Sonámbulo Adrian Tomine La Factoría de Ideas

Una de las pocas buenas noticias que nos ha deparado últimamente el maltrecho panorama editorial español a los aficionados al tebeo ha sido la paulatina edición en nuestro país de algunos de los títulos más significativos del llamado nuevo cómic alternativo norteamericano. Casi todas las editoriales, aunque de manera desordenada e insuficiente, han decidido tentar suerte en el territorio de la independencia; poco a poco, y con cuentagotas, empiezan a llegarnos los trabajos de esta especie de "tercera generación" del cómic alternativo (simplificando mucho y tomando a Bagge, Clowes, Burns y demás como cabezas visibles de la segunda). Los nombres de Adrian Tomine y Seth, los primeros elegidos por la Factoría de Ideas para iniciar su colección "D&Q", se presentan como verdaderos platos fuertes y como una buena piedra de toque para comenzar a valorar el verdadero alcance de esta supuesta alternativa americana.

Quede claro que este breve trabajo es lo primero que se publica en nuestro país de este autor (para quien quiera conocer más de su trayectoria, nada mejor que repasar el U#5 dedicado al cómic independiente americano), y que aún es poco material para juzgar en su plenitud el alcance de su obra. "Sonámbulo y otras historias" recoge, en sus escasas treinta y dos páginas, seis historietas cortas. En ellas no hay personajes fijos, ni escenarios comunes. Tampoco existe relación argumental entre unas y otras. Se trata de una colección de relatos independientes, unidos, si se quiere, por la única hilazón de las obsesiones y temas que, por lo visto hasta ahora, son constantes en su autor. La soledad y la incomunicación, abordadas normalmente en el terreno de las relaciones de pareja, son el sustrato que alimenta todas y cada una de estas historias. No son temas especialmente originales ni novedosos; sí lo es, por el contrario, el modo de tratarlos. Podríamos decir que los relatos de Tomine no tienen principio ni final; son pequeños fragmentos extraídos de vidas absolutamente corrientes y mundanas: parejas abocadas al aburrimiento o al fracaso, personajes solitarios, jóvenes grises y mediocres... Personajes a los que conocemos de pronto, sin previo aviso, envueltos en sus particulares miserias, y a los que abandonamos de la misma manera, sin saber qué será de ellos. Se nos presentan, además, con un particular estilo en el que los textos de apoyo, en muchos casos, van marcando los hechos y el ritmo narrativo con una enorme frialdad, sin un atisbo de emoción o de "toma de partido" del autor. Esta frialdad, este distanciamiento narrativo, viene remarcado igualmente por una puesta en escena y un dibujo esquemático, con decorados casi desnudos y bastante impersonales, y un diseño de página rígido y uniforme. Tomine es, todavía, un dibujante poco hábil (estamos hablando, además, de historietas realizadas a los veinte años), de trazo poco atractivo y con evidentes limitaciones a la hora de mover a sus personajes, pero todo esto apenas si incide en la eficacia del conjunto; si acaso, insisto, forma parte bien integrada de un estilo coherente y muy personal, de una particular "voz" que sabe perfectamente lo que quiere contar y, sobre todo, cómo contarlo. Particularmente, lo que más me atrae de estas historias es la peculiar habilidad para provocar la sorpresa, la inquietud y el desasosiego por medio de unos personajes y unos ambientes tan aparentemente poco dados a ello. La técnica de Tomine resulta, en este sentido, ejemplar: no recurre nunca a la obviedad ni a la trampa, no abusa de diálogos altisonantes ni con vocación de "profundidad", no intenta demostrarnos en cada página la trascendencia de sus palabras ni se regodea en la miseria de lo que cuenta. Con elegancia y contención (virtudes tan difíciles de ver en historieta, y más en la obra de alguien tan joven y con tantas pretensiones, en el buen sentido de la palabra), Tomine simplemente nos deja asomarnos durante un momento a la vida de sus personajes; él nos guía por esas escenas cotidianas como quien visita una ciudad o un monumento (a veces tomando la voz de un personaje, otras con la voz más impersonal del narrador en tercera persona, pero siempre con el mismo tono aséptico y distante), nos ofrece algunas pinceladas para que conozcamos el terreno que pisamos y, cuando quiere, nos cierra la puerta de improviso y nos invita a pasar a otra historia. Pero las historias no concluyen; sabemos que hay un antes y un después, y mucho más de lo que se nos cuenta. Es curioso cómo Tomine consigue, desde la frialdad y el desapego, que uno pueda llegar a identificarse, o a sentirse implicado, o simplemente a emocionarse, con sus historias. Sus lectores somos como los personajes de su historieta Avenida Echo: una pareja que, casualmente, se dedica a observar a través de la ventana las posturas sexuales de sus extraños vecinos. Lo que más les excita (lo que más nos atrapa y cautiva como lectores) no es lo poco que ven, sino, por supuesto, lo que deben adivinar o suponer.

Las noticias previas que nos llegaron de Tomine nos lo han situado siempre en una órbita muy literaria, más cercano a la nueva narrativa norteamericana (Raymond Carver, fundamentalmente) que a cualquier otra influencia del campo de la historieta; no cabe duda de que las historias desasosegantes de Tomine no desmerecen estas supuestas referencias literarias. Pero la calidad "literaria" de sus relatos no está reñida, en absoluto, con su magnífico sentido de historietista. Aunque algunas de las piezas aquí contenidas basen gran parte de su estructura en los magníficos textos de apoyo (Larga Distancia, Caida, El Hilo Conductor), otras adquieren toda su fuerza y carga emocional gracias al espléndido uso de la narración y del lenguaje específico de la historieta. Escenas tan emotivas como la despedida entre los dos protagonistas de Sonámbulo, la tensión creada en Avenida Echo gracias al perfecto uso del encuadre y la elipsis, y los prodigiosos silencios y saltos temporales de La Hora del Almuerzo (qué manera de contar tanto con tan pocas palabras) son pura historieta.

Sonámbulo, sin embargo, sabe a poco. Sabemos que hay más y mejor de Tomine, y no podemos por menos que lamentarnos por la escasa dosis suministrada y la larga espera hasta recibir la siguiente (según previsiones de La Factoría, la publicación de la obra de Tomine irá alternándose mensualmente con el trabajo de Seth). Esperamos que poco a poco se vayan confirmando los buenos augurios que nos lo sitúan como uno de los talentos más prometedores de la historieta que viene.

Enrique Bonet

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Simple Silvestre Ediciones del Ponent

Continúa la exquisita colección Mercat ofreciéndonos libros imprescindibles en los que nuestros mejores autores crean en libertad. Después de trabajos magníficos de Calatayud, Micharmut o Gallardo, entre otros, era inevitable que una de las voces más inteligentes y sensibles de nuestra historieta, Federico del Barrio (que desde sus primeros ensayos de vuelo sin motor en la legendaria Madriz, cabecera que vertebró lo mejor de la vanguardia del medio durante la anterior década, se ha significado siempre por la coherencia de su obra, por la audacia de su evolución artística), aceptara el reto que supone trabajar sin red, él precisamente, que ha hecho del funambulismo suicida una seña de identidad. Y el resultado, como era de suponer, no podía ser más estimulante y hermoso, amén de desconcertante. Simple, que aparece firmado por Silvestre (irónico alter ego bajo cuya advocación pone Federico sus experimentos más arriesgados, que de un tiempo a esta parte transitan la senda del despojamiento expresivo, sea gráfico o literario), constituye una suerte de fascinante periplo casi carrolliano por un País de las Maravillas devastado por la impostura, una reflexión en voz alta no tanto sobre los mecanismos de la creación como sobre la honradez de los mismos, o acaso sea más una declaración de principios artísticos, o incluso vitales... La duda es, paradójicamente, la única certeza que uno tiene a lo largo de las páginas del libro. La duda, que no deja de ser, claro, diosa protectora de toda creación (admitiendo que toda creación sea, de una u otra forma, resultado de una reflexión).

Lo primero que llama la atención del libro es la elegante sobriedad con que está concebido, desde el parco diseño exterior a las propias planchas de la historieta, resueltas como una rejilla de reiteración icónica y rítmica que va poco a poco contaminándose del ruido exterior (las voces del Silvestre personaje y del Silvestre autor, las voces y presencias de distintas fuerzas externas como la Musa, viejos amigos del autor o, en una pirueta referencial que termina de delimitar el alcance del libro, la misma línea que define la viñeta) para terminar fragmentándose en un torrente de palabras que son una coda, una reflexión final y un puro y festivo caos. Como siempre, la realización plástica es de una eficacia pasmosa, fiel a la máxima de decir más con menos, y nunca se han visto tan diferentes registros gráficos conviviendo en armonía dentro del mismo espacio visual. Sorprende, especialmente, la permanente presencia del icono que representa al propio Silvestre, viajero inmóvil por el que pasan todos los paisajes del libro, desde la cubierta hasta la última viñeta, hasta la contraportada incluso, centro de gravedad en torno al cual bulle un complejo mundo de referencias e interrogantes, y de certezas también, una Alicia irónica como nunca que todo lo cuestiona y a todos confunde con sus preguntas, Alicia del revés poniendo patas arriba la lógica cómoda de un País de las Maravillas poco dado a la demencia ya, quién lo ha visto y quién lo ve.

Personalmente, tras haber leído el libro un par de veces (con asombro la primera, sin abandonar una sonrisa de reconfortante entusiasmo la segunda), me encuentro casi al borde de un abismo ante la idea de acometer un análisis de Simple. En pocas palabras, no me siento capacitado. No porque sea necesario diplomarse en semiótica cuántica para apreciarlo: el álbum de Silvestre se lee con la fluidez y la alegría del tebeo más banal, es incluso divertido. Y sin embargo, con cada nueva lectura va haciéndose evidente alguna nueva carga de profundidad que había uno pasado por alto, la limpia superficie revela que hay más bajo ella de lo que en un principio parecía. Puede uno, sí, tantear con las palabras, definir un poco a ciegas una intuición, una sensación, pero en realidad no deja de ser un balbuceo un poco triste, jugar a saber más que nadie.

Simple es un tebeo excelente, cuya lectura inmediata proporciona esa satisfacción lúdica que se pide a toda obra de ficción (y que no es tan habitual como cabría pensar, lamentablemente). Es también un ejercicio de estilo de una elegancia abrumadora, una auténtica clase magistral de línea y composición, de equilibrio, de expresión. Y es también, sobre todo, un trabajo personal, una compleja reflexión en cuyas páginas se esconden muchos años de preguntas, de dudas, de desengaños y de certidumbres. Un análisis más en profundidad queda, me temo, fuera de mi alcance. Quizá porque es difícil reducir a palabras un País de las Maravillas tan oscuro (tan cercano, en el fondo). Quede para otros, pues, cartografiarlo con la minuciosidad precisa. Yo me conformo con la admiración.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Transmetropolitan Warren Ellis/Darick Robertson Norma

Spider Jerusalem es un antiguo periodista que ha conocido las mieles y las hieles de un éxito desbordante y, asqueado del contacto humano, lleva cinco años viviendo en las montañas escondido del mundo. Pero su editor le reclama la entrega de un libro del que ya cobró un adelanto en su momento. Amenazado por la posibilidad de ir a la cárcel y sabiendo que la única manera de inspirarse es volviendo a la ciudad, Spider Jerusalem hace de tripas corazón. Pero para escribir un libro necesita dónde vivir y comer, así que consigue una columna en el periódico que ahora dirige un viejo amigo. Así comienza Transmetropolitan, la penúltima incorporación al establo Vertigo (aunque nacida en la cuadra Helix, la ¿extinta? línea ciencia-ficcionera de DC) y auténtica serie "de guionista".

Lejos del virtuosismo literario de Alan Moore o Neil Gaiman y de las aventuras psicotrópicas de Grant Morrison y Peter Milligan, la tercera generación de guionistas procedentes de las Islas Británicas, perfecta y casi únicamente representada por Garth Ennis y Warren Ellis, se distingue por la falta absoluta de sutileza (en los temas, en la manera de abordarlos, en las soluciones propuestas) y por una especie de nihilismo de salón que indudablemente conecta con el público. Cualquiera diría que el punk ha llegado al cómic de superhéroes con dos décadas de retraso.

Probablemente sería muy sencillo seguir el juego de las comparaciones entre ambos y estirarlo hasta límites insospechados (Ennis prologa el primer tradepaperback de Transmetropolitan, se hacen declaraciones públicas de amistad, cada vez que uno de ellos abre la boca queda como un mentecato intentando parecer peligroso y chungo), pero creo oportuno decir que, mientras que ya estoy un poco cansado del "aburrimiento viril" (como felizmente se bautizó en la redacción de U cierto género de películas) que con tanto donaire practica Garth Ennis en Predicador, creo que Warren Ellis ha demostrado que tiene algo más que contar con joyitas que, aunque publicadas, han pasado completamente desapercibidas en el mercado español como Druida o Storm Watch. No se me entienda mal, en estos espartanos tiempos en los que el espacio en las estanterías es precioso, estas dos obras no dejan de ser dos tebeos de superhéroes escritos con más inteligencia de lo habitual. ¿Es suficiente? Va en gustos.

Pero Transmetropolitan sí es el tebeo que, según confesión propia, Ellis quería hacer. Nada de superhéroes, nada de épicas batallas en los cuatro confines del globo, nada de nada que no sea pura y dura cotidianeidad. Hasta cierto punto, claro. Situada en un futuro indefinido, Transmetropolitan es el recurso de Ellis para satirizar cruelmente nuestra sociedad, que es la suya. Si alguna vez ha habido un narrador al que fuera posible identificar con el protagonista de su obra, éste es Ellis. Waren Ellis, perdón, Spider Jerusalem escupe su bilis número tras número de Transmetropolitan, y no se salva nadie. No se salvan, desde luego, los poderes fácticos, encarnados en esta primera historia, De vuelta en las calles, por la policía. No se salvan, por supuesto, los líderes sociales y religiosos. No se salvan, faltaría más, algunos gremios como los presentadores de televisión o los abogados. Pero tampoco nos salvamos nosotros.

Spider Jerusalem está dispuesto a convertirse en el azote de una sociedad dormida y un sistema corrupto. El portátil en el que Spider/Ellis escribe su columna es, como la guitarra de Woody Guthrie, una máquina de matar, pero mientras que la guitarra de Guthrie mataba fascistas, el portátil de Spider abate todo lo que se le ponga a tiro. Y ése es un juego un tanto peliagudo. Mientras que es de admirar esa voluntad de francotirador y rara vez llega al nivel panfletario que sería de temer en manos más torpes, a veces la falta de sutileza de la que hablábamos más arriba o la voluntad de dedicarse al exceso por el exceso hace que Transmetropolitan se deslice por un terreno resbaladizo que, si no fuera porque Ellis da la impresión de tomarse muy en serio lo que hace (una muestra de que aún le quedan cosas por pulir), cabría calificar de autoparódico. Escenas como la del disparo de bazooka contra el bar de montaña, la rata muerta que da al encargado del peaje junto con los cinco dólares o la declaración final del número 3 (americano) pueden conducir al seguidor de Ellis (como debo confesarme) al sonrojo y el arrastrar de pies. Afortunadamente, algunos de sus hirientes dardos dan más certeramente en el blanco, como el que deba sus singulares gafas a la adicción a los narcóticos de sus electrodomésticos, el reconocer a los abogados por lo que les abultan las drogas en los bolsillos o el líder místico/social que les tiene dicho a sus acólitos que necesita una sesión de sexo sin interrupciones cada seis horas y acaba detenido cuando le pillan en la cama con una cría de trece años (¡Hey, Jerry Lee!).

Pero Transmetropolitan tiene un segundo protagonista: la ciudad. Una ciudad sin nombre, compendio de todas las grandes ciudades, reales o no. Tiene algo de Nueva York, algo de Londres y mucho de Megacity Uno, demostrando así Ellis la deuda, en forma de lecturas de infancia, que tiene con 2000 AD.

Ya hemos dicho más arriba que Warren Ellis es el responsable absoluto de Transmetropolitan. Y es que uno sospecha que lo que le queda a Darick Robertson es seguir las directrices del guionista (conocido por sus altercados con sus dibujantes) y procurar no incurrir en sus iras. Y eso es justo lo que hace. Dibuja de manera funcional, no llama la atención, no ofende. Eso es lo que tienen las obras "de guionista", casi todas las que pueblan el sello Vertigo, con honrosas excepciones (me acuerdo en este momento de la estancia del fabuloso Sean Phillips en Hellblazer o la de Chris Bachalo en Shade, the Changing Man).

Transmetropolitan tiene todos los ingredientes necesarios para convertirse en el próximo Predicador, pero seguramente eso no ocurrirá. Y probablemente porque es mejor.

gonzalo quesada

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

La última guerra Didier Daeninckx/Jacques Tardi Norma

Tercer álbum de Tardi que publica Norma en el último año y medio, tras Reyerta en la feria y el muy reciente Las aventuras de Adèle Blanc-Sec: El misterio de las profundidades. Pero no hay peligro de sobredosis: lo bueno nunca sobra, y está bien que por una vez nos acostumbremos a estas alegrías.

Motivos para la alegría da La última guerra, obra indiscutiblemente superior a las dos mencionadas, que muestra al autor francés en un momento de inspiración, adaptando a las viñetas una novela original de Didier Daeninckx. Tardi vuelve sobre los escenarios, temas y argumentos que tanto le gustan: los años veinte, la trama detectivesca, los ferrocarriles a vapor, los puentes de acero, los automóviles con ruedas radiales, las verjas de hierro, la arquitectura modernista, el París bullicioso y sucio que describió Cendrars, las intrigas enredadísimas con chantajes y trasfondo económico y político, los anarquistas... y la opresiva sombra de la I Guerra Mundial, la Gran Guerra entonces, la Guerra de las Trincheras, como telón de fondo sobre el que se retratan y perfilan todos los personajes. No es nada que no se haya visto en otros títulos de Tardi, pero en esta ocasión la mezcla está tan lograda como en el mejor, la intriga, aunque espesa, se deja seguir -otras veces las vueltas y revueltas son tan intrincadas que acabamos por perdernos, y el mismo autor tiene que recurrir a resolverlo todo de forma tajante en dos o tres apresuradas últimas páginas- y su esplendoroso dibujo en blanco y negro está a la máxima altura, contundente, expresivo y deslumbrante por los brutales contrastes. Con La última guerra, volvemos a ese gélido mundo invernal por el que siempre deambulan los descoranozados detectives de Tardi -este Eugène Varlot está cortado por el mismo patrón que Néstor Burma-, reconstruyendo las cenizas de su alma al tiempo que Francia se levanta de la catástrofe; navegando entre las corrientes peligrosas de arribistas y oportunistas que quieren hacer fortuna de la miseria social. Pero Tardi no contempla a sus protagonistas como héroes, ni a sus villanos como amenazas a las que derrotar. La derrota es una forma de vida y la desesperanza el único estado de ánimo, porque no se puede confiar en un hombre capaz de hacerse pasar a sí mismo por una guerra como la del 1914-18. Así, apesadumbrados y desapasionados, personajes como el detective Varlot se pasean por el París de posguerra con la boca cerrada -como todos los personajes de Tardi-, las emociones clausuradas y la fe perdida hasta llegar a una estación término inevitablemente catastrófica y desoladora. Qué adecuado llamar polar a La última guerra. Un viento helado escapa de sus viñetas.

A los habituales de Tardi no hace falta recomendarles más este álbum; a los que todavía no le conozcan, conviene hacerles saber que la ocasión es propicia para iniciarse en su lectura.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Dios los cría Calo Under Cómic

Chicas y gatos. Admitámoslo, Calo juega en mi campo. Y gana, además. Antes de continuar, sin embargo, una reflexión. Verán, en algún momento he escrito ya de la importancia que para mí tienen las regiones más efímeras de eso que llamamos cultura popular, sea el último single bobo editado por Spicnic o la más reciente incorporación al universo de la telecome-dia. De ahí que, alguna vez, leer determinados textos de los que se publican en estas mismas páginas (y eso incluye, me temo, alguno mío) me produzca un cierto escalofrío no sé si de pudor o de puro escepticismo. De duda, en cualquier caso. Tanto aparato crítico, tantas complejas referencias, tanta reflexión antropológica o semiótica o lo que sea, para dar noticia de un puñado de tebeos cuya mayor virtud, en el mejor de los casos, radica (debería radicar) en el placer puntual de su lectura (lo que no es poca cosa, por cierto). ¿No nos estaremos olvidando precisamente de ese placer fundamental, la inmersión desprejuiciada en una ficción suficientemente sólida, o suficientemente frívola, el gozo irreverente de la impostura? ¿No estaremos prestando demasiada atención a la catalogación de los árboles, sin reparar en que a lo mejor lo que de verdad importa es el bosque?

Chicas y gatos, en fin. O cómo el principal mérito de esta recopilación de los trabajos más recientes de Calo es, quizá, su afán de intrascendencia, ejemplificado en las páginas sin título que abren Dios los cría, una auténtica golosina pop de eficacia medida y simplicidad modélica. De Calo recuerdo aún con agrado una monografía autoeditada en 1992, Alice, que descubría a un guionista inteligente que se defendía con una sorprendente frescura en el terreno de la imagen. Mucho han cambiado las cosas desde entonces. Para empezar, el Calo dibujante ha avanzado como con botas de siete leguas, fiel siempre a una estética que antaño habríamos definido como de línea clara. Pero es que, además, la elegancia del dibujo se combina con una precisión envidiable a la hora de construir la anécdota, lo que hace de algunas de las pequeñas historias que forman el cuaderno una deliciosa miniatura de acabado impecable, y también un efímero arrebato de la belleza más trivial. Que es la que de verdad importa, creo yo.

La primera historieta no tiene título, como ya hemos dicho, y cuenta el viaje de un par de deliciosas jovencitas a uno de esos macrofestivales contemporáneos de acampada, piercing y carpa dance. Viajan para ver en directo a su ídolo, pero los azares de la meteorología y los misterios de la carne darán al traste con sus planes. Es en estas páginas (y en Pereza contagiosa, una plancha que podría hacer las veces de epílogo) donde la evolución de Calo se demuestra más afortunada. La soltura de los diálogos y el acertado diseño de los personajes son seguramente la clave. Viene a continuación Comportamiento, una historia casi muda de querencias melancólicas que no llega a cuajar debido a la frialdad del tratamiento y a un distanciamiento al que no es ajena la acumulación de tópicos. Un beso para Maria, por el contrario, mezcla con refrescante desparpajo romanticismo y buen humor, como las dos piezas cortas y sin título que pueden leerse a continuación. El buen tono del conjunto vuelve a descender, lamentablemente, con la última historieta, también sin título, a la que le falta el punto de delirio que el orgiástico argumento requeriría, y a la que además le sobra (es una opinión) un tratamiento de claroscuros demasiado forzado. Tras la lectura del cuaderno, sin embargo, quedan en la memoria las notas altas, las adolescentes dicharacheras de ombligo descubierto y mochila al hombro, pizza recalentada para cenar y demasiadas magdalenas, la línea ajustada, limpia, el aire íntimo de película francesa, la nostalgia considerada como una de las bellas artes. Y la reconfortante alegría de la mera lectura.

Confiemos, en fin, no tener que esperar otros siete años para descubrir el nuevo salto cualitativo en la carrera de Calo. Dios los cría deja un sabor de boca lo suficientemente bueno como para pedir más, y pronto. Poca gente parece capaz de describir con su limpieza la minuciosa orografía de los momentos cotidianos. Y poca gente dibuja como él a las chicas. O a los gatos. (Apunten su nombre donde no lo pierdan: no sería mal candidato para el premio al autor revelación del Saló del año 2000. Personalmente, después de disfrutar Dios los cría, no he dudado ni por un momento en añadir a Calo a mi personal lista de gente imprescindible, junto con recientes descubrimientos como Andi Watson o Linda Medley o viejos conocidos como Jaime Hernandez y Dupuy & Berberian.)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Las torres de Bois-Maury n° 9: Khaled Hermann Norma

Con aparente afán de apresurar en nuestro país la conclusión de esta saga ya finalizada, Norma ha publicado en el lapso de dos meses las entrega octava y novena del ciclo, nuevas piezas de esta compleja construcción de proceso dilatado como el de las catedrales románicas que describe y, al igual que éstas, tan austera como sugestiva. Serie con cuya clausura culmina el autor un proceso necesario para sus actuales planteamientos, Las Torres de Bois-Maury no deja de ser a su vez fruto de un coherente trayecto conceptual y gráfico.

Plásticamente, y obviando sus inicios infantiles en Spirou, la temprana influencia de Jijé y Gir en el aventurero Bernard Prince (1966) daría paso en Comanche, tres años más tarde, a un título del Oeste que, aún concebido a la sombra de Blueberry, exhibiría un dibujo imperfecto pero más espectacular y bravío que el de éste, apuntando ya un expresivo barroquismo en su planteamiento de luces y sombras e incluso adelantándose a los ciclos de México y del Alemán Perdido en ese realismo sucio parcialmente deudor del cine de Leone y del western crepuscular. Seudorrealismo que Hermann cultivará en su vertiente áspera, casi feísta, divergiendo así de un Giraud ya consagrado que se inclinaría paulatinamente por un esteticismo más gratificante. Lo que desemboca en Jeremiah (1979), punto de inflexión en que el autor asume también el guión para comenzar a definir su particular visión existencial, un mundo hostil no por futurista menos paradigmático de su sentir. No es casualidad que el protagonista madure de un álbum a otro: también el autor. Probablemente sí lo sea que su debut coincida con el estreno de Apocalipse Now, en ambos casos un violento delirio iniciático posterior o previo a ese Apocalipsis que también gravita, por cierto, en la medieval imaginería religiosa de Bois-Maury sobre el ánima aterrorizada del pueblo. Técnicamente, Hermann se mantiene cada vez más atento al matiz, a debastar las aristas narrativas y argumentales. La paleta cromática de Fraymond cobra protagonismo expresivo en detrimento de la vigorosa mancha negra, destinada ya sólo a circunstancias de mayor intensidad (luminosa o dramática), cuando no a la recreación de un clima determinado; persiste el característico tramado manual de rasgos rápidos y cortos, intrincados, si bien depurado hasta su más limpia definición.

Todo lo cual permanece prácticamente en 1984 cuando Hermann adopta con Las Torres de Bois-Maury su proyecto más personal dentro de los cauces editoriales al uso. Si acaso, con una estética más serena (que no más plácida) pero con particular incidencia en esa concepción plástica que ahora motiva una aproximación gráfica a las edades antiguas muy distanciada del detallismo limpio de Juillard y del apunte lírico de Bourgeon o Michetz. No, aquí se transpira el "polvo, sudor y hierro" de los versos de Machado. La aspereza visual es puro reflejo de una sórdida concepción del mundo, sin hallar marco más ideal que esta Alta Edad Media para desarrollar su estética de la miseria: de la cohorte de famélicos, humillados, deformes y tullidos de mente o cuerpo a los escenarios agresivos y tortuosos, fueren castillos, páramos o pétreas gargantas.

No extraña, por tanto, la ausencia de belleza física en la mayoría de los protagonistas, aún femeninos. Incluso cuando la coyuntura comercial imponía el arquetipo morfológico del héroe, el atractivo de sus elencos derivaba inevitablemente hacia secundarios como el irascible Barney Jordan, el decrépito Ten Gallons o el cínico Kurdy Malloy. La única concesión estética se circunscribe a los escenarios, que obtienen las más amplias viñetas y las más hermosas descripciones, incluso los menos gratificantes o desoladores. De hecho, el peso específico del entorno natural, rayano en el ecologismo. ha sido determinante en la narrativa de Hermann, especialmente la naturaleza desencadenada: incendios. tormentas o el Simún arábigo, fuerzas ingobernables de tinte fatalista igual que lo son en este serie circunstancias o impulsos elementales como el honor. la fe o el azar.

Khaled participa de todo lo antedicho tanto como de un color que define latitudes, estaciones y estados anímicos; la luz, que, en las escenas diurnas y en base a la utilización del blanco, define cada vez más los volúmenes que la línea prefigurando ya la técnica inminente de Caatinga y Sarajevo Tango. La luz, siempre fundamental, paradójicamente, para describir estas Edades Oscuras donde su ausencia en los templos propiciaba en el villano el temor a Dios y el aislamiento del entorno exterior, esa vida diaria regida por el infortunio. Contrastes tales abundan en esta obra que contrapone el intimismo con el espectáculo al igual que inscribe en las viñetas panorámicas el plano-detalle. Porque en esta incursión en el género historicista (tras el efímero precedente de Yugurta en 1967), durante la euforia de Europa que motivó el nacimiento de la revista Vecu, Hermann opta por reflejar la sensibilidad colectiva de una época, el mosaico global cotidiano como reflejo del acontecimiento trascendente. Así. y con estructura de novela-río. la serie aborda el convulso y crucial periodo de siglo XI en las figuras del caballero Aymar, hidalgo sin tierra, y de su devoto escudero Olivier: férreos estatus asumidos por ambos y nueva contraposición: sentido espiritual y sentido material de la existencia, personificados por el señor y su siervo. Y la itinerancia, el errar por Francia, el Camino de Santiago o Tierra Santa como vehículo de la aventura y la constante búsqueda del feudo casi quimérico de un caballero no tan escéptico como su autor.

Este noveno álbum presenta una trama sólida y sin excesivas sorpresas, desarrollada, como de costumbre, con un montaje preciso sustentado en la pura imagen y en mecanismos basados en la analogía y el contraste tanto como en relaciones simbólicas o asociativas. Realizado entre el 92 y el 93, discurre en la ciudad de Nazaret, precario equilibrio de culturas y razas, donde el asedio a una fortaleza cristiana por los árabes demuestra que la traición y la infamia no discriminan credos. Aparece una relación homosexual descrita de manera elíptica pero diáfana, por cierto la más evidente historia de pasión y celos en una serie donde el amor prácticamente no se expresa; todo lo más, el sexo. Y el resto, aventura filtrada por la convicción de que "el hombre es un lobo para el hombre". Fuere en el sertao brasileño, el África postcolonial o la Centroeuropa de nuestros días, donde los posibles héroes sólo son individuos con un rescoldo de dignidad que confirma la regla. O en el contexto medieval que nos ocupa, presunto culmen de valores espirituales y, pirueta del sarcasmo, época definida por el hermetismo, la alienación y el miedo. Aunque no por ello menos fascinante ni peor descrita.

Yexus

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Biblioteca Marvel: Capitán América Stan Lee/Jack Kirby y otros Forum

Un detalle que se haya producido la conjunción de circunstancias para dar a la imprenta estos pequeños objetos-fetiche, casualmente o no, con tantas resonancias para muchos que nos enganchamos tiempo ha, y que tan bien alimentan, no ya la nostalgia, sino directamente el vicio. Hay muchos aciertos en estas ediciones, hay que reconocerlo, y no el menor de ellos sería haber sabido hacerlas comerciales, que habrá que atribuir a la recomendable intransigencia de auténticos fans. El tamaño, la cantidad, el respeto a manchetas y anacronismos, la información incluida como complemento, la vocación de exhaustividad... Tantos que, a buen seguro, algunos son casuales o inconscientes. No obstante, también hay fallos y ¡ay! algunos del mismo jaez que en aquel referente tan denostado y añorado que fueron los tomos de Vértice: detalles de traducción, viñetas retocadas... (increíble, ¿no? Ahí va una: página 82 del tomo 3 del personaje que nos ocupa, última viñeta).

La colección destinada al Capitán América concita además un interés añadido que el aficionado a los tebeos valora siempre, porque todo comprador de historieta ha tenido o tiene algo de coleccionista: la aportación de información nueva, sobre todo, bajo la forma de episodios no conocidos. Las "peculiaridades" de la edición de Vértice nos dejaron sin casi toda la etapa de las aventuras del Capitán América que se publicaron en Tales of Suspense, con la consiguiente descoordinación de simultaneidades del Universo Marvel en su fase de más denso y prolífico desarrollo (65-68). Así que la oportunidad de leer de corrido y sin lagunas 28 episodios de esa etapa clave, la mayoría de ellos dibujados por Kirby, resulta irresistible, y además permite un interesante ejercicio de rastreo y estudio del desarrollo del "Rey" en los meses de su estratosférico despegue, por su diferente grado de intervención e implicación a lo largo de las minietapas que abarca este periodo, hasta la toma final de las riendas del personaje.

El Capitán América había sido creado por Kirby y Simon en los años 40 y, si el primero en los comienzos de los 60 se dedicó a dar el espaldarazo de lanzamiento a casi todas las series que comenzaban a pergeñar el Universo Marvel, aprovechando para bosquejar, en unas y otras, las características básicas de personajes y relaciones, no iba a dejar pasar una revitalización del personaje sin hacerse cargo de definirlo para su nueva época. Los primeros episodios (59 al 71 de Tales f Suspense), ya publicados en Orígenes Marvel y no presentes en esta edición, se dedicaban a plantear las coordenadas del Capitán en su nuevo entorno y por relación con el antiguo. Se llevan a cabo tentativas de convertirlo en superhéroe fantacientífico, buscándole algún truquito para el escudo, se define a su archienemigo (Cráneo Rojo), se le otorga su estatus en el escalafón de poderes de la casa, que va quedando marcado, más o menos, como el número uno de los héroes sin superpoderes, etc. Básicamente, Lee y Kirby se entretienen en poner de manifiesto su superioridad atlética y su astucia ante un número de amenazas. Las historias son autoconclusivas y, en la parte gráfica, Kirby presta mucha atención a la coreografía de las peleas con muy buen criterio ya que, si manejas un superhéroe sin superpoderes, ésa es la manera de producir espectáculo. De hecho, sin probablemente utilizar un gran bagaje de conocimientos de lucha cuerpo a cuerpo, Kirby se las arregla para resultar convincente en lo inverosímil, un talento que no paró de desplegar en el resto de sus intervenciones en la serie. Habilidad que es hija directa del enfoque que Kirby casi se puede decir que instauró en los comics, de dar prioridad al drama sobre el realismo y conseguir verosimilitud por implicación emocional.

Entrando ya en el primero de los tomos Biblioteca Marvel, los episodios que nos encontramos aparecen abocetados por Kirby pero acabados ya por otro dibujante, George Tuska. No olvidemos que a la altura de aquel año 1965, el "Rey" desarrollaba la parte gráfica de Fantásticos y Thor "solamente", tras ir dejando otras series después de los 10 ó 12 primeros números (Vengadores, Patrulla-X, Masa). En estos episodios, aunque queda claro temáticamente que el personaje de Cráneo Rojo y la línea argumental de la vuelta del Reich por la vía tecnológica de los Durmientes es un buen filón para meter al Capitán en su nuevo ecosistema, la resolución es débil aunque apunta cosas (el poder de los Durmientes es claramente superior al Capi) y los diseños resultan anticuados. Al número siguiente, el 75, con Dick Ayers como finalizador, ya aparecen algunos rasgos que, visto lo posterior, empiezan a desarrollar segmentos significativos. Son creados los personajes de Batroc y la Agente 13 ya definidos casi, ya listos para ser parte permanente no sólo de la serie Capitán América sino de todo el Universo Marvel. Ésta es una sensación que a mí sólo me surge con material inequívocamente Kirby. Se empieza a notar que la narración es más fluida, más rápida y sobran menos cosas. No obstante, en el 76 y en el 77 de Tales of Suspense, John Romita Sr., artista para todo al servicio de las veleidades de Mr. Lee, da vida a la parte gráfica. Se percibe un deslizamiento de la temática bien hacia "valores seguros" (una de guerra mundial) bien hacia las relaciones interpersonales vistas desde una perspectiva más bien porteril o de teleserie que, para mí, es el sesgo inequívoco que toman las producciones Lee-Kirby cuando Kirby, por una cosa u otra, se ausenta del tándem. El "Hombre" encuentra un mar de oportunidades para desplegar su verborrea de teletienda y su visión del mundo de vecino de al lado.

El número 78 nos devuelve de nuevo al centro de la acción del Universo Marvel donde todo se relaciona y cada superhéroe y supervillano tiene su sitio. Kirby toma para sí los lápices en lo sucesivo, con diversos entintadores, y empiezan a llover creaciones imperecederas y androides sin expresión totalmente modernos. En la línea de Hydra pero un paso más allá, apoyándose como siempre en la ciencia-ficción, Kirby crea IMA y sus fabulosamente originales uniformes y pone al Capi en relación con Furia de forma permanente, lo que implica SHIELD, lo que implica Stark, etc., etc., cerrando sobre sí mismo el Universo Marvel e incorporando a él toda pieza que se hubiera quedado como periférica. Los diálogos se reducen en extensión, ganan fuerza, incluso crueldad y la continuidad empieza, igual que en Fantásticos, a no dar respiro. El 80 y 81 incorporan la creación y primera saga del Cubo Cósmico, que participa de ese carácter indiferente, anónimo y netamente superior con que Kirby concibe ahora la idea de amenaza para sus protagonistas. Aquí esos atributos los ostenta IMA, creadores del Cubo, mientras la imagen de la amenaza (la calavera) corre por cuenta de uno de los villanos más parecidos al Dr. Muerte en su desprecio sádico de la vida, Cráneo Rojo. Es curioso cómo los rostros de los mejores villanos de Kirby son iconografías de la muerte clásicas que no dejan identificar auténticas caras. La resolución aquí sí es casi perfecta y la escenificación de la pelea, llena de episodios desesperados. Casi perfecta porque el escape para el Capitán América sólo puede ser que Cráneo Rojo pierda contacto con el Cubo, lo cual, siendo todopoderoso gracias a él, resulta ingenuo. Pero Kirby lo hace funcionar: es una huida de último momento, un resquicio aceptado por convención que, modificado, se repetirá en la etapa Colan.

Estos episodios tan redondos son inmediatamente posteriores a la saga de Galactus en Los 4 Fantásticos y guardan, como vemos, muchos puntos comunes en la temática y el enfoque. A partir de aquí, de este intervalo de meses en que desarrolla simultáneamente Thor, Capitán América y 4F, Kirby va introduciendo un giro revolucionario en el planteamiento de los comics de superhéroes: los poderes, con origen en fenómenos científico-tecnológicos y descritos como actuando por relación a ese origen, pasan a ser, cada vez más, abstractos. El paso está dado: el guionista queda libre de explicar el superpoder, basta que lo ponga en escena. Lo que importa es el drama y su efecto hace creíble cualquier poder.

Tras esta primera diana, el submundo del Capitán América dentro de Marvel ya no perderá coherencia hasta bien entrada su propia serie. Se crea el Adaptoide (algún día alguien podría contar el número de diseños distintos de androide que parió Kirby), volverá Batroc como enemigo con cierto encanto y nobleza, un rol que aparece en todas las series de Kirby, sean Marvel o DC. Se desarrolla con paciencia, incluso con romanticismo, la historia de amor con la Agente 13, paralelamente a convertir al Capitán de Vengador en agente secreto para SHIELD, lo que completa y enriquece el plantel de secundarios. Estamos ya en el segundo tomo de esta Biblioteca y Gil Kane sustituye a Kirby unos números (88-91) entre los que incluso hay una saga contra el Cráneo. Pero, ¡qué pronto se nota la diferencia en un momento en que la serie va lanzada! Con ser Kane excelente, los argumentos, los recursos del Cráneo, apestan a Lex Luthor, no tienen casi nada que no llevara 20 años haciéndose en DC. Pero con el 92, ya vuelve otro androide sin cara de diseño ultramoderno y, a continuación, vuelve IMA, con esa mezcla de indiferencia y maldad que Kirby siempre asocia. Y Modok, otro de los iconos clásicos de la muerte: la imagen del niño envejecido o la del cerebro sin sentimientos (reúne las dos). De nuevo, dentro de cada episodio empieza el siguiente y los tebeos acaban siendo o pura acción, o pinceladas imprescindibles de caracterización en las que Kirby vuelca la propia experiencia de su vida, eso sí, en el terreno de la lucha contra la adversidad. Hay que pensar que durante toda esta época, dando de sí lo que estaba dando, el trabajo de Kirby no dejó de sufrir vejaciones por parte de editores y entintadores, que vivió de pequeño en un barrio de gangsters y que estuvo en la guerra. ¿Creeis que alguien pondría ahora, en 1999, en boca nada menos que del Capitán América, este diálogo: "En tu retorcida mente piensas que el combate es un juego, una especie de noble deporte. ¡Pero no lo es! ¡Es un asunto sucio y sombrío y nadie sabe eso mejor que yo!"? (A Batroc, nº85).

Algún día podría rastrearse cuánto de autobiográfico hay en los comics que se suponen de género, cuando los hace un verdadero artista.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999