300 Frank Miller Norma

Bueno, pues ya está aquí de nuevo Miller: Vuelve El Hombre. "El" autor por antonomasia de los años ochenta, el tipo que hizo avanzar el medio varios pasos de gigante, gracias a su exagerado talento para narrar y experimentar recursos -siempre al servicio de esa narración, justo como debe ser-, a una prodigiosa imaginación visual que compensaba sus limitaciones como dibujante, a un insólito olfato para contar historias de acción que emocionaban por su entreverado psicológico y humano, a una apabullante capacidad para dramatizar esas historias con un talante épico intransferible.

Pero como es ley de vida que todo tiene su decadencia, ésta también le llega a los genios. Y ahí está Miller, empantanado en Sin City, una saga que, desde unas primeras entregas sorprendentes, se ha tornado luego en, digámoslo ya sin eufemismos, un verdadero tostonazo, un regodeo indulgente y repetitivo en los clichés del género negro, del que sólo se salvan sus aciertos gráficos y narrativos. Y de repente, Miller, culo inquieto donde los haya -esto no se le puede negar-, decide tomarse un kit kat en su pecaminosa saga para dar un giro supuestamente de "300" grados -perdonen el chiste fácil- y volver al Miller "de antaño", tal como sugería la publicidad de Dark Horse. Entonces, ¿es 300 realmente tan distinto de Sin City? ¿Es verdad que Miller "ha vuelto"? Hombre, para empezar, es que nunca se ha ido, puesto que desde Ronin lleva años haciendo más o menos lo mismo, sólo que cambiando los ropajes; no, mejor dicho, no cambiando sino despojándose de ellos en una tarea de síntesis, purificación y sublimacion del mismo mito heroico que le obsesiona. En 300, ese mito adopta la forma de un relato "histórico" -o eso se supone, porque Miller da su propia versión del género, tan marciana e idealizada como la que ofrece de la serie negra en Sin City- sobre la batalla del desfiladero de Las Termópilas, donde tan sólo trescientos espartanos consiguieron frenar al descomunal ejército persa en su invasión de Grecia, resistiendo para ello hasta morir. Normal que a Miller le atrajese tal gesta histórica, pues tenía todo lo que a él le pone: héroes muy sacrificados -vuelta a la noción del "sacrificio heroico", en terminología de Miller-, obsesionados por alcanzar un ideal de honor, justicia y gloria al precio que cueste, caiga quien caiga, aun a costa del sufrimiento y la muerte propias.

Con dos cojones. De hecho, Miller ya nos había avisado de su fijación por esta historia cuando metió, sin venir a cuento, aquella pagina-morcilla sobre Las Termópilas en La gran masacre, uno de los peores relatos de Sin City.

El balance de la obra resulta, en mi opinión, bastante aceptable. A pesar del montón de defectos que tiene 300, muchos ya señalados aquí por David Muñoz (ver U #15), a mí me gusta. Vale que sí, que hay algunos diálogos muy macarras, igualitos a los de Sin City y que aquí quedan fuera de contexto; que Miller se ha malacostumbrado en su city a no dibujar fondos, algo que si allí funciona, aquí no, o no siempre, porque estorba a la ambientación del relato en el remoto 480 a. C.; que se pasa mucno con la pose viril y chulesca de los espartanos, quizás por querer subrayar en exceso la radicalidad de su código de conducta militarista, su valor y dureza inhumanas.

Pero a mí 300 me gusta, insisto, porque sus virtudes compensan esas fallas. Me gusta porque se lee ávidamente, gracias sobre todo a ese hálito épico -presente en casi todas sus obras y desgraciadamente ya casi perdido en Sin City- que aquí consigue de nuevo, aunque sólo sea a ratos. Me encanta la estructura inicial de flashbacks, muy lograda y que coadyuva al tono épico, donde el Rey Leónidas de Esparta recuerda cómo se han metido —él les ha metido a todos- en la batalla a la cual se dirigen. De hecho, esa marcha inicial hacia una muerte segura, hacia la catarsis guerrera final, es casi más emocionante que la propia batalla en si, quizás demasiado alargada.

Batalla que, por cierto, nos ofrece las secuencias mas explícitamente violentas en toda la carrera de Miller. De una brutalidad y barbarie inusitadas, resultan casi siempre justificadas por aquello de plasmar en la página el inimaginable horror en que debe consistir la guerra real: esas escabechinas, esas barricadas que los espartanos construyen con los persas muertos, y ese final cruentísimo, una carnicería que no por estar anunciada de antemano deja de sobrecoger y trastornar en su salvajismo. Me deslumbran también esas panorámicas a doble página -a una sola en el tomo recopilatorio, apaisado-, influidas, dice Miller, por Kubrick y su uso del scope, tan pictórico y simétrico. Entre otros ejemplos, esas espléndidas cuatro primeras planchas, tan sencillas y vacías, casi silentes, con un vasto paisaje donde se recortan los espartanos, una autentica obertura operística que ya anuncia lo épico del relato, que aquí va a va pasar algo importante". Me impresionan también los rompedores diseños de página, sencillamente alucinantes, claramente inspirados en el Steranko de Atmósfera Cero (1981, Eurocómic), pero varios pasos más allá en resultados narrativos y estéticos: así, Miller suele situar en cada doble página una serie de pequeñas viñetas donde enclava la narración, junto a un enorme panel central a modo de leit motif, que idealiza y descontextualiza la imagen representada convirtiéndola en un icono con relevancia épica e "histórica". Me asombra igualmente la abstracción, cada vez mayor, que esta consiguiendo Miller, tanto en guion como en dibujo, en una búsqueda de historias mas puras y simples", en sus propias palabras. Una síntesis que resulta muy acertada en los diálogos, porque dota al relato de un tono tan lacónico y ascético, tan espartano, como los propios protagonistas. De esos escuetos textos. llaman la atención dos cosas: una, la exploración del "diálogo colectivo" en donde varios protagonistas se turnan en réplicas y contrarréplicas, un verdadero encaje de bolillos muy difícil de trasladar a la página, pero que Miller ha resuelto portentosamente, sobre todo por esa perfecta sensación de simultaneidad temporal en los distintos puntos de vista de los interlocutores; dos, el innovador uso de la primera persona del plural en los textos de monólogo interior -"Marchamos... Cargamos..."-, junto a la ya habitual reiteración en la estructura de frases. Así, los 300 espartanos parecen existir como un solo ente con vida propia, un protagonista colectivo que se convierte en narrador del relato. O sea. mas madera para el tono épico. En este sentido, la elección de la doble página como espacio para narrar y la peculiar diagramación no resultan casuales, porque le permiten a Miller manejar a ese protagonista colectivo, manipular el tempo narrativo y, sobre todo, representar con la máxima idealización y poesía un pasado tan mítico y distante como el de la Antigua Grecia. En cinesmascope, además. Ahora bien, el inconveniente de esa síntesis y estilización —en las antípodas ya del naturalismo que tan bien utilizó en Born Again o en Año Uno-, es el maniqueísmo del que adolecen la historia y los personajes, la falta de matices.

Por lo que respecta al dibujo, esa buscada síntesis suele resultar muy bella, por esa geometría de las formas, tan atrevida; por esas viñetas icónicas, esas ingentes masas de negro con las que representa escenarios o figuras humanas, las cuales quedan reducidas así a meras sombras chinescas o a imagenes que parecen escapadas de los antiguos vasos griegos: otro recurso más para idealizar el relato. Pero hay veces en que esa exagerada estilización sencillamente no funciona, por la mencionada falta de fondos, pero sobre todo porque hay viñetas que son sólo garabatos confusos que distraen y te sacan de la narración.

Ahora bien, lo que más me fascina de toda esa abstracción es el arrollador avance de Miller, muy espartano él también, hacia historias cada vez más parecidas a los clásicos griegos -y no es sólo por la cercanía cronológica de 300-, en donde ya ha idealizado y sublimado tanto a sus protagonistas que realmente maneja arquetipos en vez de personajes. Su Rey Leónidas no es mas que el Bruce Wayne de Dark Knight, sólo que reducido a la esencia, puro, desprovisto de ornamentos. Un arquetipo que Miller ha utilizado en la mayoría de sus obras, unas veces con más acierto y otras con menos: el del héroe obsesivo, torturado, a caballo entre el romanticismo desaforado en pos de un ideal de justicia y/o moralidad que no admite dudas, y el pesimismo nihilista. la desesperanza de conocer la negrura sin fondo del alma humana. Porque su Bruce, su Gordon, su Dwight o su Leónidas dan la impresión de ser tipos que saben, que conocen la verdad de la naturaleza humana porque han visto lo peor de ella, han contemplado cómo es el hombre en realidad cuando es despojado de convencionalismos y ataduras morales y sociales ("El horror...El horror", que diría el Marlon Brando/Comandante Kurtz de Apocalypse Now). Un arquetipo que, sospecho, no es más que el reflejo de la personalidad de Miller, al que me atrevería a llamar desde ya el romántico nihilista, término tan paradójico, y por ello tan subyugante, como lo son sus propias obras. Porque Miller, a pesar de su educación cristiana plena de valores como la disciplina, la lealtad o el servicio a los demás -tal como se aprecia en las entrevistas- y de que su visión del mundo es romántica. también es un tipo, creo yo, que sabe del lado oscuro, terrible, del ser humano. Y de esa tensión surgen sus argumentos y personajes, por eso le gustan esas tremendas epopeyas con esos héroes masocas, extremos, esos sargentos de hierro obcecados en cruzadas utópicas. Héroes individualistas con un estricto sentido de lo justo, que, tras descubrir horrorizados la realidad de la existencia, asqueados de ella, situados ya "más allá del bien y del mal", se convierten en mavericks que tiran por el camino de en medio, adoptando un comportamiento radical y a veces amoral en apariencia -aunque en realidad su moral siga ahí para torturarles-, que suele conducirles bien a su autodestrucción, bien a su redención personal.

Por ese romanticismo nihilista, y también por cierta estética de la violencia, Miller siempre me ha recordado a cineastas como John Ford (sobre todo en Centauros del desierto), Sam Peckinpah (leyendo 300 es inevitable acordarse de Grupo Salvaje) o Clint Eastwood. Todos ellos son creadores que, como Miller, han usado el armazón de los géneros para contar historias que les interesan, repletas de trasfondo humano, pobladas de personajes parecidos.

Hay otras películas recientes que, a mi parecer, se emparentan con el trabajo de Miller, como esa pequeña obra maestra de Joel Schumacher que es Un dia de Furia (Falling Down, 1992), con un protagonista que a mí me pareció muy milleriano, ya no sé si por influencia consciente o no: ese hombre derrotado que, rotos sus ideales por la realidad de la vida y su tremendo vacío, se enfrasca en una cruzada en línea recta -literalmente-contra toda injusticia que se cruza en su camino. O ya, en el registro milleriano más paródico, algunos filmes del entrañable cafre Paul Verhoeven como RoboCop (1987), muy influida por Dark Knight tanto en el fondo el héroe, Murphy, es puro Miller- como en las formas - ese tonillo de sátira política, incluyendo el uso irónico de la televisión-; o su divertidísima y polémica Starship Troopers (1997), más cercana a Give Me Liberty o Hard Boiled. Todos ellos son autores criticados en ocasiones por abordar temas y personajes "delicados", de una moral "sospechosa" y ciertamente ambigua. Pues qué quieren que les diga, a mí me parecen creadores interesantísimos, porque hablan de personajes con unas motivaciones bastante reales y comprensibles, profundas, de índole existencial; unos comportamientos que son humanos y atañen a nuestra naturaleza, forman parte de ella, aunque sea de nuestro lado más feo y siniestro. Y no me parece mal, sino todo lo contrario, que se hable sobre ello: en las películas, en las novelas, en los cómics, donde sea. Además, hay que recordar un par de cosas que a veces olvidamos: primero, que todos esos personajes son seres de ficción, no son reales, y lo más importante, sus autores no los presentan como modelos de comportamiento para nadie. Segundo, que una cosa son los personajes e historias que se eligen para contar, y otra bien distinta el que el autor se identifique realmente con ellos. Como dice Miller, qué aburridos serían sus personajes si siempre les hiciera decir lo que él piensa, si siempre les hiciera actuar como él actuaría. O sea, que estamos ante un provocador de conciencias, lo cual me parece fenomenal en unos tiempos éstos tan aborregados, con esa mentalidad dominante de la corrección política, tan generalizada ya en los media que se ha convertido en un nuevo orden casi orwelliano, aunque más perfecto por su mayor sutilidad y encubrimiento. Precisamente es esa ambigüedad en los personajes lo que hace tan fascinantes a todos los autores mencionados; una ambigüedad fruto de las contradicciones propias del género humano. Y por ello sus obras se prestan a diferentes lecturas, nunca son panfletos ni moralinas en donde se nos diga cómo hemos de pensar y sentir; son obras complejas, abiertas, nada dogmáticas; que hacen reflexionar y meditar, además de emocionar, porque hablan del ser humano, de nosotros. Y porque no tratan al público como imbéciles sino como personas inteligentes que piensan por sí mismas. ¿Es que acaso todos los filmes, novelas o cómics que aborden personajes políticamente incorrectos ya no son válidos, son nocivos y deberían ser proscritos? ¿Porque son ambiguos? ¿Se acuerdan del Comics Code? ¿O del Código Hays del cine?

Retomo y finalizo, de una vez, la reseña, disculpen si esto se ha convertido ya en "el artículo que se quedó fuera del U Especial Miller" Por un lado, 300 no está tan lejos de Sin City como en un principio cabía suponer: la misma escritura fragmentaria, los mismos temas, incluso el dibujo se parece bastante, aunque algo más sintético, para dejar sitio a las acuarelas de Lynn Varley, intencionadamente desleídas y con predominio de los ocres por aquello de recrear la sensación de "antigüedad". Un color bonito pero tampoco para tirar cohetes, sobre todo por esas manchas tan guarras de algunos cielos (puagg); eso sí, el contraste entre la paleta de Varley y las masas de negro de su esposo es absolutamente majestuoso. Sin City y 300 también tienen en común la sublimación de personajes y decorados, en una búsqueda de una Ciudad Negra y una Antigua Grecia completamente arquetípicas e irreales que están instaladas en el subconsciente colectivo, por debajo de la realidad, en un sustrato de ficciones acumuladas por años de consumir productos de género. Posiblemente esta irrealidad del trabajo de Miller pueda "justificar", si es que ello resulta necesario, esa supuesta ideología "sospechosa" de la que se le acusa: porque él ya no habla del mundo real, sino del de ficción, mundo genérico hecho a su medida, porque proviene de los géneros que aborda: el negro en Sin City, el histórico griego en 300. Por eso sus personajes son tan de una pieza, y sus mensajes, tan en blanco y negro.

Así pues, ¿en qué quedamos? Pues en que, a pesar de que ambos trabajos se parecen más de lo que Miller piensa, para mí al menos existe una (gran) diferencia: mientras que desde hace tiempo Sin City ya no me funciona porque no me la creo, 300 sí me la creo y por eso me conmueve a veces. ¿Por qué, siendo ambas igual de idealizadas e irreales? Supongo que algo tendrá que ver el que los hechos esenciales de 300 -quitando las licencias dramáticas que Miller se ha tomado- sucedieron en realidad. Pero también, creo, es porque a la historia de 300 sí le sienta bien ese romanticismo exacerbado; los protagonistas pertenecen a una sociedad tan distinta a la actual que puedes llegar a pensar que realmente se comportaban así, tan duros, tan valientes, tan héroes. Es más fácil creerse a Leónidas y sus machotes que al Dwight o al Hartigan de Sin City, porque hoy en día nadie es así. Bueno, probablemente tampoco los espartanos fueran tan así, pero ésa es la imagen que nos ha quedado de ellos, la que surge del humus de los libros de texto del colegio, de las viejas películas de griegos y romanos.

Por otro lado, 300 es un trabajo fallido de Miller, para nada la gran obra que quería realizar. Asegura él que era una historia que tenía en mente desde que la vio de niño en un film -El León de Esparta (1962)-, y que llevaba aguardando años hasta estar preparado para llevarla al cómic, lo cual me recuerda al mentado Clint Easwood, que dijo lo mismo del guión de su Sin perdón. Desgraciadamente, el resultado de 300 queda bastante lejos de ese gran western: más le hubiera valido a Miller seguir esperando. Aun así, la obra merece la pena. Está llena de hallazgos de guión y narrativos, visualmente es una maravilla, emociona a ratos. Pero también es muy irregular, porque Miller es capaz de lo peor, como ese discurso final de Leónidas sobre una nueva era de razón y justicia, tan panfletario e impropio del autor, tan contradictorio con el papel de caudillo militar de Leónidas que no se lo cree ni él (de hecho, parece que a Miller se le ha olvidado el resto de la historia griega, porque el totalitarismo espartano se impuso años después a la democracia ateniense); pero también es capaz de lo mejor, como ese plano subjetivo desde el interior del yelmo de Leónidas, digno del mismísimo Eisner; o esa reflexión que Leónidas piensa sobre sus soldados, una perla que pocos autores son capaces de escribir, diciendo tanto con tan pocas palabras, una frase aparentemente simple pero aterradora en su existencialismo: "Preparados para morir. Creen que saben lo que eso significa"

Entonces: el mejor Miller sí "ha vuelto", al menos en parte. Estamos de enhorabuena. Y parece que 300 le ha sentado muy bien, porque, aunque ya ha está pecando otra vez con Hell and Back, lo nuevo de Sin City, su arranque no está nada mal, con un retorno a cierto naturalismo en la historia y una narrativa cautivadora, muy influida por 300. Así que puede que tengamos aquí una de las mejores historias de la Ciudad del Pecado, si luego no se tuerce. Pues que no se rompa la noche, que no se rompa.

PEPO PÉREZ

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

HEPTAMERON María Colino Ediciones Ponent

Conocí a María Colino hace un buen puñado de años, tantos que ni sabría decir la fecha. Ella iba como de Primera Comunión, con el pelo largo y un poco ondulado y una carpeta llena de dibujos espectaculares, balbuceantes aún pero llenos ya de fuerza. Miraba con unos ojos redondos y un poco desafiantes, pero en general se la veía perdida. Por supuesto, ella no recordará aquella tarde, pero el caso es que a mí se me quedó grabada la frescura de su trabajo, unas ilustraciones elegantes y sinuosas que no se parecían a nada que uno pudiera esperar de alguien que estuviera empezando. La energía de sus lápices sólo era comparable al afán de búsqueda que se adivinaba en algunas de sus composiciones. Aún hoy, riesgo y fuerza son dos palabras que definen como ninguna otra su estilo.

En 1991 apareció su primer libro, un pequeño volumen titulado Margarita que editaba Horas y Horas. Era un trabajo que hoy se contempla casi con ternura, una colección de historietas en torno al personaje del título (una quinceañera radical, casi un avatar grunge de Mafalda, que a pesar de todo acababa por caer simpática), que ilustraban un buen montón de lugares comunes del feminismo militante más dogmático. La gracia del trabajo de María, afortunadamente, salvaba el escollo de la demagogia, y todavía es de admirar el arrebatado entusiasmo que se desprende de muchas de sus páginas. Un entusiasmo (y un arrebato) que será auténtica explosión en Rabia Máxima, su siguiente título (Under Comic, 1997). Ha pasado el tiempo y María Colino ha terminado Bellas Artes, ha colaborado en diferentes publicaciones, ha vivido en Londres y ha desarrollado un particular estilo plástico, tremendamente eficaz y atractivo. Las historietas agrupadas en Rabia Máxima son un buen resumen de su trayectoria, y también una excusa excelente para señalar sus problemas a la hora de abordar la escritura: en el mejor de los casos, la anécdota queda muy por debajo de la espectacular plasmación gráfica. La mayor parte de las veces, el interés de lo que se cuenta brilla por su ausencia, tanto como brilla el estilo, el buen hacer de una ilustradora extraordinaria que parece atrapada por el derroche de su propio y espectacular talento.

Apenas dos años después, para sorpresa de propios y extraños, aparece este libro exquisito bajo el mecenazgo de Camarasa y MacDiego, un título más en una colección, Mercat, que resulta imprescindible ya a la hora de analizar la historieta de los años 90. En Heptamerón, María Colino aborda la adaptación de algunos cuentos del clásico de Margarita de Navarra con un talante sobrio y meditado que resulta especialmente estimulante. Hay en el tratamiento de cada narración una distancia irónica que se añade a la ya considerable carga de malicia del texto original y que propicia una propuesta hasta ahora inédita en la carrera de la joven ilustradora, un despojamiento gráfico que refuerza su vena más expresionista (oculta hasta hoy en la recargada jungla de un virtuosismo formal que amenazaba con sepultar su indudable talento en el manierismo más forzado), y que la confirma como uno de nuestros talentos más inquietos, una exploradora nata de aguas profundas que ha perdido por fin el miedo a adentrarse mar adentro.

Personalmente, debo admitir que tengo algún problema con el género histórico. Cuando el mérito de una obra reside en la reconstrucción de una particular época, sus usos y costumbres, su moda, sus objetos cotidianos, incluso sus modismos verbales, reconozco que mi reacción suele ser de puro aburrimiento. En la ficción, lo que de verdad me interesa son los personajes, su paisaje interior, sus relaciones, su corporeidad emocional, independientemente de los anacronismos en que puedan incurrir. Cuando la anécdota es suficientemente dinámica, cuando los actores despliegan suficiente capacidad de fascinación, el decorado pasa a segundo plano y el relato adquiere toda su fuerza. En ese sentido. Heptamerón no constituye una obra histórica al uso. Lo que a la autora le ha interesado es contarnos un mundo partiendo de las mínimas anécdotas que afligen a sus habitantes, un mundo de mujeres inteligentes y cálidas, de clérigos rijosos, un mundo de astucia y perfidia en el que los personajes, autoconscientes, juegan sus rígidos papeles sin renunciar al civilizado barniz de la ironía, y los conflictos se resuelven con la limpieza retórica de una jugada de ajedrez. El libro de María Colino constituye, así, una propuesta sin duda arriesgada (como corresponde a una colección que se mueve en el peligroso terreno de la vanguardia más exigente), una apuesta de la que la autora sale bien parada gracias al rotundo cambio que en su manera de hacer se ha verificado a lo largo de los últimos años. Un cambio que pasa, ya está dicho, por la desnudez. del trazo y la mancha, por la expresividad hiriente de una línea rota que nunca hasta ahora se había mostrado tan audaz, tan sola, tan eficaz.

María ha adquirido ya una madurez gráfica que otra gente tarda casi una vida en alcanzar, y esta vez ha sabido ponerla al servicio de un trabajo personal y palpitante. Confiemos que no sea un espejismo: hacen falta más voces turbias y emocionantes, más obras inteligentes. Bienvenida a la Primera División.

FRANCISCO NARANJO

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

EL LADO OSCURO Autores varios Semana Negra de Gijón

La valoración de una obra como El lado oscuro ha de tener en cuenta desde tres aspectos diferentes: primero, el de la calidad aislada de las historietas que la componen, segundo el de la relación que hay entre esas historietas, o sea, la impresión global que produce la lectura de esas narraciones, y finalmente el de su atípico origen editorial que explica en gran parte los dos primeros.

Empezando pues por el final: El lado oscuro es la concreción editorial de las actividades historietísticas de la Semana Negra de Gijón de 1999. Este aspecto de la obra es doblemente significativo, ya que por una parte evidencia la voluntad de agitación cultural que impulsa la Semana, y por otra también resalta, una vez más, los límites de la industria historietística, ya que este tipo de producto hoy es impensable desde los criterios comerciales imperantes en nuestro mercado. Ya en el pasado la Semana Negra había editado libros colectivos de estudio sobre Sienkiewicz, Mattoti y el guionista argentino Oesterheld. Para la edición de este año, y como la mejor reacción al estéril ensimismamiento lastimero en la crisis de la historieta, planteó a un conjunto de autores la realización de una historieta sobre un tema común, y todo ello da origen a una espléndida exposición y a este cómic. De esta forma, la Semana se convierte en plataforma de publicación para una sugerente y significativa selección de creadores internacionales: E. Baudoin, Hernández Cava, F. del Barrio, Alan Moore, Óscar Zárate, Muñoz y Sampayo, R. Pellejero, J. Zentner, H. Altuna, Das Pastoras, Sanchez Abulí, Miguelanxo Prado, Mattoti, B. Sienkiewicz... Evidentemente, este tipo de plataforma editorial que ofrece al autor más libertad, también se realiza con un mayor grado de espontaneidad y por todo ello corre el riesgo de un cierto descontrol, de la pérdida de coherencia conjunta.

Como libro, como producto que tiene que tener una cohesión, El lado oscuro se organiza alrededor de una idea argumental homogeneizadora: la otra cara -la parte desagradable, dura, marginal o marginadora- de una serie de significativas ciudades contemporáneas: Buenos Aires, A Coruña, París, Madrid, Barcelona, Milán por partida doble, Londres, Los Angeles y Nueva York; no están todas las que son, pero son todas las que están. Ahora bien, la ciudad actual no tiene un lado oscuro uniforme, esa cara oculta de la urbanidad es compleja y tiene muchas manifestaciones; es un terreno que puede ser explorado de formas muy diferentes, y por lo tanto la prospección narrativa de esa negritud puede conducir a visiones muy dispares. Por contra, el sujeto tratado y el condicionante de de realizar las historietas en blanco y negro han favorecido la homogeneidad gráfica alrededor del expresionismo, lo que favorece que la obra consiga esa entidad que debe tener mas allá del valor individual de las narraciones.

Desde la ambigüedad del enunciado temático, las diferentes historietas se han ido alineando mayoritariamente en grupos argumentales mas homogéneos. Así, nos encontramos con que las historietas de Baudoin y de Muñoz y Sampayo describen la potencialidad de rechazo de la ciudad, o sea, la capacidad de hacer sentirse extraño a los que llegan a ella desde la orilla de los débiles. Hay otra visión, la de Zentner-Pellejero y la de Cava-Barrio que nos habla de la memoria de las ciudades, de una memoria especial que configura su recuerdo como escenario de determinadas barbaries históricas. Otras, las de Mattoti, Altuna, Sienkiewiecz, reflejan hechos o ambientes de violencia específicos del fenómeno urbano. La de Moore y Zárate liga la violencia a la incertidumbre en que se desenvuelven las relaciones en el ámbito metropolitano. Prado, por su parte, se manifiesta contra las tentativas de someter a las ciudades a un lavado de cara aséptico y esterilizador, de ocultar su lado oscuro. Finalmente, Abulí propone y Das Pastoras ilustra un cuento sobre amor y celos que no tiene una relación específica con el entorno urbano.

El factor común gráfico de la mayoría de las historietas se nuclea, como ya hemos dicho, alrededor del expresionismo. Y ello viene favorecido por las posibilidades que ofrece ese estilo para distorsionar la realidad sin dejar de representarla, para jugar con las luces y resaltar elementos narrativos o dramáticos o incluso para insinuar otras realidades en las zonas de sombras. El expresionismo que encontramos en El lado oscuro, con sus diferentes matices, conjunta capacidad de narrar y de sugerir, de representar y de insinuar, de describir hechos y de expresar emociones. Es esta especie de ambivalencia la que permite expresar un amplio abanico de registros que va desde el intimismo introspectivo de Baudoin hasta el simbolismo de Pellejero, desarrollado el primero con un estilo turbio y abigarrado frente a la limpieza definitoria del segundo, aunque ambos compartan demostraciones de imaginación y sensibilidad. En medio se sitúan Zárate, Sienkiewicz y Muñoz. con un expresionismo mas clásico en los primeros y con fuertes dosis de barroquismo en el último. A través de ellos comunican inseguridades, confusiones, indignaciones y marginaciones. Del Barrio somete las imágenes y las atmósferas a una distorsión corrosiva. a un tratamiento en el que las máscaras de la apariencia se alternan con representaciones descarnadas del dolor o de la crueldad. Prado y Altuna, que en sus respectivos estilos se salen de la norma expresionista, ofrecen ejercicios de dominio del tiempo y de la eficacia narrativa. Y Das Pastoras, el mas constreñido por el texto, se ve limitado a exponer las potencialidades de su estilo.

En el apartado de cosas que no son lo que uno esperaba que fueran está, por ejemplo, la propuesta de Sienkiewicz, que se limita a yuxtaponer impactantes ilustraciones, o el guión de Abulí que no es tal sino un relato literario, con lo que la historieta tampoco es tal sino una ilustración, oportuna y como siempre con capacidad de seducir al tiempo que inquieta, de un texto. Tampoco la plasmación de la contraposición entre texto e imagen que proponen Muñoz y Sampayo alcanza la armonía narrativa esperada; quizás por las dificultades que la maquetación ha impuesto a la convivencia entre sus respectivos barroquismos escritos y gráficos. La historieta de Mattoti, por su parte, tiene el inconveniente de no ser actual aunque, aparte de que era desconocida entre nosotros, está realizada con un estilo mas cálido, y más adecuado al tema tratado, que el de sus últimas obras.

En resumen: Por la presencia de propuestas innovadoras, por los brillantes ejercicios de lenguaje historietístico, por la belleza de determinadas viñetas, por la enjundia y variedad de sus guiones, por la alta densidad de momentos de placer que proporciona, por todo ello la impresión que produce la lectura conjunta de El lado oscuro es francamente satisfactoria.

PEPE GALVEZ

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

H.P. Y GIUSEPPE BERGMAN Milo Manara Norma

La presente revisión del título más emblemático de Manara, dividido en dos partes por imperativos comerciales, comparte curiosamente iniciativa y formato en esta especie de obras completas con su idolatrado Hugo Pratt. Título que en su día, 1978, vino a confirmar las expectativas despertadas por el dibujante de Bolzano con su labor en Il Corrieri dei Ragazzi y con editoriales como Larousse o Bonelli, prestigio creciente que permitió su debut como autor completo en un A Suire en pleno apogeo. También en plena efervescencia del "cómic de autor" en Europa, conciencia para Manara gestada ya en El Rey Mono junto a Silverio Pisu. Eran en su Italia natal, por ejemplo, nombres como los de Toppi, Buzelli, Pazienza, Giardino...

Era la euforia del dibujante como factótum único, plenipotenciario y a ser posible comprometido; las intenciones parecían justificar los resultados, presunta garantía de calidad que tan provechosa se demostraría para el propio Manara en el futuro.

Como premisa argumental, el encargo de "protagonizar una aventura" recibido por el impulsivo y políticamente concienciado Giuseppe Bergman, quizá trasunto del propio autor. La Aventura, pues, ya pergeñada en El monje del Tibet, y una preocupación ideológica, tímidamente ensayada en La parolla alla giuria (y plenamente en el mencionado Rey Mono), serían guías de este largo relato cuyo protagonista fue bautizado, se dice, con un nombre regalado por el propio Pratt. Y es este Hugo Pratt quien oficiará no sólo como consabido maestro, sino como sacerdote iniciático en un trayecto de búsqueda tanto física como anímica; la primera en virtud del largo itinerario desde Venecia hasta un rincón de Centroamérica, la segunda en tanto que descubrimiento de la verdad entre las trampas del tópico. Trayecto, por supuesto, con las pertinentes pruebas a superar y los enigmas de rigor por resolver, incluso con su ceremonia, oficiada por "H.P." interpretando su papel de chamán con un desdén no exento de burla. Semejante tono escéptico marca la distancia con el romanticismo libertario del difunto Pratt, en quien la aventura era vehículo para plantear una postura ética. Manara la despoja a priori de su trascendencia: si para el primero es un medio, en el segundo es un fin. Un fin per se, a tenor de la filiación política de este autor (socialista militante por aquella época), un instrumento de libertad individual e independencia, un instrumento del pueblo. Manara comienza donde Pratt termina. El protagonista se pregunta continuamente por su propio rol; la duda continua reafirma el ejercicio del libre albedrío, ese constante "¿por qué?" digno del Haxtur de Víctor de la Fuente. Bergman incluso cuestiona al propio Manara cuando coarta tales derechos, rebelión inútil a la postre que confirma al autor como demiurgo definitivo de sus vidas de papel. El ejercicio metalingüístico que implica semejante pugna (continuado en posteriores entregas sin excesivo sentido) también desvela los mecanismos del género, la tramoya tras la farsa, tanto al lector como al protagonista. En descubrir la verdad, decimos, está la clave: no es un pasatiempo para domingueros, tampoco para el compromiso real sirven los "activistas de salón".

Y así, el ingenuo Giuseppe recita, histriónico, su papel y asume convencido una peripecia que insiste en calificar de "comprometida". Se libera de las pautas de comportamiento impuestas por la sociedad opresora para asumir los coercitivos clichés de otro nuevo rol, el de protagonista de una Aventura que por otra parte se nos demuestra controlada por ese Sistema al que teóricamente se opone. Es obvia la trampa de la evasión como eficaz "opio del pueblo", dilema que el propio autor explicita constantemente por boca de sus personajes secundarios: "¡Todo es bueno mientras os permita huir de los problemas de la vida moderna!" reprocha uno; "¿La aventura tiene que hacernos olvidar nuestros problemas o sugerir un nuevo modo de afrontarlos?" se pregunta otra. En semejante dialéctica se debate inerme el personaje central mientras los tópicos del género se derrumban a su alrededor. Escasamente ayudado por su "maestro", aprende (apenas) de sus errores, dolorosamente o bordeando el ridículo y, a menudo, sumergiéndose en él de pleno. En su trayecto, la "realidad" se distorsiona paulatinamente (y, paradójicamente, se clarifica) hasta el delirio tragicómico en un viacrucis donde no ha faltado la tentación luciferina y que corona como prueba final la imprescindible muerte y subsiguiente "resurrección". No por simbólica menos significativa.

Todo el proceso, en cualquier caso, también proporciona al espectador una aventura. Más bien ligera, no exenta de humor y ciertamente amena. H.P. y Giuseppe Bergman permite, pues, un doble nivel de lectura, separado por la distancia irónica que va desde lo real a lo imaginado, de la experiencia a la teoría o de la reflexión a la diversión. El fatigoso "laberinto" recorrido bien puede transmutarse en el "estrecho pasaje de la nostalgia", ese acceso al callejón oculto de la infancia de Pratt rebosante de aquel esoterismo tan caro al autor de Rímini. Patio secreto y mágico auspiciado por una figura diabólica, sí. No en vano, Lucifer fue custodio del Conocimiento, de la consciencia del Bien y del mal, fundamento de ese libre albedrío sin el que la aventura no tendría sentido. Cosa que Hugo Pratt sabía. Y parece que Manara también.

Tan redondo desenlace no ha impedido cuatro secuelas hasta la fecha, donde tal postulado se diluye en fantasías de diverso calado erótico so pretexto de elucubraciones lingüistico-narrativas o de visitas a la Historia del Arte. Con un grafismo atractivo y a menudo espectacular, eso sí. Grafismo que en la obra que nos ocupa ha depurado ya el barroquismo previo de sus tramados hasta asimilar la técnica de Moebius a la sazón imitada por doquier (por Bilal, Blanc-Dumont...), si bien este prolijo relato se cimenta en un diseño de página muy tradicional en donde las cuatro filas de uniformes viñetas solo se ven alteradas por ocasionales splash pages a modo de impactantes acentos narrativos. Como Miller en su Dark Knight, sí. Aunque el reducido tamaño de esta edición no favorece precisamente a tal acumulación de viñetas, originalmente publicadas en formato de álbum, ni mucho menos al mencionado tramado manual, sea de quien fuere la influencia.

Capítulo aparte merece el ineludible componente sexual, plásticamente perfeccionado en los populares cuadernos de Yolanda de Almaviva y aquí pretendida fuente de liberación del ser a la par que elemento transgresor como provocación al Sistema; coherente, por tanto, con la mencionada intención ideológica de Manara, pero en la práctica desmentido por el rol degradante o puramente decorativo de sus féminas dibujadas. La orientación posterior en tan específico y fructífero sentido, por cierto, no ha impedido a su producción preservar el estatus de "cómic de autor" y le ha convertido en respetado best-seller. La relación con intelectuales y artistas de la talla de Fellini, Luc Besson o el propio Pratt, su postura de autopublicitado liberalismo y un engranaje editorial arropado por producciones de qualité, le han rescatado de la etiqueta "X" y el cuasi ghetto de otros especialistas del género reservados a fans erotómanos o frikis. También esa intuitiva elegancia formal a la hora de plasmar incluso las escenas más escabrosas, presunto erotismo de buen gusto más deudor de la estética que de la ética y definitiva solución a cualquier duda existencial. Para Giuseppe y para Manara.

YEXUS

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

MARMALADE BOY SOLAMENTE TU Wataru Yoshizumi Planeta-DeAgostini

Uno no se enamora de un país, sino de una cierta imagen, una cierta idea del mismo. Una sombra literaria, más bien. Así, la Gran Bretaña que amamos tiene más que ver con Conan Doyle y Sherlock Holmes, con Siouxie y los Pistols, con las películas de la Ealing y con Emma Peel, que con la realidad fría y desasosegante del Londres contemporáneo. Y París (porque Francia no existe) no es París, amigos. París son paisajes azules a orillas del Sena, Henry Miller y Rayuela, Lio, tebeos estupendos y gatos por todas partes, colegialas risueñas de pelo corto rebelde y labios de fresón, cartoons del inspector Clousseau, a lo mejor Juan de Pablos, los dibujos de Sempé. Y Japón no es ese extraño país repleto de gente enigmática que trabaja con dedicación maniática y viaja a todas partes con una inquietante devoción turística. Japón es velocidad y neón, pantallas gigantes de vídeo, robots, la poesía de Miyazaki y la tormentosa electricidad de Sonic Youth, estaciones de metro atestadas, cristal y seda, la ceremonia del té, punkettes de vinilo en Shibuya bailando con una ingenua elegancia que uno sólo puede calificar de francesa, tebeos vertiginosos. Tebeos, sobre todo, ojos grandes y piernas largas, Tokio devastado por enésima vez, el filo de la katana, un paisaje sereno (apenas unas pinceladas), corazones de algodón de azúcar y un millar de tragedias adolescentes. El Japón que yo amo es todo eso y más aún, la sensación de transitar un pedazo de celuloide (Blade Runner quizá), la aventura, el cielo del color de una televisión no sintonizada. El futuro, en suma. Ese futuro falso, ficticio, en el que muchos vivimos desde hace ya tiempo y al que nos negamos a renunciar. Y las paginas de Marmalade Boy o Solamente tú, por paradójico que pueda sonar, forman parte de ese futuro de mentira. Porque son definitorias de ese Japón soñado del que tantos hemos elegido enamorarnos.

La señorita Wataru ha resuelto ambos trabajos con un estilo sencillo y muy atractivo, perfectamente shojo, que le permite suplir sus evidentes carencias plásticas con todo un arsenal de recursos estilísticos que a nuestros ojos pueden parecer puro truco, pero que forman parte orgánica del género en que ambos relatos se inscriben. Así, las digresiones en forma de corazón, los primeros planos edulcorados, el decorativismo en ocasiones muy cargante, una sorprendente expresividad cartoony. Y por supuesto, a pesar de lo espectacular de las apariencias, lo que de verdad importa es la historia, los personajes y sus relaciones.

Porque de relaciones personales (triángulos solapados, toda la geometría blanda definitoria del género) tratan Marmalade Boy y Solamente tú. Lógicamente, los protagonistas son adolescentes que viven en un extraño mundo idealizado que no tiene mucho que ver con el real, adolescentes que aman con una intensidad abismal, al borde siempre de lo sublime, que pierden el aliento cuando el otro está cerca, que sueñan con una caricia, con un beso... o con algo más.

Adolescentes que se sienten rechazados, claro, que sufren de soledad, que se aferran a la amistad con conmovedora devoción. Un parque de atracciones de sentimentalismo pop, en fin, que cuando, como es el caso, está bien resuelto, proporciona al lector desprejuiciado una lectura agradable y cálida en la que no faltará el humor y una amable ironía. Shojo en estado puro, con todos sus defectos y sus muchas virtudes.

Hablamos, ya lo hemos dicho, del lector sin prejuicios. Porque un primer vistazo a las páginas de cualquiera de los dos títulos que nos ocupan puede espantar a muchos. Y porque hay una cierta convicción entre algunos lectores, así como entre ciertos críticos o comentaristas, de que este tipo de material no merece la misma consideración que otras joyas del manga o de la historieta en general. No sé si es por su obvia condición de tebeo para chicas (eso tan raro y que joyas tan memorables nos ha proporcionado) o por su larga permanencia en los puestos de cabeza de las listas de ventas. En cualquier caso, hablamos de prejuicios.

Solamente tú y Marmalade Boy (que además cuenta con el apoyo logístico de una inteligente adaptación animada actualmente en emisión, La familia crece) no son quizá lo mejor que hay en el mercado hoy. Probablemente no pasarán a la historia del medio. Tienen, sin embargo, el encanto deliberadamente efímero indispensable en todo producto pop, y están resueltos con la profesionalidad y el buen gusto que se esperan de este tipo de productos. Las ventas, parece, están aseguradas. Lo que uno se pregunta, inevitablemente, es quién compra este tipo de productos. ¿Hay acaso un nuevo público que consume únicamente manga, o un cierto tipo de manga? Parece que sí. ¿Será verdad que ahí fuera hay un montón de jovencitas consumidoras de shojo esperando que alguien produzca en nuestro país material inteligente, sensible, divertido y no sexista? ¿Será cierto que hay chicas que leen tebeos? Un pensamiento inquietante.

Y esperanzador.

FRANCISCO NARANJO

U, el hijo de Urich #18 Diciembre 1999

LA MAZMORRA 1: CORAZÓN DE PATO Joann Sfar y Lewis Trondheim Norma

Últimamente, andamos demasiado ocupados. Hay que conrear salones y jornadas para abandonar primitivas costumbres de promocionar, informar, profundizar y reflexionar; hemos de fagocitar al más impensable indie alternativo a golpes y dentelladas; necesitamos discutir la conveniencia de la resurrección de viejos mitos y sus formatos; hay que ejecutar públicamente a los culpables de muertes improcedentes por muy anunciadas que estuvieran; y, no lo olvidemos, necesitamos tiempo para polemizar de la conveniencia, o no, de la asignación de un equipo creativo a una colección y, por fin, de corroborar quién la tiene más larga (desde la nueva versión de Godzilla, el tamaño sí importa). La pequeña y esquilmada parroquia comiquera no tiene tiempo para fruslerías. Poco importa que, de tanto en tanto, se nos obsequie (previo pago) con una historieta apta para lectores de toda ralea y condición, un cómic elaborado desde la libertad creativa y el desprecio a las imposiciones mercantiles, desde el placer de escribir y dibujar una historia ausente de etiquetas. No hay tiempo.

Si lo hubiera, valoraríamos con un entusiasmo más que justificado la publicación en España de obras como La Mazmorra, una historieta escrita y dibujada a cuatro manos y al alimón por Joann Sfar y Lewis Trondheim. Para los despistados, habrá que solicitar indulgencia, ya que ni el uno ni el otro son infatigables trabajadores japoneses de la historieta, ni solícitos, capaces o socarrones británicos, ni coyunturales estrellas del comic book; de hecho, ni siquiera pueden ser presentados como autores alternativos. Para nuestra vergüenza, son simple y llanamente dos artesanos franceses del cómic cuya única intención es disfrutar con su trabajo y procurar que esa sensación se transmita en su obra al lector. Nadie es perfecto.

Sfar y Trondheim, Trondheim y Sfar, son dos autores con una cierta experiencia en el medio que abordan sus trabajos sin prejuicios. Ambos iniciaron su profesionalización (entendida como el arte manual de realizar un trabajo pulcro, acabado, una pequeña obra maestra, responsabilidad de, como dijo el escritor británico Cyril Connolly, todo poeta que se precie) en una pequeña editorial francesa, L'Association, y ambos alternan sus historietas "minoritarias" con álbumes que forman parte del engranaje de la gran industria. La Mazmorra, y sus dos posteriores series complementarias (Donjon Potron-Minet y Donjon Crépuscule), fue publicada en Francia y Bélgica por Guy Delcourt, un editor listo, paciente, minucioso y ambicioso, que en pocos años ha conseguido formar parte de la gran industria francesa de la historieta con un catálogo amplio, heterogéneo y complementario del de los grandes clásicos en la edición de cómics. La Mazmorra se inscribe en una línea editorial potenciada por Delcourt desde hace unos cuantos años que privilegia géneros como el de la fantasía, entendido en su concepto más amplio, y autores renovadores de la todavía aceptada gran tradición de la estética academicista y realista.

Ni Sfar ni Trondheim han tenido que variar en exceso el rumbo de sus obras anteriores para abordar la realización de La Mazmorra. Sfar, guionista y dibujante, se mueve con soltura en el género fantástico y con especial habilidad en los vericuetos de la literatura folletinesca del siglo XIX, y es ésa afinidad la que delata su papel preponderante en el guión de La Mazmorra; Trondheim, también guionista y dibujante, reparte su interés entre el humor, la trascendencia y la cotidianidad, habiendo perfeccionado un grafismo caricaturesco y minimalista, con cierta influencia de los dibujos animados si nos atenemos al elemento antropomórfico de sus personajes. Por esta razón, entre otras, y de entrada, La Mazmorra, en España, podría despistar.

Esta obra se mueve entre el humor del absurdo, ecléctico, en la línea de los mejores filmes de los Zucker y del atropellado diálogo grouchiano, y la fantasía, impuesta por el entorno (un mundo salvaje dominado por la magia) y por las constantes referencias tanto a Tolkien como a R.E. Howard, por citar dos ejemplos casi contrapuestos, del género.

En La Mazmorra, tal y como asegura su Guardián, "tenemos suficiente oro como para hacer palidecer a los obispos de Kitai, armas legendarias ocultas tras cada piedra, trampas en las que caería el mismísimo Grimtooth". Para salvaguardar esos tesoros, ocupan el tenebroso edificio cientos de razas salidas del tópico habitual del género. Pero algo grave está sucediendo: unos seres de extraña apariencia, encapuchados y de temible aspecto, desean comprar a toda costa la Mazmorra. Se trata de los Degustadores de almas. Para averiguar cuáles son sus verdaderos fines, el Guardián ordena que uno de los bárbaros encerrados en sus sótanos parta en busca de los encapuchados. Inicialmente, el escogido será Ababakar Matapulgas, "Príncipe sin Principado que holla con sus sandalias las tumbas de los reyes". El problema es que Ababakar no parece disponer de suficiente capacidad cerebral como para emprender tal misión, por lo que Herbert, un apocado pato que ejerce de funcionario en la Mazmorra, ocupará su lugar haciéndose pasar por el bárbaro. Para asegurar la buena marcha de los acontecimientos, el Guardián enviará a Marvin, un monstruo alado que forma parte de su guardia personal, junto a Herbert. A partir de aquí, se pone en marcha una historia que atesora todos y cada uno de los tópicos del género fantástico, convenientemente decodificados y desmitificados por un humor torrencial que pone énfasis tanto en los diálogos como en las situaciones; un humor irónico e inteligente, irreverente pero, a la vez, respetuoso con los convencionalismos.  Sfar y Trondheim no pretenden destruir las clásicas pautas de la fantasía y la espada y brujería, sino utilizarlas para entrar en un mundo fantástico que se rige por sus propias normas y que enriquece sus presupuestos.

Herederos convencidos y naturales de la narrativa y la puesta en página del cómic francés, los autores de La Mazmorra desarrollan la historia en páginas de tres a cuatro tiras, con una media de diez viñetas, demostrando su dominio de la narración secuencial clásica y dando paso a nuevas escenas y situaciones de forma constante, de manera que el lector recorra con ansia la visión y lectura del álbum pero pueda guardar en su memoria una gran cantidad de información facilitada mediante los numerosos personajes secundarios, todos ellos perfectamente definidos, y los múltiples escenarios, que convierten a esta historia en una especie de gran juego de rol. Sfar y Trondheim hilan situaciones, pero dejan ovillos sueltos para ser recogidos en futuras entregas con gran habilidad, a la vez que saben concentrarse en el leit motif principal de la historia. A todo ello ayuda extraordinariamente el ya citado estilo minimalista de los dibujos, que con trazos escuetos pero contundentes sabe hacer creíbles ambientes y personajes. Y, por supuesto, el extraordinario color infográfico, que aporta nueva información gráfica al tiempo que introduce al lector en los efectos dramáticos buscados por los autores, con una gama pertectamente entonada, muy en la línea de la historieta franco-belga. El color responde a las necesidades del dibujo; es sencillo y complementario.

Sfar y Trondheim huyen de las definiciones. La Mazmorra es un excelente cómic que vuelve a poner en evidencia la desconocida pero evidente buena salud de la industria francesa de la historieta, a la vez que deja al descubierto la clara tendencia de otros mercados al conservadurismo y la reiteración de los que, por supuesto, tampoco está exenta la historieta franco-belga. La única diferencia es que, mientras ésta avanza segura hacia la búsqueda de otras formas para atraer la atención de nuevos lectores y mantener la de los clásicos, otras industrias, incapaces de explotar sus recursos, tienden al maniqueísmo y la perdurabilidad de sus fórmulas.

Saludemos con alegría la versión española de La Mazmorra, una buena edición, bien traducida y bien rotulada, de la que los internautas han podido obtener una buena y nutrida información adicional en la página web de Norma Editorial (www.norma-ed.es). (Y, ya que hablamos de Internet, animo a los lectores y no lectores de este libro a visitar las páginas web de Sfar (www.pastis.org/joann) y Trondheim (www.kkn.com/lewis).

Completas, bien surtidas, divertidas y conscientes de la importancia de Internet para la promoción y venta de cómics.

ANTONI GUIRAL

U, el hijo de Urich #18 Diembre 1999

Groo el errante Mark Evanier/Sergio Aragonés Planeta-DeAgostini

Nueva oportunidad para Groo. La cuarta. Cuarto formato, también, que se ensaya para la serie. Recordemos: su debut fue, claro, con el formato Forum original (cuaderno a color), y con aquello de Groonan en el logo, a fin de reforzar la conexión barbaresca en un mercado poco acostumbrado a las sorpresas; luego se probó con el pseudo-Prestigio de cubiertas de cartulina, en el momento de mayor apogeo de los comic books prestigiosos, posteriormente vinieron los tomos de lomo e ídem, en un intento, aparentemente, de trascender los límites del espectro filo-yanqui; y ahora se intenta con el look indie del cuaderno en espartano blanco y negro. Evidentemente, en Forum/Planeta-DeAgostini hay alguien que quiere mucho y bien a Groo y a Aragonés. Lo cual es bueno. Lo que no me parece tan bueno es la idea de reeditar la serie desde su principio, teniendo en cuenta la cantidad de material inédito que hay, y las razonables dudas acerca de la continuidad de la edición, a tenor de lo que dicta la experiencia.

Nueva oportunidad, pues, para descubrir o redescubrir a Groo. En deferencia a los que se encuentren en el primer caso, un poco de historia: Groo es la creación de Sergio Aragonés, autor nacido en San Mateo, Castellón, en 1937, e inmediatamente emigrado, huyendo de la Guerra Civil, a Francia, primero, y luego a Méjico. En este país se iniciaría como dibujante (entre otras muchas actividades), pero sería ya en EE UU y gracias a su fichaje por la revista Mad, en 1962, cuando obtendría popularidad. Su colaborador en los guiones de Groo y en muchos otros trabajos, Mark Evanier, trabaja habitualmente para televisión, pero también fue asistente de Jack Kirby y ha sido guionista notable de series propias (Crossfire, Hollywood Superstars) y de encargo, cuya reticencia a mezclarse en cosas de superheroes le ha mantenido como un virtual desconocido a pesar de sus largos años de carrera.

Groo the Wanderer fue creado en 1982 como historieta de complemento de Destroyer Duck, un tebeo editado por Eclipse. Luego obtendría cabecera propia en una corta serie editada por Pacific, y continuaría en un número especial, de nuevo en Eclipse, e, inmediatamente en Epic, el subsello de Marvel. Más recientemente, y tras su estancia de 120 números mensuales, más dos graphic novels (también editadas en nuestro país), en Marvel/Epic, Groo recalaría durante un año en Image y, tras un momentáneo retiro, ha hecho su reaparición en forma de miniseries que están siendo publicadas por Dark Horse.

Iniciado como una simple parodia de Conan el Bárbaro y del arquetipo de héroe musculoso-sin-cerebro que éste representa, Groo cuajó de inmediato en algo menos elemental, reflejo del afán de universalidad del humor de Aragonés. Aunque el protagonismo de la serie lo ostenta presuntamente la supina cretinez de Groo, ésta se erige en un auténtico espejo de nuestro mundo real y de los sin-sentidos y taras morales que lo plagan, dando lugar a una de las series de historieta más brillantes de la historia. Título que merecería sólo por su dibujo, muestra impecable de caricatura en estado puro, magnífica conjunción visual de sátira y ternura y de prodigioso brío barroco. Lo merecería, también, sólo por la inteligencia de su humor, por su experto manejo de los resortes de la risa y de la acidez. Pero lo merece, sobre todo, por el carácter que trasciende detrás de los chistes y las payasadas. El carácter de sus creadores, Aragonés y (es un grave error olvidarle) Evanier. El que emana de su capacidad de observación del mundo desde una óptica sensata, cálida y comprensiva. Groo es una rareza en su país, donde el humor en los tebeos (sobre todo en los comic books) casi siempre se circunscribe a la parodia (descafeinada, mayormente) o a la historieta infantil. Por desgracia, es también una rareza en nuestro país, donde el humor sensible e inteligente no está precisamente a la orden del día.

Nueva oportunidad, insisto, también para el lector. De percatarse de que un tebeo de risa no tiene por qué ser un tebeo descerebrado. Y de que Groo no es Mortadelo (comparación que alguno ha hecho con intención descalificante; todavía estamos así). Vaya usted a saber si esta vez se aprovechará o si dentro de algún tiempo estaremos presentando de nuevo al mismo personaje en otro formato.

J.Edén

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999