admirado a esa mujer durante toda la velada, reservada primero y luego provocadora, corriendo descalza sobre la arena, arrojada al suelo, con el cuerpo tenso, empapada al fin, con el cabello pegado al rostro. A lo largo de toda esa agitada velada hay una puesta en escena del deseo tan calculada que su propia fatalidad nos pone en guardia respecto a ella (lo que no ocurría del todo, por ejemplo, con Olimpia, que no había tenido derecho a semejantes preliminares...). Hasta el final, el misterio de esa mujer nos atrae, y la confesión de su identidad, en la playa aislada, no resuelve nada. Quizá porque ella misma ha acabado imponiéndose a sus hipotéticas maquinaciones, y ahora nos interesa más como mujer que como espía. Y el círculo se cierra: el deseo inicial nos pone sobre la pista de un misterio exterior, y la relación continuada reintroduce lo afectivo como valor privilegiado. Es un proceso/procedimiento típico de un cierto tipo de novela de aventuras, que encontraríamos con frecuencia, por ejemplo, en los encuentros femeninos de Arsène Lupin.

Como un espacio cuyo color se enriquece con el paso de los instantes que lo habitan, las mujeres reflejan, al compás de los vaivenes sentimentales, los destellos del relato. Un mecanismo tanto más notable cuanto que el cómic, a diferencia de la descripción literaria, no puede permitirse hacer evolucionar de manera significativa la apariencia de un personaje (facilidad de la que, sin embargo, Giardino hace uso en el primer tomo) y que un mismo dibujo debe sostener las metamorfosis de la mirada.

Una escena, como un guiño, manifiesta la riqueza y la ambigüedad de este trabajo del dibujante sobre los cuerpos femeninos, cuando, fingiendo ir a ducharse, Max observa a la joven, todavía desnuda, en su habitación. A través de la puerta entreabierta contempla, de espaldas, ese cuerpo que se inclina, como un voyeur, y el efecto de erotismo se acentúa por el encuadre de la viñeta. Sin embargo, ella está registrando el equipaje de Max, y eso es precisamente lo que él trataba de sorprender. La puesta en escena de las formas redondeadas tenía, por tanto, otra función además del voyeurismo. Pero esa función secundaria, y su pretexto narrativo, no «se sostienen» y apenas disimulan su artificiosidad, puesto que Max no descubre nada más sobre la mujer y no hay nada que encontrar en su maleta.

La historia que se trama más allá de los cuerpos no es su razón de ser; es, en efecto, secundaria, y Giardino se divierte aquí explícitamente con las peripecias de una mirada que no puede limitarse al deseo.

Las mujeres y los lugares componen así el verdadero recorrido de Max Fridman, imponiendo sus formas y su profundidad al gesto demasiado simple de los espías. Son ellas, con su sonrisa irónica, y la habitación que eligen para entreabrir los labios, los agentes secretos que tensan o suspenden el hilo de una vida fragmentada, en la que cada etapa es más importante de lo que jamás lo será la continuidad acabada. Y la redondez de un hombro o la claridad de una ventana abierta al mar son los únicos indicios plenos de una carrera tras el engaño que no logra retenerlos.

Cahiers de la Bande Dessinée Nº71 Bimestral Sept-Oct. 1986

De acuerdo con sus gustos a la hora de dormir ¡sepa qué relación le espera junto a él! Por Maitena

 El Pais Semanal Núm. 1.222 Domingo 27 febrero de 2000

Historias de Miguelito por Romeu

 El Pais Semanal Nº 111 Domingo 4 de abril de 1993

UNA OBRA DESTACADA: SAM PEZZO

por Jean-Claude GLASSER

¿Bastaría la visión de una sola página para que un dibujante del que no supiéramos absolutamente nada, ni siquiera su nombre, hasta ese momento, no solo nos resultara familiar, sino que apareciera como un clásico, es decir, como un autor que parece haber estado desde siempre destinado a tener un lugar reservado en la historia del cómic? No me refiero en absoluto, por supuesto, al caso de esos viejos cartoonists más o menos olvidados y redescubiertos por azar en una antología. Tampoco pienso en esos dibujantes extranjeros (como Muñoz) que un buen día se nos imponen mientras recorremos las páginas de una revista francesa que ha tenido la feliz idea de traducirlos.

Tanto en un caso como en el otro, sospechamos que estos autores tienen un pasado, que ya han gozado de cierto reconocimiento y que nosotros no hacemos más que tomar conciencia, después de otros, del interés, antiguo o reciente, de su obra. Pero mucho más rara es esa impresión persistente, sentida como una evidencia, de encontrarnos ante una novedad que posee la categoría de cómic en toda regla, al mismo nivel que aquellos que seguimos y admiramos, a veces desde hace años. Creo no haber experimentado con tanta intensidad una sensación semejante más que en dos ocasiones muy distintas. En 1973, al descubrir a Francis Masse en ACTUEL. En 1979, cuando mis ojos se posaron inesperadamente en la página 65 del n.º 86 de la revista italiana IL MAGO. Fue allí donde vi, repartidas equitativamente por la superficie de la página, las cuatro primeras viñetas de las Indagini di Sam Pezzo de Vittorio Giardino.

Revelado para mí solo al año siguiente al leer CIRCUS, Giardino quizá me habría sorprendido menos. Habría visto en él a un dibujante italiano, probablemente ya reconocido en su país de origen y, por ello, susceptible de interesar a una revista francesa. Pero en 1979, ignorándolo todo sobre las pocas páginas que había publicado en 1978 en La Citta Futura, no podía sino sorprenderme. Conviene, en efecto, aportar algunas precisiones sobre la revista IL MAGO, cuya evolución resume con bastante fidelidad la situación del cómic italiano a lo largo de los años setenta. Editada por Mondadori, uno de los gigantes de la edición italiana, ya célebre antes de la guerra por sus numerosas revistas ilustradas del famoso TOPOLINO (el equivalente del JOURNAL DE MICKEY), esta revista mensual nace en abril de 1972.

En las primeras planchas de Sam Pezzo, de los ambientes y de Golo...

Se distingue entonces de las publicaciones rivales LINUS y EUREKA por un gran formato (24×34) que abandonará a partir del n.º 34 para adoptar el más tradicional (19 × 27) de sus competidores. A partir del n.º 7, está dirigida por Carlo Fruttero y Franco Lucentini, dúo de novelistas de éxito (con, entre otras, ya por aquella época, La mujer del Domingo), a los que se une a partir del n.º 15, como redactor jefe, Beppi Zancan. Este triunvirato funcionará hasta el n.º 48 de marzo de 1976, cuando los dos primeros abandonen la revista, de la que Zancan se convertirá en director responsable a partir del n.º 51. Estos primeros 48 números de la revista están dedicados esencialmente a la reedición de tiras estadounidenses clásicas (McManus, Chic Young, Pat Sullivan, Roy Crane, etc.) o más recientes (Johnny Hart, Rog Bollen, Georges Lemont, etc.), complementadas con algo de material de Dargaud (Astérix, Lucky Luke, Lone Sloane), historietas argentinas (Quino y Breccia) y reediciones de antiguas series de Jacovitti. Este conjunto heterogéneo no concede ningún espacio a las creaciones locales.

Sin embargo, a partir del n.º 49, la revista emprenderá un nuevo camino, sin romper con algunas de sus elecciones anteriores. Abriéndose a los jóvenes dibujantes italianos, IL MAGO publica a Daniele Panebarco, así como diversas tiras de los hermanos Origone, de Hunk y Riz, de Lana y Beltramo, que siguen los modelos estadounidenses. Progresivamente, las colaboraciones se diversifican sin llegar siempre a convencer, tanto más cuanto que, en la mayoría de los casos, son efímeras. Vagos epígonos de Pratt o de Moebius conviven con diversos «underground» tardíos; la revista apenas logra escapar a una impresión de amateurismo laborioso. ¿Efecto perverso? Esta ausencia de una línea editorial permitirá una apertura inesperada que convertirá a IL MAGO en un hito subestimado, pero significativo, de la renovación del cómic italiano. Así, el n.º 54 de septiembre de 1976 revela el dinamismo de un tal Winslow Leech, seudónimo tras el que se oculta Filippo Scozzari, futuro fundador de CANNIBALE y de FRIGIDAIRE. En el n.º 78 de septiembre de 1978 debuta Giorgio Carpinteri, que participará más tarde en el grupo Valvoline, del que otro futuro miembro, Massimo Giacon, también publica en el n.º 101 de agosto de 1980 de IL MAGO (en este número también aparece Bianca Maria Rizzoli, a quien volveremos a encontrar en ORIENT EXPRESS). En el n.º 83 de febrero de 1979, Milo Manara hace una única aparición con una plancha político-satírica, mientras que Crepax, en el n.º 91 de octubre de 1979, continúa allí su Hello Anita, cuyos primeros episodios habían sido publicados en la efímera revista SORRY en 1972-1973. Aunque a primera vista era un cajón de sastre desalentador, IL MAGO fue, sin embargo, un fenómeno extraño que anunció parcialmente FRIGIDAIRE o la renovación de ALTER ALTER, pero sobre todo prefiguró la llegada de ORIENT EXPRESS, cuyo director, Luigi Bernardi, mantuvo además brevemente en IL MAGO, en 1978, una sección de crítica titulada «L'Occhio Insonne». Es en un contexto así donde hay que situar la creación de Sam Pezzo.

Escena nocturna con nevada

El n.º 86 de IL MAGO era un número bastante rutinario. Como herencia de la fórmula anterior, acogía tres series estadounidenses: Blondie,  Popeye y Li'l Abner. Pues bien, la sorpresa surgió del hecho de que Sam Pezzo parecía dar continuidad de manera natural a estas últimas, afirmándose desde el primer momento y en todos los sentidos del término como un «clásico». Al menos, esa fue la primera impresión. Una impresión —parcialmente— engañosa.

Ante todo, un personaje. Un verdadero «actor» de historieta, una auténtica «presencia», y no uno de esos insensatos monigotes inflados que hoy nos depara la triste mascarada del supuesto «regreso al/del héroe». Por otra parte, la inscripción en un género con una mitología propia: la novela negra. Por último, un grafismo cuidado, que privilegia la legibilidad y toma algunos de sus rasgos de las convenciones de la línea clara. Este conjunto de ingredientes establecía el «clasicismo» de la serie. Todo el mérito de Giardino consistió en manejarlos con suficiente habilidad para, a partir de ellos, expresar otra cosa, como un buen ingeniero especialmente experto en el arte de recombinar de forma diferente elementos tomados de otros sistemas.

«Pezzo» es una palabra italiana que puede traducirse como «trozo», «pieza» o «elemento». Así, el propio nombre del héroe nos revela lo que, de múltiples maneras, está en juego en la serie. Se trata, en efecto, de ensamblar piezas. Que Sam Pezzo sea el elemento de un rompecabezas concuerda con el principio de un género como la novela negra. Pero que Pezzo sea un detective privado es también definirlo como una pieza de más, sobrante, la pieza que hace chirriar los engranajes y que, de hecho, solo ha sido introducida con ese propósito. En la mayoría de sus investigaciones, Sam Pezzo será tanto el juguete de quienes lo contratan como el auxiliar remunerado para resolver sus aparentes problemas. Pieza de un mecanismo, juguete dentro de una intriga cuyo sentido debe reconstruir, Sam Pezzo también está en el centro de otro juego: el del creador con su creación. Giardino, en efecto, ha prestado sus propios rasgos a su personaje. A partir de entonces, también puede leerse las aventuras de Sam Pezzo como las de Vittorio Giardino jugando a ser Sam Pezzo, de modo que el relato se duplica con otro: el del autor observándose a sí mismo mientras el decorado da la ilusión de una realidad que no es más que pura imaginación.

No debería sorprender la implicación del autor en su obra. Sam Pezzo funciona, en efecto, a través del principio de la inscripción y de sus modulaciones formales y narrativas. Citas, encajes, interferencias, yuxtaposiciones y reflejos jalonan la progresión de una serie y constituyen su trama esencial.

Por lo demás, un planteamiento así salva aquello que, en los primeros episodios de Sam Pezzo, todavía da testimonio de la relativa torpeza del dibujante. La madurez de Giardino, adquirida rápidamente (¿demasiado?), irá acompañada de una evolución hacia una forma de homogeneidad estilística en detrimento de una deriva gráfica, a veces desconcertante, pero rica en sorpresas visuales. Entre Piombo di Mancia en 1979 y Shit City —cuya primera parte, Le jockey en cavale, debido a la desaparición de IL MAGO, fue publicada directamente en Francia en CIRCUS en 1982, antes de ser retomada, ampliada con la totalidad del episodio, en ORIENT EXPRESS en 1983— el cambio es especialmente perceptible.

Primera investigación de Sam Pezzo, Piombo di Mancia no está exenta, tanto dentro de las viñetas como entre ellas, de aproximaciones gráficas. Giardino parece vacilar en ocasiones entre la precisión del trazo y la libre deriva posunderground. En este sentido, la última viñeta en particular (aunque no es la única) evoca más las atmósferas propias de Golo que la legibilidad característica de la línea clara. Sería fácil señalar todo aquello que aquí lleva la huella de influencias, especialmente las de Tardi y Muñoz. Pero los préstamos de diversos procedimientos característicos tanto de uno como del otro solo podrían resultar chocantes si Sam Pezzo no se situara deliberadamente bajo el signo de la cita. Desde la primera viñeta, la presencia del papel pintado, con sus franjas negras y blancas, remite a Tardi, pero la referencia es inmediatamente denunciada de forma irónica por la propia reflexión del héroe sobre la necesidad de cambiarlo.

Esta estética de la cita y de la imbricación borra, por tanto, la impresión de torpeza todavía presente en el comienzo de la serie. Su coexistencia dentro del marco de la página diluye la heterogeneidad de los estilos. Es que una página de Giardino hace pensar en una marquetería. Fenómeno bastante raro en el cómic y que acerca a nuestro autor a Crepax y, más aún, a McManus y a McCay. Su culminación será Max Fridman y Little Ego. Dicho de otro modo, el vínculo con la «línea clara» franco-belga sigue siendo tenue. En Sam Pezzo hay incrustaciones de viñetas decorativas que deben más, aunque la influencia sea probablemente difusa, a los grandes ilustradores estadounidenses, John Held Jr., Russell Patterson e incluso Gluyas Williams, esos maestros del blanco y negro que dieron origen a grafismos de una claridad estilizada de los que el modelo hergeano no fue más que una lejana derivación. Incluso se encuentra a Alex Raymond (el de algunos Rip Kirby de los años 46-47) recompuesto (como en ciertas escenas nocturnas con nevadas en Sam Pezzo).

En esta página, tres ejemplos de la importancia de las puertas en Sam Pezzo.

Este clasicismo no deja por ello de integrar diversos procedimientos de historietas más modernistas. Conversaciones de personajes ajenos a las intrigas, letras de canciones, carteles, grafitis, cuadros, anuncios, letreros, escaparates, tantas citas verbales e icónicas que se acumulan y parasitan la atención, dispersan el interés, relativizan la acción. Si aquí salda su deuda con Muñoz, Giardino no lo imita, sino que lo reintroduce en un proyecto narrativo que, aunque más tradicional, también se lee como un recorrido gráfico. A este respecto, hay que hablar de la importancia —narrativa y metafórica— de las puertas en Sam Pezzo. Puertas cerradas que reclaman una apertura, y por tanto una historia; puertas abiertas cuyos marcos encierran otro espacio, a la manera de una viñeta dentro de la viñeta; las puertas no dejan de marcar el ritmo de los episodios de Sam Pezzo.

Este recorrido gráfico, Giardino/Pezzo lo lleva a cabo reconstruyendo una realidad que ya no es la del relato clásico. Curiosamente, cuando la serie fue retomada en 1980 en CIRCUS, un breve texto de presentación creyó oportuno «precisar» que su marco era el barrio neoyorquino de Little Italy. ¡Difícil imaginar un malentendido más desafortunado!

Situar el cómic al otro lado del Atlántico equivalía a confundir la descripción de la realidad con el trabajo de la imaginación. Giardino no solo se inspira irónicamente en la americanización de las ciudades europeas (en este caso, Bolonia), sino que, sobre todo, al reensamblar distintos elementos, muestra cómo la ciudad es, ante todo, el producto de una mirada. Eso es, antes que nada, Sam Pezzo: el recorrido por un imaginario urbano que puede reestructurarse según las modalidades más diversas, la organización de una realidad moldeable a voluntad.

Progresivamente, el clasicismo se afirmará. En 1983, el episodio Shit City (posterior al comienzo de Max Fridman) parece gráficamente más sobrio, más centrado en los principales protagonistas y, en particular, en sus rostros. A pesar de notables escenas nocturnas, el conjunto incluso adolece de la ausencia de color. Giardino se muestra ya más distanciado del «Nuevo Realismo». Sin embargo, la lección no se ha perdido. Max Fridman y Little Ego esconden muchas trampas. También aquí, el auténtico placer de la aventura gráfica sigue ocupando el centro de las obras.

Les Cahiers de la Bande Dessinée Nº71 Bimetral Sept-Oct 1986

Arte pop

 Justo Navarro

Recuerdo mis primeros libros de bolsillo como recuerdo los juguetes y los álbumes de estampas, las músicas y las películas de la niñez. Y luego, en la adolescencia, apareció la colección de Alianza, que, en cierto modo, vino a ser mi sustituto de los tebeos semanales. Así como viví pendiente de aquellas aventuras gráficas que siempre prometían continuar para alegría de sus lectores y gloria del Capitán Trueno o del Jabato, llegó un día en que me asomaba a las librerías a la espera de las novedades de Alianza. Las aventuras de los héroes del tebeo eran fundamentalmente suyas, de los héroes. Pero fue una aventura personal, mía, descubrir Su único hijo y La Regenta de Clarín, las metamorfosis kafkianas y el planeta del tiempo perdido de Proust, el increíble Molloy de Samuel Beckett. De aquellas andanzas salí transformado, porque las verdaderas aventuras transforman a quienes las viven.

Pero antes de que existiera Alianza ya conocía yo otros libros de bolsillo. Estoy pensando en la novelas policíacas de mi infancia. En la casa de mis padres abundaban los libros de colecciones como GP Policiaca o El Búho, de autores como Peter Cheyney, Graham Greene o James Handley Chase (autor de una de mis novelas preferidas, Al morir quedamos solos, leída a los once o doce años). Y me acuerdo, por el título, de un volumen de cuentos de Dashiell Hammett titulado Los siameses escurridizos. Me imagino esos libros en los bolsillos de los espesos abrigos de película neorrealista que aún se llevaban en los años setenta del siglo pasado. Por aquel entonces, jugando en la plaza de Bib-Rambla, en Granada, niños de mi pandilla, los hermanos Bueso, leían y me dejaron novelillas del Oeste y de crímenes, libros que tenían reglamentariamente 124 páginas, mucho diálogo e incluían en sus primeras páginas una clasificación moral con tres siluetas humana pintadas, de tres tamaños, para menores, para medianos y para mayores.

Aquellos novelones mínimos los firmaban autores como Keith Luger, Lou Carrigan, Silver Kane o Clark Carrados, que en realidad se llamaban Miguel Oliveros, Antonio Vera, Francisco González Ledesma o Luís García Lecha, nombres reales que se metamorfoseaban míticamente en apellidos de resonancias cinematográficas y literarias. Cuando me enteré del verdadero nombre de aquellos autores de firmas fantásticas, pensé en personajes de una novela de misterio que transcurría en tiempos de doble vida, los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, en un mundo suspendido entre el franquismo y el futuro. Bolsilibros  les llamaban publicitariamente a aquellas novelas populares que aparecían en los kioscos todas las semanas y que también se alquilaban o intercambiaban a muy poco precio por otras usadas.

Esos bolsilibros parecen demasiado humildes cuando se piensa en lo que años después fue el libro de bolsillo. Cuando apareció Alianza, es verdad que hacía mucho que existía la maravillosa colección Austral. Pero Austral tenía una seriedad de biblioteca universitaria, cara de opositor a los cuerpos superiores de la Administración del Estado, y Alianza llegó con otro físico, otro traje, otra línea. En la segunda mitad de los años sesenta Jaime Salinas y Javier Pradera modificaron con Alianza el libro como objeto. El diseño, las portadas de Daniel Gil resultaron esenciales: no complementaban el libro decorativamente, eran parte de la obra. A la revolución de Alianza, siguieron los años setenta las portadas de Enric Satué para Ediciones de Enlace, y las de Víctor Viano y Neslé Soulé para Bruguera. Entonces lo popular, la cultura de masas, se convirtió en arte pop, en alta cultura.

El diseño y las portadas de los nuevos libros de bolsillo entendían el libro como un objeto bello. Eran los libros objetos bellos y relativamente baratos en los que además aparecían palabras icónicas como Kafka, Proust o Hammett, a quien también publicó Alianza, con prólogo de Luis Cernuda. Mercancía seductora, como las carátulas de los discos pop, aparecieron en las librerías con el fulgor de supermercado y grandes almacenes de las serigrafías de Warhol.

Mercurio Número 139 Marzo de 2012