Simple Silvestre Ediciones del Ponent

Continúa la exquisita colección Mercat ofreciéndonos libros imprescindibles en los que nuestros mejores autores crean en libertad. Después de trabajos magníficos de Calatayud, Micharmut o Gallardo, entre otros, era inevitable que una de las voces más inteligentes y sensibles de nuestra historieta, Federico del Barrio (que desde sus primeros ensayos de vuelo sin motor en la legendaria Madriz, cabecera que vertebró lo mejor de la vanguardia del medio durante la anterior década, se ha significado siempre por la coherencia de su obra, por la audacia de su evolución artística), aceptara el reto que supone trabajar sin red, él precisamente, que ha hecho del funambulismo suicida una seña de identidad. Y el resultado, como era de suponer, no podía ser más estimulante y hermoso, amén de desconcertante. Simple, que aparece firmado por Silvestre (irónico alter ego bajo cuya advocación pone Federico sus experimentos más arriesgados, que de un tiempo a esta parte transitan la senda del despojamiento expresivo, sea gráfico o literario), constituye una suerte de fascinante periplo casi carrolliano por un País de las Maravillas devastado por la impostura, una reflexión en voz alta no tanto sobre los mecanismos de la creación como sobre la honradez de los mismos, o acaso sea más una declaración de principios artísticos, o incluso vitales... La duda es, paradójicamente, la única certeza que uno tiene a lo largo de las páginas del libro. La duda, que no deja de ser, claro, diosa protectora de toda creación (admitiendo que toda creación sea, de una u otra forma, resultado de una reflexión).

Lo primero que llama la atención del libro es la elegante sobriedad con que está concebido, desde el parco diseño exterior a las propias planchas de la historieta, resueltas como una rejilla de reiteración icónica y rítmica que va poco a poco contaminándose del ruido exterior (las voces del Silvestre personaje y del Silvestre autor, las voces y presencias de distintas fuerzas externas como la Musa, viejos amigos del autor o, en una pirueta referencial que termina de delimitar el alcance del libro, la misma línea que define la viñeta) para terminar fragmentándose en un torrente de palabras que son una coda, una reflexión final y un puro y festivo caos. Como siempre, la realización plástica es de una eficacia pasmosa, fiel a la máxima de decir más con menos, y nunca se han visto tan diferentes registros gráficos conviviendo en armonía dentro del mismo espacio visual. Sorprende, especialmente, la permanente presencia del icono que representa al propio Silvestre, viajero inmóvil por el que pasan todos los paisajes del libro, desde la cubierta hasta la última viñeta, hasta la contraportada incluso, centro de gravedad en torno al cual bulle un complejo mundo de referencias e interrogantes, y de certezas también, una Alicia irónica como nunca que todo lo cuestiona y a todos confunde con sus preguntas, Alicia del revés poniendo patas arriba la lógica cómoda de un País de las Maravillas poco dado a la demencia ya, quién lo ha visto y quién lo ve.

Personalmente, tras haber leído el libro un par de veces (con asombro la primera, sin abandonar una sonrisa de reconfortante entusiasmo la segunda), me encuentro casi al borde de un abismo ante la idea de acometer un análisis de Simple. En pocas palabras, no me siento capacitado. No porque sea necesario diplomarse en semiótica cuántica para apreciarlo: el álbum de Silvestre se lee con la fluidez y la alegría del tebeo más banal, es incluso divertido. Y sin embargo, con cada nueva lectura va haciéndose evidente alguna nueva carga de profundidad que había uno pasado por alto, la limpia superficie revela que hay más bajo ella de lo que en un principio parecía. Puede uno, sí, tantear con las palabras, definir un poco a ciegas una intuición, una sensación, pero en realidad no deja de ser un balbuceo un poco triste, jugar a saber más que nadie.

Simple es un tebeo excelente, cuya lectura inmediata proporciona esa satisfacción lúdica que se pide a toda obra de ficción (y que no es tan habitual como cabría pensar, lamentablemente). Es también un ejercicio de estilo de una elegancia abrumadora, una auténtica clase magistral de línea y composición, de equilibrio, de expresión. Y es también, sobre todo, un trabajo personal, una compleja reflexión en cuyas páginas se esconden muchos años de preguntas, de dudas, de desengaños y de certidumbres. Un análisis más en profundidad queda, me temo, fuera de mi alcance. Quizá porque es difícil reducir a palabras un País de las Maravillas tan oscuro (tan cercano, en el fondo). Quede para otros, pues, cartografiarlo con la minuciosidad precisa. Yo me conformo con la admiración.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Transmetropolitan Warren Ellis/Darick Robertson Norma

Spider Jerusalem es un antiguo periodista que ha conocido las mieles y las hieles de un éxito desbordante y, asqueado del contacto humano, lleva cinco años viviendo en las montañas escondido del mundo. Pero su editor le reclama la entrega de un libro del que ya cobró un adelanto en su momento. Amenazado por la posibilidad de ir a la cárcel y sabiendo que la única manera de inspirarse es volviendo a la ciudad, Spider Jerusalem hace de tripas corazón. Pero para escribir un libro necesita dónde vivir y comer, así que consigue una columna en el periódico que ahora dirige un viejo amigo. Así comienza Transmetropolitan, la penúltima incorporación al establo Vertigo (aunque nacida en la cuadra Helix, la ¿extinta? línea ciencia-ficcionera de DC) y auténtica serie "de guionista".

Lejos del virtuosismo literario de Alan Moore o Neil Gaiman y de las aventuras psicotrópicas de Grant Morrison y Peter Milligan, la tercera generación de guionistas procedentes de las Islas Británicas, perfecta y casi únicamente representada por Garth Ennis y Warren Ellis, se distingue por la falta absoluta de sutileza (en los temas, en la manera de abordarlos, en las soluciones propuestas) y por una especie de nihilismo de salón que indudablemente conecta con el público. Cualquiera diría que el punk ha llegado al cómic de superhéroes con dos décadas de retraso.

Probablemente sería muy sencillo seguir el juego de las comparaciones entre ambos y estirarlo hasta límites insospechados (Ennis prologa el primer tradepaperback de Transmetropolitan, se hacen declaraciones públicas de amistad, cada vez que uno de ellos abre la boca queda como un mentecato intentando parecer peligroso y chungo), pero creo oportuno decir que, mientras que ya estoy un poco cansado del "aburrimiento viril" (como felizmente se bautizó en la redacción de U cierto género de películas) que con tanto donaire practica Garth Ennis en Predicador, creo que Warren Ellis ha demostrado que tiene algo más que contar con joyitas que, aunque publicadas, han pasado completamente desapercibidas en el mercado español como Druida o Storm Watch. No se me entienda mal, en estos espartanos tiempos en los que el espacio en las estanterías es precioso, estas dos obras no dejan de ser dos tebeos de superhéroes escritos con más inteligencia de lo habitual. ¿Es suficiente? Va en gustos.

Pero Transmetropolitan sí es el tebeo que, según confesión propia, Ellis quería hacer. Nada de superhéroes, nada de épicas batallas en los cuatro confines del globo, nada de nada que no sea pura y dura cotidianeidad. Hasta cierto punto, claro. Situada en un futuro indefinido, Transmetropolitan es el recurso de Ellis para satirizar cruelmente nuestra sociedad, que es la suya. Si alguna vez ha habido un narrador al que fuera posible identificar con el protagonista de su obra, éste es Ellis. Waren Ellis, perdón, Spider Jerusalem escupe su bilis número tras número de Transmetropolitan, y no se salva nadie. No se salvan, desde luego, los poderes fácticos, encarnados en esta primera historia, De vuelta en las calles, por la policía. No se salvan, por supuesto, los líderes sociales y religiosos. No se salvan, faltaría más, algunos gremios como los presentadores de televisión o los abogados. Pero tampoco nos salvamos nosotros.

Spider Jerusalem está dispuesto a convertirse en el azote de una sociedad dormida y un sistema corrupto. El portátil en el que Spider/Ellis escribe su columna es, como la guitarra de Woody Guthrie, una máquina de matar, pero mientras que la guitarra de Guthrie mataba fascistas, el portátil de Spider abate todo lo que se le ponga a tiro. Y ése es un juego un tanto peliagudo. Mientras que es de admirar esa voluntad de francotirador y rara vez llega al nivel panfletario que sería de temer en manos más torpes, a veces la falta de sutileza de la que hablábamos más arriba o la voluntad de dedicarse al exceso por el exceso hace que Transmetropolitan se deslice por un terreno resbaladizo que, si no fuera porque Ellis da la impresión de tomarse muy en serio lo que hace (una muestra de que aún le quedan cosas por pulir), cabría calificar de autoparódico. Escenas como la del disparo de bazooka contra el bar de montaña, la rata muerta que da al encargado del peaje junto con los cinco dólares o la declaración final del número 3 (americano) pueden conducir al seguidor de Ellis (como debo confesarme) al sonrojo y el arrastrar de pies. Afortunadamente, algunos de sus hirientes dardos dan más certeramente en el blanco, como el que deba sus singulares gafas a la adicción a los narcóticos de sus electrodomésticos, el reconocer a los abogados por lo que les abultan las drogas en los bolsillos o el líder místico/social que les tiene dicho a sus acólitos que necesita una sesión de sexo sin interrupciones cada seis horas y acaba detenido cuando le pillan en la cama con una cría de trece años (¡Hey, Jerry Lee!).

Pero Transmetropolitan tiene un segundo protagonista: la ciudad. Una ciudad sin nombre, compendio de todas las grandes ciudades, reales o no. Tiene algo de Nueva York, algo de Londres y mucho de Megacity Uno, demostrando así Ellis la deuda, en forma de lecturas de infancia, que tiene con 2000 AD.

Ya hemos dicho más arriba que Warren Ellis es el responsable absoluto de Transmetropolitan. Y es que uno sospecha que lo que le queda a Darick Robertson es seguir las directrices del guionista (conocido por sus altercados con sus dibujantes) y procurar no incurrir en sus iras. Y eso es justo lo que hace. Dibuja de manera funcional, no llama la atención, no ofende. Eso es lo que tienen las obras "de guionista", casi todas las que pueblan el sello Vertigo, con honrosas excepciones (me acuerdo en este momento de la estancia del fabuloso Sean Phillips en Hellblazer o la de Chris Bachalo en Shade, the Changing Man).

Transmetropolitan tiene todos los ingredientes necesarios para convertirse en el próximo Predicador, pero seguramente eso no ocurrirá. Y probablemente porque es mejor.

gonzalo quesada

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

La última guerra Didier Daeninckx/Jacques Tardi Norma

Tercer álbum de Tardi que publica Norma en el último año y medio, tras Reyerta en la feria y el muy reciente Las aventuras de Adèle Blanc-Sec: El misterio de las profundidades. Pero no hay peligro de sobredosis: lo bueno nunca sobra, y está bien que por una vez nos acostumbremos a estas alegrías.

Motivos para la alegría da La última guerra, obra indiscutiblemente superior a las dos mencionadas, que muestra al autor francés en un momento de inspiración, adaptando a las viñetas una novela original de Didier Daeninckx. Tardi vuelve sobre los escenarios, temas y argumentos que tanto le gustan: los años veinte, la trama detectivesca, los ferrocarriles a vapor, los puentes de acero, los automóviles con ruedas radiales, las verjas de hierro, la arquitectura modernista, el París bullicioso y sucio que describió Cendrars, las intrigas enredadísimas con chantajes y trasfondo económico y político, los anarquistas... y la opresiva sombra de la I Guerra Mundial, la Gran Guerra entonces, la Guerra de las Trincheras, como telón de fondo sobre el que se retratan y perfilan todos los personajes. No es nada que no se haya visto en otros títulos de Tardi, pero en esta ocasión la mezcla está tan lograda como en el mejor, la intriga, aunque espesa, se deja seguir -otras veces las vueltas y revueltas son tan intrincadas que acabamos por perdernos, y el mismo autor tiene que recurrir a resolverlo todo de forma tajante en dos o tres apresuradas últimas páginas- y su esplendoroso dibujo en blanco y negro está a la máxima altura, contundente, expresivo y deslumbrante por los brutales contrastes. Con La última guerra, volvemos a ese gélido mundo invernal por el que siempre deambulan los descoranozados detectives de Tardi -este Eugène Varlot está cortado por el mismo patrón que Néstor Burma-, reconstruyendo las cenizas de su alma al tiempo que Francia se levanta de la catástrofe; navegando entre las corrientes peligrosas de arribistas y oportunistas que quieren hacer fortuna de la miseria social. Pero Tardi no contempla a sus protagonistas como héroes, ni a sus villanos como amenazas a las que derrotar. La derrota es una forma de vida y la desesperanza el único estado de ánimo, porque no se puede confiar en un hombre capaz de hacerse pasar a sí mismo por una guerra como la del 1914-18. Así, apesadumbrados y desapasionados, personajes como el detective Varlot se pasean por el París de posguerra con la boca cerrada -como todos los personajes de Tardi-, las emociones clausuradas y la fe perdida hasta llegar a una estación término inevitablemente catastrófica y desoladora. Qué adecuado llamar polar a La última guerra. Un viento helado escapa de sus viñetas.

A los habituales de Tardi no hace falta recomendarles más este álbum; a los que todavía no le conozcan, conviene hacerles saber que la ocasión es propicia para iniciarse en su lectura.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Dios los cría Calo Under Cómic

Chicas y gatos. Admitámoslo, Calo juega en mi campo. Y gana, además. Antes de continuar, sin embargo, una reflexión. Verán, en algún momento he escrito ya de la importancia que para mí tienen las regiones más efímeras de eso que llamamos cultura popular, sea el último single bobo editado por Spicnic o la más reciente incorporación al universo de la telecome-dia. De ahí que, alguna vez, leer determinados textos de los que se publican en estas mismas páginas (y eso incluye, me temo, alguno mío) me produzca un cierto escalofrío no sé si de pudor o de puro escepticismo. De duda, en cualquier caso. Tanto aparato crítico, tantas complejas referencias, tanta reflexión antropológica o semiótica o lo que sea, para dar noticia de un puñado de tebeos cuya mayor virtud, en el mejor de los casos, radica (debería radicar) en el placer puntual de su lectura (lo que no es poca cosa, por cierto). ¿No nos estaremos olvidando precisamente de ese placer fundamental, la inmersión desprejuiciada en una ficción suficientemente sólida, o suficientemente frívola, el gozo irreverente de la impostura? ¿No estaremos prestando demasiada atención a la catalogación de los árboles, sin reparar en que a lo mejor lo que de verdad importa es el bosque?

Chicas y gatos, en fin. O cómo el principal mérito de esta recopilación de los trabajos más recientes de Calo es, quizá, su afán de intrascendencia, ejemplificado en las páginas sin título que abren Dios los cría, una auténtica golosina pop de eficacia medida y simplicidad modélica. De Calo recuerdo aún con agrado una monografía autoeditada en 1992, Alice, que descubría a un guionista inteligente que se defendía con una sorprendente frescura en el terreno de la imagen. Mucho han cambiado las cosas desde entonces. Para empezar, el Calo dibujante ha avanzado como con botas de siete leguas, fiel siempre a una estética que antaño habríamos definido como de línea clara. Pero es que, además, la elegancia del dibujo se combina con una precisión envidiable a la hora de construir la anécdota, lo que hace de algunas de las pequeñas historias que forman el cuaderno una deliciosa miniatura de acabado impecable, y también un efímero arrebato de la belleza más trivial. Que es la que de verdad importa, creo yo.

La primera historieta no tiene título, como ya hemos dicho, y cuenta el viaje de un par de deliciosas jovencitas a uno de esos macrofestivales contemporáneos de acampada, piercing y carpa dance. Viajan para ver en directo a su ídolo, pero los azares de la meteorología y los misterios de la carne darán al traste con sus planes. Es en estas páginas (y en Pereza contagiosa, una plancha que podría hacer las veces de epílogo) donde la evolución de Calo se demuestra más afortunada. La soltura de los diálogos y el acertado diseño de los personajes son seguramente la clave. Viene a continuación Comportamiento, una historia casi muda de querencias melancólicas que no llega a cuajar debido a la frialdad del tratamiento y a un distanciamiento al que no es ajena la acumulación de tópicos. Un beso para Maria, por el contrario, mezcla con refrescante desparpajo romanticismo y buen humor, como las dos piezas cortas y sin título que pueden leerse a continuación. El buen tono del conjunto vuelve a descender, lamentablemente, con la última historieta, también sin título, a la que le falta el punto de delirio que el orgiástico argumento requeriría, y a la que además le sobra (es una opinión) un tratamiento de claroscuros demasiado forzado. Tras la lectura del cuaderno, sin embargo, quedan en la memoria las notas altas, las adolescentes dicharacheras de ombligo descubierto y mochila al hombro, pizza recalentada para cenar y demasiadas magdalenas, la línea ajustada, limpia, el aire íntimo de película francesa, la nostalgia considerada como una de las bellas artes. Y la reconfortante alegría de la mera lectura.

Confiemos, en fin, no tener que esperar otros siete años para descubrir el nuevo salto cualitativo en la carrera de Calo. Dios los cría deja un sabor de boca lo suficientemente bueno como para pedir más, y pronto. Poca gente parece capaz de describir con su limpieza la minuciosa orografía de los momentos cotidianos. Y poca gente dibuja como él a las chicas. O a los gatos. (Apunten su nombre donde no lo pierdan: no sería mal candidato para el premio al autor revelación del Saló del año 2000. Personalmente, después de disfrutar Dios los cría, no he dudado ni por un momento en añadir a Calo a mi personal lista de gente imprescindible, junto con recientes descubrimientos como Andi Watson o Linda Medley o viejos conocidos como Jaime Hernandez y Dupuy & Berberian.)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Las torres de Bois-Maury n° 9: Khaled Hermann Norma

Con aparente afán de apresurar en nuestro país la conclusión de esta saga ya finalizada, Norma ha publicado en el lapso de dos meses las entrega octava y novena del ciclo, nuevas piezas de esta compleja construcción de proceso dilatado como el de las catedrales románicas que describe y, al igual que éstas, tan austera como sugestiva. Serie con cuya clausura culmina el autor un proceso necesario para sus actuales planteamientos, Las Torres de Bois-Maury no deja de ser a su vez fruto de un coherente trayecto conceptual y gráfico.

Plásticamente, y obviando sus inicios infantiles en Spirou, la temprana influencia de Jijé y Gir en el aventurero Bernard Prince (1966) daría paso en Comanche, tres años más tarde, a un título del Oeste que, aún concebido a la sombra de Blueberry, exhibiría un dibujo imperfecto pero más espectacular y bravío que el de éste, apuntando ya un expresivo barroquismo en su planteamiento de luces y sombras e incluso adelantándose a los ciclos de México y del Alemán Perdido en ese realismo sucio parcialmente deudor del cine de Leone y del western crepuscular. Seudorrealismo que Hermann cultivará en su vertiente áspera, casi feísta, divergiendo así de un Giraud ya consagrado que se inclinaría paulatinamente por un esteticismo más gratificante. Lo que desemboca en Jeremiah (1979), punto de inflexión en que el autor asume también el guión para comenzar a definir su particular visión existencial, un mundo hostil no por futurista menos paradigmático de su sentir. No es casualidad que el protagonista madure de un álbum a otro: también el autor. Probablemente sí lo sea que su debut coincida con el estreno de Apocalipse Now, en ambos casos un violento delirio iniciático posterior o previo a ese Apocalipsis que también gravita, por cierto, en la medieval imaginería religiosa de Bois-Maury sobre el ánima aterrorizada del pueblo. Técnicamente, Hermann se mantiene cada vez más atento al matiz, a debastar las aristas narrativas y argumentales. La paleta cromática de Fraymond cobra protagonismo expresivo en detrimento de la vigorosa mancha negra, destinada ya sólo a circunstancias de mayor intensidad (luminosa o dramática), cuando no a la recreación de un clima determinado; persiste el característico tramado manual de rasgos rápidos y cortos, intrincados, si bien depurado hasta su más limpia definición.

Todo lo cual permanece prácticamente en 1984 cuando Hermann adopta con Las Torres de Bois-Maury su proyecto más personal dentro de los cauces editoriales al uso. Si acaso, con una estética más serena (que no más plácida) pero con particular incidencia en esa concepción plástica que ahora motiva una aproximación gráfica a las edades antiguas muy distanciada del detallismo limpio de Juillard y del apunte lírico de Bourgeon o Michetz. No, aquí se transpira el "polvo, sudor y hierro" de los versos de Machado. La aspereza visual es puro reflejo de una sórdida concepción del mundo, sin hallar marco más ideal que esta Alta Edad Media para desarrollar su estética de la miseria: de la cohorte de famélicos, humillados, deformes y tullidos de mente o cuerpo a los escenarios agresivos y tortuosos, fueren castillos, páramos o pétreas gargantas.

No extraña, por tanto, la ausencia de belleza física en la mayoría de los protagonistas, aún femeninos. Incluso cuando la coyuntura comercial imponía el arquetipo morfológico del héroe, el atractivo de sus elencos derivaba inevitablemente hacia secundarios como el irascible Barney Jordan, el decrépito Ten Gallons o el cínico Kurdy Malloy. La única concesión estética se circunscribe a los escenarios, que obtienen las más amplias viñetas y las más hermosas descripciones, incluso los menos gratificantes o desoladores. De hecho, el peso específico del entorno natural, rayano en el ecologismo. ha sido determinante en la narrativa de Hermann, especialmente la naturaleza desencadenada: incendios. tormentas o el Simún arábigo, fuerzas ingobernables de tinte fatalista igual que lo son en este serie circunstancias o impulsos elementales como el honor. la fe o el azar.

Khaled participa de todo lo antedicho tanto como de un color que define latitudes, estaciones y estados anímicos; la luz, que, en las escenas diurnas y en base a la utilización del blanco, define cada vez más los volúmenes que la línea prefigurando ya la técnica inminente de Caatinga y Sarajevo Tango. La luz, siempre fundamental, paradójicamente, para describir estas Edades Oscuras donde su ausencia en los templos propiciaba en el villano el temor a Dios y el aislamiento del entorno exterior, esa vida diaria regida por el infortunio. Contrastes tales abundan en esta obra que contrapone el intimismo con el espectáculo al igual que inscribe en las viñetas panorámicas el plano-detalle. Porque en esta incursión en el género historicista (tras el efímero precedente de Yugurta en 1967), durante la euforia de Europa que motivó el nacimiento de la revista Vecu, Hermann opta por reflejar la sensibilidad colectiva de una época, el mosaico global cotidiano como reflejo del acontecimiento trascendente. Así. y con estructura de novela-río. la serie aborda el convulso y crucial periodo de siglo XI en las figuras del caballero Aymar, hidalgo sin tierra, y de su devoto escudero Olivier: férreos estatus asumidos por ambos y nueva contraposición: sentido espiritual y sentido material de la existencia, personificados por el señor y su siervo. Y la itinerancia, el errar por Francia, el Camino de Santiago o Tierra Santa como vehículo de la aventura y la constante búsqueda del feudo casi quimérico de un caballero no tan escéptico como su autor.

Este noveno álbum presenta una trama sólida y sin excesivas sorpresas, desarrollada, como de costumbre, con un montaje preciso sustentado en la pura imagen y en mecanismos basados en la analogía y el contraste tanto como en relaciones simbólicas o asociativas. Realizado entre el 92 y el 93, discurre en la ciudad de Nazaret, precario equilibrio de culturas y razas, donde el asedio a una fortaleza cristiana por los árabes demuestra que la traición y la infamia no discriminan credos. Aparece una relación homosexual descrita de manera elíptica pero diáfana, por cierto la más evidente historia de pasión y celos en una serie donde el amor prácticamente no se expresa; todo lo más, el sexo. Y el resto, aventura filtrada por la convicción de que "el hombre es un lobo para el hombre". Fuere en el sertao brasileño, el África postcolonial o la Centroeuropa de nuestros días, donde los posibles héroes sólo son individuos con un rescoldo de dignidad que confirma la regla. O en el contexto medieval que nos ocupa, presunto culmen de valores espirituales y, pirueta del sarcasmo, época definida por el hermetismo, la alienación y el miedo. Aunque no por ello menos fascinante ni peor descrita.

Yexus

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Biblioteca Marvel: Capitán América Stan Lee/Jack Kirby y otros Forum

Un detalle que se haya producido la conjunción de circunstancias para dar a la imprenta estos pequeños objetos-fetiche, casualmente o no, con tantas resonancias para muchos que nos enganchamos tiempo ha, y que tan bien alimentan, no ya la nostalgia, sino directamente el vicio. Hay muchos aciertos en estas ediciones, hay que reconocerlo, y no el menor de ellos sería haber sabido hacerlas comerciales, que habrá que atribuir a la recomendable intransigencia de auténticos fans. El tamaño, la cantidad, el respeto a manchetas y anacronismos, la información incluida como complemento, la vocación de exhaustividad... Tantos que, a buen seguro, algunos son casuales o inconscientes. No obstante, también hay fallos y ¡ay! algunos del mismo jaez que en aquel referente tan denostado y añorado que fueron los tomos de Vértice: detalles de traducción, viñetas retocadas... (increíble, ¿no? Ahí va una: página 82 del tomo 3 del personaje que nos ocupa, última viñeta).

La colección destinada al Capitán América concita además un interés añadido que el aficionado a los tebeos valora siempre, porque todo comprador de historieta ha tenido o tiene algo de coleccionista: la aportación de información nueva, sobre todo, bajo la forma de episodios no conocidos. Las "peculiaridades" de la edición de Vértice nos dejaron sin casi toda la etapa de las aventuras del Capitán América que se publicaron en Tales of Suspense, con la consiguiente descoordinación de simultaneidades del Universo Marvel en su fase de más denso y prolífico desarrollo (65-68). Así que la oportunidad de leer de corrido y sin lagunas 28 episodios de esa etapa clave, la mayoría de ellos dibujados por Kirby, resulta irresistible, y además permite un interesante ejercicio de rastreo y estudio del desarrollo del "Rey" en los meses de su estratosférico despegue, por su diferente grado de intervención e implicación a lo largo de las minietapas que abarca este periodo, hasta la toma final de las riendas del personaje.

El Capitán América había sido creado por Kirby y Simon en los años 40 y, si el primero en los comienzos de los 60 se dedicó a dar el espaldarazo de lanzamiento a casi todas las series que comenzaban a pergeñar el Universo Marvel, aprovechando para bosquejar, en unas y otras, las características básicas de personajes y relaciones, no iba a dejar pasar una revitalización del personaje sin hacerse cargo de definirlo para su nueva época. Los primeros episodios (59 al 71 de Tales f Suspense), ya publicados en Orígenes Marvel y no presentes en esta edición, se dedicaban a plantear las coordenadas del Capitán en su nuevo entorno y por relación con el antiguo. Se llevan a cabo tentativas de convertirlo en superhéroe fantacientífico, buscándole algún truquito para el escudo, se define a su archienemigo (Cráneo Rojo), se le otorga su estatus en el escalafón de poderes de la casa, que va quedando marcado, más o menos, como el número uno de los héroes sin superpoderes, etc. Básicamente, Lee y Kirby se entretienen en poner de manifiesto su superioridad atlética y su astucia ante un número de amenazas. Las historias son autoconclusivas y, en la parte gráfica, Kirby presta mucha atención a la coreografía de las peleas con muy buen criterio ya que, si manejas un superhéroe sin superpoderes, ésa es la manera de producir espectáculo. De hecho, sin probablemente utilizar un gran bagaje de conocimientos de lucha cuerpo a cuerpo, Kirby se las arregla para resultar convincente en lo inverosímil, un talento que no paró de desplegar en el resto de sus intervenciones en la serie. Habilidad que es hija directa del enfoque que Kirby casi se puede decir que instauró en los comics, de dar prioridad al drama sobre el realismo y conseguir verosimilitud por implicación emocional.

Entrando ya en el primero de los tomos Biblioteca Marvel, los episodios que nos encontramos aparecen abocetados por Kirby pero acabados ya por otro dibujante, George Tuska. No olvidemos que a la altura de aquel año 1965, el "Rey" desarrollaba la parte gráfica de Fantásticos y Thor "solamente", tras ir dejando otras series después de los 10 ó 12 primeros números (Vengadores, Patrulla-X, Masa). En estos episodios, aunque queda claro temáticamente que el personaje de Cráneo Rojo y la línea argumental de la vuelta del Reich por la vía tecnológica de los Durmientes es un buen filón para meter al Capitán en su nuevo ecosistema, la resolución es débil aunque apunta cosas (el poder de los Durmientes es claramente superior al Capi) y los diseños resultan anticuados. Al número siguiente, el 75, con Dick Ayers como finalizador, ya aparecen algunos rasgos que, visto lo posterior, empiezan a desarrollar segmentos significativos. Son creados los personajes de Batroc y la Agente 13 ya definidos casi, ya listos para ser parte permanente no sólo de la serie Capitán América sino de todo el Universo Marvel. Ésta es una sensación que a mí sólo me surge con material inequívocamente Kirby. Se empieza a notar que la narración es más fluida, más rápida y sobran menos cosas. No obstante, en el 76 y en el 77 de Tales of Suspense, John Romita Sr., artista para todo al servicio de las veleidades de Mr. Lee, da vida a la parte gráfica. Se percibe un deslizamiento de la temática bien hacia "valores seguros" (una de guerra mundial) bien hacia las relaciones interpersonales vistas desde una perspectiva más bien porteril o de teleserie que, para mí, es el sesgo inequívoco que toman las producciones Lee-Kirby cuando Kirby, por una cosa u otra, se ausenta del tándem. El "Hombre" encuentra un mar de oportunidades para desplegar su verborrea de teletienda y su visión del mundo de vecino de al lado.

El número 78 nos devuelve de nuevo al centro de la acción del Universo Marvel donde todo se relaciona y cada superhéroe y supervillano tiene su sitio. Kirby toma para sí los lápices en lo sucesivo, con diversos entintadores, y empiezan a llover creaciones imperecederas y androides sin expresión totalmente modernos. En la línea de Hydra pero un paso más allá, apoyándose como siempre en la ciencia-ficción, Kirby crea IMA y sus fabulosamente originales uniformes y pone al Capi en relación con Furia de forma permanente, lo que implica SHIELD, lo que implica Stark, etc., etc., cerrando sobre sí mismo el Universo Marvel e incorporando a él toda pieza que se hubiera quedado como periférica. Los diálogos se reducen en extensión, ganan fuerza, incluso crueldad y la continuidad empieza, igual que en Fantásticos, a no dar respiro. El 80 y 81 incorporan la creación y primera saga del Cubo Cósmico, que participa de ese carácter indiferente, anónimo y netamente superior con que Kirby concibe ahora la idea de amenaza para sus protagonistas. Aquí esos atributos los ostenta IMA, creadores del Cubo, mientras la imagen de la amenaza (la calavera) corre por cuenta de uno de los villanos más parecidos al Dr. Muerte en su desprecio sádico de la vida, Cráneo Rojo. Es curioso cómo los rostros de los mejores villanos de Kirby son iconografías de la muerte clásicas que no dejan identificar auténticas caras. La resolución aquí sí es casi perfecta y la escenificación de la pelea, llena de episodios desesperados. Casi perfecta porque el escape para el Capitán América sólo puede ser que Cráneo Rojo pierda contacto con el Cubo, lo cual, siendo todopoderoso gracias a él, resulta ingenuo. Pero Kirby lo hace funcionar: es una huida de último momento, un resquicio aceptado por convención que, modificado, se repetirá en la etapa Colan.

Estos episodios tan redondos son inmediatamente posteriores a la saga de Galactus en Los 4 Fantásticos y guardan, como vemos, muchos puntos comunes en la temática y el enfoque. A partir de aquí, de este intervalo de meses en que desarrolla simultáneamente Thor, Capitán América y 4F, Kirby va introduciendo un giro revolucionario en el planteamiento de los comics de superhéroes: los poderes, con origen en fenómenos científico-tecnológicos y descritos como actuando por relación a ese origen, pasan a ser, cada vez más, abstractos. El paso está dado: el guionista queda libre de explicar el superpoder, basta que lo ponga en escena. Lo que importa es el drama y su efecto hace creíble cualquier poder.

Tras esta primera diana, el submundo del Capitán América dentro de Marvel ya no perderá coherencia hasta bien entrada su propia serie. Se crea el Adaptoide (algún día alguien podría contar el número de diseños distintos de androide que parió Kirby), volverá Batroc como enemigo con cierto encanto y nobleza, un rol que aparece en todas las series de Kirby, sean Marvel o DC. Se desarrolla con paciencia, incluso con romanticismo, la historia de amor con la Agente 13, paralelamente a convertir al Capitán de Vengador en agente secreto para SHIELD, lo que completa y enriquece el plantel de secundarios. Estamos ya en el segundo tomo de esta Biblioteca y Gil Kane sustituye a Kirby unos números (88-91) entre los que incluso hay una saga contra el Cráneo. Pero, ¡qué pronto se nota la diferencia en un momento en que la serie va lanzada! Con ser Kane excelente, los argumentos, los recursos del Cráneo, apestan a Lex Luthor, no tienen casi nada que no llevara 20 años haciéndose en DC. Pero con el 92, ya vuelve otro androide sin cara de diseño ultramoderno y, a continuación, vuelve IMA, con esa mezcla de indiferencia y maldad que Kirby siempre asocia. Y Modok, otro de los iconos clásicos de la muerte: la imagen del niño envejecido o la del cerebro sin sentimientos (reúne las dos). De nuevo, dentro de cada episodio empieza el siguiente y los tebeos acaban siendo o pura acción, o pinceladas imprescindibles de caracterización en las que Kirby vuelca la propia experiencia de su vida, eso sí, en el terreno de la lucha contra la adversidad. Hay que pensar que durante toda esta época, dando de sí lo que estaba dando, el trabajo de Kirby no dejó de sufrir vejaciones por parte de editores y entintadores, que vivió de pequeño en un barrio de gangsters y que estuvo en la guerra. ¿Creeis que alguien pondría ahora, en 1999, en boca nada menos que del Capitán América, este diálogo: "En tu retorcida mente piensas que el combate es un juego, una especie de noble deporte. ¡Pero no lo es! ¡Es un asunto sucio y sombrío y nadie sabe eso mejor que yo!"? (A Batroc, nº85).

Algún día podría rastrearse cuánto de autobiográfico hay en los comics que se suponen de género, cuando los hace un verdadero artista.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Too Much Coffee Man Shannon Wheeler La Factoría de Ideas

Como mínimo resulta estimulante la irrupción de un nuevo título en el panorama nacional de la independencia o la producción alternativa, terreno ciertamente resbaladizo y siempre relativo cuya delimitación, por cierto, no corresponde a estas líneas. (Mejor propongo un ejercicio estimulante: consultar la reflexión de Francisco Naranjo en el número 5 de U sobre tal parcela del mercado americano y extrapolar las equivalencias al propio).

Aun habiendo pasado por fanzines, periódicos mensuales e incluso la revista Dark Horse Presents, el material que nos ocupa está producido por Adhesive Comics -editorial de bolsillo propiedad de Wheeler con otros cuatro amigos- y su protagonista se presenta como un superhombre identificable visual y conceptualmente nada menos que con una taza de café bien cargado (!). Tan aberrante premisa remite inicialmente a la parodia de superhéroes, ejercicio añejo que surgió casi a la vez que su objeto de burla si atendemos a títulos de los primeros 40 como Supersnipe Comics y personajes como Powerhouse Pepper, Stuporman o Al T. Tude, amén de variados funny animals dotados de superpoderes. Aunque la inalterada solidez del género permite la sátira procedente de su propio seno (léase Marvel o DC) como presunto ejercicio autocrítico que habría de certificar su madurez (y que en la práctica se limita a un humor endogámico para conversos), es sólo desde fuera del sistema que se produce un virulento rechazo, aunque menos con una base argumental que ideológica. ¿Es éste el caso de TMCM? No al cien por cien. Aunque no faltarán supervillanos extravagantes, marcianos, origenes secretos y splash pages, el uniforme ad-hoc apenas enmascara aquí a un pobre tarado con disfraz, un imposible friki tan absurdo, eso sí, como cualquier superhombre al uso pero que, sintomáticamente, pulula por el mundo prácticamente desapercibido. Ello puede ser muestra de la proverbial carencia de pudor estético made in USA, pero también de la profunda integración del superhéroe en el paisaje icónico norteamericano. Aunque tan ridículo espécimen, adicto a la cafeína y paranoico por convicción, quizá sólo personifica la neurosis de la civilización urbana que paulatinamente asumimos como reflejo reconocible; un elemento natural, pues, y en absoluto discordante. Con lo que, lejos del salvaje humor de un Wonder Warthog, por ejemplo, Wheeler rebasa los límites de la parodia elemental para conseguir un protagonista dúctil cual tabula rasa como ideal vehículo expresivo, bien en su rol de superhéroe o como ciudadano común: en ambos casos un prodigio de estulticia y mediocridad, probable signo de los tiempos. Así, sus aventuras tanto pueden enfrentarle a supervillanos tipo El Hombre Copyright o Cliché Man como poner en solfa a la sociedad de consumo, la televisión, la publicidad o cualquier tipo de botarates, espontáneos o colegiados. Efectivamente; todo es uno y lo mismo. Pero aún hay más.

Porque en una pirueta meta-lingüística, el TMCM pasa en la página 12 de ser el sujeto al objeto del argumento; en concreto, a protagonizar el minicómic dibujado por un esperpéntico trasunto de Wheeler cuyas cuitas como faneditor se nos narran a continuación. Interacciona, pues, ficción con "realidad" (que no deja de ser ficticia) en una deliciosa maniobra de aparente desconcierto narrativo, meditado juego que culmina al enlazar en la tercera parte con una cuidada trama de carácter intimista. Es decir, sucesivos cambios de registro que guardan una extraña coherencia global trazando un arco que va del irónico nonsense al slice of life, experiencias superpuestas en diferentes planos existenciales con rumbo todavía por determinar. Permanezcan atentos. Incluso una página suelta llega a proponernos al personaje "dibujado"... dibujando un cómic (¡sobre sí mismo!).

Todo ello servido con un grafismo somero y eficaz, siempre subordinado al tono narrativo, y no por inmaduro en este primer número menos acertado en su planificación y montaje. Algunas páginas actuales añadidas, con todo, sugieren una personalidad plástica más definida si bien el acabado a blanco y negro insiste en esa tosquedad estética excesivamente deudora del underground más clásico. Quizá por afán de subrayar la condición alternativa de un producto que, sin embargo, ya es objeto de un anuncio televisivo y comienza a generar su propio merchandising.

Estimulante estreno, decíamos; casi como un aromático java, caliente y amargo... ¿quizás una segunda taza?

Yexus

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999