LA MAZMORRA 1: CORAZÓN DE PATO Joann Sfar y Lewis Trondheim Norma

Últimamente, andamos demasiado ocupados. Hay que conrear salones y jornadas para abandonar primitivas costumbres de promocionar, informar, profundizar y reflexionar; hemos de fagocitar al más impensable indie alternativo a golpes y dentelladas; necesitamos discutir la conveniencia de la resurrección de viejos mitos y sus formatos; hay que ejecutar públicamente a los culpables de muertes improcedentes por muy anunciadas que estuvieran; y, no lo olvidemos, necesitamos tiempo para polemizar de la conveniencia, o no, de la asignación de un equipo creativo a una colección y, por fin, de corroborar quién la tiene más larga (desde la nueva versión de Godzilla, el tamaño sí importa). La pequeña y esquilmada parroquia comiquera no tiene tiempo para fruslerías. Poco importa que, de tanto en tanto, se nos obsequie (previo pago) con una historieta apta para lectores de toda ralea y condición, un cómic elaborado desde la libertad creativa y el desprecio a las imposiciones mercantiles, desde el placer de escribir y dibujar una historia ausente de etiquetas. No hay tiempo.

Si lo hubiera, valoraríamos con un entusiasmo más que justificado la publicación en España de obras como La Mazmorra, una historieta escrita y dibujada a cuatro manos y al alimón por Joann Sfar y Lewis Trondheim. Para los despistados, habrá que solicitar indulgencia, ya que ni el uno ni el otro son infatigables trabajadores japoneses de la historieta, ni solícitos, capaces o socarrones británicos, ni coyunturales estrellas del comic book; de hecho, ni siquiera pueden ser presentados como autores alternativos. Para nuestra vergüenza, son simple y llanamente dos artesanos franceses del cómic cuya única intención es disfrutar con su trabajo y procurar que esa sensación se transmita en su obra al lector. Nadie es perfecto.

Sfar y Trondheim, Trondheim y Sfar, son dos autores con una cierta experiencia en el medio que abordan sus trabajos sin prejuicios. Ambos iniciaron su profesionalización (entendida como el arte manual de realizar un trabajo pulcro, acabado, una pequeña obra maestra, responsabilidad de, como dijo el escritor británico Cyril Connolly, todo poeta que se precie) en una pequeña editorial francesa, L'Association, y ambos alternan sus historietas "minoritarias" con álbumes que forman parte del engranaje de la gran industria. La Mazmorra, y sus dos posteriores series complementarias (Donjon Potron-Minet y Donjon Crépuscule), fue publicada en Francia y Bélgica por Guy Delcourt, un editor listo, paciente, minucioso y ambicioso, que en pocos años ha conseguido formar parte de la gran industria francesa de la historieta con un catálogo amplio, heterogéneo y complementario del de los grandes clásicos en la edición de cómics. La Mazmorra se inscribe en una línea editorial potenciada por Delcourt desde hace unos cuantos años que privilegia géneros como el de la fantasía, entendido en su concepto más amplio, y autores renovadores de la todavía aceptada gran tradición de la estética academicista y realista.

Ni Sfar ni Trondheim han tenido que variar en exceso el rumbo de sus obras anteriores para abordar la realización de La Mazmorra. Sfar, guionista y dibujante, se mueve con soltura en el género fantástico y con especial habilidad en los vericuetos de la literatura folletinesca del siglo XIX, y es ésa afinidad la que delata su papel preponderante en el guión de La Mazmorra; Trondheim, también guionista y dibujante, reparte su interés entre el humor, la trascendencia y la cotidianidad, habiendo perfeccionado un grafismo caricaturesco y minimalista, con cierta influencia de los dibujos animados si nos atenemos al elemento antropomórfico de sus personajes. Por esta razón, entre otras, y de entrada, La Mazmorra, en España, podría despistar.

Esta obra se mueve entre el humor del absurdo, ecléctico, en la línea de los mejores filmes de los Zucker y del atropellado diálogo grouchiano, y la fantasía, impuesta por el entorno (un mundo salvaje dominado por la magia) y por las constantes referencias tanto a Tolkien como a R.E. Howard, por citar dos ejemplos casi contrapuestos, del género.

En La Mazmorra, tal y como asegura su Guardián, "tenemos suficiente oro como para hacer palidecer a los obispos de Kitai, armas legendarias ocultas tras cada piedra, trampas en las que caería el mismísimo Grimtooth". Para salvaguardar esos tesoros, ocupan el tenebroso edificio cientos de razas salidas del tópico habitual del género. Pero algo grave está sucediendo: unos seres de extraña apariencia, encapuchados y de temible aspecto, desean comprar a toda costa la Mazmorra. Se trata de los Degustadores de almas. Para averiguar cuáles son sus verdaderos fines, el Guardián ordena que uno de los bárbaros encerrados en sus sótanos parta en busca de los encapuchados. Inicialmente, el escogido será Ababakar Matapulgas, "Príncipe sin Principado que holla con sus sandalias las tumbas de los reyes". El problema es que Ababakar no parece disponer de suficiente capacidad cerebral como para emprender tal misión, por lo que Herbert, un apocado pato que ejerce de funcionario en la Mazmorra, ocupará su lugar haciéndose pasar por el bárbaro. Para asegurar la buena marcha de los acontecimientos, el Guardián enviará a Marvin, un monstruo alado que forma parte de su guardia personal, junto a Herbert. A partir de aquí, se pone en marcha una historia que atesora todos y cada uno de los tópicos del género fantástico, convenientemente decodificados y desmitificados por un humor torrencial que pone énfasis tanto en los diálogos como en las situaciones; un humor irónico e inteligente, irreverente pero, a la vez, respetuoso con los convencionalismos.  Sfar y Trondheim no pretenden destruir las clásicas pautas de la fantasía y la espada y brujería, sino utilizarlas para entrar en un mundo fantástico que se rige por sus propias normas y que enriquece sus presupuestos.

Herederos convencidos y naturales de la narrativa y la puesta en página del cómic francés, los autores de La Mazmorra desarrollan la historia en páginas de tres a cuatro tiras, con una media de diez viñetas, demostrando su dominio de la narración secuencial clásica y dando paso a nuevas escenas y situaciones de forma constante, de manera que el lector recorra con ansia la visión y lectura del álbum pero pueda guardar en su memoria una gran cantidad de información facilitada mediante los numerosos personajes secundarios, todos ellos perfectamente definidos, y los múltiples escenarios, que convierten a esta historia en una especie de gran juego de rol. Sfar y Trondheim hilan situaciones, pero dejan ovillos sueltos para ser recogidos en futuras entregas con gran habilidad, a la vez que saben concentrarse en el leit motif principal de la historia. A todo ello ayuda extraordinariamente el ya citado estilo minimalista de los dibujos, que con trazos escuetos pero contundentes sabe hacer creíbles ambientes y personajes. Y, por supuesto, el extraordinario color infográfico, que aporta nueva información gráfica al tiempo que introduce al lector en los efectos dramáticos buscados por los autores, con una gama pertectamente entonada, muy en la línea de la historieta franco-belga. El color responde a las necesidades del dibujo; es sencillo y complementario.

Sfar y Trondheim huyen de las definiciones. La Mazmorra es un excelente cómic que vuelve a poner en evidencia la desconocida pero evidente buena salud de la industria francesa de la historieta, a la vez que deja al descubierto la clara tendencia de otros mercados al conservadurismo y la reiteración de los que, por supuesto, tampoco está exenta la historieta franco-belga. La única diferencia es que, mientras ésta avanza segura hacia la búsqueda de otras formas para atraer la atención de nuevos lectores y mantener la de los clásicos, otras industrias, incapaces de explotar sus recursos, tienden al maniqueísmo y la perdurabilidad de sus fórmulas.

Saludemos con alegría la versión española de La Mazmorra, una buena edición, bien traducida y bien rotulada, de la que los internautas han podido obtener una buena y nutrida información adicional en la página web de Norma Editorial (www.norma-ed.es). (Y, ya que hablamos de Internet, animo a los lectores y no lectores de este libro a visitar las páginas web de Sfar (www.pastis.org/joann) y Trondheim (www.kkn.com/lewis).

Completas, bien surtidas, divertidas y conscientes de la importancia de Internet para la promoción y venta de cómics.

ANTONI GUIRAL

U, el hijo de Urich #18 Diembre 1999

Groo el errante Mark Evanier/Sergio Aragonés Planeta-DeAgostini

Nueva oportunidad para Groo. La cuarta. Cuarto formato, también, que se ensaya para la serie. Recordemos: su debut fue, claro, con el formato Forum original (cuaderno a color), y con aquello de Groonan en el logo, a fin de reforzar la conexión barbaresca en un mercado poco acostumbrado a las sorpresas; luego se probó con el pseudo-Prestigio de cubiertas de cartulina, en el momento de mayor apogeo de los comic books prestigiosos, posteriormente vinieron los tomos de lomo e ídem, en un intento, aparentemente, de trascender los límites del espectro filo-yanqui; y ahora se intenta con el look indie del cuaderno en espartano blanco y negro. Evidentemente, en Forum/Planeta-DeAgostini hay alguien que quiere mucho y bien a Groo y a Aragonés. Lo cual es bueno. Lo que no me parece tan bueno es la idea de reeditar la serie desde su principio, teniendo en cuenta la cantidad de material inédito que hay, y las razonables dudas acerca de la continuidad de la edición, a tenor de lo que dicta la experiencia.

Nueva oportunidad, pues, para descubrir o redescubrir a Groo. En deferencia a los que se encuentren en el primer caso, un poco de historia: Groo es la creación de Sergio Aragonés, autor nacido en San Mateo, Castellón, en 1937, e inmediatamente emigrado, huyendo de la Guerra Civil, a Francia, primero, y luego a Méjico. En este país se iniciaría como dibujante (entre otras muchas actividades), pero sería ya en EE UU y gracias a su fichaje por la revista Mad, en 1962, cuando obtendría popularidad. Su colaborador en los guiones de Groo y en muchos otros trabajos, Mark Evanier, trabaja habitualmente para televisión, pero también fue asistente de Jack Kirby y ha sido guionista notable de series propias (Crossfire, Hollywood Superstars) y de encargo, cuya reticencia a mezclarse en cosas de superheroes le ha mantenido como un virtual desconocido a pesar de sus largos años de carrera.

Groo the Wanderer fue creado en 1982 como historieta de complemento de Destroyer Duck, un tebeo editado por Eclipse. Luego obtendría cabecera propia en una corta serie editada por Pacific, y continuaría en un número especial, de nuevo en Eclipse, e, inmediatamente en Epic, el subsello de Marvel. Más recientemente, y tras su estancia de 120 números mensuales, más dos graphic novels (también editadas en nuestro país), en Marvel/Epic, Groo recalaría durante un año en Image y, tras un momentáneo retiro, ha hecho su reaparición en forma de miniseries que están siendo publicadas por Dark Horse.

Iniciado como una simple parodia de Conan el Bárbaro y del arquetipo de héroe musculoso-sin-cerebro que éste representa, Groo cuajó de inmediato en algo menos elemental, reflejo del afán de universalidad del humor de Aragonés. Aunque el protagonismo de la serie lo ostenta presuntamente la supina cretinez de Groo, ésta se erige en un auténtico espejo de nuestro mundo real y de los sin-sentidos y taras morales que lo plagan, dando lugar a una de las series de historieta más brillantes de la historia. Título que merecería sólo por su dibujo, muestra impecable de caricatura en estado puro, magnífica conjunción visual de sátira y ternura y de prodigioso brío barroco. Lo merecería, también, sólo por la inteligencia de su humor, por su experto manejo de los resortes de la risa y de la acidez. Pero lo merece, sobre todo, por el carácter que trasciende detrás de los chistes y las payasadas. El carácter de sus creadores, Aragonés y (es un grave error olvidarle) Evanier. El que emana de su capacidad de observación del mundo desde una óptica sensata, cálida y comprensiva. Groo es una rareza en su país, donde el humor en los tebeos (sobre todo en los comic books) casi siempre se circunscribe a la parodia (descafeinada, mayormente) o a la historieta infantil. Por desgracia, es también una rareza en nuestro país, donde el humor sensible e inteligente no está precisamente a la orden del día.

Nueva oportunidad, insisto, también para el lector. De percatarse de que un tebeo de risa no tiene por qué ser un tebeo descerebrado. Y de que Groo no es Mortadelo (comparación que alguno ha hecho con intención descalificante; todavía estamos así). Vaya usted a saber si esta vez se aprovechará o si dentro de algún tiempo estaremos presentando de nuevo al mismo personaje en otro formato.

J.Edén

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Yago Ralf König La Cúpula

Yago es ya el décimo libro publicado por La Cúpula del humorista alemán (si se me permite el oximoron, que dirían los anglosajones) Ralf König, uno de esos fenómenos inexplicables de popularidad contra todos los pronósticos con que el público local tiene a bien obsequiarnos de cuando en cuando, para gran desconcierto de propios y extraños. ¿Será posible que nuestros lectores hayan decidido, espontáneamente, obviar la agresiva militancia homosexual del autor (obstáculo muy a tener en cuenta, en un país tan tradicionalmente homófobo como el nuestro) y se hayan dejado seducir por la cuidadosa escritura con que arma sus aparentemente caóticos álbumes? ¿Será que el virus de Woody Allen (con cuyo trabajo tiene mucho en común el de König, salvando las evidentes distancias) ha preparado el camino para aceptar la propuesta eminentemente literaria de un autor que construye sus historias sobre un sólido entramado de diálogos inteligentes y personajes minuciosamente caracterizados que nacen de cuerpo entero desde la primera página? ¿O será que al que nos hace reír se le perdona todo? En cualquier caso, la publicación de Yago demuestra que aún hay una buena parcela de público que consume con agrado historietas, un público presumiblemente adulto y que a lo mejor estaría abierto a otras propuestas.

Centrémonos, sin embargo, en este Yago que alguien podría definir como una suerte de versión áspera y francamente hilarante de Shakespeare in love contada desde el otro lado del armario (si bien esta vez el dramaturgo queda en segundo término y las obras saqueadas son muchas, con especial énfasis en Otelo, sí, pero con abundantes citas y chistes a costa de otros títulos, entre los que no puede faltar, lógicamente, pues de una historia de amor se trata, Romeo y Julieta), si no fuera porque König lo firma en 1997. Todas las constantes que definían anteriores obras del autor están aquí también: el plano sostenido y la secuencia alargada, la puesta teatral, la gestualidad sobreactuada de los personajes, la simplicidad y eficacia del dibujo (enriquecido esta vez con un trabajo de grises tan elaborado que le hace a uno preguntarse si no será en color la edición original) y, desde luego, la chispa incendiaria de unos diálogos que hacen creíble la premisa argumental (de hecho, harían creíble cualquier argumento). Por supuesto, como en sus anteriores trabajos, se trata de un guión que podría haberse filmado o representado en un escenario con la misma eficacia (otro punto en común con Woody Allen), lo que no convierte a König en farsante, necesariamente: tal vez sin sus personajes con nariz de patata la tolerancia del público sería menor. Y, como de costumbre, la delirante historia que narra se resiste a ser resumida en pocas palabras. Baste con decir que los actores de la compañía de Shakespeare se ven envueltos en un complicadísimo enredo de amores no correspondidos y ardientes pasiones que va recorriendo los escenarios de distintas obras del poeta, lo que permite al autor trufar el texto de citas de las que da conveniente noticia en los apéndices que cierran el libro. (Precisamente ahí residen mis peros a un trabajo por lo demás impecable. En otras palabras, ¿a cuento de qué viene incluir un texto disculpándose por el tratamiento que del célebre dramaturgo hace y por las posibles libertades que con la historia haya podido tomarse? ¿Y por qué ese listado de citas de las últimas páginas? ¿No da la impresión de que König se pasa de precavido con el público, o es acaso un tufillo de pretenciosidad lo que se detecta entre chiste y chiste? ¿A estas alturas nos ponemos pedagógicos, Ralf?)

Leer a König es siempre un ejercicio estimulante, por la inteligencia de sus guiones y la frescura con que se enfrenta a nuestra mirada, ajena siempre. La peculiaridad de su grafismo facilita una complicidad que no llegaría a cuajar, sin embargo, de no ser por la complejidad de sus personajes y la fluidez de sus diálogos. Sin llegar a las alturas alcanzadas en El hombre nuevo, su mejor libro hasta hoy, la carcajada está garantizada entre las páginas de Yago. A pesar del tono quizá demasiado... educativo.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Jerónimo Puchero:¡A por el imprevisto! François Boucq Norma

Calificar la obra en solitario de Boucq como surrealista se ha convertido en un tópico, fruto más de una concepción parcial de lo que supone dicho movimiento artístico que de un análisis meditado de los objetivos del historietista francés. Cierto es que su obra algo tiene en común con dicho movimiento. Boucq, al igual que los surrealistas, recurre en no pocas ocasiones a la plasmación onírica o al automatismo de la asociación de imágenes para expresar ideas, pero en ningún momento muestra ausencia de preocupaciones estéticas y morales ni pretende romper con la realidad. Más bien, su trabajo se erige en un espejo deformante de la misma, en un retrato descarnado e inquietante de la sociedad occidental y sus convencionalismos más o menos estúpidos. Qué mejor forma para lograr esos objetivos que recurrir a la clase media, a sus estereotipados miedos y mezquindades. Podría aducirse que el mundo que representan sus viñetas es un universo fantástico, descabellado e irreal, más propio de un delirio alucinógeno que de una sátira social. Pero esto no es más que un recurso que el historietista francés emplea para, por un lado, establecer metáforas y, por otro, resaltar el hecho de que todo aquello que desde un punto de vista particular puede ser considerado como normal no tiene porque serlo de cara a otros seres humanos.

En A por el imprevisto Boucq administra una ración generosa de vitriolo. Pocos aspectos de la clase media más anodina quedan fuera de su punto de mira, desde la charla masculina de bar hasta la repugnancia semitolerante que sus miembros suelen sentir hacia lo diferente, pasando por los malos tratos conyugales. Sin olvidar el hastío de un matrimonio rutinario, la falacia de la amistad desinteresada, la locura colectiva de las tradicionales vacaciones playeras y esos atascos de circulación que han de sufrirse cuando todo el mundo, como por aquí ocurre la mayoría de los fines de semana, decide ir al mismo sitio a la misma hora. Pero si alguna historieta de las incluidas en este volumen merece destacarse es aquella en la que numerosos personajes de historieta acuden a una academia de artes marciales para aprender técnicas de manga. Sus viñetas se erigen en lo que quizás sea el mejor análisis que se haya hecho sobre el panorama que ha dominado en el mundo de la historieta durante esta década que toca a su fin.

Estrella e hilo conductor de A por el imprevisto, Jerónimo Puchero nació como uno, acaso el más vulgar, de los protagonistas circunstanciales de ese catálogo de la mediocridad que se recopiló con el título de Los pioneros de la aventura humana (Cimoc Extra Color n° 55). Boucq descubrió pronto el filón que tenía con aquel vendedor de seguros que afrontaba la urbe como una jungla y, como Carpeto Veto en la mejor Bruguera, otorgaba el calificativo de peligroso y aborrecible a todo aquello que se salía de su concepto de la normalidad. Le proporcionó mayor profundidad al entorno que pudo verse en aquella breve historieta seminal de Puchero con una historia bastante extensa. Su personalidad, su familia, el trabajo y la ciudad quedaron establecidos en una caricatura despiadada publicada con el nombre de Los dientes del tiburón (Cimoc Extra Color n°130). Puchero no sólo es consciente de su adocenamiento y del de su familia, sino que se enorgullece de ello hasta el extremo de ser un fundamentalista de la vulgaridad.

Buen ejemplo de ello puede verse en A por el imprevisto, donde se muestra cómo durante sus vacaciones recoge un fragmento de concha agraciado por su ausencia absoluta de excepcionalidad. Exhibido en su salón ante el estupor de uno de sus colegas, queda claro que para Puchero lo anodino es valioso. Tampoco es moco de pavo que entre su repertorio de las pólizas de seguros que vende se encuentre un tipo que cubre cualquier posible alteración de ese plácido y grisáceo aburrimiento que él ha dado en llamar normalidad. Todo contratiempo en la vida de Puchero no es más que un ataque contra un sistema de valores inmutable sea cual sea la circunstancia. Cuando él y su familia deciden hacer una excepción y aceptar en sus vidas la intrusión de la singularidad en forma de una pareja de extraterrestres amantes de la limpieza, lo hacen como si de un electrodoméstico que facilita las tareas domésticas se tratara.

El estilo gráfico de Boucq, vigoroso y personal, se adapta a las circunstancias de cada trabajo sin dejar de ser reconocible. Más contenido y equilibrado en sus colaboraciones con otros guionistas, cuando trabaja en solitario subraya la sátira y el absurdo de las historias liberando su tendencia natural a la caricatura. Agraciado con altas dotes de virtuosismo, somete a su dominio absoluto la figura, sea ésta humana o animal, la proporción y la perspectiva. Sin embargo, lejos de hacer alardes, dispone todas estas habilidades al servicio de la comprensión del lector y la capacidad expresiva de sus personajes. Los rostros grotescos, los cuerpos cercanos a la deformidad, las ambientaciones delirantes... todo el conjunto produce una sensación de inquietud que en algunas personas llega a ser desagrado. Asomarse a sus páginas puede llegar a ser una experiencia similar a pasear por la casa de los espejos de un parque de atracciones, porque la imagen de devuelve es graciosa, sí, pero no por alterada menos real.

Eduardo García Sánchez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Sonámbulo Adrian Tomine La Factoría de Ideas

Una de las pocas buenas noticias que nos ha deparado últimamente el maltrecho panorama editorial español a los aficionados al tebeo ha sido la paulatina edición en nuestro país de algunos de los títulos más significativos del llamado nuevo cómic alternativo norteamericano. Casi todas las editoriales, aunque de manera desordenada e insuficiente, han decidido tentar suerte en el territorio de la independencia; poco a poco, y con cuentagotas, empiezan a llegarnos los trabajos de esta especie de "tercera generación" del cómic alternativo (simplificando mucho y tomando a Bagge, Clowes, Burns y demás como cabezas visibles de la segunda). Los nombres de Adrian Tomine y Seth, los primeros elegidos por la Factoría de Ideas para iniciar su colección "D&Q", se presentan como verdaderos platos fuertes y como una buena piedra de toque para comenzar a valorar el verdadero alcance de esta supuesta alternativa americana.

Quede claro que este breve trabajo es lo primero que se publica en nuestro país de este autor (para quien quiera conocer más de su trayectoria, nada mejor que repasar el U#5 dedicado al cómic independiente americano), y que aún es poco material para juzgar en su plenitud el alcance de su obra. "Sonámbulo y otras historias" recoge, en sus escasas treinta y dos páginas, seis historietas cortas. En ellas no hay personajes fijos, ni escenarios comunes. Tampoco existe relación argumental entre unas y otras. Se trata de una colección de relatos independientes, unidos, si se quiere, por la única hilazón de las obsesiones y temas que, por lo visto hasta ahora, son constantes en su autor. La soledad y la incomunicación, abordadas normalmente en el terreno de las relaciones de pareja, son el sustrato que alimenta todas y cada una de estas historias. No son temas especialmente originales ni novedosos; sí lo es, por el contrario, el modo de tratarlos. Podríamos decir que los relatos de Tomine no tienen principio ni final; son pequeños fragmentos extraídos de vidas absolutamente corrientes y mundanas: parejas abocadas al aburrimiento o al fracaso, personajes solitarios, jóvenes grises y mediocres... Personajes a los que conocemos de pronto, sin previo aviso, envueltos en sus particulares miserias, y a los que abandonamos de la misma manera, sin saber qué será de ellos. Se nos presentan, además, con un particular estilo en el que los textos de apoyo, en muchos casos, van marcando los hechos y el ritmo narrativo con una enorme frialdad, sin un atisbo de emoción o de "toma de partido" del autor. Esta frialdad, este distanciamiento narrativo, viene remarcado igualmente por una puesta en escena y un dibujo esquemático, con decorados casi desnudos y bastante impersonales, y un diseño de página rígido y uniforme. Tomine es, todavía, un dibujante poco hábil (estamos hablando, además, de historietas realizadas a los veinte años), de trazo poco atractivo y con evidentes limitaciones a la hora de mover a sus personajes, pero todo esto apenas si incide en la eficacia del conjunto; si acaso, insisto, forma parte bien integrada de un estilo coherente y muy personal, de una particular "voz" que sabe perfectamente lo que quiere contar y, sobre todo, cómo contarlo. Particularmente, lo que más me atrae de estas historias es la peculiar habilidad para provocar la sorpresa, la inquietud y el desasosiego por medio de unos personajes y unos ambientes tan aparentemente poco dados a ello. La técnica de Tomine resulta, en este sentido, ejemplar: no recurre nunca a la obviedad ni a la trampa, no abusa de diálogos altisonantes ni con vocación de "profundidad", no intenta demostrarnos en cada página la trascendencia de sus palabras ni se regodea en la miseria de lo que cuenta. Con elegancia y contención (virtudes tan difíciles de ver en historieta, y más en la obra de alguien tan joven y con tantas pretensiones, en el buen sentido de la palabra), Tomine simplemente nos deja asomarnos durante un momento a la vida de sus personajes; él nos guía por esas escenas cotidianas como quien visita una ciudad o un monumento (a veces tomando la voz de un personaje, otras con la voz más impersonal del narrador en tercera persona, pero siempre con el mismo tono aséptico y distante), nos ofrece algunas pinceladas para que conozcamos el terreno que pisamos y, cuando quiere, nos cierra la puerta de improviso y nos invita a pasar a otra historia. Pero las historias no concluyen; sabemos que hay un antes y un después, y mucho más de lo que se nos cuenta. Es curioso cómo Tomine consigue, desde la frialdad y el desapego, que uno pueda llegar a identificarse, o a sentirse implicado, o simplemente a emocionarse, con sus historias. Sus lectores somos como los personajes de su historieta Avenida Echo: una pareja que, casualmente, se dedica a observar a través de la ventana las posturas sexuales de sus extraños vecinos. Lo que más les excita (lo que más nos atrapa y cautiva como lectores) no es lo poco que ven, sino, por supuesto, lo que deben adivinar o suponer.

Las noticias previas que nos llegaron de Tomine nos lo han situado siempre en una órbita muy literaria, más cercano a la nueva narrativa norteamericana (Raymond Carver, fundamentalmente) que a cualquier otra influencia del campo de la historieta; no cabe duda de que las historias desasosegantes de Tomine no desmerecen estas supuestas referencias literarias. Pero la calidad "literaria" de sus relatos no está reñida, en absoluto, con su magnífico sentido de historietista. Aunque algunas de las piezas aquí contenidas basen gran parte de su estructura en los magníficos textos de apoyo (Larga Distancia, Caida, El Hilo Conductor), otras adquieren toda su fuerza y carga emocional gracias al espléndido uso de la narración y del lenguaje específico de la historieta. Escenas tan emotivas como la despedida entre los dos protagonistas de Sonámbulo, la tensión creada en Avenida Echo gracias al perfecto uso del encuadre y la elipsis, y los prodigiosos silencios y saltos temporales de La Hora del Almuerzo (qué manera de contar tanto con tan pocas palabras) son pura historieta.

Sonámbulo, sin embargo, sabe a poco. Sabemos que hay más y mejor de Tomine, y no podemos por menos que lamentarnos por la escasa dosis suministrada y la larga espera hasta recibir la siguiente (según previsiones de La Factoría, la publicación de la obra de Tomine irá alternándose mensualmente con el trabajo de Seth). Esperamos que poco a poco se vayan confirmando los buenos augurios que nos lo sitúan como uno de los talentos más prometedores de la historieta que viene.

Enrique Bonet

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Simple Silvestre Ediciones del Ponent

Continúa la exquisita colección Mercat ofreciéndonos libros imprescindibles en los que nuestros mejores autores crean en libertad. Después de trabajos magníficos de Calatayud, Micharmut o Gallardo, entre otros, era inevitable que una de las voces más inteligentes y sensibles de nuestra historieta, Federico del Barrio (que desde sus primeros ensayos de vuelo sin motor en la legendaria Madriz, cabecera que vertebró lo mejor de la vanguardia del medio durante la anterior década, se ha significado siempre por la coherencia de su obra, por la audacia de su evolución artística), aceptara el reto que supone trabajar sin red, él precisamente, que ha hecho del funambulismo suicida una seña de identidad. Y el resultado, como era de suponer, no podía ser más estimulante y hermoso, amén de desconcertante. Simple, que aparece firmado por Silvestre (irónico alter ego bajo cuya advocación pone Federico sus experimentos más arriesgados, que de un tiempo a esta parte transitan la senda del despojamiento expresivo, sea gráfico o literario), constituye una suerte de fascinante periplo casi carrolliano por un País de las Maravillas devastado por la impostura, una reflexión en voz alta no tanto sobre los mecanismos de la creación como sobre la honradez de los mismos, o acaso sea más una declaración de principios artísticos, o incluso vitales... La duda es, paradójicamente, la única certeza que uno tiene a lo largo de las páginas del libro. La duda, que no deja de ser, claro, diosa protectora de toda creación (admitiendo que toda creación sea, de una u otra forma, resultado de una reflexión).

Lo primero que llama la atención del libro es la elegante sobriedad con que está concebido, desde el parco diseño exterior a las propias planchas de la historieta, resueltas como una rejilla de reiteración icónica y rítmica que va poco a poco contaminándose del ruido exterior (las voces del Silvestre personaje y del Silvestre autor, las voces y presencias de distintas fuerzas externas como la Musa, viejos amigos del autor o, en una pirueta referencial que termina de delimitar el alcance del libro, la misma línea que define la viñeta) para terminar fragmentándose en un torrente de palabras que son una coda, una reflexión final y un puro y festivo caos. Como siempre, la realización plástica es de una eficacia pasmosa, fiel a la máxima de decir más con menos, y nunca se han visto tan diferentes registros gráficos conviviendo en armonía dentro del mismo espacio visual. Sorprende, especialmente, la permanente presencia del icono que representa al propio Silvestre, viajero inmóvil por el que pasan todos los paisajes del libro, desde la cubierta hasta la última viñeta, hasta la contraportada incluso, centro de gravedad en torno al cual bulle un complejo mundo de referencias e interrogantes, y de certezas también, una Alicia irónica como nunca que todo lo cuestiona y a todos confunde con sus preguntas, Alicia del revés poniendo patas arriba la lógica cómoda de un País de las Maravillas poco dado a la demencia ya, quién lo ha visto y quién lo ve.

Personalmente, tras haber leído el libro un par de veces (con asombro la primera, sin abandonar una sonrisa de reconfortante entusiasmo la segunda), me encuentro casi al borde de un abismo ante la idea de acometer un análisis de Simple. En pocas palabras, no me siento capacitado. No porque sea necesario diplomarse en semiótica cuántica para apreciarlo: el álbum de Silvestre se lee con la fluidez y la alegría del tebeo más banal, es incluso divertido. Y sin embargo, con cada nueva lectura va haciéndose evidente alguna nueva carga de profundidad que había uno pasado por alto, la limpia superficie revela que hay más bajo ella de lo que en un principio parecía. Puede uno, sí, tantear con las palabras, definir un poco a ciegas una intuición, una sensación, pero en realidad no deja de ser un balbuceo un poco triste, jugar a saber más que nadie.

Simple es un tebeo excelente, cuya lectura inmediata proporciona esa satisfacción lúdica que se pide a toda obra de ficción (y que no es tan habitual como cabría pensar, lamentablemente). Es también un ejercicio de estilo de una elegancia abrumadora, una auténtica clase magistral de línea y composición, de equilibrio, de expresión. Y es también, sobre todo, un trabajo personal, una compleja reflexión en cuyas páginas se esconden muchos años de preguntas, de dudas, de desengaños y de certidumbres. Un análisis más en profundidad queda, me temo, fuera de mi alcance. Quizá porque es difícil reducir a palabras un País de las Maravillas tan oscuro (tan cercano, en el fondo). Quede para otros, pues, cartografiarlo con la minuciosidad precisa. Yo me conformo con la admiración.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Transmetropolitan Warren Ellis/Darick Robertson Norma

Spider Jerusalem es un antiguo periodista que ha conocido las mieles y las hieles de un éxito desbordante y, asqueado del contacto humano, lleva cinco años viviendo en las montañas escondido del mundo. Pero su editor le reclama la entrega de un libro del que ya cobró un adelanto en su momento. Amenazado por la posibilidad de ir a la cárcel y sabiendo que la única manera de inspirarse es volviendo a la ciudad, Spider Jerusalem hace de tripas corazón. Pero para escribir un libro necesita dónde vivir y comer, así que consigue una columna en el periódico que ahora dirige un viejo amigo. Así comienza Transmetropolitan, la penúltima incorporación al establo Vertigo (aunque nacida en la cuadra Helix, la ¿extinta? línea ciencia-ficcionera de DC) y auténtica serie "de guionista".

Lejos del virtuosismo literario de Alan Moore o Neil Gaiman y de las aventuras psicotrópicas de Grant Morrison y Peter Milligan, la tercera generación de guionistas procedentes de las Islas Británicas, perfecta y casi únicamente representada por Garth Ennis y Warren Ellis, se distingue por la falta absoluta de sutileza (en los temas, en la manera de abordarlos, en las soluciones propuestas) y por una especie de nihilismo de salón que indudablemente conecta con el público. Cualquiera diría que el punk ha llegado al cómic de superhéroes con dos décadas de retraso.

Probablemente sería muy sencillo seguir el juego de las comparaciones entre ambos y estirarlo hasta límites insospechados (Ennis prologa el primer tradepaperback de Transmetropolitan, se hacen declaraciones públicas de amistad, cada vez que uno de ellos abre la boca queda como un mentecato intentando parecer peligroso y chungo), pero creo oportuno decir que, mientras que ya estoy un poco cansado del "aburrimiento viril" (como felizmente se bautizó en la redacción de U cierto género de películas) que con tanto donaire practica Garth Ennis en Predicador, creo que Warren Ellis ha demostrado que tiene algo más que contar con joyitas que, aunque publicadas, han pasado completamente desapercibidas en el mercado español como Druida o Storm Watch. No se me entienda mal, en estos espartanos tiempos en los que el espacio en las estanterías es precioso, estas dos obras no dejan de ser dos tebeos de superhéroes escritos con más inteligencia de lo habitual. ¿Es suficiente? Va en gustos.

Pero Transmetropolitan sí es el tebeo que, según confesión propia, Ellis quería hacer. Nada de superhéroes, nada de épicas batallas en los cuatro confines del globo, nada de nada que no sea pura y dura cotidianeidad. Hasta cierto punto, claro. Situada en un futuro indefinido, Transmetropolitan es el recurso de Ellis para satirizar cruelmente nuestra sociedad, que es la suya. Si alguna vez ha habido un narrador al que fuera posible identificar con el protagonista de su obra, éste es Ellis. Waren Ellis, perdón, Spider Jerusalem escupe su bilis número tras número de Transmetropolitan, y no se salva nadie. No se salvan, desde luego, los poderes fácticos, encarnados en esta primera historia, De vuelta en las calles, por la policía. No se salvan, por supuesto, los líderes sociales y religiosos. No se salvan, faltaría más, algunos gremios como los presentadores de televisión o los abogados. Pero tampoco nos salvamos nosotros.

Spider Jerusalem está dispuesto a convertirse en el azote de una sociedad dormida y un sistema corrupto. El portátil en el que Spider/Ellis escribe su columna es, como la guitarra de Woody Guthrie, una máquina de matar, pero mientras que la guitarra de Guthrie mataba fascistas, el portátil de Spider abate todo lo que se le ponga a tiro. Y ése es un juego un tanto peliagudo. Mientras que es de admirar esa voluntad de francotirador y rara vez llega al nivel panfletario que sería de temer en manos más torpes, a veces la falta de sutileza de la que hablábamos más arriba o la voluntad de dedicarse al exceso por el exceso hace que Transmetropolitan se deslice por un terreno resbaladizo que, si no fuera porque Ellis da la impresión de tomarse muy en serio lo que hace (una muestra de que aún le quedan cosas por pulir), cabría calificar de autoparódico. Escenas como la del disparo de bazooka contra el bar de montaña, la rata muerta que da al encargado del peaje junto con los cinco dólares o la declaración final del número 3 (americano) pueden conducir al seguidor de Ellis (como debo confesarme) al sonrojo y el arrastrar de pies. Afortunadamente, algunos de sus hirientes dardos dan más certeramente en el blanco, como el que deba sus singulares gafas a la adicción a los narcóticos de sus electrodomésticos, el reconocer a los abogados por lo que les abultan las drogas en los bolsillos o el líder místico/social que les tiene dicho a sus acólitos que necesita una sesión de sexo sin interrupciones cada seis horas y acaba detenido cuando le pillan en la cama con una cría de trece años (¡Hey, Jerry Lee!).

Pero Transmetropolitan tiene un segundo protagonista: la ciudad. Una ciudad sin nombre, compendio de todas las grandes ciudades, reales o no. Tiene algo de Nueva York, algo de Londres y mucho de Megacity Uno, demostrando así Ellis la deuda, en forma de lecturas de infancia, que tiene con 2000 AD.

Ya hemos dicho más arriba que Warren Ellis es el responsable absoluto de Transmetropolitan. Y es que uno sospecha que lo que le queda a Darick Robertson es seguir las directrices del guionista (conocido por sus altercados con sus dibujantes) y procurar no incurrir en sus iras. Y eso es justo lo que hace. Dibuja de manera funcional, no llama la atención, no ofende. Eso es lo que tienen las obras "de guionista", casi todas las que pueblan el sello Vertigo, con honrosas excepciones (me acuerdo en este momento de la estancia del fabuloso Sean Phillips en Hellblazer o la de Chris Bachalo en Shade, the Changing Man).

Transmetropolitan tiene todos los ingredientes necesarios para convertirse en el próximo Predicador, pero seguramente eso no ocurrirá. Y probablemente porque es mejor.

gonzalo quesada

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

La última guerra Didier Daeninckx/Jacques Tardi Norma

Tercer álbum de Tardi que publica Norma en el último año y medio, tras Reyerta en la feria y el muy reciente Las aventuras de Adèle Blanc-Sec: El misterio de las profundidades. Pero no hay peligro de sobredosis: lo bueno nunca sobra, y está bien que por una vez nos acostumbremos a estas alegrías.

Motivos para la alegría da La última guerra, obra indiscutiblemente superior a las dos mencionadas, que muestra al autor francés en un momento de inspiración, adaptando a las viñetas una novela original de Didier Daeninckx. Tardi vuelve sobre los escenarios, temas y argumentos que tanto le gustan: los años veinte, la trama detectivesca, los ferrocarriles a vapor, los puentes de acero, los automóviles con ruedas radiales, las verjas de hierro, la arquitectura modernista, el París bullicioso y sucio que describió Cendrars, las intrigas enredadísimas con chantajes y trasfondo económico y político, los anarquistas... y la opresiva sombra de la I Guerra Mundial, la Gran Guerra entonces, la Guerra de las Trincheras, como telón de fondo sobre el que se retratan y perfilan todos los personajes. No es nada que no se haya visto en otros títulos de Tardi, pero en esta ocasión la mezcla está tan lograda como en el mejor, la intriga, aunque espesa, se deja seguir -otras veces las vueltas y revueltas son tan intrincadas que acabamos por perdernos, y el mismo autor tiene que recurrir a resolverlo todo de forma tajante en dos o tres apresuradas últimas páginas- y su esplendoroso dibujo en blanco y negro está a la máxima altura, contundente, expresivo y deslumbrante por los brutales contrastes. Con La última guerra, volvemos a ese gélido mundo invernal por el que siempre deambulan los descoranozados detectives de Tardi -este Eugène Varlot está cortado por el mismo patrón que Néstor Burma-, reconstruyendo las cenizas de su alma al tiempo que Francia se levanta de la catástrofe; navegando entre las corrientes peligrosas de arribistas y oportunistas que quieren hacer fortuna de la miseria social. Pero Tardi no contempla a sus protagonistas como héroes, ni a sus villanos como amenazas a las que derrotar. La derrota es una forma de vida y la desesperanza el único estado de ánimo, porque no se puede confiar en un hombre capaz de hacerse pasar a sí mismo por una guerra como la del 1914-18. Así, apesadumbrados y desapasionados, personajes como el detective Varlot se pasean por el París de posguerra con la boca cerrada -como todos los personajes de Tardi-, las emociones clausuradas y la fe perdida hasta llegar a una estación término inevitablemente catastrófica y desoladora. Qué adecuado llamar polar a La última guerra. Un viento helado escapa de sus viñetas.

A los habituales de Tardi no hace falta recomendarles más este álbum; a los que todavía no le conozcan, conviene hacerles saber que la ocasión es propicia para iniciarse en su lectura.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Dios los cría Calo Under Cómic

Chicas y gatos. Admitámoslo, Calo juega en mi campo. Y gana, además. Antes de continuar, sin embargo, una reflexión. Verán, en algún momento he escrito ya de la importancia que para mí tienen las regiones más efímeras de eso que llamamos cultura popular, sea el último single bobo editado por Spicnic o la más reciente incorporación al universo de la telecome-dia. De ahí que, alguna vez, leer determinados textos de los que se publican en estas mismas páginas (y eso incluye, me temo, alguno mío) me produzca un cierto escalofrío no sé si de pudor o de puro escepticismo. De duda, en cualquier caso. Tanto aparato crítico, tantas complejas referencias, tanta reflexión antropológica o semiótica o lo que sea, para dar noticia de un puñado de tebeos cuya mayor virtud, en el mejor de los casos, radica (debería radicar) en el placer puntual de su lectura (lo que no es poca cosa, por cierto). ¿No nos estaremos olvidando precisamente de ese placer fundamental, la inmersión desprejuiciada en una ficción suficientemente sólida, o suficientemente frívola, el gozo irreverente de la impostura? ¿No estaremos prestando demasiada atención a la catalogación de los árboles, sin reparar en que a lo mejor lo que de verdad importa es el bosque?

Chicas y gatos, en fin. O cómo el principal mérito de esta recopilación de los trabajos más recientes de Calo es, quizá, su afán de intrascendencia, ejemplificado en las páginas sin título que abren Dios los cría, una auténtica golosina pop de eficacia medida y simplicidad modélica. De Calo recuerdo aún con agrado una monografía autoeditada en 1992, Alice, que descubría a un guionista inteligente que se defendía con una sorprendente frescura en el terreno de la imagen. Mucho han cambiado las cosas desde entonces. Para empezar, el Calo dibujante ha avanzado como con botas de siete leguas, fiel siempre a una estética que antaño habríamos definido como de línea clara. Pero es que, además, la elegancia del dibujo se combina con una precisión envidiable a la hora de construir la anécdota, lo que hace de algunas de las pequeñas historias que forman el cuaderno una deliciosa miniatura de acabado impecable, y también un efímero arrebato de la belleza más trivial. Que es la que de verdad importa, creo yo.

La primera historieta no tiene título, como ya hemos dicho, y cuenta el viaje de un par de deliciosas jovencitas a uno de esos macrofestivales contemporáneos de acampada, piercing y carpa dance. Viajan para ver en directo a su ídolo, pero los azares de la meteorología y los misterios de la carne darán al traste con sus planes. Es en estas páginas (y en Pereza contagiosa, una plancha que podría hacer las veces de epílogo) donde la evolución de Calo se demuestra más afortunada. La soltura de los diálogos y el acertado diseño de los personajes son seguramente la clave. Viene a continuación Comportamiento, una historia casi muda de querencias melancólicas que no llega a cuajar debido a la frialdad del tratamiento y a un distanciamiento al que no es ajena la acumulación de tópicos. Un beso para Maria, por el contrario, mezcla con refrescante desparpajo romanticismo y buen humor, como las dos piezas cortas y sin título que pueden leerse a continuación. El buen tono del conjunto vuelve a descender, lamentablemente, con la última historieta, también sin título, a la que le falta el punto de delirio que el orgiástico argumento requeriría, y a la que además le sobra (es una opinión) un tratamiento de claroscuros demasiado forzado. Tras la lectura del cuaderno, sin embargo, quedan en la memoria las notas altas, las adolescentes dicharacheras de ombligo descubierto y mochila al hombro, pizza recalentada para cenar y demasiadas magdalenas, la línea ajustada, limpia, el aire íntimo de película francesa, la nostalgia considerada como una de las bellas artes. Y la reconfortante alegría de la mera lectura.

Confiemos, en fin, no tener que esperar otros siete años para descubrir el nuevo salto cualitativo en la carrera de Calo. Dios los cría deja un sabor de boca lo suficientemente bueno como para pedir más, y pronto. Poca gente parece capaz de describir con su limpieza la minuciosa orografía de los momentos cotidianos. Y poca gente dibuja como él a las chicas. O a los gatos. (Apunten su nombre donde no lo pierdan: no sería mal candidato para el premio al autor revelación del Saló del año 2000. Personalmente, después de disfrutar Dios los cría, no he dudado ni por un momento en añadir a Calo a mi personal lista de gente imprescindible, junto con recientes descubrimientos como Andi Watson o Linda Medley o viejos conocidos como Jaime Hernandez y Dupuy & Berberian.)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Las torres de Bois-Maury n° 9: Khaled Hermann Norma

Con aparente afán de apresurar en nuestro país la conclusión de esta saga ya finalizada, Norma ha publicado en el lapso de dos meses las entrega octava y novena del ciclo, nuevas piezas de esta compleja construcción de proceso dilatado como el de las catedrales románicas que describe y, al igual que éstas, tan austera como sugestiva. Serie con cuya clausura culmina el autor un proceso necesario para sus actuales planteamientos, Las Torres de Bois-Maury no deja de ser a su vez fruto de un coherente trayecto conceptual y gráfico.

Plásticamente, y obviando sus inicios infantiles en Spirou, la temprana influencia de Jijé y Gir en el aventurero Bernard Prince (1966) daría paso en Comanche, tres años más tarde, a un título del Oeste que, aún concebido a la sombra de Blueberry, exhibiría un dibujo imperfecto pero más espectacular y bravío que el de éste, apuntando ya un expresivo barroquismo en su planteamiento de luces y sombras e incluso adelantándose a los ciclos de México y del Alemán Perdido en ese realismo sucio parcialmente deudor del cine de Leone y del western crepuscular. Seudorrealismo que Hermann cultivará en su vertiente áspera, casi feísta, divergiendo así de un Giraud ya consagrado que se inclinaría paulatinamente por un esteticismo más gratificante. Lo que desemboca en Jeremiah (1979), punto de inflexión en que el autor asume también el guión para comenzar a definir su particular visión existencial, un mundo hostil no por futurista menos paradigmático de su sentir. No es casualidad que el protagonista madure de un álbum a otro: también el autor. Probablemente sí lo sea que su debut coincida con el estreno de Apocalipse Now, en ambos casos un violento delirio iniciático posterior o previo a ese Apocalipsis que también gravita, por cierto, en la medieval imaginería religiosa de Bois-Maury sobre el ánima aterrorizada del pueblo. Técnicamente, Hermann se mantiene cada vez más atento al matiz, a debastar las aristas narrativas y argumentales. La paleta cromática de Fraymond cobra protagonismo expresivo en detrimento de la vigorosa mancha negra, destinada ya sólo a circunstancias de mayor intensidad (luminosa o dramática), cuando no a la recreación de un clima determinado; persiste el característico tramado manual de rasgos rápidos y cortos, intrincados, si bien depurado hasta su más limpia definición.

Todo lo cual permanece prácticamente en 1984 cuando Hermann adopta con Las Torres de Bois-Maury su proyecto más personal dentro de los cauces editoriales al uso. Si acaso, con una estética más serena (que no más plácida) pero con particular incidencia en esa concepción plástica que ahora motiva una aproximación gráfica a las edades antiguas muy distanciada del detallismo limpio de Juillard y del apunte lírico de Bourgeon o Michetz. No, aquí se transpira el "polvo, sudor y hierro" de los versos de Machado. La aspereza visual es puro reflejo de una sórdida concepción del mundo, sin hallar marco más ideal que esta Alta Edad Media para desarrollar su estética de la miseria: de la cohorte de famélicos, humillados, deformes y tullidos de mente o cuerpo a los escenarios agresivos y tortuosos, fueren castillos, páramos o pétreas gargantas.

No extraña, por tanto, la ausencia de belleza física en la mayoría de los protagonistas, aún femeninos. Incluso cuando la coyuntura comercial imponía el arquetipo morfológico del héroe, el atractivo de sus elencos derivaba inevitablemente hacia secundarios como el irascible Barney Jordan, el decrépito Ten Gallons o el cínico Kurdy Malloy. La única concesión estética se circunscribe a los escenarios, que obtienen las más amplias viñetas y las más hermosas descripciones, incluso los menos gratificantes o desoladores. De hecho, el peso específico del entorno natural, rayano en el ecologismo. ha sido determinante en la narrativa de Hermann, especialmente la naturaleza desencadenada: incendios. tormentas o el Simún arábigo, fuerzas ingobernables de tinte fatalista igual que lo son en este serie circunstancias o impulsos elementales como el honor. la fe o el azar.

Khaled participa de todo lo antedicho tanto como de un color que define latitudes, estaciones y estados anímicos; la luz, que, en las escenas diurnas y en base a la utilización del blanco, define cada vez más los volúmenes que la línea prefigurando ya la técnica inminente de Caatinga y Sarajevo Tango. La luz, siempre fundamental, paradójicamente, para describir estas Edades Oscuras donde su ausencia en los templos propiciaba en el villano el temor a Dios y el aislamiento del entorno exterior, esa vida diaria regida por el infortunio. Contrastes tales abundan en esta obra que contrapone el intimismo con el espectáculo al igual que inscribe en las viñetas panorámicas el plano-detalle. Porque en esta incursión en el género historicista (tras el efímero precedente de Yugurta en 1967), durante la euforia de Europa que motivó el nacimiento de la revista Vecu, Hermann opta por reflejar la sensibilidad colectiva de una época, el mosaico global cotidiano como reflejo del acontecimiento trascendente. Así. y con estructura de novela-río. la serie aborda el convulso y crucial periodo de siglo XI en las figuras del caballero Aymar, hidalgo sin tierra, y de su devoto escudero Olivier: férreos estatus asumidos por ambos y nueva contraposición: sentido espiritual y sentido material de la existencia, personificados por el señor y su siervo. Y la itinerancia, el errar por Francia, el Camino de Santiago o Tierra Santa como vehículo de la aventura y la constante búsqueda del feudo casi quimérico de un caballero no tan escéptico como su autor.

Este noveno álbum presenta una trama sólida y sin excesivas sorpresas, desarrollada, como de costumbre, con un montaje preciso sustentado en la pura imagen y en mecanismos basados en la analogía y el contraste tanto como en relaciones simbólicas o asociativas. Realizado entre el 92 y el 93, discurre en la ciudad de Nazaret, precario equilibrio de culturas y razas, donde el asedio a una fortaleza cristiana por los árabes demuestra que la traición y la infamia no discriminan credos. Aparece una relación homosexual descrita de manera elíptica pero diáfana, por cierto la más evidente historia de pasión y celos en una serie donde el amor prácticamente no se expresa; todo lo más, el sexo. Y el resto, aventura filtrada por la convicción de que "el hombre es un lobo para el hombre". Fuere en el sertao brasileño, el África postcolonial o la Centroeuropa de nuestros días, donde los posibles héroes sólo son individuos con un rescoldo de dignidad que confirma la regla. O en el contexto medieval que nos ocupa, presunto culmen de valores espirituales y, pirueta del sarcasmo, época definida por el hermetismo, la alienación y el miedo. Aunque no por ello menos fascinante ni peor descrita.

Yexus

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Biblioteca Marvel: Capitán América Stan Lee/Jack Kirby y otros Forum

Un detalle que se haya producido la conjunción de circunstancias para dar a la imprenta estos pequeños objetos-fetiche, casualmente o no, con tantas resonancias para muchos que nos enganchamos tiempo ha, y que tan bien alimentan, no ya la nostalgia, sino directamente el vicio. Hay muchos aciertos en estas ediciones, hay que reconocerlo, y no el menor de ellos sería haber sabido hacerlas comerciales, que habrá que atribuir a la recomendable intransigencia de auténticos fans. El tamaño, la cantidad, el respeto a manchetas y anacronismos, la información incluida como complemento, la vocación de exhaustividad... Tantos que, a buen seguro, algunos son casuales o inconscientes. No obstante, también hay fallos y ¡ay! algunos del mismo jaez que en aquel referente tan denostado y añorado que fueron los tomos de Vértice: detalles de traducción, viñetas retocadas... (increíble, ¿no? Ahí va una: página 82 del tomo 3 del personaje que nos ocupa, última viñeta).

La colección destinada al Capitán América concita además un interés añadido que el aficionado a los tebeos valora siempre, porque todo comprador de historieta ha tenido o tiene algo de coleccionista: la aportación de información nueva, sobre todo, bajo la forma de episodios no conocidos. Las "peculiaridades" de la edición de Vértice nos dejaron sin casi toda la etapa de las aventuras del Capitán América que se publicaron en Tales of Suspense, con la consiguiente descoordinación de simultaneidades del Universo Marvel en su fase de más denso y prolífico desarrollo (65-68). Así que la oportunidad de leer de corrido y sin lagunas 28 episodios de esa etapa clave, la mayoría de ellos dibujados por Kirby, resulta irresistible, y además permite un interesante ejercicio de rastreo y estudio del desarrollo del "Rey" en los meses de su estratosférico despegue, por su diferente grado de intervención e implicación a lo largo de las minietapas que abarca este periodo, hasta la toma final de las riendas del personaje.

El Capitán América había sido creado por Kirby y Simon en los años 40 y, si el primero en los comienzos de los 60 se dedicó a dar el espaldarazo de lanzamiento a casi todas las series que comenzaban a pergeñar el Universo Marvel, aprovechando para bosquejar, en unas y otras, las características básicas de personajes y relaciones, no iba a dejar pasar una revitalización del personaje sin hacerse cargo de definirlo para su nueva época. Los primeros episodios (59 al 71 de Tales f Suspense), ya publicados en Orígenes Marvel y no presentes en esta edición, se dedicaban a plantear las coordenadas del Capitán en su nuevo entorno y por relación con el antiguo. Se llevan a cabo tentativas de convertirlo en superhéroe fantacientífico, buscándole algún truquito para el escudo, se define a su archienemigo (Cráneo Rojo), se le otorga su estatus en el escalafón de poderes de la casa, que va quedando marcado, más o menos, como el número uno de los héroes sin superpoderes, etc. Básicamente, Lee y Kirby se entretienen en poner de manifiesto su superioridad atlética y su astucia ante un número de amenazas. Las historias son autoconclusivas y, en la parte gráfica, Kirby presta mucha atención a la coreografía de las peleas con muy buen criterio ya que, si manejas un superhéroe sin superpoderes, ésa es la manera de producir espectáculo. De hecho, sin probablemente utilizar un gran bagaje de conocimientos de lucha cuerpo a cuerpo, Kirby se las arregla para resultar convincente en lo inverosímil, un talento que no paró de desplegar en el resto de sus intervenciones en la serie. Habilidad que es hija directa del enfoque que Kirby casi se puede decir que instauró en los comics, de dar prioridad al drama sobre el realismo y conseguir verosimilitud por implicación emocional.

Entrando ya en el primero de los tomos Biblioteca Marvel, los episodios que nos encontramos aparecen abocetados por Kirby pero acabados ya por otro dibujante, George Tuska. No olvidemos que a la altura de aquel año 1965, el "Rey" desarrollaba la parte gráfica de Fantásticos y Thor "solamente", tras ir dejando otras series después de los 10 ó 12 primeros números (Vengadores, Patrulla-X, Masa). En estos episodios, aunque queda claro temáticamente que el personaje de Cráneo Rojo y la línea argumental de la vuelta del Reich por la vía tecnológica de los Durmientes es un buen filón para meter al Capitán en su nuevo ecosistema, la resolución es débil aunque apunta cosas (el poder de los Durmientes es claramente superior al Capi) y los diseños resultan anticuados. Al número siguiente, el 75, con Dick Ayers como finalizador, ya aparecen algunos rasgos que, visto lo posterior, empiezan a desarrollar segmentos significativos. Son creados los personajes de Batroc y la Agente 13 ya definidos casi, ya listos para ser parte permanente no sólo de la serie Capitán América sino de todo el Universo Marvel. Ésta es una sensación que a mí sólo me surge con material inequívocamente Kirby. Se empieza a notar que la narración es más fluida, más rápida y sobran menos cosas. No obstante, en el 76 y en el 77 de Tales of Suspense, John Romita Sr., artista para todo al servicio de las veleidades de Mr. Lee, da vida a la parte gráfica. Se percibe un deslizamiento de la temática bien hacia "valores seguros" (una de guerra mundial) bien hacia las relaciones interpersonales vistas desde una perspectiva más bien porteril o de teleserie que, para mí, es el sesgo inequívoco que toman las producciones Lee-Kirby cuando Kirby, por una cosa u otra, se ausenta del tándem. El "Hombre" encuentra un mar de oportunidades para desplegar su verborrea de teletienda y su visión del mundo de vecino de al lado.

El número 78 nos devuelve de nuevo al centro de la acción del Universo Marvel donde todo se relaciona y cada superhéroe y supervillano tiene su sitio. Kirby toma para sí los lápices en lo sucesivo, con diversos entintadores, y empiezan a llover creaciones imperecederas y androides sin expresión totalmente modernos. En la línea de Hydra pero un paso más allá, apoyándose como siempre en la ciencia-ficción, Kirby crea IMA y sus fabulosamente originales uniformes y pone al Capi en relación con Furia de forma permanente, lo que implica SHIELD, lo que implica Stark, etc., etc., cerrando sobre sí mismo el Universo Marvel e incorporando a él toda pieza que se hubiera quedado como periférica. Los diálogos se reducen en extensión, ganan fuerza, incluso crueldad y la continuidad empieza, igual que en Fantásticos, a no dar respiro. El 80 y 81 incorporan la creación y primera saga del Cubo Cósmico, que participa de ese carácter indiferente, anónimo y netamente superior con que Kirby concibe ahora la idea de amenaza para sus protagonistas. Aquí esos atributos los ostenta IMA, creadores del Cubo, mientras la imagen de la amenaza (la calavera) corre por cuenta de uno de los villanos más parecidos al Dr. Muerte en su desprecio sádico de la vida, Cráneo Rojo. Es curioso cómo los rostros de los mejores villanos de Kirby son iconografías de la muerte clásicas que no dejan identificar auténticas caras. La resolución aquí sí es casi perfecta y la escenificación de la pelea, llena de episodios desesperados. Casi perfecta porque el escape para el Capitán América sólo puede ser que Cráneo Rojo pierda contacto con el Cubo, lo cual, siendo todopoderoso gracias a él, resulta ingenuo. Pero Kirby lo hace funcionar: es una huida de último momento, un resquicio aceptado por convención que, modificado, se repetirá en la etapa Colan.

Estos episodios tan redondos son inmediatamente posteriores a la saga de Galactus en Los 4 Fantásticos y guardan, como vemos, muchos puntos comunes en la temática y el enfoque. A partir de aquí, de este intervalo de meses en que desarrolla simultáneamente Thor, Capitán América y 4F, Kirby va introduciendo un giro revolucionario en el planteamiento de los comics de superhéroes: los poderes, con origen en fenómenos científico-tecnológicos y descritos como actuando por relación a ese origen, pasan a ser, cada vez más, abstractos. El paso está dado: el guionista queda libre de explicar el superpoder, basta que lo ponga en escena. Lo que importa es el drama y su efecto hace creíble cualquier poder.

Tras esta primera diana, el submundo del Capitán América dentro de Marvel ya no perderá coherencia hasta bien entrada su propia serie. Se crea el Adaptoide (algún día alguien podría contar el número de diseños distintos de androide que parió Kirby), volverá Batroc como enemigo con cierto encanto y nobleza, un rol que aparece en todas las series de Kirby, sean Marvel o DC. Se desarrolla con paciencia, incluso con romanticismo, la historia de amor con la Agente 13, paralelamente a convertir al Capitán de Vengador en agente secreto para SHIELD, lo que completa y enriquece el plantel de secundarios. Estamos ya en el segundo tomo de esta Biblioteca y Gil Kane sustituye a Kirby unos números (88-91) entre los que incluso hay una saga contra el Cráneo. Pero, ¡qué pronto se nota la diferencia en un momento en que la serie va lanzada! Con ser Kane excelente, los argumentos, los recursos del Cráneo, apestan a Lex Luthor, no tienen casi nada que no llevara 20 años haciéndose en DC. Pero con el 92, ya vuelve otro androide sin cara de diseño ultramoderno y, a continuación, vuelve IMA, con esa mezcla de indiferencia y maldad que Kirby siempre asocia. Y Modok, otro de los iconos clásicos de la muerte: la imagen del niño envejecido o la del cerebro sin sentimientos (reúne las dos). De nuevo, dentro de cada episodio empieza el siguiente y los tebeos acaban siendo o pura acción, o pinceladas imprescindibles de caracterización en las que Kirby vuelca la propia experiencia de su vida, eso sí, en el terreno de la lucha contra la adversidad. Hay que pensar que durante toda esta época, dando de sí lo que estaba dando, el trabajo de Kirby no dejó de sufrir vejaciones por parte de editores y entintadores, que vivió de pequeño en un barrio de gangsters y que estuvo en la guerra. ¿Creeis que alguien pondría ahora, en 1999, en boca nada menos que del Capitán América, este diálogo: "En tu retorcida mente piensas que el combate es un juego, una especie de noble deporte. ¡Pero no lo es! ¡Es un asunto sucio y sombrío y nadie sabe eso mejor que yo!"? (A Batroc, nº85).

Algún día podría rastrearse cuánto de autobiográfico hay en los comics que se suponen de género, cuando los hace un verdadero artista.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Too Much Coffee Man Shannon Wheeler La Factoría de Ideas

Como mínimo resulta estimulante la irrupción de un nuevo título en el panorama nacional de la independencia o la producción alternativa, terreno ciertamente resbaladizo y siempre relativo cuya delimitación, por cierto, no corresponde a estas líneas. (Mejor propongo un ejercicio estimulante: consultar la reflexión de Francisco Naranjo en el número 5 de U sobre tal parcela del mercado americano y extrapolar las equivalencias al propio).

Aun habiendo pasado por fanzines, periódicos mensuales e incluso la revista Dark Horse Presents, el material que nos ocupa está producido por Adhesive Comics -editorial de bolsillo propiedad de Wheeler con otros cuatro amigos- y su protagonista se presenta como un superhombre identificable visual y conceptualmente nada menos que con una taza de café bien cargado (!). Tan aberrante premisa remite inicialmente a la parodia de superhéroes, ejercicio añejo que surgió casi a la vez que su objeto de burla si atendemos a títulos de los primeros 40 como Supersnipe Comics y personajes como Powerhouse Pepper, Stuporman o Al T. Tude, amén de variados funny animals dotados de superpoderes. Aunque la inalterada solidez del género permite la sátira procedente de su propio seno (léase Marvel o DC) como presunto ejercicio autocrítico que habría de certificar su madurez (y que en la práctica se limita a un humor endogámico para conversos), es sólo desde fuera del sistema que se produce un virulento rechazo, aunque menos con una base argumental que ideológica. ¿Es éste el caso de TMCM? No al cien por cien. Aunque no faltarán supervillanos extravagantes, marcianos, origenes secretos y splash pages, el uniforme ad-hoc apenas enmascara aquí a un pobre tarado con disfraz, un imposible friki tan absurdo, eso sí, como cualquier superhombre al uso pero que, sintomáticamente, pulula por el mundo prácticamente desapercibido. Ello puede ser muestra de la proverbial carencia de pudor estético made in USA, pero también de la profunda integración del superhéroe en el paisaje icónico norteamericano. Aunque tan ridículo espécimen, adicto a la cafeína y paranoico por convicción, quizá sólo personifica la neurosis de la civilización urbana que paulatinamente asumimos como reflejo reconocible; un elemento natural, pues, y en absoluto discordante. Con lo que, lejos del salvaje humor de un Wonder Warthog, por ejemplo, Wheeler rebasa los límites de la parodia elemental para conseguir un protagonista dúctil cual tabula rasa como ideal vehículo expresivo, bien en su rol de superhéroe o como ciudadano común: en ambos casos un prodigio de estulticia y mediocridad, probable signo de los tiempos. Así, sus aventuras tanto pueden enfrentarle a supervillanos tipo El Hombre Copyright o Cliché Man como poner en solfa a la sociedad de consumo, la televisión, la publicidad o cualquier tipo de botarates, espontáneos o colegiados. Efectivamente; todo es uno y lo mismo. Pero aún hay más.

Porque en una pirueta meta-lingüística, el TMCM pasa en la página 12 de ser el sujeto al objeto del argumento; en concreto, a protagonizar el minicómic dibujado por un esperpéntico trasunto de Wheeler cuyas cuitas como faneditor se nos narran a continuación. Interacciona, pues, ficción con "realidad" (que no deja de ser ficticia) en una deliciosa maniobra de aparente desconcierto narrativo, meditado juego que culmina al enlazar en la tercera parte con una cuidada trama de carácter intimista. Es decir, sucesivos cambios de registro que guardan una extraña coherencia global trazando un arco que va del irónico nonsense al slice of life, experiencias superpuestas en diferentes planos existenciales con rumbo todavía por determinar. Permanezcan atentos. Incluso una página suelta llega a proponernos al personaje "dibujado"... dibujando un cómic (¡sobre sí mismo!).

Todo ello servido con un grafismo somero y eficaz, siempre subordinado al tono narrativo, y no por inmaduro en este primer número menos acertado en su planificación y montaje. Algunas páginas actuales añadidas, con todo, sugieren una personalidad plástica más definida si bien el acabado a blanco y negro insiste en esa tosquedad estética excesivamente deudora del underground más clásico. Quizá por afán de subrayar la condición alternativa de un producto que, sin embargo, ya es objeto de un anuncio televisivo y comienza a generar su propio merchandising.

Estimulante estreno, decíamos; casi como un aromático java, caliente y amargo... ¿quizás una segunda taza?

Yexus

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

El prolongado sueño del Sr. T. Max La Cúpula

Con El prolongado sueño del Sr. T. (Premio al Mejor Guión en el Saló de Barcelona de 1998), Max ha salido en busca de una quimera a la que parece haber renunciado la inmensa mayoría de los supuestos grandes autores del cómic español: la obra adulta, personal y de envergadura. La obra importante, que se sitúe en un paso de madurez superior a los personajes de éxito, los géneros o las fórmulas comerciales.

Para lograrlo, Max ha concebido un viaje onírico de 75 páginas. Se trata del sueño de Cristóbal T., empleado de ferretería que permanece 40 días dormido y, al despertar, redacta lo que ha soñado, de manera que la obra sólo nos cuenta su experiencia interior (el resto de la información viene dada en el prólogo literario). El sueño, que incluye diferentes personajes y episodios (El sueño de Su, El sueño de Sara, El sueño de Scallywax) es, obviamente, un proceso de renacimiento y aprendizaje para el soñador, una epifanía que le hará reevaluar su vida con nuevos ojos. Como no sabemos de la vida de Cristóbal T. sino lo mínimo (el nombre ya anuncia la austeridad kafkiana de la caracterización), la historia toma tintes universalistas y generacionales. Lo que nos está contando Max no se refiere a un personaje concreto, al desnudo - gráfica y emocionalmente- Cristóbal T., sino a todos los que compartimos su rasgo definidor: entrar en la madurez -pasar la treintena- aplicados al desalentador molde que nos impone este modelo social. Flotar a la deriva en ese mar de agua psíquica que comunica todos los rincones de la mente del Sr. T. sin encontrar un tablón al que agarrarnos.

El problema de tocar estos temas utilizando como vehículo el mundo de los sueños y su conocida y flexible simbología, reside en las dificultades que encontrará el autor para eludir la simpleza y la laxitud en un escenario donde, al fin y al cabo, todo se rige por unas reglas desconocidas que el guionista puede ir inventando sobre la marcha. Es decir, es muy sencillo hacer parábolas sobre la vida recurriendo al lenguaje de los sueños, lo difícil es conseguir un resultado serio. Max lo logra con éxito durante buena parte de la obra, gracias a sabias artimañas como construir un thriller onírico cuyo misterio nos inquieta constantemente (a pesar de la incomprensible torpeza de anunciar en el prólogo que "Las páginas que siguen son una transcripción gráfica de su relato", lo cual quita cualquier dramatismo a las amenazas que sufre el protagonista a lo largo del mismo, pues ya sabemos que ha sobrevivido) o el intercalado de historias menores dentro de la global, que permiten variar el registro del relato y distraer la atención del lector del esqueleto principal, dándole una impresión de mayor complejidad. También el tratamiento gráfico ayuda a añadir densidad a la historia. Max, que como historietista e ilustrador está dotado para la más elaborada filigrana, lleva años buscando deshacerse de la brillantez y el resplandor de los tiempos de El canto del gallo, en un viaje hacia las profundidades de la expresividad que le honra y aumenta su talla como autor. El prolongado sueño del Sr. T. le muestra en su estado de mayor despojamiento hasta ahora, zambulléndose deliberadamente en lo feo, lo roto, lo vacío, lo simple, y obteniendo páginas de una bellísima crudeza que, realmente, no necesitaban del en ocasiones excesivo texto para transmitir la textura literaria a la que la obra tan decididamente aspira. Este inconformismo define el tono gráfico de El prolongado sueño, pero no todos sus matices, porque a lo largo del tebeo afloran otros estilos, según lo requieran las circunstancias, que se diferencian del principal por la planificación, por el diseño de página o por el entintado. Todo, por supuesto, al servicio del relato, ya que Max es un narrador excelente y su único empeño es contar una historia mediante viñetas con la mayor claridad y efectividad posibles.

Lo cual me hace preguntarme qué clase de absurda inseguridad o miedo a la incomprensión le ha hecho rematar El prolongado sueño del Sr. T. de manera tan obvia e innecesaria como lo remata. El final (las seis últimas páginas, desde luego, aunque yo lo ampliaría hasta las 12 últimas, incluyendo la "clave" en plan Calpurnio) no deja cabos sueltos, pero no porque los ate, sino porque los disuelve. Tras el sueño, el psicoanálisis barre las ambigüedades. Es como desarrollar una alegoría en un soneto y emplear el último terceto en explicar de qué se trata. Tan anticlimático y tan explícito es este final, que hace añicos la atmósfera creada por las páginas anteriores y reduce drásticamente su potencial evocativo.

Habrá quien piense inmediatamente en la New Age. Yo no llegaré tan lejos, entre otras cosas porque me temo que la relación entre la ficción moderna, el newagismo y el alma perdida de Occidente es tema demasiado gordo para meterlo en cintura aquí.

Así que al fin, ¿cazó Max a la quimera? Tal vez no, pero al menos pegó un par de tiros en la dirección por la que agitaba los arbustos. El prolongado sueño del Sr. T. es una obra demasiado ingenua, pero también es por momentos vibrante, siempre arriesgada y ambiciosa, fascinante visualmente e indudablemente inquietante si abandonamos su lectura en la página 64 (según la numeración interior de las viñetas). Ojalá Max tenga estímulos y ánimo para insistir en este camino, porque necesitamos esfuerzos de este calibre por parte de autores de su calibre, de los cuales no hay muchos y menos aún dispuestos a intentarlo. Sea con El mapa de la oscuridad, sea con otra cosa, ahora es cuando debería empezar de verdad su obra.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

Mr. Natural Robert Crumb La Cúpula

Empecemos por el final: recientemente, Robert Crumb ha retornado al personaje de Mr. Natural, en un tebeo a color (de momento, sin continuidad) que desconozco, pero que, sin duda sería muy interesante comparar con este álbum y comprobar cómo puede haber variado la perspectiva del autor. A falta de ello, nos concentraremos en las andanzas que recoge este libro (por cierto, en una edición bonita y muy correcta, aunque, como de costumbre, falten los datos de las publicaciones originales de las historietas), y que van de lo subversivo (ese Mr. Natural ya anciano -pero presentado, significativamente, en la primera página del álbum- que patea traseros de jovencitas), a lo psicodélico (Mr. Natural conoce a "El Chico"), lo sarcástico (carteles que rezan "Deja que Mr. Natural piense por ti" y "Discutamos, sé lo que es eso", presiden la mesa del despacho de Mr. Natural) y lo profundo (esa conversación junto a la mesa de la cocina). Todo ello aderezado con dosis masivas de un humor absurdo que está bastante ausente en la obra reciente de Crumb, abocada a la autobiografía más pura y dura.

Llevan fecha, las primeras historietas recogidas en este tomo, de 1969, el mismo año en que nació quien firma estas líneas. Comprenderán que esta distancia temporal -a la que se suma la física-, dificulta mi conocimiento exacto acerca de la forma en que debieron repercutir estas historietas entre sus lectores de entonces. Pero sí me da por pensar que seguro que resultaban mucho más graciosas entonces que ahora.

Con esto no quiero decir que me parezcan caducas, que su valor haya prescrito. De hecho, y muy al contrario, la mayor sorpresa del tebeo puede ser su escasa coyunturalidad, su carácter atemporal y universal. Para una obra nacida en un momento histórico que ha devenido tan estereotipado por el paso del tiempo, su capacidad de vigencia resulta admirable (la sorpresa tampoco tendría por qué ser tal, si pensamos que Crumb tiende a hablar de sí mismo y no tanto de lo que le rodea). Aún así, insisto, no cabe duda de que el lector de hoy, al menos el que esté mínimamente familiarizado con la herencia de la contracultura, no ya en el ámbito historietístico, sino en todas las expresiones de la cultura popular, se sorprenderá y se reirá mucho menos que un lector del 69, con el cínico gurú Mr. Natural y la extravagante relación de amor/odio con su reticente y vacilante discípulo Flakey Foont. Esta ausencia de sorpresa es el mayor tributo a la importancia y trascendencia de la obra de Crumb. No nos sorprendemos porque ya estamos acostumbrados a la irreverencia, a la neurosis, a la brutalidad y al patetismo en las páginas de los tebeos. Pues bien, Crumb estaba ahí casi al principio. Él es un pionero de todo esto y de más. Su legado está patente (en los EE UU, casi de forma estigmática) en la mayoría de historietistas libres y creativos que desde entonces han sido en todo el mundo. En nuestro país, éste es, tan sólo, el sexto volumen de la edición de sus Obras Completas (el anterior, por cierto, apareció hace ya tres años); únicamente un fragmento de una obra vastísima (el Complete Crumb de Fantagraphics ya alcanza los once volúmenes, cada uno de ellos con el doble de páginas que la edición de La Cúpula).

Pero no es de extrañar. Crumb es aún, pese a los años, a su condición "oficializada" de pope del underground, a las películas y a todo, un autor difícil de asimilar que ni en los mejores tiempos de El Víbora contaba con el debido tirón popular. Y es que, en la obra de Crumb, el humor y la caricatura que siempre la revisten no ocultan (no creo que lo pretendan) plenamente el dolor y el miedo que subyace en la misma. Crumb puede ser muy divertido, pero casi siempre es más inquietante. Y eso mismo que hace de Crumb un autor difícil, es lo que le destaca y eleva respecto a coetáneos y correligionarios.

J. Edén

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999