El primer avance de " Kagurabachi " es bastante prometedor artísticamente , una próxima serie de anime japonesa dirigida por Tetsuya Takeuchi en el estudio Cypic .
Está basada en el manga de Takeru Hokazono y su estreno está previsto para abril de 2027.
Via Catsuka
Recordar el nacimiento de TBO y Pulgarcito nos permite entender cómo era el sector editorial en otros tiempos; evocar a sus autores y series más populares ayuda a diferenciar estos dos modelos que definieron una parte de la historieta española y modelaron el imaginario de todo un país
Escrito por Jordi Canyissà on 28 marzo, 2026
Un juguete literario
“El chico necesita un juguete literario. TBO es el juguete que hemos confeccionado”, contaban en el primer editorial de TBO. La revista nació por iniciativa de Arturo Suárez, un impresor-editor —figura habitual entonces—, y al parecer no arrancó muy bien pues empezaron a acumularse las devoluciones. Fue Joaquim Buigas quien se fijó en esos ejemplares sobrantes durante una visita a la imprenta. Miembro de la burguesía catalana, Buigas adquirió la cabecera y pasó a editarla y dirigirla a partir del número 10, dándole la forma con la que TBO alcanzará la fama. Con Buigas al mando, la revista pasa a editarse a dos tintas, aumenta su tamaño y potencia la presencia de historietas, aunque todavía con farragosos textos al pie de las viñetas. Se incorporan nuevos autores como Urda, destinado a ser un pilar de la revista, y rediseña la cabecera gracias a un nuevo logotipo diseñado por el pintor e historietista Ricard Opisso. Las letras que nos vienen a la cabeza al hablar de TBO son precisamente esas.
En los siguientes años, la firma Opisso será habitual tanto en historietas como en portadas que darán buena prueba de su elegante trazo. Se sumarán Tínez, Nit, Serra Massana e incluso autores extranjeros como el norteamericano George McManus o el alemán Wilhelm Busch. Otra colaboración importante, aunque fugaz, fue la de Cabrero Arnal, pues fue uno de los primeros en adoptar sistemáticamente el uso de los bocadillos de texto en sus viñetas.
La década de 1930 marca la gran popularización de la cabecera. Según escriben Antoni Guiral y Lluís Giralt en 100 años de TBO, es entonces cuando en la calle empieza a usarse el término “tebeo” para referirse a una revista de historietas. Hasta se acuñó la frase “está más visto que el TBO”, porque todo el mundo lo conocía.
La respuesta de Bruguera
En junio de 1921, cuatro años después de TBO, nace Pulgarcito por iniciativa de Juan Bruguera Teixidó bajo el sello El Gato Negro, que hacia 1939 se convertirá en Editorial Bruguera. En la portada del primer número aparece una protohistorieta de seis viñetas (El paraguas) cuyos textos al pie de la ocupan más espacio que los dibujos. Estamos muy lejos del cómic sintético y dinámico que caracterizará a la publicación años después.
El tamaño de ese primer Pulgarcito era menor que el de TBO. Su precio también, mientras la veterana revista valía 10 céntimos, su flamante competidora costaba la mitad. Ese será uno de los signos distintivos de Bruguera: publicar obras populares, accesibles incluso para economías modestas. Esta filosofía se extenderá a todas las publicaciones de la empresa, pues supo ser popular tanto al editar tebeos como a grandes novelistas de la historia. Popular en formatos, en precios y en difusión.
La revista se interrumpe durante la Guerra Civil y cuando reaparece, en 1944, empiezan a asomar firmas que luego serán fundamentales, como Cifré, Escobar o Miguel Bernet, quien más tarde adoptará el seudónimo de Jorge. Pero aún falta dar el verdadero empujón al proyecto. Eso ocurrirá en diciembre de 1946, con el primer número dirigido por Rafael González, un antiguo periodista represaliado que había colaborado en diarios como La Vanguardia y a quien Francisco Bruguera le encomendó reformar la histórica cabecera. Y lo hizo. Si en el caso de TBO Buigas fijó la filosofía de la revista, en Pulgarcito, quien marcó la línea, el tono humorístico y hasta el tipo de lenguaje a utilizar fue “el señor” González. Puso a los personajes en el centro de su proyecto y con ellos fijó también un tipo de humor distinto del de su competidora.
Dos estilos de humor
Pese a los cambios de dirección y de formato, TBO se mantuvo fiel al modelo de Buigas, con un humor blanco y atemporal, con historietas que recurrían a un humor cotidiano y costumbrista, familiar y amable. No pretendía adoctrinar, pretendía divertir sin sobresaltos. “La marca TBO es garantía de ingenio y buen gusto”, como proclamaba el lema impreso durante años en la correspondencia de la editorial.
En cambio, las historietas de Pulgarcito mostraban otra cara de la sociedad española de posguerra, en la cual los oficinistas odian a unos jefes que les explotan y donde varios personajes usan la picaresca como única manera para sobrevivir. Carpanta, uno de sus personajes más queridos, pasa un hambre atroz y contradice así la propaganda del régimen que asegura que en la España franquista no se pasa hambre. Y Don Pío vive atemorizado por su esposa en unos años en el que el matrimonio no solo es indisoluble sino sagrado. En Pulgarcito, palabras como dromedario, percebe, batracio, besugo o merluzo se convierten en insultos, y en sus viñetas campa una violencia —verbal o física— tan exagerada como cómica: hay golpes, trompazos, individuos que van por la calle con un garrote y castigos hoy sorprendentes en una publicación infantil.
El humor de Bruguera es el humor del perdedor —no en vano muchos de sus autores y el propio director eran antiguos represaliados—, es el humor del subordinado que se venga de su jefe. Deriva de la rabia de quien se rebela contra un orden injusto y despiadado. La realidad no se podía cambiar, pero esos tebeos tuvieron la osadía de reírse de ella y convertirse en una válvula de escape para muchos lectores. Y de esta manera nos dejaron uno de los mejores retratos de esos años. Un humor no exento de acidez al que la censura franquista puso freno a partir de 1955.
Series y autores faro
Hemos dicho que en Pulgarcito todo gira en torno a las series y los personajes recurrentes, y es cierto que en TBO abundan las historietas con personajes anónimos, que intervienen en un número y desaparecen al siguiente. Los protagonistas de TBO son la tipología de gente: el que pasea por la ciudad, el que va en coche, el explorador de la sabana, el pobre, el rico, el criado, el niño o la madre de familia. Y de la tipología nace la situación concreta, el chiste, pero no se cronifica en forma de serie, no se convierte en recurrente, aunque indirectamente se establecen conexiones entre las historietas de un mismo autor que retrata una y otra vez un mismo escenario: así, las múltiples historietas de Coll sobre náufragos o sobre cazadores en África podrían tomarse como una serie si un mismo título las agrupara.
Josep Coll es uno de los más brillantes historietistas del país, con una personalidad gráfica apabullante. Sus figuras altas, estilizadas y flexibles se movían como en un dibujo animado y eran reconocibles a simple vista. Un extraordinario narrador gráfico capaz de contar una historieta con una envidiable economía de medios. Eternamente moderno.
Sin embargo, en TBO también hubo series, y no menores. La más popular fue La familia Ulises, un trabajo humorístico-costumbrista de Buigas y Benejam, luego retomado por otras manos. Los Ulises son una familia de clase media típica de la época, aspiran a disfrutar de algún día de fiesta o comprar un electrodoméstico para modernizar la casa. Junto al matrimonio, los niños y el perro, está la abuela, doña Filomena, el personaje más carismático.
Otras sagas recordadas son Josechu el Vasco (de Muntañola), Melitón Pérez (de Benejam), Altamiro de la Cueva (de Bernet Toledano) o Los grandes inventos de TBO, en la que participaron Urda, Nit, F. Tur y muy especialmente, Sabatés. En su etapa más recordada, estos inventos inverosímiles —aparatos gigantes para conseguir resultados más bien dudosos— eran presentados por el eminente profesor Franz de Copenhaguen, cuyo aspecto glacial y su sonoro apellido parecía garantía de calidad en tiempos de autarquía, cuando todo lo que procedía de más allá de los Pirineos era sinónimo de progreso tecnológico.
En Pulgarcito, en cambio, las series fueron multitud y solían estar protagonizadas por personajes frustrados, rencorosos o raros. Uno de los mejores ejemplos de esta tipología de criaturas —y claro antagonista del modelo TBO— fue la pérfida Doña Urraca, de Jorge, quien disfrutaba haciendo el mal, aunque sus innobles acciones se le acababan girando en su contra y así la moral de la época quedaba salvaguardada. A ella se sumaron otros seres infames como Don Berrinche, de Peñarroya, capaz también de crear un personaje completamente opuesto, un orondo bonachón llamado Gordito Relleno. En el terreno laboral, destacó el retrato de la oficina y de los superiores despóticos que ofreció El repórter Tribulete, de Cifré, mientras que los conflictos familiares pudieron verse reflejados en series como Zipi y Zape, de Escobar, La familia Pepe, de Iranzo, o Don Pío, del citado Peñarroya. Entre los tipos solitarios destacaron el enamoradizo Cucufaro Pi, de Cifré, Casildo Calasparra, de Nadal, o el impredecible Carioco, de Conti. Dos solteronas de caracteres muy dispares protagonizaron uno de los grandes éxitos de Manuel Vázquez, Las hermanas Gilda. Humorista genial, dotado de un dibujo simple y a la vez eficaz, muy imaginativo en sus composiciones, Vázquez se convirtió en un puntal del humor Bruguera. Alumbró otras series icónicas como La familia Cebolleta, Angelito y, más tarde, Anacleto. Su humor marcará a toda una generación de historietistas empezando por Francisco Ibáñez, que en 1958 publica su primera serie en Pulgarcito: Mortadelo y Filemón, el gran éxito de ventas de la editorial y la serie más popular de la historieta española.
Ibáñez se afirmará luego con un estilo personal basado en la multiplicación de los gags, el dinamismo de sus viñetas y un eficaz uso del humor absurdo que lo convertirán en el modelo a seguir por los nuevos dibujantes. A diferencia de las series mencionadas hasta aquí, Mortadelo y Filemón dejan de lado el retrato directo de la sociedad de la época y optan por abrazar la parodia detectivesca, la pura evasión, sin ese poso amargo que encontramos en personajes creados antes, sin duda porque se trata de un autor joven, nacido justo al término de la Guerra Civil, y porque la sociedad española de 1958 ya no es la de la inmediata posguerra. Hay visos de esperanza en la economía y eso se traslada en series más desenfadadas. Mortadelo y Filemón son hijos de su tiempo como lo fueron también sus predecesores.
Ibáñez forma parte de la segunda generación de autores de Bruguera, en donde también figuran Martz-Schmidt con El doctor Cataplasma o Segura con un atractivo soltero llamado Rigoberto Picaporte. También pertenece a esa segunda hornada Raf, quien empezó su colaboración en Pulgarcito con un retrato muy de la época, Doña Lío Portapartes, pero firmaría su gran creación más tarde al desvincularse del costumbrismo y abrazar la parodia detectivesca con Sir Tim O’Theo, una de las series más atemporales del universo Bruguera.
Fin de una época
El TBO, ese TBO clásico, desapareció en 1983. Ironías de la vida, su fondo lo adquirió su gran competidora, Editorial Bruguera, que cerró sus puertas tres años después. La sociedad había cambiado. Ni TBO ni Pulgarcito buscaron ser reconocidas por su arte, simplemente quisieron divertir y entretener. Resulta imperativo fijarnos sus autores y las páginas que nos dejaron, reconociendo su valor plástico, narrativo y cultural. Hoy sabemos que conviene estudiarlos, reivindicarlos y editarlos como merecen. Porque en eso, también, la sociedad ha cambiado. Afortunadamente.
Revista Mercurio (Jot Down)
El cine de animación español apunta hacia nuevos horizontes gracias a sus sinergias crecientes con el universo de la viñeta. Analizamos los potenciales y condicionantes de este paradigma creativo con la ayuda de los autores y autoras de cómic Candela Sierra, Alberto Vázquez, María Herreros y Carla Berrocal.
Escrito por Diego Salgado y Elisa McCausland on 13 abril, 2026
Ilustración: Sofía Fernández Carrera
En las últimas dos décadas, las intersecciones entre cómic y animación se han multiplicado, a causa de varios factores de orden creativo pero, también, económico, que ponen de manifiesto cambios profundos en nuestra concepción del audiovisual.
El cómic se ha convertido en un medio de prestigio, en un valor de marca para producciones animadas destinadas a pequeños y mayores, y estas a su vez procuran a los autores y autoras de cómic una visibilidad muy superior a la que se deduce de las ventas de sus obras impresas. El mundo del cómic peca a nivel económico de una extraordinaria opacidad, que oculta la cruda realidad de que no es oro todo lo que reluce, mientras que la supervivencia del audiovisual se cifra, por el contrario, en la transparencia de las cifras de producción y de audiencia.
La traslación desde el cómic a la imagen animada presenta, por otro lado, una vertiente experimental evidente, a la que contribuyen herramientas digitales de diseño, color y maquetación capaces de diluir con naturalidad las barreras entre lo dibujado para el papel y lo generado para el cine, la televisión y las plataformas de streaming. Esta simbiosis entre lenguajes derivada de las herramientas de trabajo resulta clave en un momento en el cual autores y autoras de cómic consumen y piensan la cultura —como cualquiera de nosotros— en clave de imagen en movimiento, lo que ha incidido de forma decisiva en las formas del cómic.
Los webtoons o cómics creados para dispositivos y tablets, con su lectura de viñetas en vertical al ritmo del scrolling y el añadido frecuente de efectos de sonido y animación, constituyen uno de los ejemplos más normalizados de hibridación entre la plástica del cómic y las dinámicas de la imagen animada, por otro lado legitimada cada vez en mayor medida por un aspecto generacional: para los creadores pertenecientes a la generación millennial y posteriores, la animación debida a Disney, Pixar y el estudio Ghibli, así como las producciones animadas emitidas en las sobremesas televisivas, han sido el origen de una serie de códigos argumentales y estéticos que hermanan al cómic y vuelcan en la actualidad sin complejos en sus obras.
Este juego de espejos, de hibridaciones entre el cómic y la animación —lenguajes, he aquí la paradoja, no tan asimilables como podría pensarse en un primer momento— fue objeto antaño de una explotación comercial consagrada al público infantil y adolescente, con animales antropomorfos, aventureros y superhéroes como protagonistas. A partir de los años sesenta y setenta, autores de cómic imbricados en registros más realistas y maduros, como Robert Crumb o Charles Schultz, vieron trasladados asimismo sus trazos a la gran pantalla.
No es sin embargo hasta la primera mitad del siglo XXI cuando títulos como Persépolis (2007) y, en nuestro país, Arrugas (2011), y, más tarde, Memorias de un hombre en pijama (2011) —con base ambas en obras de Paco Roca— acostumbran a públicos de todo tipo y condición a las sinergias entre cómic y cine animado para narrar historias con rasgos expresivos únicos y, en la mayor parte de las ocasiones, más baratas de lo que costaría una adaptación mediante imágenes fotorrealistas.
A la hora de escribir estas líneas, dos de los cinco largometrajes candidatos al Oscar a la mejor película de animación tienen relaciones estrechas con el cómic: la franco-estadounidense Arco (2025), del realizador y autor de bande dessinée Ugo Bienvenu, y la japonesa Chainsaw Man – La película: El arco de Reze (2025), de Tatsuya Yoshihara, último eslabón de una franquicia desarrollada a través de diversos medios, pero con origen en un manga de Tatsuki Fujimoto.
No podemos olvidarnos del fenómeno global Robot Dreams (2023), realización del bilbaíno Pablo Berger basada en la novela gráfica homónima de Sara Varon. Robot Dreams nos permite señalar un último aspecto importante a la hora de pensar los vínculos entre historieta y animación: el éxito de la literatura y el cómic enfocados al lector infantil y juvenil, que, en una economía cultural marcada como decíamos por la conversión de determinados títulos y personajes en marcas multimedia, ha naturalizado el trasvase de unos a otros formatos de cara a un fan/consumidor asegurado; más aún, ha propiciado que muchos cómics se planteen como mera propiedad intelectual susceptible de llamar la atención de productores cinematográficos o televisivos.
En nuestro país existe una tradición de cómic reformulado como animación que se remonta a El toro fenómeno (1917), del historietista valenciano Fernando Marco, y los trabajos del ilustrador y caricaturista Joaquín Xaudaró, oriundo de la Filipinas bajo dominio español. Tras la Guerra Civil, José Escobar, Arturo Moreno y José Peñarroya comparten un perfil similar al de los anteriores, mientras Francisco Ibáñez inspira la producción de las tres temporadas de la serie Mortadelo y Filemón (1966-1971), basada en sus célebres personajes.
En la línea de Ibáñez cabe mencionar Goomer (1999), que parte de la historieta homónima del dúo de humoristas gráficos Ricardo & Nacho, y Marco Antonio, rescate en Hong Kong (2000), cuyo germen hay que rastrearlo en las historietas del valenciano Mique Beltrán para el diario El País. El salto definitivo hacia una animación adulta, o, para ser más precisos, una animación para todos los públicos, puede situarse quizá en De profundis (2006), única película hasta la fecha del autor de cómic Miguelanxo Prado, realizada con pinturas al óleo a partir de diez mil dibujos.
En cualquier caso, es Alberto Vázquez quien representa la modernidad absoluta a la hora de concebir los nexos entre cómic y animación. El artista gallego ha sido tan pionero como constante a la hora de combinar su vocación por el cómic con la de realizador de un cine animado para adultos de personalidad inconfundible. Vázquez, ganador de cuatro premios Goya por los cortometrajes Birdboy (2012) y Decorado (2017) y los largos Psiconautas, los niños olvidados (2017) y Unicorn Wars (2022), todos ellos basados en mayor o menor medida en su labor como dibujante, se adentró en la aventura de la animación «hace quince años, por lo que he podido apreciar cambios importantes. Cuando yo me puse con Psiconautas, los niños olvidados, se producían en España dos, a lo sumo tres largometrajes al año. Ahora están viendo la luz siete u ocho. Y, con los cortometrajes, lo mismo: la cantidad se ha multiplicado por tres. Cada vez hay más escuelas y más estudios dedicados a la animación, sin duda el registro ha crecido».
Podría decirse que Alberto Vázquez ha abierto la puerta para que las relaciones entre el mundo del cómic y el de la animación sean más fructíferas. «El cómic y el cine son medios bastante conectados, y la animación se encuentra entre ambos medios expresivos. Se trata de un cine cuya dinámica de producción se parece más a la de un estudio de videojuegos que a la propia del rodaje de una película de imagen real», explica.
La ilustradora e historietista María Herreros, firmante entre otros cómics de Fenómeno (2012) y Georgia O’Keeffe (2021), ha sido consciente de las complejidades propias de la animación al trabajar por primera vez en el cortometraje Pinchu es así, «una fábula disparatada e incómoda sobre la justificación del abuso», a cargo de la directora Carmen Córdoba. «El trabajo de ilustradora es muy solitario», reflexiona Herreros, «verte envuelta en una actividad tan diferente como es la dirección de arte con un equipo de más de veinte personas me ha permitido darme cuenta de lo ardua que es esta tarea, y de la cantidad de esfuerzo que requiere un corto para hacerse realidad».
Pinchu es así comienza en breve su periplo por festivales con el ánimo de compartir el trabajo realizado con la mayor cantidad posible de público, algo que Herreros estima que ha de extenderse a otros ámbitos: «solo pido un trato justo en plataformas y demás espacios de exhibición a la hora de adquirir este tipo de audiovisual; que se ofrezcan buenos contratos, de forma que los artistas no tengamos que depender tanto de inversores y subvenciones».
Las palabras de Herreros sobre la necesidad de visibilizar y rentabilizar la animación son compartidas por Alberto Vázquez: «A la animación española le falta mucho para que se la pueda considerar una industria. Hay cierta precariedad, y falta una masa crítica de proyectos que permita tener a los equipos de animación un trabajo regular. Muchos se tienen que ir fuera. La financiación ahora mismo es de dinero público en un 90%. Está bien, es necesaria, pero también se precisan incentivos para que las empresas privadas dispongan de exenciones fiscales para invertir».
En línea con las ayudas de instituciones públicas y privadas, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha dado cabida en las dos últimas ediciones de sus residencias a proyectos de animación, con el objetivo de expandir el universo creado en los tebeos al medio audiovisual. Candela Sierra, ganadora del Premio Nacional de Cómic 2025 por Lo sabes aunque no te lo he dicho (2024) y residente el año pasado en la Academia, considera que, «inmersas como estamos en la cultura audiovisual, es muy fácil caer cuando hacemos cómic en soluciones que nos propone el cine. Pero, por alguna razón, en el sentido opuesto, el tránsito del cómic al cine, todo se me antoja mucho más complejo».
Sierra se refiere a su labor en Rotunda (2024), cómic que trabajó con una plantilla de guion cinematográfico, lo que le permitió establecer una estructura, aunque a partir de la misma potenció la especificidad del medio cómic. «Nadie podía saber que luego la vida me llevaría a la beca de la Academia para escribir la adaptación de Rotunda al cine». Su residencia comenzó «con tranquilidad», pues «tenía un contexto, unos personajes y una trama sencilla. Me faltaba, eso sí, toda la magia que hace que el cine sea cine».
Un trabajo todavía en proceso, el de reescribir y adaptar, que Sierra define como «sufrido» y «estimulante». En el cómic «es muy fácil dibujar algo y ver si funciona o no, y corregirlo. Pero en el cine tienes que controlar el tiempo en el espacio, por ejemplo, algo muy complicado. Yo tengo un pensamiento bastante visual, pero la velocidad narrativa propia del cine me abruma».
Expandir el universo de ficción del cómic La Tierra Yerma (2024) a la animación es el motivo que ha llevado a su vez a Carla Berrocal a embarcarse en la residencia de la Academia de Cine. «La curiosidad me ha llevado a esta aventura de ver cómo trasladar un mundo muy particular, creado con toda intención para un medio tan específico como es el cómic, a otro como es el audiovisual, y explorar las diferencias; ver qué vale y qué no a la hora de trasladar uno a otro, y crecer a nivel creativo». En resumidas cuentas, los autores y autoras de cómic de nuestro país se hallan embarcados hoy por hoy en una experimentación sobre los potenciales del medio en relación con la animación cinematográfica que promete en el futuro gratas sorpresas, siempre que sus desvelos se ven acompañados por la confianza de la industria audiovisual.
Revista Mercurio (Jot Down)
