Como muchos de sus correligionarios, espías de vuelta, ocasionales o improvisados, pero también profesionales curtidos, Max Fridman es víctima de un engaño que constituye el encanto de sus aventuras: contratado para perseguir un objetivo determinado, toda la energía que pone en ello queda absorbida por encuentros fortuitos. Toda una vertiente del relato de espionaje funciona según este principio, que podría compararse con el célebre «MacGuffin» de Hitchcock, si este no estuviera, dentro de la duración cinematográfica, obligado a una mayor linealidad. La Operación Hase en Rapsodia húngara puede, por supuesto, considerarse emblemática de este tipo de persecución provocada por un señuelo. Lo que importa, por tanto, más que el cumplimiento de la misión o la finalidad del recorrido, son los obstáculos del camino; y quizá aún más, la amenaza que representan esos obstáculos. El final de cada uno de los dos álbumes pone claramente de manifiesto, de manera muy irónica, la fútil pretensión de las misiones de Max frente a la inexorable expansión del nazismo en Europa. Ahora bien, esa vanidad solo resulta soportable (tanto para el héroe como para el lector) con la condición de que el relato haya situado precisamente lo esencial en otra parte.
Paris: Un cierto color del aire...
En Giardino, lo esencial es afectivo y concierne a esa parte del ser tan impregnada de misterio como lo están las aventuras de un espía. Sabrosa imbricación de los secretos, las intuiciones y las reminiscencias, tan indispensables y delicados tanto para el amante como para el agente secreto. Y los puntos en común de estos misterios del corazón y de la guerra son aquí las mujeres y los lugares.
Ginebra, París, Budapest, Estambul, no son solamente las etapas obligadas de un aventurero del siglo. Sus rincones o sus nombres legendarios son otros tantos medios para relanzar la intriga, inflarla aquí, tensarla allá, dando relieve a la sucesión de los instantes. La determinación de los lugares tiene una doble función; permite ante todo una resonancia afectiva tanto antes como después de la historia, que mantiene, anuncia o recuerda los acontecimientos de los que son escenario, y de los que podría decirse que los contienen, aunque solo sea potencialmente o en el recuerdo. De ahí la segunda posibilidad narrativa, la de entrelazar personajes o acontecimientos incluso al margen de toda lógica o cronología: la sola frecuentación de un lugar añade al relato como una historia en sí misma, más o menos autónoma.
Aquí se abandona la simple habilidad del guionista para considerar el trabajo del dibujante. Porque la determinación de los lugares supera con mucho, evidentemente, la simple caracterización nominal; el burdel de Budapest, las calles de Estambul, las islas griegas o la plaza Victor Hugo de París existen por su atmósfera, el tono de sus colores, la saturación del espacio. Pocos cómics han trabajado de manera tan clara la caracterización de los lugares (podría compararse, en la producción reciente, el intento totalmente fallido, desde este punto de vista, del último álbum de Berthet, por lo demás tan hábil), y de una forma tan completa. En efecto, si estos rincones de ciudad existen de manera autónoma, nunca es gracias al elemento característico que permitiría reconocerlos en una postal. Muy al contrario, es un estilo de vida (algunos alimentos al sol durante los días de espera en Grecia), una hora privilegiada (la tarde en las calles estrechas de Galata que descienden hacia el mar), un color del aire (los grises de París, vistos desde la ventana o cuando los personajes deambulan) los que cargan afectivamente estos lugares, tejen una historia de otro orden que los diálogos no explicitan. Se alcanza un límite, casi caricaturesco, durante el paseo por los jardines del amigo francés en Estambul. El enorme albaricoque en primer plano, las flores, las mariposas, la vegetación exuberante, componen en unas pocas viñetas una escena casi onírica, desfasada con respecto a las demás. El texto, en contrapunto, elogia las delicias del lugar, y se sabe muy bien que hay ahí una especie de trampa.
Rapsodia húngara: una persecución provocada por un señuelo, o mucho ruido y pocas nueces.
Torpeza del trazo, acentuación de los efectos? La puesta en imágenes resulta inquietante en este jardín visto desde un ángulo particular. Es la experiencia extrema, en estos álbumes, la que ilumina tantas otras escenas cuya composición (los volúmenes vaciados de la isla griega) o el cromatismo están al servicio, sistemáticamente, de una personalización del instante que tiene valor de información narrativa.
Estos lugares se bastan tanto a sí mismos que, curiosamente, su utilización en la portada de los álbumes ha requerido una modificación: en Rapsodia Húngara, la viñeta ampliada que sirve de guarda, representando a Max en un café de la plaza Victor Hugo, incluye un texto de localización, «...en París», que ha desaparecido en el interior; en La Puerta de Oriente, la calle de Estambul que aparece en la contraportada está ocupada por un personaje presa del pánico; en el álbum está vacía. Así pues, en cada caso, dentro del relato, el lugar queda reducido a su sola representación, sin apoyo de texto ni de acción. Es lo bastante poderoso, cargado de significado, como para que su evocación icónica introduzca en el curso de la narración ese «bolsillo», ese fragmento de universo propicio para la evasión.
Ethel, cuyo recuerdo quedará ligado a una posada perdida en el bosque...
Irónicamente, los lugares reconocibles, exóticos, turísticos, son los de las citas previstas, estériles o ilusorias. Palacio en Budapest o mezquita en Estambul, estos monumentos para guías no son escenarios de ninguna relación: demasiado públicos para ser habitados, demasiado imponentes para asociarse a una historia. Los encuentros que señalan son fracasos; será en otra parte donde Max encontrará a las mujeres que lo siguieron hasta allí: en una habitación bajo los tejados, una posada perdida en el bosque, un hotel aislado en la playa.
Allí es donde se ahonda la historia de Max Fridman, donde el relato cambia de rumbo, y esas habitaciones convierten a los agentes secretos de traje gris en personajes muy secundarios. A cada uno de esos lugares se vincula una mujer, y con ella el recuerdo, el deseo, la desconfianza. Sea cual sea el sentimiento que despierte, ella también viene a tejer los hilos entrecruzados del afecto y la sospecha, de las misteriosas y frágiles alianzas.
Una escena casi onírica (La Puerta de Oriente)
«¿Por qué Budapest?», se pregunta Max al comienzo de Rapsodia Húngara, pensando que el recuerdo de Eva debe de seguir flotando allí; a lo que responde, al final de La Puerta de Oriente, la pregunta de otra mujer: ¿por qué este retiro?, ¿de qué mujer es el recuerdo? Así, cada habitación queda impregnada de las mujeres que vemos moverse por ella medio desnudas; pero, habitadas por el recuerdo de aquellas que no conocemos, seguirán siendo el receptáculo de otros recuerdos o de otros malentendidos, en torno a Max, en torno a Eva.
Así, cada mujer da lugar a una historia original, cuyas ramificaciones se extienden mucho más allá del momento, gracias a la íntima relación que mantuvo con un lugar. Pero, al mismo tiempo, permite el mínimo de linealidad que exige el género. Imprevisibles hasta el final, llegadas de quién sabe dónde, las mujeres que encuentra Max son también resortes dramáticos. Demasiado bellas o demasiado arropadas para ser del todo honestas, atraen la mirada, despiertan la curiosidad al mismo tiempo que los sentidos. La atención particular que Giardino no solo debe relacionarse con su interés por el «Glamour»; tiene una finalidad narrativa precisa. Es del propio dibujo, y no de un montaje o un encuadre particular, de donde nace, por ejemplo, nuestra curiosidad por esa mujer con vestido azul sobre una tumbona, al fondo, detrás de Max apoyado en la borda; mientras poco después se encuentra con uno de sus antiguos compañeros de armas y hablan de traición y de política internacional, es ella quien nos interesa, y cuya presencia conocemos (deseamos) para más adelante. Más tarde, en la habitación del hotel, su abandono lascivo resulta tanto más sospechoso cuanto que nos complace, y solo despierta desconfianza porque hemos admirado a esa mujer durante toda la velada, reservada primero y luego provocadora, corriendo descalza sobre la arena, arrojada al suelo, con el cuerpo tenso, empapada al fin, con el cabello pegado al rostro. A lo largo de toda esa agitada velada hay una puesta en escena del deseo tan calculada que su propia fatalidad nos pone en guardia respecto a ella (lo que no ocurría del todo, por ejemplo, con Olimpia, que no había tenido derecho a semejantes preliminares...). Hasta el final, el misterio de esa mujer nos atrae, y la confesión de su identidad, en la playa aislada, no resuelve nada. Quizá porque ella misma ha acabado imponiéndose a sus hipotéticas maquinaciones, y ahora nos interesa más como mujer que como espía. Y el círculo se cierra: el deseo inicial nos pone sobre la pista de un misterio exterior, y la relación continuada reintroduce lo afectivo como valor privilegiado. Es un proceso/procedimiento típico de un cierto tipo de novela de aventuras, que encontraríamos con frecuencia, por ejemplo, en los encuentros femeninos de Arsène Lupin.
Como un espacio cuyo color se enriquece con el paso de los instantes que lo habitan, las mujeres reflejan, al compás de los vaivenes sentimentales, los destellos del relato. Un mecanismo tanto más notable cuanto que el cómic, a diferencia de la descripción literaria, no puede permitirse hacer evolucionar de manera significativa la apariencia de un personaje (facilidad de la que, sin embargo, Giardino hace uso en el primer tomo) y que un mismo dibujo debe sostener las metamorfosis de la mirada.
Una escena, como un guiño, manifiesta la riqueza y la ambigüedad de este trabajo del dibujante sobre los cuerpos femeninos, cuando, fingiendo ir a ducharse, Max observa a la joven, todavía desnuda, en su habitación. A través de la puerta entreabierta contempla, de espaldas, ese cuerpo que se inclina, como un voyeur, y el efecto de erotismo se acentúa por el encuadre de la viñeta. Sin embargo, ella está registrando el equipaje de Max, y eso es precisamente lo que él trataba de sorprender. La puesta en escena de las formas redondeadas tenía, por tanto, otra función además del voyeurismo. Pero esa función secundaria, y su pretexto narrativo, no «se sostienen» y apenas disimulan su artificiosidad, puesto que Max no descubre nada más sobre la mujer y no hay nada que encontrar en su maleta.
La historia que se trama más allá de los cuerpos no es su razón de ser; es, en efecto, secundaria, y Giardino se divierte aquí explícitamente con las peripecias de una mirada que no puede limitarse al deseo.
Las mujeres y los lugares componen así el verdadero recorrido de Max Fridman, imponiendo sus formas y su profundidad al gesto demasiado simple de los espías. Son ellas, con su sonrisa irónica, y la habitación que eligen para entreabrir los labios, los agentes secretos que tensan o suspenden el hilo de una vida fragmentada, en la que cada etapa es más importante de lo que jamás lo será la continuidad acabada. Y la redondez de un hombro o la claridad de una ventana abierta al mar son los únicos indicios plenos de una carrera tras el engaño que no logra retenerlos.
Cahiers de la Bande Dessinée Nº71 Bimestral Sept-Oct. 1986
