La pintora sensual

Tamara de Lempicka es una de las pintoras con más fuerza y personalidad del siglo XX. Venerada como una diosa en la Europa de entreguerras, sus cuadros, tan sensuales y voluptuosos como su vida, quedaron arrinconados hasta mediados de los noventa. Un libro lo cuenta todo. Por Julia Luzán.

Avasalladora, excéntrica y con gran talento, la pintora Tamara de Lempicka ha sido una de las personalidades más seductoras del arte contemporáneo. Escandalizó a la sociedad de entreguerras con sus aventuras sexuales y con el ambiente de sus fiestas, en las que no faltaban las drogas y en las que criados desnudos atendían a los invitados. Sus pinturas fueron calificadas a veces de porno blando, pero sus obras de los años veinte y treinta han sido comparadas con las de dos grandes del siglo XX, Léger y Picasso. Hoy es una de las pintoras más buscadas por los coleccionistas, y su influencia en muchos de los artistas actuales ha sido finalmente reconocida. El hedonismo de su pintura es uno de sus rasgos más atrayentes. Tanta sensualidad desprenden algunos de sus cuadros que la leyenda de que antes de pintarlos se acostaba con los modelos ha sentado cátedra.

El misterio rodea su vida. Tamara de Lempicka se dedico a falsear su propia identidad sembrando de mentiras, como si fueran minas, toda su biografía. Oculto hasta su fecha de nacimiento, probablemente en un gesto de coquetería. Se calcula que nació entre 1894 y 1902. Unas veces afirmaba que nació en Polonia, otras que en Rusia.

Por eso, reconstruir la vida de Tamara, nombre que le dio su madre en recuerdo de la heroína de un poema ruso, ha desanimado a más de un biógrafo. Hasta que una profesora norteamericana, Laura Claridge, ha conseguido desbrozar la leyenda de la realidad y ha escrito la que puede ser su biografía definitiva (Tamara de Lempicka, publicada por la editorial Circe).

'GLAMOUROSA: Tamara de Lempicka, con aire a Greta Garbo, fotografiada cuando se encontraba en la cúspide de su fama, en los años treinta, en París.

El 19 de marzo de 1994, Tamara de Lempicka renace de sus cenizas gracias a la subasta de la colección de arte de la actriz y cantante Barbra Streisand. El todo Nueva York asistía en la sala Christie's de la Quinta Avenida neoyorquina a una lujosa exhibición de cuadros, lamparas y muebles. Cuando apareció el cuadro Adán y Eva, pintado por Tamara de Lempicka en 1931, un grito de admiración se levantó entre el público. La sensual y luminosa pintura fue adjudicada por dos millones de dólares (alrededor de 400 millones de pesetas) y significó la vuelta a la vida artística de la pintora. El afán de poseer un lempicka se apoderó de Hollywood: Jack Nicholson, Madonna y Sharon Stone compraron su obras. Finalmente fue reivindicada como un icono deslumbrante de la edad del jazz.

Tamara de Lempicka es una de las pintoras con más fuerza del siglo XX, pero también de las más olvidadas. Su nombre no aparece en ninguna de las principales enciclopedias de arte moderno y hasta la subasta de Christie's ha sido prácticamente ignorada. Influida por los cubistas franceses y por los maestros del Renacimiento, se inventó un estilo propio que etiquetaron como art déco. Cuando vivía en París se pasaba horas y horas en el Museo del Louvre delante de los cuadros de sus admirados Bellini y Caravaggio para intentar captar el efecto translucido de sus pinturas, recordando el viaje que a la edad de 12 años hizo con su abuela desde su Polonia natal hasta el sur de Italia. El descubrimiento de Boticcelli fue para su mirada ingenua un fogonazo, y su influencia le marcó para el resto de su vida. Eso, y las clases de pintura que recibió en Montecarlo mientras su abuela jugaba a la ruleta en el casino.

Su vida no presagiaba una dedicación a las artes. La joven Tamara se integró en la rica sociedad de San Petersburgo, donde acudía con frecuencia a visitar a sus tíos. Fue allí, en 1912, en un baile de disfraces, donde conoció a un elegante Tadeusz Lempicki, un joven abogado de 22 años. "Al momento me enamoré de él por ser tan guapo", confesaría años después una vulnerable Tamara. En 1917, el matrimonio Lempicki sufrió los efectos de la revolución bolchevique. Una noche, la policía secreta entró de noche, por sorpresa, en su casa y detuvieron a Tadeusz "por actividades contrarrevolucionarias"

LOS MEJORES AÑOS. Arriba, Tamara de Lempicka en su estudio (1940), en Hollywood. Grupo de cuatro desnudos pintado en 1926. Con su única hija, Kizette, en 1919, en el sur de Francia. Mujer en un coche verde" (1929), autorretrato que hizo para la revista 'Die Dame! A la izquierda, 'Adán y Eva' (1931), el cuadro que revalorizó en 1994 la pintura de Lempicka.

Cuenta Claridge que la impresión que sufrió Tamara ante esos policías con chaquetas de cuero negro fue tal que la persiguió de por vida. Consiguió escapar de Rusia, pero ya nada volvió a ser como era. Cada vez que en su presencia se pronunciaba la palabra comunismo, Tamara palidecía. A partir de entonces decidió, como Scarlata O'Hara ante las ruinas de Tara, que nunca más pasaría hambre ni privaciones.

Europa vivía el final de la Primera Guerra Mundial cuando los Lempicki se instalan en París. El matrimonio y su pequeña hija pasan las amarguras tipicas de una familia de refugiados, agravadas por las tensiones entre Tamara y Tadeusz: "No tenemos dinero y él me pega", comentó en una ocasión. Fue en aquel momento cuando el destino marcó su vocación de pintora, como un oficio para poder trabajar. Un ano después ya había vendido sus primeros cuadros. 

Es el principio de su carrera artística. Siente que ha conquistado París. Alquila un piso en Montparnasse, frecuenta los cafés e inicia una relación con "una muchacha muy rica que vivía al otro lado de la calle", una pelirroja que posó para muchos de sus cuadros. Es la época de Jugador de cartas (1920), un lienzo en el que se aprecian fuertes influencias de los colores de Gauguin y pinceladas que recuerdan a las de Van Gogh. Su estilo tan característico se define ya claramente: los cuerpos con volumen llenan todo el cuadro y la perspectiva se aplana. "En mis pinturas apenas hay fondo, lo que yo quiero es que se vea la figura", comenta. Esculpía más que pintaba.

Durante el día lleva una vida convencional, pero al caer el sol se transforma en otra mujer. Tamara de noche se mueve en ambientes sórdidos, consume cocaína y tiene encuentros sexuales en los chamizos que se levantan al lado del Sena. Por las mañanas consume valeriana para calmar los nervios y se codea con duquesas y princesas. Frecuenta salones literarios, como los de Gertrude Stein; conoce a André Gide, a Jean Cocteau y al italiano Marinetti, creador del manifiesto fu-turista. Su parecido con Greta Garbo despierta admiración. Quiere convertirse en una mujer nueva, pero rechaza el ideal físico de la mujer liberada creada por Coco Chanel.

VIDA EN HOLLYWOOD. Con uno de sus sempiternos cigarrillos, en la casa que alquilo a King Vidor durante su estancia en Hollywood. Abajo, 'Modelo, pintado en 1925, y 'Hombre inacabado' (1927), el retrato de su primer marido, Tadeusz Lempicki, pintura que interrumpió (la mano izquierda está sin terminar) cuando se separaron. Abajo, con sus nietas, Chacha y Victoria, en Houston (Tejas), en 1963. Tamara prefiere retratar a una mujer voluptuosa y narcisista, como La bella Rafaela, "quizá el desnudo más importante del siglo XX".

Claridge dice en su libro que la pintora hizo un pacto con el placer que le duró toda la vida. En 1925 ya gana dinero con sus cuadros, y los ricos y famosos la adulan. Se entusiasma con el jazz y los musicales de Cole Porter, y asiste al estreno de Rapsody in blue, del compositor Gershwin. Consigue apalabrar una exposición en Milán y participa también en el Salón de Otoño de París.

Conoce al poeta italiano Gabrielle d'Annunzio, y éste la invita a visitarle en su palacio en el lago de Garda, un lugar que también frecuentaba Mussolini, donde iniciaron una corta relación. Fue la gota que colmó el vaso de su matrimonio con Tadeusz, del que pinta su Retrato de hombre inacabado, cuadro que abandona cuando, en 1928, él le anuncia que se separa de ella.

Viaja a Nueva York y descubre Harlem, "un barrio con los mejores clubes del mundo", y los rascacielos de Manhattan, que encajan de maravilla en sus pinturas. De vuelta a París, Tamara de Lempicka pinta algunos de sus mejores cuadros, entre ellos una obra clave, Adán y Eva (1931); dibuja las portadas de la revista alemana de moda Die Dame, y se casa con el barón Raoul Kuffner, un aristócrata alemán coleccionista de dureros y paisajes del siglo XVII.

La llegada de Hitler al poder hace comprender a Tamara que su situación en Europa no va a ser fácil. Entra en una fase depresiva que ni siquiera sus estancias en casas de reposo suizas logran mitigar. "Cuando uno crea, saca tantas cosas de dentro que acaba por secarse y deprimirse". Sus orígenes judíos son un problema, y, aterrada, decide poner tierra de por medio. En 1939 se instala con su marido en el Waldorf Astoria, y desde allí la pintora polaca inicia su estrategia para conquistar Manhattan. Expone sus pinturas en la galería de Paul Reinhardt, en la Quinta Avenida, confiando en su consagración definitiva, pero aquellas obras (Músico viejo, Virgen santa, San Antonio...) no eran las que los neoyorquinos esperaban de ella. Desengañados, los Kuffner eligen como residencia Hollywood, con el objetivo de establecer adecuadas relaciones sociales con ayuda de gacetillas pagadas en los periódicos: "Tamara de Lempicka, la baronesa polaca Kuffner, acaba de llegar a Norteamerica, y sus pinturas serán expuestas en Chicago, Los Ángeles y San Francisco". En otro empujón artístico, Tamara decide distanciarse de lo que para ella era anticuado modernismo y abraza el surrealismo, algo que su amigo Salvador Dalí aplaude.

En Hollywood alquila la lujosa mansión del director de cine King Vidor. Las fiestas de la condesa polaca deslumbran a los actores de Los  Ángeles. Cuando se aburre de ellos, regresan a Nueva York, donde compran un glamouroso apartamento con vistas al East River. Tamara de Lempicka reanuda su vida social, pero sus pinturas no despiertan ningún interés. Se siente profundamente dolida cuando Peggy Guggenheim inaugura su museo dedicado al arte del siglo XX y no cuenta con ninguna de sus obras.

Los últimos años de su vida, Tamara de Lempicka los pasa con más pena que gloria. Ya no es una mujer fatal, sino una vieja ridícula. Se traslada a vivir a Cuernavaca (México), donde muere, en 1980, entre el humo de sus cigarrillos, un vicio que no abandonó jamás, a pesar de tener que inhalar, entre calada y calada de tabaco, un chupito de oxigeno para que sus pulmones atacados por el enfisema pudieran bombear algo de aire.

Dejó como legado 500 pinturas que han entrado en la historia del arte. •

'Tamara de Lempicka", de Laura Claridge publicada por la editorial Circe). la biografía de una de las más interesantes artistas del siglo XX.

El Pais Semanal Núm. 1.263 Domingo 10 de Diciembre de 2000

El amor es ciego, sordo y mudo por Maitena

 El Pais Semanal Núm. 1.229 Domingo 16 de abril de 2000

Zurbarán o el precio de aparecer

La retrospectiva del maestro del Siglo de Oro no solo produce beneficios para Londres o la National Gallery: actúa como altavoz del patrimonio español

Vista de la exposición de Zurbarán en la National Gallery de Londres.

Justin Ng (Avalon / Europa Press / CONTACTO)

Catalina Tejero Mayor

23 MAY 2026 

Uno de los españoles que más atención internacional está generando esta primavera murió en 1664. Se llamaba Francisco de Zurbarán y, casi cuatro siglos después, coloca a España en la agenda cultural global.

La National Gallery de Londres acaba de inaugurar una gran exposición dedicada al pintor. La institución la presenta como la primera gran muestra monográfica de Zurbarán en el Reino Unido, organizada junto con el Louvre y el Instituto de Arte de Chicago, adonde viajará después: una operación que une tres ciudades globales alrededor de un artista español del siglo XVII.

El dato debería interesar también a quienes se ocupan de economía, reputación y marca país. España aspira, con razón, a ganar espacio internacional por su innovación, su industria, su ciencia o sus empresas tecnológicas. Pero una parte relevante de la atención que recibe en los grandes medios procede aún de activos creados hace siglos.

La clave económica está en la atención. En un mundo saturado de mensajes, aparecer se ha vuelto caro. Zurbarán, sin embargo, obtiene visibilidad sin comprarla porque museos y medios de referencia le conceden espacio propio. Eso es earned media: atención con credibilidad. La publicidad produce visibilidad y la validación institucional produce además prestigio.

Una exposición temporal opera en dos planos. El primero es inmediato y local: da ritmo al museo, hace volver a públicos que ya conocen la colección permanente y activa entradas, tienda, catálogo, patrocinios y consumo cultural asociado. En las cuentas 2024-2025 de la National Gallery, los ingresos por exposiciones fueron 6,6 millones de libras, apenas un 6,4% de sus ingresos totales. Pero esa cifra no captura toda la función económica de las muestras temporales. En el mismo ejercicio, las actividades comerciales de la institución generaron 23,5 millones de libras, un 22,6% de sus ingresos: ahí se incluyen restaurante y café, tienda física y online, publicaciones, merchandising, eventos, alquiler de espacios, patrocinios, membresías y programa corporativo.

Pero hay un segundo plano, menos contable y más estratégico. Una exposición como la de Zurbarán no solo produce beneficios para Londres o para la National Gallery; también actúa como altavoz internacional del patrimonio español. Convierte a nuestra pintura en noticia cultural global. Hace que museos, críticos, medios y públicos vuelvan a hablar de España desde un lugar de excelencia. Ese impacto no se mide solo en taquilla ni en ventas de catálogo, sino en reputación, presencia y legitimidad. Y esa legitimidad no se queda en el museo. Contribuye, aunque sea de forma difusa, al marco reputacional en el que comparecen otros productos, empresas y proyectos españoles. En marketing internacional se habla del country-of-origin effect: la procedencia influye en cómo se perciben la calidad, fiabilidad o deseabilidad de un producto. Antes de que un producto hable por sí mismo, su origen ya ha empezado a hablar.

Países como Italia y Francia han convertido esa lógica en una ventaja formidable. España cuenta con reputación en turismo, gastronomía, deporte o moda, pero no siempre disfruta de la misma prima automática. Por eso Zurbarán importa, porque no hace mejores los productos españoles, pero enriquece el campo semántico de lo español porque añade profundidad, excelencia, historia y autoridad cultural. Zurbarán no vende aceite, software ni servicios financieros por sí solo, pero ayuda a que la palabra “España” llegue menos desnuda cuando una empresa española sale al mundo. La cultura no sustituye a la competitividad, pero puede reducir la fricción reputacional con la que esa competitividad se presenta.

También importa la geografía de sus obras. Los grandes zurbaranes no están concentrados en una sola colección nacional: viven en Madrid y Sevilla, pero también en Londres, París, Chicago, Pasadena, Cleveland, Hartford o Bishop Auckland. La exposición londinense reúne temporalmente una parte de esa diáspora patrimonial. Cada museo que conserva una de sus grandes obras funciona como un nodo de relato y prestigio sobre la pintura española y de alguna manera de lo español.

Tampoco es irrelevante la mirada del director de la National Gallery, Gabriele Finaldi: uno de los grandes conocedores y prescriptores internacionales de la pintura española. Su paso por el Prado y su investigación ayudan a explicar que Londres no mire a Zurbarán como una curiosidad barroca, sino como una figura central del canon europeo.

La exposición de Zurbarán es por tanto una cadena de validación internacional y, en esa cadena, España aparece asociada a profundidad histórica y excelencia artística. No es un ingreso que se registre de forma directa en las cuentas nacionales, pero sí una forma de capital reputacional.

Ese capital no sustituye al futuro. España necesita generar también los zurbaranes del siglo XXI: ciencia, tecnología, empresas, diseño, arquitectura y creación contemporánea capaces de ocupar mañana las mismas salas y titulares. Sin embargo, sería poco práctico despreciar un activo que ya tenemos. Zurbarán no hace mejores los productos españoles, pero hace más prestigioso el adjetivo “español”. En el siglo XVII pintaba silencio. En el XXI, ese silencio sigue capturando una de las cosas más caras del mundo, la atención.

Catalina Tejero Mayor es decana de la escuela de Humanidades de IE University.

Babelia Núm. 1.800 Sábado 23 de mayo de 2026

Pistolas, caballos, fin del mundo

 TRIBUNA LIBRE / JAVIER APARICIO MAYDEU

Pistolas, caballos y graneros. Pero versos de Yeats junto a reflexiones de Valéry. Destemplanza, sordidez y conflicto. Pero historias de redención y de conocimiento. Iras los pasos de Melville en la lucha del hombre contra la naturaleza desolada y contra sí mismo. Y tras los pasos de Faulkner a la hora de asumir que el mejor estilo posible es el que uno mismo pergeña para la ocasión, más allá siempre de modelos y de consignas. Cormac McCarthy, fallecido este martes, ha sido un narrador excepcional por su obra sobrecogedora, pero no lo ha sido menos por su dominio del equilibrio entre épica y ética. Harold Bloom lo entronizó, y en la nómina de sus adoradores figuran John Banville y Javier Marías. Estas son cinco palabras clave en su universo personal.

Soledad

En el volumen "El mudo" y otros textos se incluye un ensayo de la gran sureña Carson McCullers titulado 'Soledad..., una enfermedad americana, un texto en el que se subraya que "la madurez es la historia de las mutaciones que revelan al individuo su relación con el mundo en el que se encuentra" y que la sensación de aislamiento moral resulta insoportable". Mucho sabe el lector de McCarthy acerca de las constataciones de McCullers. La soledad made in USA de los espacios metafísicos de la pintura de Hopper, la del héroe y la del villano, la de Cornelius, el protagonista de Suttree (1979) que abandona todo vínculo con el mundo rutinario y se libra a un destino en solitario, sin ataduras.

Naturaleza

Con su querencia por el mundo rural y por el paisaje salvaje, McCarthy parece haber querido subrayar la ancestral vinculación de la literatura norteamericana con la madre naturaleza, los espacios ilimitados y la tierra. Desde Fenimore Cooper a Zane Grey. Todos los hermosos caballos (1992) es una de las novelas que mejor reflejan la importancia seminal de la naturaleza en la obra del autor, y no solo desde una perspectiva temática, sino también genérica en la medida en que el medio natural se da la mano con el wéstern tanto como con el gótico sureño y con el relato distópico que tanta fama le dio a McCarthy por medio del cine.

Violencia

Merodea por toda su obra porque a McCarthy le obsesiona llegar a fotografiar la cara oculta de la condición humana, que es la que se esconde bajo las convenciones sociales y la que reflejan los facinerosos, sociópatas, forajidos y loosers que pueblan su universo literario. Su violencia no es artificial, solo es visceral, consustancial al mundo como la de Grupo salvaje de Sam Peckinpah o la que lleva consigo el nihilismo y la amoralidad de la narrativa de Jim Thompson. Meridiano de sangre (1985), la obra maestra del autor, constituye la mejor prueba de que al maestro McCarthy le fascinó siempre la pesadilla cotidiana, aque-Ila con id que sus persolla es tenem que convivir. Como Lester Ballard, el violento protagonista de Hijo de Dios, como el asesino Anton Chigurh de No es país para viejos (2005), como tantas otras criaturas del autor privadas del don de la benevolencia, el diabólico albino juez Holden de Meridiano de sangre encarna las virtudes del mal. Como el mapa que pintó Botticelli del infierno de Dante, Meridiano de sangre cartografía el abismo.

Distopía

La carretera (2006) es la novela con la que el autor penetra en el terreno de la literatura posapocalíptica de la que para siempre será un nombre indiscutible. Escrito con un estilo más accesible que el de sus primeras obras, parece querer recrear un mundo desolado con una prosa simple, como si la devastación de nuestro mundo no se permitiese ser descrita sino con la máxima aridez del lenguaje.

Estilo

Más que en ninguna otra obra suya, que McCarthy es un hijo de Faulkner se advierte en Hijo de Dios (1973), la tercera de sus novelas y en la que se adiestra en un singular estilo híbrido que juega con la poesía y sus ritmos y versificaciones a la vez que poda los diálogos hasta convertirlos en árboles desnudos como los que se recortan en el cielo en invierno. Frases como ramas afiladas, como movimientos de esgrima, escuálidas y trufadas de elipsis como las de Los asesinos, de Hemingway. La impronta de Faulkner en McCarthy es poderosa, y en la prosa del autor de la Trilogía de la frontera habitan los shiftings, la sintaxis sincopada, el fraseo sentencioso y la retórica bíblica de El ruido y la furia o ¡Absalón, Absalón!

Babelia Núm.1.647 Sábado 17 de junio de 2023

Esos hombres a los que hay que dejar antes de que sea demasiado tarde por Maitena

 

El Pais Semanal Núm. 1.228 Domingo 9 de abril de 2000

Un dibujante de cine

CARLOS GRANGEL. En su estudio, con los bocetos para la película de Tim Burton.

Carlos Grangel lleva años siendo la mano española de Spielberg. Creador de personajes de 'El príncipe de Egipto, 'Spirit' o 'Madagascar', estrena ahora la película 'La novia cadáver', de Tim Burton. Un artista anónimo al que Hollywood reconoce su talento. 

Por Julia Luzán. Fotografía de Vicens Giménez.

Ésta es la historia de una casualidad. El azar cogido por los pelos, la suerte de estar en el sitio adecuado en el momento justo. Eso y unas manos que dibujan como los ángeles y con las que Carlos Grangel (Barcelona, 1963) se ha ganado el respeto de Steven Spielberg y, más recientemente, del director Tim Burton, con el que ha llevado a la pantalla La novia cadáver, una película animada que cuenta una antigua leyenda rusa, la de una joven desposada muerta en extrañas circunstancias.

Pero para llegar a este punto en el que algunos de los mejores directores de cine se lo disputan tuvieron que producirse un cúmulo de coincidencias. Hay que remontarse al verano de 1989, cuando Carlos Grangel decide tomarse unas vacaciones y conocer Inglaterra. Ha podido enterarse de que Spielberg acaba de inaugurar un estudio de películas de animación en Londres, Amblimation, junto a la productora Universal（esta ponía el dinero, y Spielberg supervisaba como productor ejecutivo), y que el director preparaba allí un nuevo filme con un superratón de protagonista, Fievel va al Oeste. Un húmedo día del mes de julio, Grangel aterriza en Londres, y Spielberg también. Primera casualidad, porque el director de La lista de Schindler vive habitualmente en Los Angeles y sólo se desplaza a Amblimation una vez al año. “Llame al estudio y me dijeron que no recibían a nadie, pero que, si quería, podía enviar mis dibujos y ya me contestarían". Metió en un sobre sus ilustraciones, adjunto su dirección en Londres y le llamaron：“Me sentí como los actores cuando les eligen en un casting". Los dos directores de Amblimation nombrados por Spielberg recibieron al joven Carlos, que escuchó temblando las palabras mágicas. “Nos gustaría que trabajaras aquí". Se pasó tres días en el estudio dibujando a prueba, y segunda casualidad： “Entra Spielberg donde yo estoy, me ve en una mesa y me pregunta por las escaleras (tiene fobia a los ascensores). Le acompañé y charlé con él en mi macarrónico spanglish". Dias después, cuando Spielberg vio los dibujos de Grangel -"yo habia dibujado una niña, un niño y un dinosaurio", exclamó: "We've got it!" (¡Lo tenemos!). Fue como el grito de ¡tierra! de Colón".

Buscaban un creativo y lo encontraron. Grangel fue contratado por tres meses, una relación que ha ido creciendo con los años y las peliculas. Desde entonces vive con un pie en su estudio de Barcelona, en el que trabaja con su hermano Jordi y un reputado creativo, Carlos Burges, y otro en Bourban (California), donde están situados los estudios Dream Works. De esta fábrica de sueños han salido todas las películas de animación en las que el estudio Grangel ha colaborado: El principe de Egipto, Spirit (por la que Carlos Grangel recibió en 2002 el Premio Annie, el Oscar a la animación), Simbad, El espantatiburones y Madagascar.

El escritor estadounidense Paul Auster encontraría seguramente en la vida de Carlos Grangel la historia perfecta para una de sus novelas. El azar ha desempeñado un papel protagonista en la carrera profesional de este barcelonés, desconocido para el público, pero un maestro en el campo de la creación de personajes para el cine y la publicidad. Otro ejemplo más de su buena suerte será el encuentro con el director de Pesadilla antes de Navidad (2003), Tim Burton.

A finales de los años noventa, Steffen Schäffler, un jovencísimo director alemán de la escuela de Berlín, contacta con Carlos Grangel y le propone rodar un corto con una historia de Daniel Defoe protagonizada por marionetas en stop-motion (un movimiento, un fotograma). Y así, de otra casualidad, nació The Periwig-Maker, una cinta de animación con muñecos. Ian Mackinnon y Peter Saunders, los mejores en este campo, fabrican las marionetas, salidas de los dibujos de Grangel, en su taller de Manchester (Inglaterra), donde al mismo tiempo trabajan en la construcción de un prototipo de marciano para la película Mars Attack, que dirige Tim Burton. Cuando éste ve las marionetas de The Periwig-Maker se entusiasma y de nuevo el destino toca con su varita mágica a Grangel. "Burton me pidió que acudiera a su casa de Londres. Me hablo de un guión sobre el que ya había hecho algunos bocetos -es un buen dibujante que ha publicado algunos libros para niños- y de que le gustaría que yo crease esos personajes. He visto lo que hacéis y me encanta', me dijo. Cuando yo le planteo que lo puedo hacer, pero desde mi estudio en España, me contesto lo mismo que Spielberg: Si tú creas bien en Barcelona y a mí me gusta tu trabajo, debes estar donde crees mejor. Una prueba de que Burton es un tipo muy inteligente y sabe que con un cruce de sangre el producto sale ganando".

Nació así la colaboración para La novia cadáver. Grangel y su equipo se pusieron manos a la obra, idearon mas de 82 personajes y les proporcionaron vida con unos trazos finos, ágiles. El papel del novio, Víctor, estaba prefigurado por los bocetos de Burton. Un hombre alto, estilizado, con los rasgos físicos del actor Johnny Deep. A la novia, Carlos la dibujó con dos hermosos ojos, una frente ancha y despejada y una boca sensual, carnosa. De un vistazo se reconocía en ella a la compañera y musa de Burton, la actriz Helena Bonham Carter. Dos años y medio después, el resultado les colma de orgullo. "El mundo de Hollywood es muy egocentrista y yo soy contrario a eso. Yo soy yo y mi equipo. Spielberg no hace películas sin nosotros y yo no creo ningún personaje sin mis compañeros. Un directivo de DreamWorks me dijo una vez que nosotros éramos como un pájaro exótico, que siempre les dábamos algo más que no se esperaban".

Aquellos dibujos de Tim Burton, estilizados, tiernos, han dado como resultado La novia cadáver, una fábula gótico-romántica, una poesía macabra muy divertida. Todo un cambio. El que va de dibujar unos personajes tan tiernos como la hipopótama Gloria o el desubicado león Alex, de Madagascar, al de imaginar unas figuras de ultratumba simpáticas, siniestras, pero humanas. "No ha supuesto ninguna contradicción. Me gusta esta estilización del dibujo, estas figuras tan altas en plan Giacometti".

Grangel se muestra entusiasmado con la última película de Tim Burton, de la que asegura que tiene otro nivel de exigencia que Pesadilla antes de Navidad. "Los personajes son más fluidos, más elegantes. La animación es más sofisticada, hay una ingeniería que no se ve". El interior de las marionetas, comenta el dibujante, es una maquinaria compleja. "Los cuerpos tienen un delicado mecanismo; los movimientos faciales son asombrosos; los fondos, la luz, todo es un trabajo más laborioso". La novia cadáver está inspirada en una fábula que cuenta cómo un joven, la víspera de su boda, decide irse a un bosque para ensayar la ceremonia nupcial. Cuando sus labios pronuncian el "sí quiero", coloca el anillo en la rama de un arbusto que empieza a moverse y entonces el joven descubre horrorizado la mano de una joven muerta, sepultada con su vestido de novia. La acción la sitúa Burton en la Inglaterra victoriana y refleja un mundo rígido, aburrido, donde sus habitantes se mueren de asco, mientras en otro mundo, alegre, feliz, desbordante de bailes, fiestas y risas, se desplazan los muertos, unos seres gorditos y risueños, contrapuestos a los rígidos seres del mundo real. "A Tim Burton le atrae el más allá; la vida después de la vida es para él algo mucho más divertido. Utiliza la rigidez de la época victoriana", comenta Grangel, "la ropa gris, negra, para hacer una parodia que contrasta con el color y la alegría del mundo de los muertos. Es una critica a la sociedad de consumo; en La novia cadáver te planteas para qué ganar dinero, para qué sufrir si en la otra vida te lo vas a pasar pipa".

LA NOVIA CADÁVER.

Marionetas de la película The Periwig-Maker de Steffen Schäffler (a la izquierda). Arriba, los personajes de Grangel para La novia cadáver, de Tim Burton. A la derecha, el protagonista Víctor, al que le presta la voz el actor Johnny Depp, y el rostro de la "novia".

En su estudio barcelonés de Hospitalet, muy cerca del barrio de la Torrassa donde nació, la mesa que ocupa está plagada de dibujos. Libros de arte, catálogos de exposiciones y un grueso volumen de Rock art in Africa que da pistas sobre el próximo tema para el que se inspira -la imagen de sus próximas producciones "es un top secret total"- se amontonan en las estanterías. En las paredes, sus criaturas: el perro Balto, el león Álex... En cambio, de sus primeros pinitos creativos no hay señales visibles. Carlos Grangel trabajó en los años ochenta para la editorial Bruguera. Creó un dúo, Andy y Charlie, la historia de dos reporteros que se metian en líos, pero a los dos meses de su debú la editorial cerró. Fan de Uderzo, de Gaston Lagaffe (un dibujante belga afincado en Francia) y los cómics de Tintín, Grangel creció entre su afición a dibujar, heredada de sus padres, y la admiración por los grandes dibujantes españoles de tebeos y cómics como Carlos Giménez (el autor de Paracuellos, Barrio), Ibáñez (Mortadelo y Filemón), Vázquez, Adolfo Usero, Segrelles... "Yo empezaba, tenía 17 años y ellos eran y son mis héroes", dice con nostalgia."Los jóvenes que empezábamos lo teníamos duro para ganarnos la vida con el cómic. Sobrevivían los cracks, y creo que ahora pasa lo mismo. Para la nueva generación, subirse al tren es imposible porque el tren está lleno y, además, los que están en él tampoco están a gusto porque no se les remunera como se les tenía que pagar.

Hay que reivindicar un precio por página digno. La mano de obra es excelente, es de primera fila. Si un dibujante de aquí trabajase en Los Ángeles, ganaría cuatro veces más y además estaría mucho mejor considerado profesionalmente".

Sabe de lo que habla. En sus inicios, Grangel trabajó desde Barcelona para las producciones Disney en la agencia de José Cánovas. Los trazos de Mickey Mouse, el Pato Donald o Winnie the Pooh no le son desconocidos. "Sí, yo hice muchos años eso. No me arrepiento en absoluto porque fue para mí una escuela, un modo de ganarme la vida y de que se me reconociera en ese sector". De ahí dio el salto a la animación, a dar vida a un personaje a través de miles de dibujos. "Un dibujante de cómic no es nunca un animador. Veinticuatro fotogramas por segundo pueden ser 12 dibujos por segundo. Por eso me inscribí en una escuela y aprendí la técnica".

SUS PERSONAJES.

Los animales de 'Madagascar. 'El príncipe de Egipto' y (arriba) 'Spirit. Por este último recibió el Premio Annie, el 'Oscar' al mejor dibujo.

En 1993, el estudio de Amblimation en Londres se cierra. Carlos Grangel no se siente a gusto en Londres, un país duro para el carácter latino, y está harto de llevar siempre el paraguas en la mochila. "Me acuerdo de un invierno en el que en seis meses no vi el sol". Regresa a Barcelona. Un año después, Spielberg funda DreamWorks SKG con Jeffrey Katzenberg -el hombre que dio nuevo impulso a los estudios Disney con La bella y la bestia, Aladino, Pocahontas, y David Geffen y Spielberg se acuerda entonces del chico moreno y nervioso que conoció en Londres. "Me propuso trabajar un año y medio en Los Angeles en la primera producción del nuevo estudio, El principe de Egipto. Y yo acepté". Lo recuerda con gratitud:

"Tú sabes lo que es que una compañía como DreamWorks, que tiene a toda la gente [más de 700 empleados] en su central de Bourban (California), me permita trabajar desde Barcelona... es algo que no se suele hacer". Y así fue como nació el mito de un dibujante español en Hollywood. "Ha habido un trato, un respeto, y hemos cumplido desde el primer día con una calidad y una creatividad que ellos buscan y nosotros se la podemos dar". Con la nueva que tiene en cartera, serán 12 películas las que Grangel Studio ha realizado para DreamWorks. "Tratamos de reinventarnos cada vez, queremos que nuestro trabajo tenga un sello, un grafismo y, como en EE UU, una piel. Ha de ser un dibujo que te diga algo. Es como la buena pintura, no puedes ir por modas, tienes que ir por sensaciones, porque por modas te quedarás siempre ahí; en cambio, por sensaciones te reinventas".

Quienes conocen cómo trabaja Grangel coinciden en definir sus creaciones como dibujos de formas muy elegantes. Y posiblemente sea ésa su principal cualidad. Su amor por la pintura -"absorbo y me inspiro. Veo un ingres, un velázquez o un vermeer y me apasiono"- es el que le da ese toque a sus personajes, muy construidos, con una base artística que se aprecia a simple vista. "Hacer un león en tres dimensiones, como el de Madagascar, no se consigue sin una buena base porque, si no, el resultado sería un muñeco absolutamente plano".

A la pregunta de si ha notado grandes diferencias entre trabajar con Tim Burton o con Steven Spielberg, Grangel afirma que pocas: "Spielberg es un gran visionario, tiene una camara en su cabeza, rueda antes de hablar. Tim Burton te lo dibuja. Spielberg es un gran entertrainer, es increíble lo que puede hacer. Las carreras de cuadrigas en El principe de Egipto las rodó con una audacia increible. Es un adelantado en el cine de animación".

Con Tim Burton sintonizó a la primera en cuanto vio los bocetos que le presento el director de Eduardo Manostijeras. "Decía que le leíamos el pensamiento cada vez que le presentábamos los diseños". Junto a Mike Johnson, Carlos Grangel y Mackinonn y Saunders, Burton desplegó su increíble fantasía en unos muñecos de alrededor de 45 centímetros de altura que se mueven, bailan y se sientan en incómodos sillones curvos, de clara inspiración gaudiniana. "Enseñamos Barcelona a Johnson y su equipo y se entusiasmaron con los edificios de Gaudi", aclara. Los muñecos de La novia cadáver han sido esculpidos por siete escultores británicos (algunos con la experiencia de haber trabajado en El señor de los anillos) y supervisados por Jordi Grangel, también escultor. Un trabajo que ha durado dos años y medio -"junto con El príncipe de Egipto y Spirit, es la película en la que hemos estado implicados más tiempo" -. Tanto lo han hecho que Tim Burton ha decidido que sea Grangel Studio el que controle la calidad y la producción de la comercialización de los muñecos. "Pero, ojo, no somos unos genios. Somos currantes. Cuando estas en racha no puedes parar. Como decía Picasso, si aparecen las musas, que te pillen trabajando". 

El Pais Semanal Núm. 1.516 Domingo 16 octubre de 2005

Gente de ciudad por Laura Pérez

Laura Perez (Valencia, 1983) comenzó su carrera como ilustradora trabajando en Estados Unidos y Canada, para National Geographic, Elle, The Wall Street Journal, Vita Magazine, Delicious Living o Health Council of Canada. Entre sus clientes también han estado Santillana, SM y Kumon.

El Pais Semanal Núm. 1.915 Domingo 9 de junio de 2013