EN EL TALLER DE LIBERATORE

 

ENTREVISTA DE VINCENT BERNIÈRE

FOTOGRAFÍAS YOURI LENQUETTE

Los libros de Tanino Liberatore son excepcionales. Razón de más para dar una cálida bienvenida a la publicación de una colección de sus relatos, titulada "Petites morts (et autres fragments du chaos)" (Pequeñas Muertes (y Otros Fragmentos del Caos)), publicada por Glénat. Y para repasar 40 años de su carrera, desde sus inicios en el punk hasta RanXerox, incluyendo su singular enfoque del coloreado directo.

Tanino Liberatore reside en París desde la década de 1980. Su estudio se encuentra en Point Éphémère, junto al Quai de Valmy, en el distrito 10. El artista detrás de RanXerox, una de las figuras más destacadas del cómic de ciencia ficción, también ha creado libros ilustrados, poemas que abarcan desde Charles Baudelaire hasta Apollinaire, y numerosas pinturas que deleitan a los coleccionistas. También ha incursionado en el cómic estadounidense convencional. Sin embargo, sus novelas gráficas son escasas. Por ello, a menudo se le consideraba un artista aficionado. La publicación por Glénat de la colección definitiva de todos sus cómics cortos demuestra lo contrario. Anunciada hace dos años por la editorial de Grenoble, Petites morts (et autres fragments du chaos) requirió un esfuerzo considerable del director editorial Benoît Cousin, dada la diversa gama de materiales y documentos, tanto antiguos como nuevos. El resultado: un volumen de 264 páginas que abarca más de 40 años de su carrera. Eso es el equivalente a cinco álbumes de 48 páginas a la vez... Algunas de las páginas más antiguas prácticamente habían desaparecido de la memoria del autor. Sobre todo, estas Petites morts (et autres fragments du chaos) revelan, por si fuera necesaria alguna prueba, que Liberatore nunca bajó la guardia gráfica, desde sus primeros experimentos derivados del movimiento punk hasta su reinterpretación de Conan el Bárbaro, incluyendo numerosos relatos cortos publicados durante la época dorada de L'Écho des Savanes en los años 1980 y 1990, algunos de los cuales fueron guionizados por Georges Wolinski. Entre dos botes de pintura y tres cafés fuertes, Liberatore repasa algunos elementos destacados de su carrera y su práctica del dibujo y el cómic.

Empezaste tu carrera en Italia en 1977, trabajando con autores de culto como Pazienza, Tamburini y Mattioli. Las revistas se llamaban Frigidaire, Cannibale, Alteralter... ¿Cómo era el ambiente?

Era maravilloso, ¡estábamos en plena era punk! Pero en Italia era diferente a Inglaterra o Francia, porque el movimiento estaba mucho más politizado. Había, por ejemplo, Ideali Metropolitani, un grupo cuyos miembros, en su mayoría, se unieron posteriormente a las Brigadas Rojas. Siempre había pelea. Incluso durante las manifestaciones pacíficas, siempre terminaba con coches quemados. Artísticamente, había mucha actividad en Roma y Bolonia. Había estudiado arquitectura, pero nunca la terminé.

Ya sabía que no sería arquitecto y empecé a trabajar en cómics. Conocí a Andrea Pazienza en el instituto, en Pescara. Era tres años menor que yo; yo estaba en penúltimo año de instituto. Luego perdimos el contacto durante un tiempo. Yo estaba en Roma y él en Bolonia. Publicaba en Alteralter, que, junto con Linus, era una revista de cómics interesante en aquel entonces, al margen de lo que hacía Bonelli.

La producción de Bonelli era más comercial, sin duda, pero daba trabajo a bastante gente. Así, en 1977, Andrea publicó un magnífico relato en Alteralter titulado Armi. Estaba dibujado en papel milimetrado rojo y lo coloreó con rotuladores Pantone. El relato narraba un atentado terrorista, describiendo las armas con todo detalle. Intenté llamarlo a un número que guardaba de mi época de instituto, convencido de que lo había cambiado. Contacté con su madre, quien me dijo que seguía viniendo en verano.

Cuando llegó el verano, fui a verlo y me dijo que tenía algunos proyectos en marcha con Romans y que me llamaría cuando estuviera en Roma. Cuando vino, me llamó con cariño. Se alojaba en casa de Mattioli, no muy lejos de mi casa. Para cuando llegué, ya había terminado una página durante el viaje. Tenía muchísimo talento. Hoy en día no se conserva mucho de su obra. Creo que no lo entendían. Lo criticaron por ser "demasiado italiano", y es cierto que creó muchas historias profundamente arraigadas en la cultura italiana. En fin, llegué con mi portafolio y un montón de historias sin terminar, algunas de las cuales están incluidas en "Petites morts", siendo la más completa "Pique-nique". Tamburini también estaba allí, pero a Pazienza no le impresionaron mucho sus dibujos. Al principio, Andrea y yo nos encargamos de los lápices y Tamburini del entintado. Antes de eso, también había dibujado historias para Cannibale, que ya había publicado dos números. Era más bien un fanzine underground, enteramente hecho a mano, distribución incluida, pero ya era muy colorido y estaba bastante bien hecho.

Teníamos algo que decir, algo que nuestra generación compartía. Eran las drogas y el sexo.

Eso sigue siendo así hoy en día, pero el enfoque es diferente.

Paradójicamente, creo que escuchabas rock por aquel entonces mientras todos esos jóvenes se interesaban por el punk... ¿Cómo explicas esta desconexión?

En efecto. A decir verdad, tenía el pelo largo, barba, ¡y parecía más bien un campesino! Cuando Pazienza vio los retratos de músicos y cantantes que hacía por aquel entonces —Frank Zappa, Brian Eno, Robert Wyatt, David Crosby, Nico, todos ellos— dijo que para hacer cosas así con mi aspecto, debía de haber algo mal en mi cabeza. Me apodaban "el oso" por aquel entonces porque no hablaba mucho. Menos que ahora, al menos... En resumen, Pazienza finalmente me sugirió que lo intentara, solo para ver qué pasaba. Empezamos en el periódico satírico Il Male, que tuvo mucho éxito y ganó mucho dinero. Incluso nos financiaron para lanzar Cannibale a los quioscos. Y yo hice la portada del primer número. Fue gracias a la gente de Cannibale que descubrí el cómic underground estadounidense: Bill Griffith, Robert Crumb, Will Eisner... Dibujábamos mucho con pincel, así que el cómic estadounidense no me inspiró mucho técnicamente, pero sobre todo me permitió liberarme. Había hecho esta historia, por ejemplo, donde a Jesucristo le hacen una mamada. Ni siquiera Il Male la quiso en 1978. Unos años después, en 1996, hice una exposición en Florencia en un lugar magnífico, y llevé todos mis dibujos. Incluyendo este, que me pareció precioso, pero cuyo significado había olvidado un poco. ¡Pensé que se acabaría esa tontería! Y entonces llegó la noche del estreno. Todo salió bien. Y después de un tiempo, un católico lo vio y lanzó una campaña en mi contra. ¡Todos los periódicos empezaron a llamarme, siempre con las mismas preguntas! ¡Les dije que dejaran de llamarme y molestarme porque ya sabían lo que querían oír!

Vale, pero tu intención seguía siendo provocar al establishment, ¿no?

¡Para nada! En Frigidaire, nunca dibujábamos para provocar la reacción de los demás, sino para nuestro propio disfrute. Dicho esto, teníamos algo que decir, algo que resonó con mucha gente de nuestra generación. Eran drogas, sexo —bueno, sigue siendo así hoy en día—, pero el enfoque en aquel entonces era diferente. No sé cómo explicarlo, pero la cultura ya no es la misma... Hoy en día, es más morbosa. Tomemos como ejemplo el personaje de Lubna en RanXerox. ¡Hoy en día, eso no tendría cabida! Todos sabían que tenía 12 años, pero nadie le veía nada perturbador. RanXerox fue atacado por las drogas, por la violencia, pero nunca por la edad de Lubna. Una locura, ¿verdad?

En las viejas historias publicadas en el álbum "Petites morts", se encuentra un espíritu que no es tanto underground como de pulp estadounidense, película de serie B, novela de ciencia ficción...

En efecto, salvo que todo el resurgimiento vinculado a lo que ahora llamamos cultura pop llegó después. ¡Tuvimos la idea primero! De hecho, buscábamos romper con lo común. Claro, habíamos visto Freaks de Tod Browning. Escuchábamos de todo y creábamos historias sobre la gente que queríamos.

¡Frigidaire estaba lleno de citas y referencias! Por ejemplo, había una historia llamada Jocko Homo, otra que también hacía referencia a la banda new wave Devo con su éxito Mongoloid. Hicimos una serie sobre canciones de artistas que nos gustaban; uno trabajó en Iggy Pop, otro en Talking Heads, y yo elegí a Devo... Todos éramos muy diferentes.

Al final, una tira cómica pasa por mis manos cinco veces. El problema es que, a la segunda, ya estoy harto, así que a la quinta, ¡ya no aguanto más!

La serie "Pequeñas Muertes" incluye historias de los inicios de la carrera de Tamburini. Las ediciones recopiladas de RanXerox presentan las primeras historias que dibujó. ¿Cómo surgió este personaje?

RanXerox no tuvo un comienzo. De hecho, es un robot construido con las piezas de una fotocopiadora RanXerox. Salió tal cual; no tiene historia. Inicialmente, es cierto, Stefano Tamburini lo inventó. En RanXerox, el 70% de las características provienen de Stefano. Yo me encargué de la dirección, la escenografía y el casting. El guion es realmente de Tamburini. Era muy inteligente. Lo que más éxito tuvo, lo que más gustó de Frigidaire, fue su trabajo. Se encargó de los gráficos, trabajó en RanXerox y en otro personaje llamado Red Vinyle. Era un tipo de barrio que hablaba de música, ¡pero el problema era que lo criticaba todo! Tamburini murió en 1986; yo ya estaba en París. Salimos juntos de 1977 a 1982. Estuvimos prácticamente juntos todos los días hasta que llegué a París en 1982. Venía a visitarme y hablábamos por teléfono con frecuencia. Un día, dejó de llamar durante mucho tiempo; ni a su padre, ni a mí, ni a nadie más. No era normal; empezamos a preocuparnos. De hecho, murió de una sobredosis, solo en casa, y su cuerpo permaneció en su apartamento durante varios días antes de que nadie se diera cuenta.

Tu contribución a RanXerox es, sin embargo, fundamental, sobre todo en cuanto a estética. ¿Cómo trabajabas entonces?

Ese es el secreto para trabajar con formatos pequeños. Y también rotuladores Pantone. Nunca había trabajado con rotuladores antes de ver la obra de Pazienza. Al principio, pensé que era acuarela, pero eran rotuladores Pantone sobre papel muy absorbente. Los colores Pantone corresponden a los que se usan en la impresión. Técnicamente, empiezo transfiriendo un boceto a lápiz al lienzo, o un boceto a carboncillo diluido con trementina. Luego, hay dos posibilidades: solía trabajar con pasteles al óleo porque ofrecen una amplia gama de colores y puedo pintar directamente con los dedos directamente. Para RanXerox, empecé trabajando a lápiz, en un formato ligeramente más grande que el del primer álbum. Hice todos los bocetos en secuencias de ocho páginas, lo cual es agotador. Luego revelo todos los dibujos finales a lápiz, ya sea directamente sobre el papel o en otra hoja que luego transfiero a una mesa de luz, que es una de las cosas más tediosas del mundo. Después entinto, luego me ocupo de los colores planos y, finalmente, de las luces. Al final, una página de cómic pasa por mis manos cinco veces. El problema es que, a la segunda pasada, ya estoy harto, así que a la quinta ya estoy completamente acabado. Si mencionamos que con RanXerox experimentamos nuestra nueva fórmula estética. Ya tienes muchas ideas, pero eso es lo que pasó. Inicialmente, las primeras páginas de RanXerox aparecieron en el primer número de Frigidaire, para el Festival de Cómics de Lucca, en 1980. La historia ahora tiene diez páginas en total, o la serie de otras páginas. Las primeras ocho tenían el arte que conocemos hoy, y las demás debían estar hechas al estilo de los cómics de los superhéroes estadounidenses, con tonos de color. Excepto que el primer número aparece tantas veces en Lucca que nos vemos obligados a seguir este método. Esta es la historia.

Sobre todo porque prácticamente nadie trabajaba así, en color directo, en aquella época. "Partie de chasse" (La partida de caza) de Enki Bilal empezó a publicarse en 1981.

Fue muy innovadora...

Sí, Bilal empezó sus experimentos justo antes que nosotros. Dicho esto, yo no sabía absolutamente nada de cómics franceses cuando creé mi primer cómic, "Cannibale". Tenía miedo de mostrar mi trabajo a otros y que dijeran que era una porquería. De hecho, no tuvieron la misma reacción que en Francia; simplemente dijeron: «Ah, qué bien», y punto.

LOS SEIS MEJORES CUENTOS DE LIBERATORE

(UNA SELECCIÓN COMPLETAMENTE SUBJETIVA)

1

Emme

Guión y dibujos Tanino Liberatore, 1977

En esta historia temprana, las futuras obsesiones del dibujante ya están presentes. Un hombre desnudo de cuerpo musculoso se mueve en un mundo de tinta y couache (¿esperma?), letras Art Déco (¿un nuevo lenguaje?) y otras preguntas existenciales.

2

Viernes, 24 de marzo

Guión y dibujos Tanino Liberatore, 1977

Jesús es succionado en su cruz mientras piensa: «Por fin, una conmemoración realmente valiente». En tres poemas, todo está dicho. Deseo, sufrimiento, trance e ironía. Todo ello magnificado por una línea carnal que también evoca el placer del dibujo. En 1987, Liberatore aparecería en la exposición de la horrible de Pasqua. Una consagración.

3

Folly Bololy

Guión Tamburini y dibujos Tanino Liberatore, 1979

Puro Liberatore de los primeros tiempos, con todas las influencias necesarias de la cultura pop, el cine de serie B y la contracultura underground. Un dispositivo "domador de cromosomas salvajes" desarrollado por un filántropo demuestra ser capaz de curar a ciertos pacientes con enfermedades mentales. A medio camino entre el Mongoloide de Devo y El Planeta de los Simios.

4

Confinado

 Guion de Bruce Jones y dibujos de Tanino Liberatore, 1985. 

Esta fue una de las piezas más destacadas del álbum Videoclips,  de la anterior colección de relatos de Liberatore. Una mujer contrata a una niñera para que cuide de su marido discapacitado. El novio de la niñera se invita a su casa, y la situación se complica rápidamente, como una masacre con motosierra.

5

Atti Osceni

Guión de Bébo Moroni , Dibujo de Tanino Liberatore, 1998

Dos jóvenes pasean por Hyde Park con una jeringa llena de hormonas masculinas en la mano.

Agreden a un hombre pobre o se ven envueltas en una situación peligrosa.

Liberatore en la cúspide de su capacidad gráfica, época Ranx 3. Fuerza plástica y burla.

6

Ai Shiteru

Guión de Jean-David Morvan y dibujos de Tanino Liberatore, 2013

Liberatore se ha liberado del entintado. El coloreado es digital.

La historia se desarrolla en Tokio. Un turista cae prendado de una camarera de un "maid café". Está enamorado. Ha comprado una espada samurái. Quiere demostrarle su amor; de ahí el título, "Te amo" en japonés.

Mujeres fatales

La colección de ilustraciones y pinturas de Tannino Liberatore, reeditada por Glénat en 2019, se titula simplemente Femmes (Mujeres). En su interior, reproducciones de obras de arte reflejan algunas de las obsesiones del artista, como, en este caso, el orientalismo y las espadas samuráis.

En Francia, fuiste un éxito rotundo. Sobre todo gracias a esa estética que aún te define. Ese uso del color directo...

¡Estoy muy contento! Pero cuando lo creé, no tenía motivos para pensar que RanXerox fuera excepcional. ¡Inventamos el personaje como una broma! Creo que tuvo tanta acogida porque todo encajaba a la perfección; se complementaba. El dibujo, el personaje, la historia, la época: todos los ingredientes estaban ahí para que funcionara. Lo que realmente nos hizo triunfar en Francia fue la publicación de RanXerox por Libération, cuatro páginas diarias en blanco y negro. En aquel entonces, Libération era muy leído y vendía más de 120.000 ejemplares diarios. Después, L'Écho des Savanes publicó la serie en 1981, comenzando con el número 75. Más tarde, se publicó como novela gráfica, con una portada blanca que tuvo un gran impacto. Fue un éxito rotundo. Luego, Albin Michel compró L'Écho des Savanes y se hizo cargo de la serie. Llegué a Francia en esa época. Era 1982. Estaba a punto de que me acosaran en la aduana con mi maleta de inmigrante a rebosar, pero me encontré con un agente que me dijo: «Pero Liberatore, me suena... ¿Tú dibujas, verdad?». Le dije que sí, pero que aún no se había publicado. ¡La nueva versión de L'Écho des Savanes acababa de salir ese mismo día! Por suerte, porque me permitió cruzar la frontera fácilmente.

Otra característica de tu estética reside en la presentación de los volúmenes. ¿Cómo lo haces?

Es muy sencillo: uso los dedos, trazando sobre los colores. Por cierto, eso es lo que me diferencia de Pazienza.

• Doble exposición: Muerte en medio del desierto

En  "Petites morts (et autres fragments du chaos)" (Pequeñas muertes (y otros fragmentos del caos)) (publicada por Glénat), Tanino Liberatore ofrece su versión de la imagen de la montura creada por Moebius en Arzach. Bastante escalofriante.

Hermosa heroína

En el estudio parisino de Liberatore, un lienzo inacabado.

En primer plano, un detalle ampliado de una pequeña viñeta extraída de RanXerox, donde se puede ver la pupila azul de Ludna. Como el diablo está en los detalles, el iris de la joven prácticamente ha desaparecido y su párpado está caído, señal de que acaba de consumir opiáceos.

Dicho esto, también depende del papel. Si se aplica rotulador sobre papel Canson, este lo absorbe inmediatamente y no se puede hacer nada con él. Por eso, uso un papel alemán muy bueno, el Schoellerhammer, que está muy estucado, por lo que tarda un poco en secarse. Esto me permite retocar el color con el dedo durante unos segundos antes de que se seque. Y luego, a veces, añado más rotulador, rotulador Stabilo, etc. En la época de RanXerox, también usaba rotuladores Stabilo casi vacíos para difuminar el color. Era una técnica muy elaborada y muy efectiva, y mucho más rápida que la pintura al óleo o acrílica, que habrían llevado mucho más tiempo. A veces también usaba lápices de maquillaje. Se puede ver en el primer RanXerox. A veces no tengo el fijador adecuado, así que aplico plástico, como el que se usa en los sobres con ventana. El problema es que a veces simplemente se pega! Es todo muy orgánico. Depende de la página. De hecho, es difícil calcular cuánto tiempo me lleva hacer una página. Sabes, con los cómics me gusta hacer bocetos a lápiz, pero luego me aburre. Esa es una de las razones por las que no los hago muy a menudo. El segundo álbum de RanXerox lo hice completamente con rotuladores. Puse una base de color claro y medio, luego un rotulador más oscuro. Y ¡pfff!, pasé el dedo por encima. Una base, luego blanco, luego negro, y así sucesivamente.

Texturas de la piel, venas, carne… me obsesiona un poco. Fue en la obra de Miguel Ángel donde descubrí la piel en la escultura. Dar textura a la piel es difícil.

También tienes un truco visual: las venas prominentes en la piel de tus personajes...

¡Ah, sí! Texturas de la piel, venas, carne… es una obsesión para mí, es cierto. Por ejemplo, ayer en el restaurante, había una chica muy delgada estaba a mi lado. Se le veían las venas. ¡Me pareció magnífico! Quise pedirle que la fotografiara. Siempre me ha encantado hacerlo. Fue con Miguel Ángel que descubrí la piel en la escultura. Porque, si bien dibujar venas es bastante fácil, dar textura a la capa superior es más difícil... Dicho esto, mi verdadero valor artístico reside en el uso de pequeños formatos de papel. Siempre he trabajado a pequeña escala. Me encantan las miniaturas. Además, tengo muy buena vista. Hoy ya no podría hacerlo, y no puedo mostrar nada porque los dibujos originales de Ranx están dispersos... Solo me quedan dos, que le regalé a mi esposa, uno del primer álbum y el otro del tercero. Robaron una parte. Los dibujos se guardaron en la casa de Tamburini. Cuando esté maduro, asumirá nuevos trabajos. A mí me pasó lo mismo con el volumen 3 de Ranx. Bueno, me enfadé y me los devolvieron. Bueno, al menos una parte. Vendí todo al por mayor a un coleccionista y eso me permitió comprar mi apartamento en París. ¡También RanXerox está aquí para esto!

Con la publicación de Lucy en 2007, cuyos colores fueron realizados por ordenador, sorprendisteis una vez más a vuestros lectores...

Estaba harto. Sentía que había agotado la técnica del rotulador. Una vez que exploré todas sus posibilidades, dejó de satisfacerme. Prácticamente perdí las ganas de dibujar. Así que me centré en formatos más grandes. Pinturas y cómics. Y así creé a Lucy. Fue una experiencia de aprendizaje muy interesante. Antes de RanXerox, nunca había coloreado un cómic. Entonces empecé a usar la computadora. Lo disfrutaba porque era una técnica nueva que aprender. En el instituto, había hecho acuarela, carboncillo... y nada más. Nunca me había tomado el tiempo para dedicarme de verdad al dibujo realista. Así que empecé a estudiar anatomía. Creo que lo hice bastante bien desde el principio, y me liberó mucho. Luego, poco a poco, fui eliminando la mesa de luz, que es lo más molesto del mundo. Ahora hago un boceto y luego lo redibujo. No es exactamente el mismo dibujo que al principio, pero también es bueno. ¡Y además, tengo dos originales! Bueno, no solo han cambiado el formato y la técnica. Es cierto que trabajo en formatos más grandes que antes, y mis líneas son inevitablemente más gruesas, pero es sobre todo la amplitud del gesto lo que cambia. Me permite prolongar mi relación sensual y sexual con el medio. Con la acuarela, la relación es verdaderamente carnal. Pasas el pincel húmedo sobre el papel, y es un poco como tener sexo...

Desde hace varios años, pintas más que haces cómics; ¿te has cansado de eso también? ¿Ya no disfrutas de los cómics?

¡Para nada! No es que no me gusten los cómics. Los disfruto, y cuando los dibujo, intento hacerlo bien, pero no es mi lengua materna. Desde pequeño, me ha encantado dibujar, que no es lo mismo. Empecé a dibujar a los cinco años. Mis padres eran profesores, y luego mi padre se convirtió en alcalde. Quería que dejara de dibujar, y yo dibujaba para fastidiarlo; de ahí surgió mi amor por el dibujo. Siempre dibujaba a escondidas, como reacción a las críticas de mi padre. Vengo de un pueblo de montaña de 700 habitantes llamado Quadri, en la región de Abruzzo. Y allí era impensable que alguien pudiera ganarse la vida dibujando. Lo que siempre he amado es el cuerpo. Siempre he adorado el cuerpo humano. No hago paisajes. Incluso en el instituto, elegí la carrera de arte, y había un curso de anatomía artística. Durante dos años, dibujé a todos los alumnos de la clase. El profesor sabía del engaño, pero no le importó. Debí de hacer más de quinientos dibujos anatómicos. El primer año, nos inspiramos en la pintura clásica y tuvimos que dibujar el esqueleto de las figuras representadas. El segundo año, cubrimos los músculos superficiales.

En realidad, bajo tu apariencia punk, ¡tienes una formación bastante clásica!

Sí. Pero por suerte me he liberado de esa rigidez asfixiante. Creo que viene de mi ascendencia latina. Los japoneses, por ejemplo, han mantenido un estilo de dibujo bastante académico. Los coreanos también. Son máquinas fotográficas. Usan la perspectiva de tres puntos, planifican el espacio para los personajes porque ya tienen planeada la composición de su dibujo. Y además se saben todos los coches y motos de memoria. Disfrutan dibujando el motor, todos los tornillos, las válvulas. Hay algo autista en los ilustradores realistas. Me da igual, invento. Me da igual que todo sea falso.

LEER

Liberatore

Petites morts (et autres fragments du chaos)

Pequeñas Muertes (y otros fragmentos)

264 páginas, 35 €

Hacía mucho tiempo que no le hincábamos el diente a Liberatore. Así que no deberíamos negarnos el placer. El material básico de esta colección son los relatos publicados por Albin Michel en 1984 bajo el título Videoclips. Todos son de primera categoría. El problema: este libro estaba en gran parte incompleto. Añadiendo fascinantes obras tempranas y otros relatos publicados en L'Écho des savalles o, anteriormente, en la revista italiana Diva.

Hay Liberatore puro, en el período RanXerox, Pantone y Stabilo neutro, una historia en blanco y negro que no sabíamos de él y otros métodos menos severos.

Les Cahiers de la BD Nº1 Oct →Dic 17

FRANÇOIS SCHUITEN SIGUIENDO LOS PASOS DEL MAESTRO...

Secretos de fabricación 

El dibujante belga François Schuiten deja temporalmente de lado Les Cités obscures y sus otros proyectos para abordar un monumento del cómic: Blake y Mortimer. Concebida por el exbarítono belga Edgar P. Jacobs, esta serie —nacida en la revista Tintín en 1946, junto con los personajes homónimos— se convirtió rápidamente en un clásico de culto.

Experimentó un resurgimiento cuando Van Hamme y Ted Benoit la retomaron, antes de que otros autores tomaran el relevo. A sus sesenta y tres años, acompañado por Jaco Van Dormael y Thomas Gunzig en el guion, y Laurent Durieux en el coloreado, François Schuiten ha logrado una hazaña notable: ha creado un sublime homenaje a Jacobs, un autor por el que siente una gran admiración personal y profesional. Les Arts dessinés revela algunos documentos inéditos que marcaron la creación de este one-shot, destinado a dejar una huella imborrable.

Por Frédéric Bosser

"Observé atentamente el trabajo preparatorio de Jacobs, sus bocetos, el rigor de su búsqueda de localizaciones y su investigación..."

"Al hacer este álbum, me di cuenta de cuánto me había influenciado el trabajo de Jacobs y, sobre todo, de lo que había tomado prestado de él".

"El storyboard jugó un papel importante, e inmediatamente pensamos en el equilibrio entre el texto y las imágenes en las páginas".

"Viví esta aventura no solo como un viaje al corazón de mi infancia, sino también como un descubrimiento de lo que moldeó mi propia imaginación."

"La dimensión que más me interesa en la obra de Jacoos es la fantástica y la ciencia ficción."

Les Arts Dessinés 07 Julio/Septiembre 2019

TITEUF ET LE DERRIÈRE DE LES CHOSES ZEP GLÉNAT FRANCIA

Titeuf es un crío de abultado cabolo, mechón rebelde, y un montón de preguntas sobre la vida que van acompañadas normalmente de respuestas políticamente incorrectas. De entrada, esta definición, a la que podemos añadir el dato de hijo único, nos sitúa en unas coordenadas muy similares a las de CALVIN Y HOBBES, de la misma manera que aquel se sitúa en la generosa y fructífera tradición de los niños más o menos terribles que han poblado la Historieta y en general la narrativa popular. Pero aunque se dé una inevitable confluencia de referencias por el parecido de las situaciones de inicio, el desarrollo de aquellas ha configurado una obra autónoma y que justifica su existencia no por la originalidad sino por la habilidad del autor de resolver esas situaciones comunes.

Estamos hablando, pues, de una serie con cinco álbumes publicados y un premio de Angulema 96 a la Mejor Obra para Jóvenes, que nos describe nuestra realidad con los ojos que un adulto atribuye a un niño, o mejor dicho con los ojos del niño que el adulto -alguno, no todos- aún lleva dentro. Por eso, a pesar de su innegable actualidad, en las aventuras de Titeuf hay algo de intemporal, de comportamientos similares a los que otros practicaron casi inevitablemente en generaciones anteriores. Y es que vulnerar o ridiculizar el orden de los adultos no sólo es una fuente de inspiración de gags muy generosa, sino que además es un derecho de la infancia ampliamente ejercitado.

Pero Titeuf se inscribe en un paisaje - el formato de historietas de una página facilita su descripción- en el que hay calles y hay gente paseando, comercios, pequeños coches, anuncios... que por su limpieza y comodidad no pueden pertenecer al tercer mundo y por su urbanismo cálido y próximo se alejan de los U.S.A. Pero su identidad se reafirma en la pertenencia a un paisanaje, a un grupo de amigos, a una familia de clase media-baja, a una escuela, en fin, a una tipología de personajes y comportamientos muy variada y muy bien representada. Este entorno actúa de forma muy significativa en la narración, porque Titeuf no es el niño que se encierra en sí mismo y que desarrolla sus vivencias esencialmente alrededor de la relación televisión-imaginación, sino que vive inmerso en una realidad exterior múltiple y confusa, como la de la mayoría de los niños europeos. Así, algunos de sus mejores gags son los referidos al racismo a través de los intentos frustrados de Titeuf para burlarse de Ramón, un hijo de emigrantes españoles con problemas de adaptación al lenguaje, bien sus extravagantes aproximaciones al mundo del sexo.

Cruel y débil, arriesgado y miedoso, curioso y reservado, ávido de conocimientos y refractario a la enseñanza reglada, Titeuf es el recordatorio de múltiples infancias y el anuncio de las que vienen.

Pepe Gálvez

U, el hijo de Urich #4 Mayo 1997

Un viaje a través del tiempo y el eterno retorno

Bill Murray, en una escena de Atrapado en el tiempo. Landmark Media / Alamy / Cordon Press

Cronofobia, de Sergio C. Fanjul, brinda una reflexión inconmensurable por su erudición e insondable por la profundidad de los problemas planteados: la aceleración, la nostalgia, la edad o la finitud

Por Manel García Sánchez

Vaya por delante que Sergio C. Fanjul es licenciado en Astrofísica. La precisión es importante de inicio para aquellos que, como Nietzsche, desconfían de los periodistas como opinadores universales. Fanjul tiene un master en Periodismo y eso, por prudencia o desconfianza de filósofo, activaría la cartesiana duda hiperbólica sin la aclaración previa de que estudió la carrera de Ciencias Físicas. Mi profesión de historiador no mitiga mi escepticismo y se me arquea irónicamente la ceja cuando leo que Cronofobia trata sobre el miedo al paso del tiempo, sobre la vertiginosa aceleración de nuestra pluralidad de mundos y nuestras vidas aceleradas, líquidas y digitales, sobre la nostalgia, la disforia de edad, la juvenofilia o la heideggeriana finitud que revela nuestro miedo a la muerte. No dudo en que pronto resurgirá negro sobre blanco la manida y brillante reflexión de las Confesiones de san Agustín sobre fácil que es saber qué es el tiempo si nadie nos lo pregunta, pero lo difícil que es definirlo si alguien nos lo pregunta. Apuesto ganador a que tampoco faltará Einstein paseando en bicicleta por Berna y gestando el milagro de la teoría de la relatividad o una cita de Carlo Rovelli de El orden del tiempo de que el tiempo podría ser una ilusión. ¡Periodistas!

Hojeo de principio a fin el libro para cargarme de razón y confirmar mi desconfianza inicial cuando de pronto emerge de entre sus páginas el nombre de John Ellis McTaggart, evidencia racional, clara y distinta de que Fanjul no va de farol, sino que Cronofobia, como el Fausto de Goethe que desea detener el instante, merece que se pare por un momento el tiempo porque hay tema y rema, y eso son palabras mayores. Fanjul sabe de lo que habla cuando no pretende dar respuesta a preguntas que no la tienen, sino plantear preguntas inevitables sobre la memoria nostálgica de un pasado idealizado que nunca existió ni nunca fue mejor, la ansiedad anticipatoria por el futuro y la kunderiana levedad de nuestro ser presente de urgencias, rendimiento y eficacia denunciado por Byung-Chul Han. Cronofobia desmonta a prioris y prejuicios de legos y profanos -ese debe ser el cometido de un buen ensayo- y nos lanza a través de la flecha del tiempo y sobre el eterno retorno hacia una reflexión inconmensurable por su erudición e insondable por la profundidad del problema planteado.

El astrofísico convertido en periodista freelance o a tiempo completo, el filósofo, nos apabulla como científico cuando reflexiona con Aristóteles y su definición del tiempo como medida del movimiento, con el Newton del tiempo absoluto o con los millones de zeptosegundos en el suspiro de un segundo de Max Planck; nos genera no poco flow cuando Fanjul, como Montaigne, se convierte en el contenido de su libro, con su existencia cotidiana y su humilde búsqueda del tiempo perdido y recuperado, del tiempo fracturado de un padre alcohólico que activó su cronofobia al fallecer cuando el autor tenía 14 años, del desgaste emocional producido por su mística madre intentando detener el cáncer a tiempo o el de la tía Vicen, diagnosticada de alzhéimer, a la que se le aniñó la memoria y a la que se le disolvió la identidad y la dignidad, del tiempo recuperado junto al tío César, que sabía que el ahora ya pasó y que ya no es ahora, el de las idas y venidas entre Oviedo y Madrid, el de la matutina alondra y el vespertino búho, el de Bill Murray del Día de la Marmota en Atrapado en el tiempo o el solipsismo de El show de Truman, el de la vendedora de flores de Lavapiés que tanto le gustan a Liliana y con las que se revelan contra el tiempo junto a Candela al hacer que merezca la pena recorrer el surco del tiempo...

La lectura de Cronofobia es una excelente manera de pasar el tiempo, pero no el del aburrimiento en el que, como dijo William James, no dirigimos nuestra atención al contenido del tiempo, sino a su propio pasar. Fanjul nos atrapa en el tiempo a través de un itinerante recorrido sobre las foucaultianas heterotopías temporales que encapsulan el tiempo fuera del fluir cotidiano, como en el Museo del Prado donde el cronófobo Saturno de Goya devora a sus hijos, sobre la ansiedad producida por la fugacidad del tempus fugit virgiliano,  sobre las geografías del tiempo y el tempo de la vida, la de supermercados 24 horas o de rígidos y flexibles horarios de teletrabajo, sobre el éxtasis de un carpe diem a través del consumo de drogas recreativas o sobre si el correr del tiempo aumenta según la entropía, sobre el tiempo de la historia y la historia del tiempo, sobre por qué el lugar en el que más tiempo pasamos es el futuro y por qué se les ha arrebatado a los jóvenes del posfuturo... Quizás no sabremos, de nuevo con McTaggart, si solo existe el presente y del futuro coexisten o si son, con Bergson, una ilusión persistente de nuestra memoria emocional. Ni desde el tiempo mecánico del reloj al que según Cortazar vendimos nuestro tiempo ni desde el tiempo vivido de la subjetividad de Proust, de lo que no cabe duda alguna es de que la lectura de Cronofobia de Fanjul no es una pérdida de tiempo.

Cronofobia

Sergio C. Fanjul

Arpa, 2025. 304 páginas. 19,90 euros

Babelia Núm. 1.782. Sábado 17 de enero de 2026

SANDMAN: LAS BENÉVOLAS NEIL GAIMAN/MARC HEMPEL CON D'ISRAELI, GLYNN DILLON, CHARLES VESS, DEAN ORMSTON, TEDDY KRISTIANSEN Y RICHARD CASE NORMA EDITORIAL

SANDMAN dio vida a Vertigo, y SANDMAN casi acaba con Vertigo. La moraleja de esta simplona paradoja: cómo un gesto nuevo e interesante se vicia hasta convertirse en un tic vacío y superfluo. Neil Gaiman no creía que SANDMAN duraría más de una docena de números cuando empezó a publicarse en 1989. Unos años después, tenía entre manos el título más vendido de DC (por encima de cualquier cosa que pudiera hacer Batman), había propiciado la fundación de toda una línea específica dentro de la editorial, y había despertado el monstruo gótico-siniestro que muchos de nuestros aparentemente normales conciudadanos llevan dentro, en una manera parecida a como EXPEDIENTE-X ha despertado el monstruo paranormal-ufológico en otros. Más bien perplejo, sospecho, Gaiman se encontraba de pronto ordeñando la vaca de los sueños por algunas razones equivocadas. La peor de todas, en sus propias palabras: "Mi tesis era que es posible escribir comics con tanta inteligencia, energía y vida como la que se encuentra en cualquier otro medio. Que se pueden escribir comics con tanto peso, con tanta sustancia, como se hallan en una novela, en la buena poesía, en las películas y en la televisión." (Entrevista en THE COMICS JOURNAL n° 188, julio de 1996). Le costó, pero al fin logró su objetivo: escribir tebeos pesados.

El progresivo engreimiento de Gaiman es tan palpable en su obra como en sus declaraciones, pero no podemos ser demasiado severos con él a este respecto. ¿A quién no se le subiría la gloria a la cabeza cuando no sólo ganas dinero, sino que además tienes una entregada corte de forofos -en el más futbolístico sentido de la palabra- que te lamen el culo cada mes con poemillas, alabanzas y confesiones íntimas que, francamente, abochornarían a cualquier persona sensata? Entre los cada vez más evidentes problemas del "gran narrador" Gaiman para encontrar argumentos interesantes y la babosa adoración de su culto -dividido entre los no-lectores (y sobre todo lectoras) de tebeos con enorme sensibilidad y una nutrida biblioteca de Tolkien, Moorcock y Pratchett, los lectores de tebeos que por fin han descubierto que Conan ya no es lo que era y la gran masa sin criterio que simplemente se siente obligada a comprar el agua bendita sin rechistar- llegamos a lo que es SANDMAN pasado el número 50, y especialmente a lo que es "LAS BENÉVOLAS": un tostón de primera categoría. Aún peor: un sucedáneo literario culturalmente acomplejado y una excusa para que Gaiman acabe de pagarse la casa o algo parecido. Yo me aburro mucho leyendo "LAS BENÉVOLAS", para qué voy a decir otra cosa. Me aburro, entre otras cosas, porque gracias a los sucesos de la historia precedente, desde la primera página ya sé lo que va a pasar al final (un final que me espera más de 300 páginas más allá), y no me refiero a la segunda vez que lo leí, sino a la primera. También me aburro porque sé lo que va a pasar en medio: un desfile de ángeles, elfos, hadas, dioses y cuervos y un montón (¡pero un montón, oiga!) de pastosísimos diálogos sobre la vida y sus sutilezas, normalmente en boca de hembras extraordinariamente sensibles, perspicaces, comprensivas y articuladas. Pero, al mismo tiempo, en cada página destacan en relieve los mecanismos que han dado tanto éxito a nuestro hombre. En "LAS BENÉVOLAS", en concreto, Gaiman le devuelve la lamida de culo a sus fieles sacando a pasear entre vítores a todos sus entrañables personajes. Y entre tanta caricia recíproca, encontramos la clave de la química existente entre la serie y sus creyentes, una clave que explota sin rubor cierto subdesarrollo intelectual adolescente de cierto público: SANDMAN está sobrecargado de guiños, de manera que halaga la astucia del lector enteradillo, el cual se felicita por haber reconocido las alusiones -literarias, religiosas, mitológicas o, ya últimamente, autorreferenciales- que Gaiman ha ido desperdigando "disimuladamente".

Para acabar de rematarlo, en esta morosa saga en la que el superhéroe se enfrenta a su batalla definitiva, el argumento exige poner en carne viva la personalidad del chico, y es entonces cuando caigo en la cuenta de que Morfeo no tiene entidad propia ni carácter, ni sé por qué actúa así o asá, ni cuáles son sus motivaciones ni su función en la existencia. Lo único que sé de él es que es un paliducho lánguido con un atroz sentido de la moda y que ha visto tantas veces las películas de Vincent Price que está obsesionado con las tumbas y se deleita provocando su propia ruina. No es ningún pecado tener un protagonista insustancial después de más de 60 números (eh, lo digo en serio, esto es sin ironía), lo que sí es torpe es ponerlo en una posición en la que se le vean todas las costuras.

"LAS BENÉVOLAS" cuenta a su favor con los dibujos de Marc Hempel, niño bonito de la crítica más elegante, y ciertamente Marc Hempel es un monstruo... dibujando humor a blanco y negro. En SANDMAN se encuentra con que, por un lado, el color de Daniel Vozzo no le favorece nada, y, por otro, las exigencias del guión escapan a su registro numerosas veces, especialmente en planos generales de situación no demasiado abiertos y en las largas e interminables páginas de conversaciones, páginas en las que Hempel corretea desesperadamente por todos los rincones del decorado y por la anatomía de los conversadores a la manera de los cámaras en las entrevistas en profundidad televisivas: ahora las manos del personaje, ahora un primer plano de los ojos... Al final, Hempel nos deja un puñado de viñetas tan exquisitas como se puede esperar de él y una sensación de que no acaba de entrar en la historia y podía haberse dedicado a otra cosa. Eso sí, cuando se entinta él mismo - con un trazo brusco e imperfecto que me recuerda a los comic books de los años 40-brilla mucho más que cuando le entinta, por ejemplo, Richard Case. 

¡Señor, así que no me gusta SANDMAN! Véanse los efectos nocivos de pasarse la tarde jugando al DUKE NUKEM, en vez de leyendo a Lord Byron.

Trajano Bermudez

U, el hijo de Urich #4 Mayo 1997

PLUMA AL VIENTO 2. EL PÁJARO TRUENO PATRICK COTHIAS / ANDRÉ JUILLARD NORMA EDITORIAL

El guionista Patrick Cothias y el dibujante André Julliard son, sin duda, dos de las máximas estrellas actuales del panorama historietístico francés. Su saga de LAS SIETE VIDAS DEL GAVILÁN, un conjunto de siete álbumes ambientados en la Francia de Luis XIII, constituye posiblemente el mejor ejemplo de lo que los franceses entienden por un un buen tebeo histórico: serio y riguroso, admirablemente documentado y con una trama densa y rica llena de personajes que van evolucionando junto a la progresión de la propia historia.

El éxito debió ser, con toda seguridad, el impulsor de esta segunda parte de la saga del Gavilán que tan gloriosamente cerraran hace algunos años estos dos autores. PLUMA AL VIENTO es el nombre de esta nueva serie que retoma algunos de aquellos personajes y prosigue las andanzas de la baronesa Ariane de Troil y de su padre, el Caballero Cóndor. Si "LA LOCA Y EL ASESINO" (Cimoc Extra Color n° 126), el primer tomo de esta serie, continuaba la línea argumental y el mismo escenario del GAVILÁN, el segundo tomo, "EL PÁJARO TRUENO", de reciente aparición en España, rompe deliberadamente con el anterior marco histórico para llevarnos al Nuevo Mundo, concretamente a Quebec, capital de Nueva Francia. Esta ruptura, que obedece posiblemente a una búsqueda de salidas argumentales para una historia que comenzaba a resultar algo asfixiante, viene también a ejemplificar la nueva vida de su protagonista, Ariane, a quien habíamos visto morir en la última parte del GAVILÁN y a quien descubrimos viva y medio loca en el inicio de "LA LOCA Y EL ASESINO". Ariane es ahora otra persona, mucho más hermética y fría, una mujer que ha padecido grandes sufrimientos y grandes pérdidas: su hermano, su supuesto padre, su hijo. El encuentro con su verdadero padre, con quien se enfrentó a muerte sin saberlo, es ahora el objetivo de su vida y lo único que, aparentemente, puede darle sen-tido. Y para conseguirlo no duda en partir hacia el Nuevo Mundo siguiendo su rastro y dejando atrás gran parte de su pasado.

El segundo tomo comienza introduciéndonos de lleno, gracias a una magnífica elipsis narrativa, en el nuevo ambiente en el que a partir de ahora discurrirá la saga. En la secuencia inicial, desarrollada en el interior de una vivienda india, se apuntan ya muchas de las claves temáticas de esta nueva historia: el enfrentamiento entre las distintas tribus indias; la lucha interior de Ariane, un "espí-ritu vagabundo" que se debate entre la furia y la violencia ("el espíritu del trueno") y la búsqueda de un destino que le dé la paz definitiva; el abuso del hombre sobre la mujer (en este caso, en las sociedades triba-les) y la figura de Ariane como mujer rebel-de, inconformista y adelantada a su época (algo de lo que tanto y tan bien nos habló Bourgeon en sus AVENTURAS DE ISA); y como tema de fondo, la violencia, la guerra y el enfrentamiento entre pueblos como una vía traumática para resolver conflictos. A partir de esta escena, el álbum desarrolla un extenso flash-back que nos explica todo lo ocurrido desde la llegada a Quebec de Ariane, su contacto con los iroqueses y el encuentro con su padre.

Cothias, una vez más, hace gala de sus habilidades y procura sumergir siempre que puede a sus personajes en medio de los avatares históricos; en este caso, la lucha entre holandeses, ingleses y franceses en el Nuevo Mundo, sus alianzas con los pueblos indios y las luchas tribales a consecuencia de los intereses comerciales de los colonos. La presencia de los blancos se convierte en el gran elemento perturbador; así, la figura del padre de Ariane, convertido por los iroqueses en una especie de figura mítica, el pájaro-trueno", es la viva representación de esa fuerza distorsionadora capaz de remover la paz entre las distintas tribus y provocar su levantamiento contra los franceses y los blancos en general (algo que aún no se produce en este álbum pero que con seguridad está por llegar en los siguientes). El Caballero de Troil, enloquecido y cegado por su propio odio hacia sus paisanos, no duda en provocar la tormenta entre los indios para lanzarlos hacia un levantamiento de consecuencias imprevisibles. Afortunadamente, la obra no cae en el simplismo de presentar a los indios como inocentes salvajes manipulados por los maquiavélicos europeos; el comportamiento de los indios es a menudo cruel y despiadado. Pero sus luchas, a ojos de los europeos, parecen "juegos de niños" inútiles y sin demasiado sentido. Es una lucha cuerpo a cuerpo en la que gana el más fuerte, una especie de competición con sus propios códigos de honor y de hombría tras la que no se ocultan intereses económicos ni oscuras maniobras para conquistar el poder. Algo muy distinto a la forma "civilizada" de entender la guerra que tienen los colonos.

En medio de todos estos acontecimientos, Ariane aparece como un personaje que no toma partido por nadie, que no parece luchar ni defender ninguna causa, a no ser la propia búsqueda de su identidad. Cuando se produce el esperado encuentro con su padre, éste no la reconoce: la identifica con un fantasma. Y como tal parece comportarse, como una especie de alma en pena, perturbadora pero inaccesible, llevada por los acontecimientos y debatiéndose siempre entre la vida y la muerte (aquí está a punto de morir ahogada, para renacer de nuevo entre los indios mohawks).

En definitiva, este segundo álbum supone, sobre todo, un giro argumental bastante interesante que abre nuevas perspectivas a la serie. No obstante, habrá que esperar próximos capítulos para valorar en su justa medida las intenciones de Cothias, un autor que parece necesitar de grandes desarrollos argumentales para cautivar al lector (o al menos, así me sucedió con la serie del GAVILÁN, en la que hasta el tercer o cuarto álbum no conseguí engancharme del todo). De momento la obra promete más de lo que vemos por los dos primeros capítulos. Por lo que respecta al trabajo de Juillard, parece moverse más cómodamente en los ambientes históricos de la Francia del XVII que en los espacios abiertos del Canadá y en los retratos de los pueblos indios. Su trabajo es, como siempre, de una calidad incuestionable, pero a mi parecer demasiado frío, demasiado correcto y exquisito para hacernos sentir este nuevo ambiente mucho más salvaje y grandioso que el de la saga anterior.

Personalmente no puedo dejar de acordarme de otros autores que han dibujado estos mismos ambientes, posiblemente con bastante menos precisión, pero con un mayor aliento poético y una sensibilidad más intensa.

Enrique Bonet

U, el hijo de Urich #4 Mayo 1997

MR. BRAIN N° 5 VARIOS AUTORES CAMALEÓN EDICIONES

Ni se sabe cuánto tiempo después, aparece otro MR. BRAIN, con lo que ya van cinco en apenas cuatro años de nada. Si bien esta comatosa periodicidad sirve para poner en evidencia una vez más lo raquítico de nuestra industria (ya, ya sé que el tema cansa, prometo no volver a tocarlo... al menos en esta reseña), no es menos cierto que MR. BRAIN también confirma lo sabio del dicho popular: el hambre agudiza el ingenio. Y es que, señores, el comic español es pobre, pero no está desprovisto de talento. No me refiero a los talentos consagrados internacionalmente de los Torres y Prado, ni a los talentos aún virginales de tantos jovencitos que están llenando de ilusión montones de comic books a blanco y negro, sino al talento de gente como la de MR. BRAIN, aún joven (de nada), casi desconocida por el público y, al mismo tiempo, suficientemente experta para saber cómo hay que hacer las cosas y para estar en perfecto dominio de sus facultades artísticas.

MR. BRAIN es un tebeo de humor que por momentos roza lo excelente (estoy seguro de que con dinero y medios realmente profesionales sería más que excelente) y que hace gala de un buen gusto exquisito y de una elegancia estética intachable. Eso es lo único que a veces me molesta de MR. BRAIN, el exceso de celo en buscar la referencia cool, la alusión de buen tono. Pero para ser justos hay que decir que este mal, que afecta a casi todos los que viven de o para el ocio cultural y tienen por debajo de 40 años, casi nunca estorba al resultado final del tebeo porque MR. BRAIN no es una postura, es una actividad. Este número marca, por cierto, la adscripción de la revista a un nuevo modelo del pasado: Bruguera. Dejando de lado las portadas a lo E. C. Comics (maravillosas, sí, pero que pintan bien poco en nuestra tradición viñetera), las huestes del Señor Cerebro parecen haberse girado para mirar de frente el PULGARCITO, el Tío VIVO y el DDT, que al fin y al cabo siempre han sido el humus subyacente. Claro que aquí no hay "escuela" que valga, cada autor contribuye con su propia voz a hacer un poco más variado MR.

BRAIN. Por encima de todos, esa bestia de las viñetas que es Manel Fontdevila nos regala más carcajadas de las que podríamos pagarle, como debe ser. La historieta de Rosenda, la Gallina Mutante y Psicópata de Plutón, es tan buena como siempre (las tres primeras viñetas, de antología), pero las dos páginas de "ME SUCEDIÓ A MI", un nuevo capítulo en la saga de "Mistetas", deberían hacerle ganar directamente el premio a la mejor obra de 1.997. Se harán muchas cosas este año, pero nada podrá superar la sencilla y brillante perfección de esa pequeña historieta. Brocal (otro monstruo) y Víctor Aparicio también dan el do de pecho, y entre los demás hay sabores para elegir: algo serio, algo gracioso, algo raro, y hasta algo hecho para salir del paso (claro que salir del paso con la elegancia de Gallardo no está al alcance de cualquiera). Además, nos siguen dando lecciones de historietismo, esta vez recordando a Chaland, así que al final les queda una revista tan guapa que hay que envidiarla. Me gusta pensar que si el U fuera una revista de (y no sobre) tebeos, tendría de novio a MR. BRAIN.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #4 Mayo de 1997

Románico en colores

Poblada por santos, ángeles, monstruos y diablos, la pintura del románico continúa ejerciendo su poder de fascinación con un lenguaje de apariencia ingenua y un trasfondo cargado de simbolismo

Detalle del Beato de Saint-Sever (siglo XI), códice conservado en la Biblioteca Nacional de Francia en París.

Por Ana Rodríguez

En los albores del siglo XI, un monje cluniacense borgoñón llamado Raúl Glaber escribió uno de los pasajes más conocidos, evocadores y descontextualizados relativos a la Edad Media: "Cuando se avecinaba el tercer año que siguió al año mil, se vio en casi toda la tierra renovarse las basílicas de las iglesias. Era como si el mundo mismo se hubiese sacudido y, deshaciéndose de su vetustez, se hubiese puesto en todas partes un blanco manto de iglesias".

La fama del texto se debe a una más que dudosa presunción y a una potente imagen. La primera, la de un mundo que salía reforzado de una época convulsa de profecías apocalípticas y terrores ocasionados por la llegada del año 1000. Algo como los ríos de tinta que corrieron con nuestro virus del milenio, aunque más truculento. La segunda, la de un blanco manto de iglesias cubriendo los reinos cristianos como purificación y renacimiento tras la orgía milenarista. Resulta curioso que Raúl Glaber haya conseguido pasar a la posteridad gracias a dos aspectos marginales en su compendio en cinco libros de la historia de su época.

A la imagen del manto blanco de iglesias recorrió en 1937 Le Corbusier para titular el libro que recogía las experiencias de su viaje a Estados Unidos, Cuando las catedrales eran blancas - al que subtituló de curiosa manera como Viaje al país de los tímidos-, donde afirmaba que cuando las catedrales eran blancas, deslumbrantes y jóvenes, el mundo lo era también. Una metáfora con la que no se pretendía quizás hablar tanto de colores como de símbolos y esperanzas.

La anunciación a los pastores (circa 1180), en el Panteón de los Reyes de la colegiata de San Isidoro, León. Carlo Bollo (Alamy/Cordon Press)

Así que , tal como el año 1000 no alumbró un nuevo mundo, tampoco los templos medievales se pensaron como inmaculadamente blancos, sino que en su mayoría estaban magníficamente coloreados. La restauración de sus pórticos no los ha devuelto a su estado original -lastimado y desvaído por el paso de los siglos y el maltrato inflingido por propietarios, revolucionarios o simples insensatos-, pero sí ha permitido restituir parcialmente la policromía de la piedra.

Se ha añadido, así, un nuevo elemento a la fascinación que despierta el románico, la más genuina manifestación material y visual de la sociedad rural, jerarquizada, codificada y extremadamente compleja de los siglos centrales de la Edad Media. Se superponen dos registros en nuestra percepción.

Por una parte, el de iglesias y monasterios construidos en piedra, robustos y sobrios, que salpican todavía hoy algunas grandes ciudades, pero sobre todo pequeños pueblos y parajes solitarios en la mitad norte de la península Ibérica y en la mayoría de Europa. Vemos en ellos una determinación tentacular de papas, reyes, obispos, abades y grandes nobles para controlar el territorio y sus recursos, pero también intuimos algo mucho menos visible, esto es, el papel de quienes los edificaron y fueron enterrados en sus cementerios y, sobre todo, la fuerza de la comunidad, de la que formaron parte los hombres y mujeres que los levantaron con sus propias manos.

De arriba abajo, relieves policromados de la abadía de Conques (Francia); detalle de la pintura mural de la iglesia de Sant Pere de Sorpe (Alt Áneu, Lleida) y Vanitas (1946), de Pablo Picasso, que retoma el tema de la calavera. Tuul y Bruno Morandi (Alamy / Cordon Press) / Museu Nacional d´art de Catalunya / Album

Por otra, el de los programas iconográficos que, esculpidos en la piedra o pintados en los muros, combinan un amplio conocimiento de los textos bíblicos, del dogma evangélico y de la liturgia en composiciones que en ocasiones solo consiguen descifrar los especialistas, con escenas de la vida cotidiana y las faenas campesinas -sirva como ejemplo el ciclo de las labores agrícolas del panteón de San Isidoro de León-, aunque siempre conectadas al mensaje transmitido por la doctrina cristiana.

Los restos de policromía conservados en las portadas y los capiteles de las iglesias y parcialmente rescatados aplicando conocimiento experto en restauración y tecnológico permiten recrear en vivos colores los santos, ángeles, hombres y mujeres de diversa condición, animales fantásticos, monstruos y diablos cornudos que pueblan el imaginario medieval. También nos ayudan a experimentar el efecto que surtían estas biblias en piedra en sus espectadores -desplegadas en el exterior de las grandes catedrales, de santuarios rebosantes de peregrinos o dentro de pequeñas iglesias en medio de la nada- mientras, por ejemplo, observaban en el tímpano del juicio final de la abadía francesa de Santa Fe de Conques la enorme boca que abre el infierno, los demonios que torturan a los pecadores, todos en un verde grotesco, junto al bellísimo azul de los vestidos de Cristo en majestad y de la mandorla mística.

Por si estas imágenes no fueran suficientemente explícitas, la inscripción que enmarca la escena del infierno en la catedral de San Lázaro de Autun no deja margen a la duda: "Que este terror espante a los contaminados con los errores terrenales, porque el horror de estas imágenes muestra cómo será su destino". Un terror que François Villon, poeta del siglo XV, puso en boca de su madre cuando esta le pidió una balada para rezar a la Virgen: "Soy una mujer pobre y vieja, / que nada sabe, nunca leí una letra; / veo en la iglesia de la que soy feligresa. / Pintado el paraíso, en el que hay laúdes y arpas. / Y un infierno en el que los condenados son hervidos: / Uno me da pavor, el otro alegría y alborozo".

La iglesia medieval nunca terminó de resolver algunas cuestiones sobre el valor y la pertinencia de la imágenes en todas sus manifestaciones. Sus representantes se debatieron a lo largo de los siglos entre validar lo que se ha denominado la literatura de los pobres o alertar de sus peligros.

Para Gregorio Magno, papa del siglo VI, las representaciones figurativas podían leerse casi como un texto escrito, pictura quasi scriptura. Para san Isidoro, obispo de Sevilla del siglo VII y autor de Etimologías, la pintura creaba una ilusión irreal, era casi una ficción, pictura autem dicta quasi fictura. Para Hugo de San Víctor, teólogo místico a caballo entre los siglos XI y XII, una mente humana bien adiestrada podía pasar de la belleza visible a la invisible, del sentido literal al espiritual y moral. Para su contemporáneo san Bernardo, fundador de la orden cisterciense, rigorista y ardiente predicador de la Segunda Cruzada, el despliegue de pinturas y decoración en las iglesias le recordaba a los ritos de los judíos, y solo servía para desviar la atención de los fieles. En su apología contra la Orden de Cluny, Bernardo se indignaba porque "las paredes de la iglesia resplandecen de riqueza y los pobres están en la indigencia; sus piedras están cubiertas de dorados y sus hijos carecen de ropa". Se preguntaba para qué servían en los claustros, donde los religiosos en teoría debían entregarse al recogimiento y la lectura, esos monstruos ridículos, esas bellezas horribles y esos horrores hermosos (sic), los monos inmundos, los leones, los tigres, los centauros, las quimeras, los cuadrúpedos con cola de serpiente, los peces con cabeza de cuadrúpedo, los monstruos mitad caballo mitad cabra.

La policromía, dificil de imaginar en la piedra, se manifiesta con exuberancia en la pintura románica. Decoraba los ábsides y las paredes interiores de los templos. También se pintaba sobre tabla para cubrir los altares y se iluminaban las miniaturas de códices y sus marginalia rebosantes de escatología y de extraños torneos entre conejos y caracoles. La pintura mural muestra en algunos casos programas iconográficos y técnicas muy elaborados. En otros, los limitados recursos y una más escueta gama cromática se compensan con una extraordinaria capacidad narrativa. Las técnicas en los ábsides de las iglesias leridanas de Santa María y San Clemente de Taüll o de Santa María de Aneu denotan una pericia propia de talleres y artistas que trabajaron en distintas obras reputadas y utilizaron algunos pigmentos minerales para el color de procedencia lejana, como el cinabrio importado de al-Ándalus para el rojo o los azules procedentes del norte de Italia. Azul que, frente al rojo, el color arquetípico, el negro y el blanco -lo denso, lo oscuro y lo contrario a ambos-, según explica el gran especialista en la historia y la percepción de los colores Michel Pastoureau, tuvo un discreto papel social y simbólico hasta que empezó a vestir las paredes de las iglesias medievales, para convertirse a partir del siglo XVIII en el color preferido de los europeos.

Dicho esto, ¿qué es lo que nos fascina en la pintura romántica? Sin duda una mezcla contradictoria de elementos. Por una parte, la engañosa cercanía a un lenguaje pictórico figurativo, lleno de elementos conocidos, aparentemente infantil e ingenuo; una iconografía de figuras y objetos bíblicos y evangélicos que nos es familiar, la creación y el paraíso con sus estrellas, árboles y pájaros, Adán y Eva con la manzana, la costilla y la serpiente, la natividad y la adoración de los magos con sus regalos, pero también la última cena o la crucifixión, todo ello siempre con un Cristo omnipresente, rodeado de los evangelista con sus atributos y de ángeles.

Pero por otra, algo que nos resulta ajeno, rígido y ornamental, donde lo tridimensional no tiene sentido, la perspectiva parece haberse olvidado en un oscuro momento de transición desde el mundo antiguo y que nos enfrenta a un marco conceptual en la antípodas del contemporáneo a pesar del trampantojo de lo conocido. Porque cómo interpretar si no, desprovistos de las claves que conforman ese universo propio, el simbolismo y el alejamiento del mundo natural, representado en los ojos heterotópicos que invaden  las manos, los pies y las seis alas de los serafines de la iglesia de Santa María de Aneu, o la cara del cordero apocalíptico de la de San Clemente de Taüll.

Pocas pinturas murales se encuentran aún en sus lugares de origen, ya que una buena parte fueron recolocadas en museos después de haber sido arrancadas de sus muros. Son en gran medida testigos mudos de los dramas del patrimonio español. Llegadas en las primeras décadas del siglo XX a las colecciones privadas y museos de la costa este norteamericana, algunas compradas a sus propietarios, la mayoría obtenidas en oscuras circunstancias o simplemente expoliados, su ajetreada vida social forma también parte de la fascinación que nos provocan. En la década de 1920 se vendieron, expoliaron y exportaron los mejores conjuntos procedentes de algunas iglesias rurales castellanas. Entre ellas los de la fascinante ermita soriana de San Baudelio de Berlanga, construida de San Baudelio de Berlanga, con struida entre los siglos XI y XII, con sus extraños animales -un elefante con un castillo encima, un dromedario- producto de referencias indirectas y grandes dosis de imaginación, que fueron arrancados de noche, con la participación estelar de unos desconocidos extranjeros y de la guardia civil, como broche a una bochornosa historia de codicia e ignorancia. a cambio del claustro del monasterio de Fuentidueña, desmontando piedra a piedra para ser embaucado y montado como un puzle en el Museo The Cloisters en Nueva York, seis paneles procedentes de San Baudelio de Berlanga fueron devueltos en 1957 y se exhiben en el Museo del Prado junto con las pinturas del ábside de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo.

La configuración del Museo Nacional de Arte de Cataluña a partir de la compra entre 1919 y 1923 de 10 conjuntos pictóricos románicos catalanes -345 metros cuadrados de pintura arrancada mediante la técnica del strappo- para impedir que salieran de España después de dudosas operaciones previas, es un testimonio de la complejidad de los procesos de incorporación a una colección única en el mundo, como muestra también la agria polémica sobre la devolución a Aragón del conjunto pictórico del siglo XII procedente de la sala capitular del monasterio de Santa María de Sigena, llegado al museo barcelonés después de un incendio en 1936.

A pesar de la indignación de san Bernardo, todas esas belleza horribles y horrores hermosos, estaban destinados a perdurar. Eso sí, con una diferente forma de mirar. Los protagonistas de los movimientos vanguardistas de los inicios del siglo XX encontraron en el románico la fuerza de un lenguaje onírico y la esencia de lo primitivo. Los especialistas en historia del arte románico como Manuel Castiñeiras han delineado ese viaje de lo medieval a la modernidad. La pintura mural produjo un enorme impacto en el pintor Francis Picabia cuando visitó en Barcelona en 1927 los ábsides arrancados e instalados en el museo situado entonces en el parque de la Ciutadella. Algunos de los motivos de Santa María de Aneu y de San Clemente de Taüll -los serafines heterotópicos y el cordero apocalíptico entre otros- transitan por sus obras con la fuerza del imaginario medieval. Pablo Picasso se inspiró para componer la parte inferior del Guernica en los ahogados que aparecen en la escena del diluvio universal del llamado Beato de Saint-Sever, fechado a mediados del siglo XI y conservado en París. Joan Miró siempre repitió que la fascinación por la pintura mural del románico catalán le venía de la infancia. En 1955, visitó el museo en busca de inspiración para lo que sería el mural cerámico de la sede de la Unesco en París.

Sin embargo, san Bernardo tampoco está solo en su irritación. En 1943, Francisco de Cossío, quien llegaría a ser director del Museo Nacional de Escultura, confesaba al referirse a la pinturas de la Vera Cruz de Maderuelo su incomprensión por esos balbuceos de pintura cristiana, de donde -decía- procedían los dibujos en las paredes que los chicos suelen hacer cuando salen de la escuela. Josep Pla, por su parte, se hacía eco de las reacciones de una parte de la sociedad barcelonesa -y es posible que la suya propia- ante los ábsides con las pinturas murales: "¡Aquel Pantocrátor! Ante la figura, la gente primero se quedaba atónita y sin respiración, después se les contraía la cara (...). Aquel aire de muermo rígido que presenta, su seriedad grave y tiesa acababan por indignar a la gente y a crisparla".

Pues, por todo esto, nos siguen fascinando el romántico pintado y la pintura románica.

Ana Rodríguez es profesora de Investigación en el Instituto de Historia (CSIC)

Babelia Núm. 1.776. Sábado 6 de diciembre de 2025