Amalia Avia, en su mundo

IDA Y VUELTA

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

  

La cuestión está en encontrar un mundo, descubrirlo, irlo inventando poco a poco, decide dentro, Como quien se queda a vivir decide el principio en la casa que está construyendo. Que sea un mundo visual, escrito, sonoro, no es lo más importante. Lo que importa es que sea verdadero y reconocible, no porque busque satisfacer la expectativa de un cierto público. Sino porque también es irremediable, porque quien lo ha inventado y lo cultiva y le va añadiendo pormenores y derivaciones con el tiempo no puede hacer otra cosa, ya que ese mundo es la emanación, hasta la sustancia misma de su identidad mis secreta. Es lo más propio que uno tiene y sin embargo no es algo elegido, ni planeado. Es un tesoro que muchas veces no se sabe ni que se posee, de tan visceralmente que forma parte de uno mismo. Nadie elige su voz: tan solo puede educarla. Nadie elige tampoco su mirada. Pero a veces pasa mucho tiempo entre el hallazgo de la vocación y el descubrimiento de su mejor forma posible, de los materiales que se corresponden con ella, y también puede suceder que ese descubrimiento no llegue nunca, por falta de un azar benéfico, O por culpa de un entorno que esterilice las mejores facultades. Hay quien tiene un mundo poderoso y exclusivamente suyo y acaba aprisionado en él, víctima de su propio amaneramiento. Eso no le paso nunca a Onetti, a Giorgio Morandi, a Thelonious Monk, exploradores inagotables de territorios muy confinados en sí mismos: pero me parece que le ha pasado, por ejemplo, a Patrick Modiano.

El mundo propio se lo va hacienda alguien contra viento y marea. La única forma de ser original, dice Stendhal, es ser uno mismo. Un uno mismo obstinado, pero a la vez humilde, y observador, porque el narcisismo no ve con amor ni atención nada que esté fuera de él, y por lo tanto no recibe el alimento de lo real y el temblor de la emoción, que son la savia vigorosa del arte, "la emoción de las cosas", en las palabras de Antonio Machado. El que vive en su mundo va a lo suyo, a su tares, a su oficio, y le importa tanto y le ocupa tanto tiempo que no se entera de por dónde soplan en cada temporada los vientos de la ortodoxia o de la moda, que en las artes vienen a ser más o menos lo mismo.

En uno de esos espacios elocuentes de Madrid que concibió el arquitecto Antonio Palacios se puede transitar ahora por el mundo de Amalia Avia, en una exposición que tiene una doble cualidad de amplitud y de intimismo. Decide que era muy joven, Casi desprendiéndose todavía de las torpezas de aprendiz -y aprendiendo a sacar jugo a las propias limitaciones-, Amalia Avia estaba ya dando forma, tonalidad, atmósfera, a un mundo que iba a ser solo suyo, y en el que iba a habitar, delimitándolo

El Japon en Los Angeles, 1995. Jesús MADRINAN (AMALIA AVIA, VEGAP, MADRID 2022)

y expandiéndolo, durante el resto de su vida de pintora. Hay una simplificación de las figures y los volúmenes, Una renuncia a los colores vivas y a las prolijidades del virtuosismo. En los cuadros de fiestas y procesiones de pueblo se advierte Una sombra de las celebraciones lúgubres de Gutiérrez-Solana. Pero en vez de tremendismo documental, lo que hay en esos cuadros es una melancolía anticipada, Una sugestión de lejanía y recuerdo. En De puertas adentro, el libro de memorias de Amalia Avia, los pasajes tal vez mis poderosos son los de la infancia, la arcadia familiar traspasada por la desgracia de la Guerra Civil, el padre asesinado, los años de silencio y pobreza, aunque también de descubrimiento sensorial del mundo.

    

La voz serena y cordial de las memorias cobra forma visible en los cuadros: el empeño y la dificultad del aprendizaje de la pintura en los talleres más bien artesanales del Madrid de posguerra, el gradual ir asomándose de la artista muy joven a las amplitudes de la ciudad y al mundo restringido pero estimulante de los otros pintores, Casi todos tan en ciernes como ella misma, Casi todos varones, en los que observa una suficiencia, un aplomo arrogante que a ella le falta, y del que no tarda mucho en darse cuenta de que es infundado. Ahora pinto la ciudad, los partidos de futbol en descampados en las mañanas de domingo, la gente que espera un autobús, los que suben numerosos y cabizbajos las escaleras del metro, los que contemplan como en un extraño ejercicio de observación mutua a los personajes empelucados de la familia de Carlos IV en el Prado, O los que van pensando en sus cosas por la calle, en un tiempo siempre de nublado invernal, figuras solitarias en un ensimismamiento como de Edward Hopper, un Hopper de las tabernas y las aceras de Madrid. Amalia Avia era Una pintora figurativa en un mundo de hombres. Pero incluso en el grupo de artistas, pintores y escultores en el que se la incluía bajo la etiqueta del realismo tampoco cuadraba La meticulosa fidelidad a lo visible, el virtuosismo técnico de Antonio López o de Julio López Hernández no tenían mucho que ver con ella. Sus cuadros de paisajes urbanos y de interiores domésticos se fueron despoblando con los días, de modo que parecía que pintaba zaguanes o comedores recién abandonados por fantasmas, y su forma de pintar se hizo menos ilusionista, más cercana a lo táctil, a la forma y a la materia misma de las cosas que representaba. El óleo espeso y sombrío sobre tabla a lo que más se parecía era a esas superficies de los postigos de madera castigada de las tiendas y los talleres en quiebra que pintaba: lo áspero, lo descolorido por la intemperie, lo cuarteado por el tiempo, lo arañado por garabatos y monigotes que nos recuerdan las fotos en primer plano que hacia Brassaï de los grafitis de las paredes pobres de Paris.

La primera vez que vivi en Madrid fue en el invierno franquista de 1974. Recuerdo esas tiendas cerradas, esos muros gangrenados de humedad y oscurecidos por el hollín del tráfico, esos cielos tan grises como los edificios y como los uniformes y las furgonetas de la policía. Ahora sé que también habitaba sin saberlo el mundo de Amalia Avia.

  El Pais, Babelia nº 1.611, sábado 8 Octubre 2022             

         

                                                         

La parejita Manel Fontdevila El Jueves

Dos años después de ser premiada por su guión en el Saló y tres después de su estreno en las páginas de El Jueves, La Parejita (inicialmente, La Parejita, S.A.), serie creada por Manel Fontdevila, obtiene su primera (esperemos que no única) recopilación en libro.

Surgida en un momento en que los fallecimientos y los retiros anticipados habían mermado notablemente la calidad de la publicación (problema que aún hoy persiste), la serie de Fontdevila destacó inmediatamente por su fuerza cómica. La Parejita son Mauricio y Emilia, personajes que ya protagonizaban otra serie de Fontdevila, Emilia-o, que aparecía en las páginas de Puta Mili y que giraba en torno a la peregrina premisa del alistamiento de Emilia (haciéndose pasar por "Emilio") para evitar separarse de su amado Mauricio. Este precario concepto de serie daba para bien poco y Fontdevila lo perpetuó como buenamente pudo (no muy buenamente) durante lo que duró la publicación.

Para la revista madre, en cambio, Fontdevila, a pesar de recurrir a los mismos personajes, jugó con la ventaja de un punto de arranque mucho menos constreñido (podemos imaginar que en Puta Mili el concepto le fue impuesto y que en El Jueves gozó de libertad de elección): se trata de hacer crónica de los avatares de Mauricio y Emilia desde el momento en que (solventado el trámite militar) deciden vivir juntos (decisión a la que llegan cuando se dan cuenta de que, entre otras cosas, ya no se esconden para tirarse pedos). O sea, realizar el retrato irónico de unos personajes que, muy posiblemente, representan con bastante precisión al lector medio de la revista, en cuanto a edad, franja social, situación laboral, estado civil, etc.

Estos personajes, por cierto, distan mucho de ser individuos modélicos; al contrario más bien, el autor parece regocijarse, como buen humorista, en retratar a sus personajes por medio de sus defectos más que por sus virtudes. Nuestros héroes son perezosos (urdidores de las ideas más bastardas para eludir el bajar la basura o el fregar los platos), sarcásticos, cutres (capaces de servir pizza a sus padres en una cena de Navidad), celosos y no muy brillantes intelectualmente ("Se parte el pollo y se sazona... ¡joder! pero...¿¿antes o después de descongelarlo?!"). Además, les suele salir una vena cabroncilla y provocadora ante elementos carca-fachosos (como sus vecinos, a quienes gustan de despertar a altas horas de la noche con sonoros polvos) o modelno-snobs (como su amigo Carlitos, al cual gustan de dejar en evidencia, como cuando confunde el ruido de una batidora con la música de algún nuevísimo grupo de rock). Tras todo esto, también podemos percibir que son, en el fondo, buena gente, que se quieren mucho y tal, pero esto le interesa menos a l'ontdevila (y a nosotros; sus defectos son más divertidos).

Fontdevila ha sido capaz de hacer funcionar entrega tras entrega, chiste tras chiste (no digo que no falle nunca, sino que logra que sus dianas compensen con creces los ocasionales tiros fallidos), triunfando allí donde otros muchos (incluso Monteys) no han dado la talla: en el dificultoso formato de la plancha y con la inapelabilidad de la fecha de entrega semanal sobre su cabeza. Ha demostrado con ello poseer madera de humorista total y capacidad sobrada para sobresalir en todos los niveles. Como dibujante brillante capaz de dotar a sus personajes de una descacharrante expresividad, heredada de Vázquez, Ibáñez y algún otro maestro brugueril (ya sé que reivindica Fontdevila a otros maestros foraneos, pero estos, sin duda, fueron primero), y como guionista dotado de un agudo don de observación y de traslación de vivencias reales a la página (tras muchas de las situaciones desarrolladas en la serie parece resonar la voz de la experiencia), y de un humor arrollador en los diálogos ("¡Emilia! ¿Qué te parece si hoy... tralarín?").

Por fortuna hay en La Parejita, poco (más bien, nada) del humor kitsch (o friki, o como quieran ustedes definirlo) que practica Fontdevila en otras obras (¿más personales? ), particularmente en sus participaciones en Mr. Brain, y con el cual no comulgo en absoluto (si acaso, La Parejita entronca mas bien con Hombres-Mujeres, serie de Fontdevila aparecida en los últimos Cairo, que parece bastante olvidada -circunstancia que creo será subsanada próximamente en estas mismas páginas- y que era bastante, bastante buena). Me quedo con este Fondevila cronista del infinito e hilarante anecdotario de nuestra cotidianidad más cercana y reconocible, para el cual ha demostrado, hasta ahora, una habilidad inagotable.

J. Edén

U, el hijo de Urich #11 julio 1998

La memoria del constructor Ops/El Roto/Andrés Rábago Diputación de Sevilla

Han vuelto los buenos tiempos para los que, como yo, buscan diariamente la segunda página del suplemento local de El País y coleccionan físicamente o en la memoria las creaciones de El Roto. El motivo es que ha salido a la venta una hermosa caja exquisitamente editada por la Diputación de Sevilla, con dos volúmenes de obras relativamente recientes de ese personaje multifronte y de perfiles no muy bien conocidos, al que algunos recuerdan por sus ya lejanas colaboraciones en Hermano Lobo- para ellos es Ops-, otros, los menos, por su labor más puramente artística - para quienes aparece como Andrés Rábago- y casi todos por su labor ¿humorística? de notario siniestro de la realidad transeúnte y, lo que es más importante, de su poso inmanente, es decir, de la vida misma (El Roto).

Nos encontramos, pues, ante una excelente ocasión para enriquecer nuestro pequeño arsenal de recopilaciones del trifásico autor, en una calidad que mejora notablemente la de sus soportes habituales y que, en el caso de la obra pictórica, dando por supuesto que muchos no somos habituales de las galerías de arte, nos va a permitir a casi todos un primer acercamiento a las paletas y pinceles de Andrés Rábago.

La memoria del constructor, pórtico general de los dos volúmenes que forman la compilación, actúa ya como un poderoso aperitivo de lo que nos espera en el interior. Ambiguo como el personaje triple cuyos frutos acoge, el título sirve sin embargo para aventurar esta conclusión que extraigo a título completamente personal: Rábago-Ops-El Roto, uno y trino, trifurca su personalidad para expresar sentimientos y opiniones que a menudo tienen poco que ver entre sí, porque pertenecen a sectores distintos de la realidad, pero consigue mantener una unidad, un cierto hilo conductor que subyace en la observación de todas sus obras. Esa identidad es ciertamente difícil de expresar con palabras, y podría intentar resumirse en la idea de que planos distintos de percepción requieren códigos distintos de comunicación. En el fondo encontramos un solo cimiento, pero en la forma la diferencia es palpable. De ahí la memoria del constructor, el cuadro resumen comparativo de quien cuenta siempre lo mismo, pero con diferentes versiones y técnicas.

El primero de los volúmenes recoge la contribución de Ops a las fenecidas revistas Madriz y El Público, y datan de los años 80. A continuación encontramos algunos rotos de los años 92 a 96, aparecidos en diversas publicaciones, seguidos de una colección de óleos de Rábago, todos ellos de los noventa. El segundo volumen se debe por entero a El Roto, también noventero, aunque los recursos técnicos empleados varíen según el medio al que estuviese destinado el original. Además, para los muy academicistas, como no podía faltar en una edición seria, ambos libritos se abren con varios microensayos que nos acercan (más bien poco) a la vida, obra, modos de trabajo y pensamiento del autor.

Una cosa es segura. En todos ellos: ideogramas, viñetas macabras y composiciones al oleo, encontrará el aficionado material suficiente para el ejercicio neuronal. Los fríos jeroglíficos de Ops o esas escenas llenas de color paralizadas por Rábago en un momento eterno de un mundo interior que tal vez es mejor no conocer, cuyos títulos no siempre sirven para aproximarnos al contenido, sino que únicamente son un método convencional de identificación, una etiqueta; los macabros bocados con que El Roto se abre paso a dentelladas a través de la realidad, ese aguafuerte que corroe el óxido de la actualidad y la deja convertida en sedimento puro, en esencia, desprovista ya del oropel con que la reviste la apariencia, los agujeros de lucidez que nos permiten ver lo que de verdad se oculta tras un universo en descomposición, todos ellos nos muestran algo evanescente, que se nos escapa, que no sabemos muy bien qué es, pero que huele a filosofía y a moral, esas dos viejas disciplinas arrumbadas en algún archivo inaccesible de la memoria. En su contemplación no sabemos a qué carta quedarnos, pero sí tenemos claro que hay algo en ello que nos duele, que nos ha tocado una fibra sensible y que queremos que nos siga tocando. Ese algo debe ser el hilo conductor, el contenido organizador del que hablaba líneas arriba, la preocupación honrada e incoercible por el tema social, por los grandes asuntos individuales y colectivos, la soledad de los débiles, el futuro de la vida humana, la misma inexistencia del hombre, el afán simbólico, metafórico, alegórico, el desprecio comedido por lo comercial, que se manifiesta en el pulimento de la anécdota hasta que de ella no queda nada, un despliegue, en fin, de sana demagogia. Como ayer, como hoy mismo, como siempre, Ops- El Roto- Rábago y todos los desdoblamientos potenciales de este artista esquizoide, parecen gritarnos que frente a tanta hipocresía rampante, nos quedan aún parcelas de opinión y de creación que se mantienen hipercríticas, irreductibles, deseosas de herir directamente en el cuello de todo lo que sea susceptible de ser ridiculizado, destrozado, diseccionado, reinterpretado y, paradójicamente, inmortalizado por los trazos fuertes de quien no necesita pinceles, sino que graba directamente en nuestra sensibilidad con las aristas agudas de su inteligencia.

Eugenio Izquierdo

U, el hijo de Urich #10 mayo 1998

Si yo fuera hombre Julie Doucet Camaleón

Julie Doucet es una historietista que se dibuja a sí misma en una proporción relevante de sus historietas. También tiene una conexión más con el underground clásico, al que se remite quizá más que los otros contemporáneos de su círculo de artistas independientes norteamericanos. Se trata del dibujo, que participa, sobre todo en las historietas más antiguas, de un cierto desmadejamiento, una falta de voluntad por el acabado lustroso y profesional.

Sus orígenes provienen del mini-cómic autoeditado, circuito de bastante vigor hace unos años en Canadá, su país de origen. De ahí a su propio y " profesional" comic book en Drawn & Quarterly, a través del cual, en pocos números para bastantes anos, Doucet ha ido evolucionando y puliendo ese dibujo deslavazado, afianzando los rasgos que, finalmente, parecen constituir un estilo. Otra característica gráfica que resalta poderosamente es la obsesión por el horror vacui que le lleva, en ocasiones, a rellenar con cenefas y adornos los intersticios entre las viñetas, porque no seria razonable meter también allí personajes. Además de animar botellas, tostadoras, cafeteras y todo tipo de utensilios domésticos que acompañan a la autora/personaje a falta de gato o perro.

Lo que más le atrae, o le atraía hasta últimamente, lo que más se podrá ver de su producción en este álbum auspiciado por los chicos de Los muertos, es pasar a papel todo tipo de situaciones, con ella de prota, en las que la mente no funciona bajo los parámetros de la vigilia consciente. Es de las que tiene la costumbre de registrar lo que sueña, y la suerte de soñar cosas que se ve que el subconsciente ha elaborado, que ha trabajado. Y luego, lo pasa a historieta.

Lo que interesa es cómo te mete en un argumento onírico, aunque no sólo son sueños, la manera en que te lleva, al principio, cuando no te ha dicho aún si esto es normal o no y aquello empieza a deformarse de mala manera. Luego, muchos acaban en sangre. Incluso, exceso de sangre, en general, masculina.

En relación con las cuestiones sexuales, estos son sueños que no necesitan interpretación. Pero están bien, son bestias, las ideas se pasan, ves que la lógica se ha ido y eso es contar bien un sueño. No es tan directo, no le sale a todo el mundo y a ella le funcionan.

De todas formas, tienes la sensación de que tanta brutalidad sádico-sexual, con el desparpajo que le pone, es el sano ejercicio de despiojamiento de una persona bastante tranquila y, como muchas que conocemos, en esa franja de edad, buscándose la vida en la gran ciudad, intentando hacer algo suyo.

Porque siempre se presenta tras el salvoconducto onírico. Incluso cuando no se trata de sueños, el tono es el mismo, lo que contribuye a que funcione el absurdo, cuando hace su aparición, de forma natural.

Un punto que le falta es la arena de la historieta larga. O del continuará de Dan Clowes o Chester Brown. No parece que le interese, le apetezca o vaya a pasar, de momento, de esa fase en que las ideas surgen y pasan a la historieta virgenes, directas, breves, puntuales. Sí tiene, aparte ella misma, algún personaje recurrente, como Monkey, del que se ofrece alguna historia en este tomo, que, paradójicamente, es una gata con cuerpo de mujer. Lo de gata son la cabeza y el rabo, pero la cabeza la dibuja tan pegote que parece, en realidad, una máscara. No puedes evitar pensar que es también una forma de ella misma. Un intermedio entre lo que sería un vehículo para contar sueños y un personaje para que le pasen aventuras que, al ir como enmascarado, no importa que no vengan narradas al amparo de la lógica onírica.

Vais cogiendo la imagen, ¿no? La fuerza de esta chica radica en el empuje bruto de su subconsciente, sin mucha elaboración y estructura, ofrecido con su frescura por lo que pueda valer. Tiene una vía de conexión, desde luego, con cosas que ha hecho Crumb y las obsesiones sexuales también aparecen sinceras y desatadas, inadmisibles, seguro, para mucha mente algo cerrada. Pero le distancia de Crumb la cercanía de miras, la falta de discurso y la poca necesidad que tiene, de momento, no creo que permanezca así mucho, de estructurar por encima de un nivel o una longitud.

La línea autobiográfica también aparece entre el abanico de motivos de su producción porque, bueno, en los sueños, ya se sabe, la vida no avanza. Sin embargo, sí suele ofrecer algún episodio cotidiano de naufragio y despiste en que aparecen otros personajes que pueden ser reales. No sé si es porque es chica o por esa afición a florecerle el inconsciente que tiene, pero en éstas también aporta un punto que no dan otros autobiografistas underground, colgados, viñeta a viñeta, con el café, los discos, bajar a la esquina, la resaca. La impresión final que te deja es, en cualquier caso, incluidas mutilaciones y malos encuentros, alegre, de buen rollo un poco, como la expresión bobalicona y abierta con que dibuja su rostro, caricatura de inseguridades, deseos y miedos, siempre dispuesta a sobreponerse o a meter los problemas en un nuevo sueño.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #10 mayo 1998

El genio que jamás creyó en el genio

Los ensayos de Edgar Allan Poe revelan a un autor analítico, fiel en su escritura al rigor propio de un problema matemático y que no entiende de arrebatos de inspiración

Inscripción en el lugar en el que Edgar Allan Poe fue enterrado en 1849, en una tumba sin señalar en Baltimore (Maryland). En 1875, sus restos fueron exhumados y trasladados. BOB KARP (ZUMA PRESS INC./ ALAMY)

POR JAVIER APARICIO MAYDEU

Como del otro lado del espejo / se entregó solitario a su complejo / destino de inventor de pesadillas" (El otro, el mismo') rezan estos versos del poema que Borges le dedicó a Poe sabedor de que el genio de Boston, lejos de integrar el romanticismo auspiciado por la mítica noción de inspiración, es una figura de palmaria anacronía porque sus ideas estéticas no se corresponden con las de la época que le tocó vivir, y pertenece a la estirpe de los artistas que se han visto obligados a construir un mundo literario, a revelar las claves que contribuyen a interpretarlo y a levantar un andamiaje que sustente su poética, y la de Poe es de corte analítico, fundada en la lógica y en los pormenores, fruto de un cientifismo que de algún modo vaticina algunos de los presupuestos de la narrativa naturalista en la que las emociones le llegan siempre al lector tamizadas por la distancia impuesta por el narrador, y poco importa si relata en tercera como en primera persona. Fue Poe el que aseguraba que es primordial disponer de un plan para no desviarse del camino, y que divaga sin remedio el escritor que se deja llevar por la inspiración, inducida o no por paraísos artificiales. Que cada párrafo le rinda pleitesía al texto final. Y es "Filosofía de la composición", breve alegato en detrimento de las musas recogido en el primer volumen de los Ensayos completos, el texto en el que consigna estas convicciones desde la obstinación en obedecer a un modus operandi, persuadido de que "ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático".

Valéry supo ver a través de la idolatría de Baudelaire por el autor de La caída de la casa Usher que Poe es "el demonio de la lucidez, el genio del análisis y el inventor de las combinaciones más seductoras de la lógica con la imaginación, del misticismo con el cálculo". Y a la "matemática tiniebla" de Poe se refiere Neruda en su célebre poema de Canto general. No contribuye el azar, tampoco la intuición, a la invención del arquetipo del cuento contemporáneo y de la poesía simbolista, sí desde luego la disciplina en el proceso creativo y las estrategias discursivas aprendidas en incontables y provechosas lecturas en las que atiende a las historias pero se detiene en las palabras elegidas para relatarlas y en el modo en que son dispuestas con exactitud de orfebre, al contrario, dice, de la mayoría de los escritores, "que prefiere dar a entender que componen bajo una especie de frenesí, una intuición extática".

Junto a la edición de los Cuentos completos publicada por Páginas de Espuma en 2008, con traducción y prólogo de Julio Cortázar y prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, y el volumen de Poesía completa traducida y editada por José Francisco Ruiz Casanova (Cátedra, 2016), dispone ahora el lector en español de los Ensayos completos en tres volúmenes que Páginas de Espuma comenzó a publicar en 2018, y el tercero de los cuales celebramos que acabe de ver la luz, de modo que puede acceder en su idioma al vasto universo del autor de Los crímenes de la calle Morgue. Apresurémonos a decir que estos volúmenes podrían haberse titulado Obra crítica porque sobre todo reúnen reseñas y porque bajo este marbete también se acomodan sin esfuerzo los cuatro estudios sobre poesía que abren el primer volumen, sobre todo la imprescindible e influyente 'Filosofía de la composición', el erudito y sumamente técnico La lógica del verso, y una teoría poética en toda regla que lleva por título 'El principio poético' y en el que abunda en la idea de que la creación literaria debe rehuir la pasión porque precisa de la contención (para imponer una verdad, necesitamos severidad antes que la eflorescencia del lenguaje").

En su ensayo sobre Daniel Defoe, a vueltas con la verosimilitud le recrimina al lector que leyendo Robinson Crusoe "ninguno de sus pensamientos es para Defoe, todos para Robinson", como si el éxito de un texto no fuese hijo del talento artístico con el que se ha compuesto. Dedica un 'Exordio a las reseñas críticas' en el que defiende la crítica literaria como un ejercicio riguroso que mitigue en lo posible "la opinión frívola", y en 'Sobre críticos y crítica' encomia la lectura que interpreta y señala defectos y no de la que cae en hagiografías, sino de la que "muestra cómo se habría podido mejorar la obra para contribuir a la cauda general de las letras", a la vez que diserta en torno a la necesidad de una defensa del talante literario norteamericano más allá de la rémora de sentirse colonia británica también en el terreno literario. De entre sus compatriotas, elige autores que podrían constituir el canon de su literatura nacional. Hereda el gótico de Potocki o Walpole y lee a Coleridge con devoción, elogia los cuentos de Hawthorne pero afea el inglés de Fenimore Cooper. Presagia a los 32 años el éxito de Dickens cuando el inglés cuenta con 29. Debate acerca del plagio y de la originalidad, y se permite el lujo de escribir una reseña sobre su propia obra, como hará más tarde Nabokov. Anotemos que la labor crítica de Poe no solo contempla dificultades hermenéuticas o abre debates que auguran el comparatismo, arremete contra formas verbales inadecuadas y riñe al autor que emplea mal el polisíndeton. No es a Poe a quien hay que decirle que la literatura es lenguaje, un eje paradigmático que atraviesa un eje sintagmático, elegir y disponer en el papel, a sabiendas de que "solo un escalón se interpone entre lo sublime y lo ridículo".

Observamos una mente en ebullición, un artista que no entiende de clarividencias y arrebatos y se obliga a comprender los mecanismos del arte y a percibir qué decisiones lingüísticas generan que efecto, un genio que jamás creyó en el genio, un autor genuinamente moderno que ya supo ver, antes de que lo advirtiera Pavese en El oficio de vivir, que "el artista que no analiza continuamente su técnica es un pobre hombre".

Ensayos completos

Edgar Allan Poe

Vol. I. Traducción de Antonio Rivero Taravillo. Prólogo de Fernando Iwasaki. Páginas de Espuma, 2018 522 páginas. 27 euros

Vol. II. Traducción de Antonio Jiménez Morato 2021. 534 páginas. 27 euros

Vol. III. Traducción de A. Jiménez Morato. 2023. 477 páginas. 35 euros

Babelia núm. 1.654 Sábado 5 de Agosto de 2023

Por Norma, cómics

La Hora del Bocadillo

Uno de los sellos de identidad de esta editorial es la variedad en su catálogo. Como muestra, dos botones…

Portada del cómic 'Las hermanas Seasons'

José Luis Vidal

08 de marzo 2026

Cómic nacional, europeo, norteamericano, manga. Un apasionante viaje alrededor del globo terráqueo en viñetas nos espera a la hora de visitar todo lo que edita mensualmente la editorial catalana.

Pues bien, en esta ocasión, nos detenemos en dos novedades, tan interesantes como distintas, lo que hace que el espectro de lectores se amplíe. En primer lugar vamos a conocer a Las hermanas Seasons, un cómic creado por el afamado guionista Rick Remender, un escritor que no le teme a ningún género, ya sea ciencia ficción, thriller (Low, Deadly Class, Black Science…) y que en esta ocasión, junto a su compañero en lo gráfico, Paul Azaceta (Punisher, Outcast…) abren este relato con una breve pero impactante visita a Neocairo en el año 1924, donde el barullo de la urbe se detendrá cuando un colorido espectáculo circense visite y recorra sus calles…

Tras este misterioso prólogo nos trasladamos a la ciudad de Gaulia, donde vamos a conocer a una de las muchachas que dan título a este comic, Primavera, que como si se tratara de un torbellino, provoca el caos por allá por donde pasa. Eso sí, para nada es su intención, ya que lo único que quiere es atrapar una huidiza carta dirigida a su nombre.

Solamente con estas primeras páginas ya quedas prendado por el arte y la narrativa de Azaceta que, junto a Remender, nos van a ir presentando al resto de las hermanas: Invierno, una apasionada pintora que vive enclaustrada en la casa familiar y, como su nombre indica, tiene un carácter más bien gélido, por lo que los roces con su hermana pequeña son constantes.

Otoño sin embargo es un auténtico culo inquieto, y la veremos llegar a un lejano paraje, inhóspito, donde su labor de arqueóloga de lo desconocido se verá recompensada al encontrar un objeto que tiene mucha, muchísima importancia en la trama, pero no de la manera que ella espera.

Y por último, Verano. Supermodelo conocida mundialmente, volverá a Gaulia para contemplar, atónita, que el extraño circo también ha llegado a la ciudad.

Este cómic te agarra desde sus primeras páginas, con una historia que mezcla a la perfección la aventura, el misterio, una pizca de humor, todo ello cubierto por una colorida capa de la cual es responsable Matheus Lopes, uno de los mejores coloristas de la actualidad.

Hablando de colores… El negro es el protagonista en la otra novedad de Norma Editorial, cuyo título es Todo al negro. Por un lado se trata de un enorme homenaje contenido en las páginas de este voluminoso tomo, en cuyo interior vamos a disfrutar de toda la obra en solitario de uno de los grandes nombres del cómic nacional, Keko, un autor con una larguísima trayectoria, que entre estas páginas vamos a recorrer, desde los ya lejanos años ochenta hasta mediados de los dos mil, justo cuando muchos lectores comenzaron a conocerle gracias a su increíble trabajo junto al guionista Antonio Altarriba en su trilogía del ‘Yo’ y El perdón y la furia, o posteriormente en su último trabajo hasta el momento, con Carlos Portela en el thriller Contrition.

Portada de 'Todo al negro'.

Pero en este volumen de lomo negro, negrísimo, prologado por Álvaro Pons y Noelia Ibarra, nos sumergimos en el particular universo del autor, en que vamos a realizar un viaje al look de los años cincuenta, a través de un buen puñado de historias en las que la obsesión, los celos, la locura, el crimen y lo bizarro protagonizan la mayoría de sus viñetas. Una mezcla tan sugerente como personal.

En pocas ocasiones hemos tenido la oportunidad como lectores de disfrutar de la evolución gráfica de un autor como recorriendo las páginas de este tomo. Poseedor de un muy reconocible trazo, consigue crear un universo propio, donde lo surreal nos suele llevar de la mano como en un sueño que suele tornarse en pesadilla en muchas ocasiones, casi siempre con ese giro hacia lo noir, un género que va a caracterizar a la mayoría de los relatos.

Desquiciados doctores, femmes fatales, matrimonios que se encuentran con lo inesperado, criminales sin ningún tipo de escrúpulo, hombre desesperados con un oscuro final… Y así una larga, larguísima lista de rostros, todos en blanco y negro, crispados por lo inaudito e inesperado, en un personal mundo donde todo lo que creemos imposible puede suceder, y acontece.

Y hablando de colores, tan solo habrá en todo este periplo una excepción. Y será en la historias que lleva como título 4 botas, donde el color rojo hará su aparición de manera brutal, y acaparará el protagonismo de una hipnótica historia.

Diario de Cadiz

Sandman Mystery Theatre: La Tarantula Matt Wagner/Guy Davis Norma

Sandman Mystery Theatre, uno de los títulos más interesantes no sólo de la línea Vertigo de DC, sino probablemente de toda la producción mensual que nos viene de Estados Unidos, es, como no podía ser de otra manera, perfectamente desconocida en nuestro país. Aquí Zinco llegó a publicar, aunque no se sabe muy bien por qué, el anual 1 de la colección, primer trabajo para DC del fotográfico y hoy archiconocido gracias a mediocridades como Kingdom Come Alex Ross. Y eso fue todo.

Ahora Norma Editorial se descuelga con la publicación de Tarántula (1993), recopilación de los cuatro primeros números de la serie regular, y el prestigio Sandman Midnight Theatre (1995), obra de Neil Gaiman y Teddy Kristiansen, este último un volumen completamente prescindible (excepto por el excelente trabajo del danés) que demuestra lo fácilmente que se puede acabar con el talento de un guionista por el simple procedimiento de endiosarlo y que él se lo crea.

La aparición de Tarántula sería una buena, una gran noticia para los lectores españoles si ello quisiera decir que Norma fuese a seguir publicando, aunque fuera en cochambrosas entregas como la actual, la colección, cosa que me permito dudar muy mucho. ¿Que por qué? Bueno, de momento toda la producción Vertigo que ha publicado Norma procede, bien de tomos recopilatorios, lo que en Estados Unidos llaman trade paperbacks (Hellblazer, Sandman), bien de one-shots o series limitadas (Girl, Mata a tu novio) o bien títulos como Predicador, que DC está republicando en su totalidad en dichos tomos recopilatorios. Tarántula es, precisamente, el único trade paperback que ha recopilado números de Sandman Mystery Theatre. Mientras que en el caso de Sandman el hecho de publicar sólo material ya recopilado no tenía importancia porque lo único que tuvo que hacer Norma fue recoger la antorcha de Zinco en el mismo lugar donde Zinco la dejó, en ejemplos como el de Hellblazer la cosa era más grave, porque Zinco nunca publicó regularmente las historias de Constantine y compañía y cuando Norma se decidió a hacerlo se saltó más de un año de la colección desde el punto en que Zinco lo dejase, justo hasta el siguiente recopilatorio americano, desconcertando por completo a los lectores. De ahí las dudas sobre la disponibilidad o incluso la posibilidad de que Norma vaya a seguir editando la colección.

Y es que Sandman Mystery Theatre es, más que otra cualquier cosa, una historia de amor que se prolonga y desarrolla número a número. Es cierto que en cada arco argumental de cuatro números el enmascarado alter-ego de Wesley Dodds se las tiene que ver con una nueva amenaza o un misterio que resolver, pero el verdadero motor que arrastra todas y cada una de las historias es la relación, a veces tempestuosa, a veces deliciosamente romántica, a veces dolorosamente trágica, y siempre palpablemente real entre Wesley Dodds y Dian Belmont, la independiente y aguerrida hija del fiscal del distrito, en un entorno mítico, el Nueva York de los años treinta y cuarenta, donde nuevos hampones como Bugsy Siegel o Meyer Lansky habían sustituido a los viejos Lucky Luciano o Al Capone, y se codeaban con las estrellas más rutilantes de Hollywood como Talullah Bankhead o William Powell, cuando Dorothy Parker conducía las tertulias del Algonquin y el jazz era omnipresente en la radio y en los clubes nocturnos. La atmósfera de Sandman Mystery Theatre es, como en las buenas películas de cine negro, un personaje más. Y gran parte del mérito de esto se lo reparten cuatro personas: por supuesto, el dibujante Guy Davis, el colorista David Hornung y los portadistas Gavin Wilson y Richard Bruning.

Aún a riesgo de resultar obvio, se puede decir que todo en Sandman Mystery Theatre remite a dos fuentes muy claramente identificables: las novelas pulp y el género negro, quizá mucho más a las primeras que al segundo. De las primeras extrae al héroe enmascarado que lucha por la justicia con cualquier medio a su alcance, algunos argumentos de corte ligeramente más fantástico (como Night of the Butcher, en Sandman Mystery Theatre 25 al 28, Hourman, en Sandman Mystery Theatre 29 al 32) o el carácter episódico de las distintas entregas, que recuerda también a los seriales de radio de la época; del segundo, la ya mencionada atmósfera y los argumentos más policíacos (como este mismo Tarántula).

Tarántula propiamente dicho apenas sirve de más que de presentación de personajes, tarea normalmente engorrosa de la que Matt Wagner sale airoso permitiendo que las acciones de los personajes y ciertas dosis de monólogo interior los definan. Los momentos más interesantes son, por supuesto, cuando Wesley y Dian hablan y se van conociendo v descubriendo, momentos normalmente íntimos de los que los lectores somos espectadores privilegiados. Mucho menos interesante resulta la trama policíaca, con un Sandman que va siempre y literalmente un paso por delante de la policía, y un enredado argumento repleto de pistas falsas y elementos sicológicos un tanto manidos que al final queda en casi nada. Sí que merece destacarse, sin embargo, la sicotizada familia Goldman y sus insanas, alcohólicas e incestuosas relaciones que por momentos recuerdan a uno de los enfermizos argumentos de Jim Thompson.

Decía más arriba que Guy Davis era uno de los principales responsables a la hora de hablar de la atmósfera del título, y es que no se me ocurre mejor palabra para describir el dibujo de Davis que "atmosférico". Davis captura, mostrando así las horas que se ha pasado documentándose, el ambiente y las formas de la época, y su trazo suelto y en ocasiones deslavazado no hace sino darle personalidad a su estilo. Rayas, pliegues, sombras acentúan su carácter. En el apartado gráfico, no sería justo si no resaltase el coloreado de David Hornung, que complementa el dibujo de Davis a la perfección añadiéndole profundidad y aumentando esa atmósfera de tiempos pasados que desprende todo el tebeo.

También destacan por sí mismas las portadas, obra de Gavin Wilson y Richard Bruning, que han conseguido eso tan difícil de que una portada fotográfica no sólo no resulte espantosa, sino que además sea tremendamente atractiva, se integre en el carácter del titulo y llegue a ser parte de la fisonomía distintiva de la colección tanto como los dibujos de Davis o los guiones de Wagner y Seagle, lo que da como resultado que Sandman Mystery Theatre sea mayor que la suma de las partes que la integran, para decir otra obviedad.

Ahora sólo queda esperar que Norma se decida a seguir publicando los avances de Wesley Dodds y Dian Belmont en el campo del amor. Créanme, mejor, mucho mejor que cualquier culebrón. Y no tienen que avergonzarse de leerlo.

gonzalo quesada

U, el hijo de Urich #10 mayo 1998

Diccionario Básico del Cómic Federico López Socasau Acento Editorial

Condensar toda la información generada por 100 años de comics en un estrecho librito de apenas 90 páginas parece tarea difícil. También lo es, supongo, realizar la misma labor al respecto de temas como La mitología clásica, El budismo, La ópera, La arquitectura en Europa, Los vascos, El golf o Las religiones africanas, pero tal es el objetivo de la colección Flash que publica Acento Editorial y que en su número 81 ha querido acordarse de nuestras tan a menudo olvidadas viñetas.

Vaya por delante que a mí este concepto de conocimiento me resulta profundamente antipático, aunque muy propio de nuestros tiempos: hablar de todo y no saber de nada, tocar mil palos y no dominar ninguno, leer superficialmente cien materias y no profundizar en ninguna. Pasar, en resumidas cuentas, de puntillas y deprisa por encima de la sabiduría sin dejar que nos impregne ni la punta de los dedos, pero convirtiendo a los usuarios de estos folletos urgentes en ignorantes atrevidos, probablemente dispuestos a sentar cátedra en la primera conversación tabernaria que les dé ocasión. Y es que digo yo: ¿a quien le importa leer cien páginas sobre el budismo si no le importa lo suficiente como para estudiar a fondo el tema? ¿Qué necesidad satisface en una persona que no sea aficionada al cómic este opúsculo presentado bajo el pretencioso título de Diccionario Básico del Cómic?

Puedo intentar responder la pregunta, al menos, desde el punto de vista de la persona que sí es aficionada al cómic. Olvidándome de planteamientos previos y objetivos filosóficos, me he acercado al librín con ánimo de descubrir una píldora de información segura, fiable, rigurosa, ecuánime y bien ordenada.

Lo que me he encontrado es un montón de páginas quizá bienintencionadas, escritas por un aficionado francófilo (modelo Canon de los comics de España y Vidal-Folch) para el cual el cómic fue inventado por Hergé, y el cómic es Tintín. Después de Hergé, están sus discípulos, la escuela franco-belga, de la cual hasta el menor de los miembros tiene una importancia capital, lo que quizás explique que la entrada de Swarte tenga un tamaño tres veces mayor que las de Kirby, Eisner, Tezuka o Schulz. O quizás eso no lo explique, porque también mayor que cualquiera de ésas es la de jAntonio Navarro! Tal vez convenga repasar el capítulo de "ausencias'

Advierte el autor que "El tratamiento de las entradas responde a criterios subjetivos", y también que "Evidentemente, no están todos los que son". Evidentemente. ¿Y quiénes son esos que faltan?

Por ejemplo: Alex Toth, Leiji Matsumoto. Enki Bilal, Wally Wood, Gil Kane, Harvey Kurtzman, los hermanos Hernández, Lauzier, Alberto Breccia, José Muñoz, Alan Moore, Gilbert Shelton o Federico del Barrio. ¿Criterio subjetivo? Sí, claro, que falten estos y que estén Salvador Bartolozzi, Benoît, Madorell, Ana Miralles o Émile-Joseph Porphyre Pinchon yo no lo llamo criterio subjetivo, yo lo llamo ignorancia. La clase de ignorancia que incapacita a una persona para establecer criterios de preferencia de unos autores sobre otros. Podríamos agarrarnos al clavo ardiendo de la tendencia francófila, pero eso difícilmente explicaría las ausencias de nada menos que Christin, Mézières, Charlier y Jijé, que se dice pronto. En el apartado dedicado a series y personajes, de nuevo omisiones abismales a cambio de presencias innecesarias, como son las de muchos personajes de animación que apenas han tenido relevancia en la historieta. Como caso ejemplar, véase la entrada del Pájaro Loco: "En 1947 apareció en comic-book" es todo lo que dice sobre comics. Lo de bienintencionado, entonces, lo decía a cuento de que el autor parece haberse esforzado por presentar algunas muestras de autores y obras ajenos a la influencia de Hergé, Jacques Martin y Bob de Moor, e incluso ha consultado fanzines, textos teóricos y enciclopedias para cubrir sus lagunas. Pero manejar conocimientos de segunda mano y referencias mal entendidas es peligroso: lo que el autor no conoce más que de oídas -y mal oídas- difícilmente podrá explicarlo correctamente. Véase el galimatías que es la entrada dedicada a los X-Men, donde uno casi siente lástima del desconcertado autor, engullido inmisericordemente por el torbellino de secuelas, títulos derivados y demás filigranas de las colecciones mutantes que nuestro hombre ni conoce ni discierne (eso sí. nos revela el poder secreto de Cíclope, "de mirada deslumbrante"). Más grave aún me parece que la mayor parte del mínimo espacio del que disponen las entradas de series y personajes se consuma con exasperantes recitados de adaptaciones fílmicas o televisivas. Podemos enterarnos de todos los actores que han representado a lo largo de décadas a un héroe concreto sin enterarnos de nada relevante respecto a su existencia impresa. Un ejemplo sangrante: en Little Nemo se dedican 13 líneas a hablar del cómic y 24 de la adaptación al cine. Eso no es criterio, eso es desperdiciar el valiosísimo espacio.

Claro que si por lo menos la información fuera fiable... No es porque yo esté especialmente empollado en Batman, pero creo que cualquier persona con un conocimiento mínimo, no del mundo del cómic, sino de la actualidad cultural, podría darse cuenta de que decir "por último, en 1995, el mismo Tim Burton produce Batman Forever" es un desliz importante. Hombre, Batman y Robin era mala, pero tanto como para enterrarla en el olvido... Y, desde luego, ese es un destino que no se merecen las series de animación producidas por el equipo Alan Burnett-Bruce Timm-Paul Dini durante los noventa ("también se hicieron dos series de dibujos animados para televisión, la primera en 1973, y la segunda entre 1977 y 1978"). Claro que la bat-pifia más escandalosa se reserva para la entrada de Frank Miller, del cual se nos comunica que uno de sus trabajos más destacados es "la creación de Robin, su aportación a Batman, en The Dark Knight Return (sic)". Me parece grave deslizar al Capitán América entre los personajes "nacidos gracias a" Stan Lee, o mencionar los galardones más peregrinos recibidos por los más ignotos autores y olvidar el Pulitzer ganado por el Maus de Spiegelman, sin duda el premio más importante jamás logrado por un cómic. Me parece más simpático dedicar una entrada al Capitán Marvel (el de Shazam!, claro), y rematarla diciendo que "En 1982, Jim Starlin crea una Capitana Marvel de raza negra".

Pero, ¿de qué aviesa fuente ha podido salir esta pequeña barbaridad? La absurda sección final de "Curiosidades" me obligará a repasarme dos obras que no he debido entender bien, ya que bajo el epígrafe de "Personajes cuyas andanzas se desarrollan en el mundo de la música" se engloban el Roco Vargas de Daniel Torres y el Peter Pank de Max (ya puestos, ¿por qué no también El Guerrero del Antifaz?). Fascinante me parece la elipsis que sortea veinte años de carrera de Kirby (de 1941 y la creación del Capitán América pasamos a "Posteriormente, trabajó con Stan Lee, creando, entre otras, series como The Fantastic Four, Thor...) teniendo en cuenta que con Carlos Pacheco podemos detenernos a observar que "Entre sus primeros trabajos se pueden citar una historieta en la página del aficionado en Comix Internacional (número 27) y un dibujo de la Justice Society of America, en el fanzine madrileño Stock". Podría llenar todo el U con estas perlas de la torpeza, pero creo que ha quedado claro lo que intento decir: que no he andado hilando fino y buscándole los tres pies al gato, ni fijándome en dos pijaditas. Uno se puede equivocar en dos cosas y en varias más haciendo un libro, pero es que éste según lo he abierto se me ha caído encima como una pared de ladrillos.

Me parecen graves los errores de criterio, me parecen lamentables los errores de documentación, y me parece triste tener que ejercer de verdugo de una obra tan patética y desvalida, mucho más cuanto que su autor es lector del U (espero que siga siéndolo después de hoy), pero creo que ya está bien de arrastrar el cómic por el fango y de tolerar trabajos de quinta fila con una equivocada indulgencia.

Desde luego, si este volumen es representativo del nivel de la colección Flash, creo que prefiero seguir ignorándolo todo sobre El colesterol o incluso sobre La inteligencia.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #10 mayo 1998

'Arcana mundi': hacia una antigüedad esotérica

El libro de Georg Luck simboliza el interés moderno por acercarse al ocultismo antiguo como vía de conocimiento del mundo clásico

POR DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

Ruinas de Delfos (Grecia), el oráculo más famoso del mundo clásico. Al rondo, el valle de Phocis. ED FREEMAN (GETTY IMAGES)

En el año 158, el escritor romano Apuleyo, célebre hoy por su magnifica novela El asno de oro -sobre las andanzas de Lucio, un aprendiz de brujo malogrado y transformado en burro—, fue procesado por una acusación de magia ante un tribunal, lo que podía haber acabado con su condena a muerte. Había iniciado una relación con una viuda, madre de un excompañero suyo de estudios platónicos en Atenas, que había acabado en matrimonio con aquella mujer 10 años mayor que él e inmensamente rica. Apuleyo acabó convenciendo al tribunal de que no había usado la magia para seducirla, con un discurso -que conservamos íntegro- en el que justificaba su interés en el mundo de los espíritus por su condición de filósofo. Argumentaba, en su defensa, que otros muchos filósofos, como Pitágoras o Empédocles, también habían sido acusados injustamente de brujería.

Esta anécdota, entre muchos otros textos relacionados con las que hoy llamaríamos "ciencias ocultas'", es solo uno entre los muchos testimonios del interés por la magia, la adivinación, la astrología o la demonología que había en la vida cotidiana del mundo antiguo: desde la política a la judicatura, de ahí a la literatura o las artes, todo estaba, en cierto modo, marcado por esa pasión por lo sobrenatural. Pero ¿de qué estamos hablando?: ¿magia o religión, alquimia o ciencia, astrología o astronomía? Sobre todo cuando recordamos los nombres de algunos filósofos presocráticos, como los citados, es dificil trazar la línea divisoria, pues muchas veces parecen más bien santones o taumaturgos que pensadores lógicos o científicos.

Desde hace al menos cuatro décadas la investigación se ha centrado preferentemente sobre la incidencia de estas cuestiones en la historia social, política, de las mentalidades y las religiones. Justamente por aquel entonces se publicó en la editorial académica de la Johns Hopkins University un volumen que, en cierto modo, simbolizaba el interés moderno por desmenuzar todo el conglomerado del ocultismo antiguo como vía de conocimiento de aquel mundo prestigioso, pero a veces tan mal entendido, que denominamos clásico. El libro de Georg Luck Arcana mundi (1985), recientemente rescatado en Alianza, presentaba una amplia antología de textos comentados que enumera las razones por las que no podemos entender a los griegos y romanos sin estas facetas que no se compadecen con su fama de racionalidad y serenidad. Y es que casi todos los grandes escritores antiguos, desde los naturalistas como Plinio a los filósofos como Platón, evidencian un notable énfasis en "lo sobrenatural" simplemente como una parte oculta de la naturaleza.

Pero el interés por estos textos, que nos acercan a una antigüedad muy diferente, se remonta más atrás en el tiempo. De hecho, hace ya mucho que sabemos que el consabido "paso del mito al logos", parafraseando el famoso libro de W. Nestle (1940), tiene mucho de simplificación positivista, y que el pensamiento mítico o mágico sigue siendo muy relevante -pese a la genealogía progresiva que quiso establecer Frazer de una siempre mitificada ciencia- tanto para los antiguos como para nosotros. Tras traba os pioneros como los de la llamada escuela de ritualistas de Cambridge, que empezó a comparar las experiencias religiosas de los griegos con las de otras culturas que antes se tachaban de "primitivas", fue el revolucionario estudio Los griegos y lo irracional, de E. R. Dodds (1951), el que marcó un antes y un después. Otros grandes estudiosos del siglo XX, cuya influencia se reconoce en la obra de Luck y que han trabajado sobre la confluencia entre magia, filosofía y religión, son A. J. Festugière o A. D. Nock, herederos a su vez de estudios pioneros en siglos anteriores, como los de Fontenelle, Creuzer, Lobeck o Bouché-Leclercq. Hoy todos están superados, también en cierto modo Luck, pero hay que reconocer el camino que marcaron.

En el comienzo, parecen apuntar estos textos, fue la sophía, que adopta varias mascaras. Entre las analogías y las diferencias, el lector puede tratar de ir deslindando entre magia y religión -adivinación, ensalmo y plegaria conciernen a ambas- o de investigar los paralelos entre magia y filosofía, en astronomía, teurgia o alquimia. En el trasfondo está la noción de que existe una "fuerza" -la dynamis, poder divino, o acaso demónico- que vincula todo en el universo. Una especie de sympátheia, o conexión cósmica, conecta la materia y la conciencia, sobre la idea de mediación o comunicación, otra noción clave para entender cómo funcionan los démones o seres intermedios —o, a veces, los "hombres divinos" (theioi andres, según la denominación clásica)- y los oráculos. De hecho, la noción de daimon, que atraviesa la historia de la antigüedad desde la época arcaica a la cristiana, se puede rastrear como ejemplo de mediación con lo divino en diversas tradiciones esotéricas que aparecen en varias escuelas filosóficas y en figuras sapienciales, desde Pitágoras hasta los santos de la Antigüedad tardía.

De forma muy sugerente, Luck trata en su introducción algunas aplicaciones de categorías en principio extrañas a la religión antigua y procedentes de la antropología, la psicología o la historia de las religiones (tabú, mana, chamanismo, médium, etcétera), que pueden ser utiles para dilucidar la especial relación con lo divino de algunas de estas figuras clásicas. Especialmente fascinantes son los desarrollos desde los primeros siglos de nuestra era y su ambiente espiritual apasionante. Entre el declive de los oráculos y la descreencia de la religión tradicional grecorromana, en torno al siglo III, se va a experimentar un cambio histórico-cultural y religioso ciertamente crucial: coincide con la emergencia del cristianismo y el auge de nuevos misterios orientales muestran un auténtico boom de lo espiritual en medio de un mundo en incipiente crisis. Lo recoge la afortunada expresión de Dodds "una época de angustia", en la que el mundo de lo oculto, en general, es sin duda la clave de bóveda.

Así se ve, por ejemplo, en la novela El asno de oro, para terminar donde empezamos, donde se describe con especial vivacidad el ambiente que rodea la metamorfosis de Lucio: es este un mundo plagado de brujas, milagros, sacerdotes ambulantes, mágicos azares y extraordinarios sueños. Entre ocultismo y esoterismo, como quería Guénon, quizá medie solamente lo sublime -y en Apuleyo lo encontramos, desde luego, en la memorable fábula de Amor y Psique, de tan rica recepción-, que otorga un inolvidable simbolismo místico-literario a alguna de las páginas que recoge la antología aquí comentada. Pero cabe recordar que ambas facetas, la popular y la elevada, son dos caras de un mismo y apasionante fenómeno que toca lo irracional o subsconciente en nosotros y que bien merecía una evocación como la que nos propone este libro. Es de agradecer que ahora, 40 años después de su publicación, se rescate la recopilación de textos que, de cierta forma, inició el desarrollo actual de las investigaciones sobre la pasión por lo sobrenatural de nuestros queridos clásicos.

Arcana mundi

Georg Luck

Traducción de Elena Gallego Moya y Miguel E. Pérez Molina. 

Alianza Editorial, 2023. 744 páginas. 18,50

BABELIA Núm. 1.656 Sábado 19 de agosto de 2023

New Gods Jack Kirby DC Comics The Silver Surfer Stan Lee y Jack Kirby Marvel

La kirbymanía está en pleno auge, según parece, como si cuatro años después de la desaparición del Rey hubiera transcurrido el tiempo suficiente para que nos demos cuenta de cuánto le echamos de menos. Prosperan fanzines tan decorosos como The Jack Kirby Collector, se recupera sistemáticamente su obra en colecciones de libros como The Complete Jack Kirby y su nombre aparece citado en este mismo U en reseñas de lo más variopintas. Pero aún más interesante que la actividad en torno a Kirby es la actividad del mismo Kirby, que recientemente ha vuelto a la vida con las reediciones que DC y Marvel han hecho de un par de sus viejos tebeos: The New Gods y The Silver Surfer, respectivamente.

The New Gods es, sin duda, el más esperado de estos rescates. Publicada originalmente en 1971-72, The New Gods era la colección troncal del ambicioso proyecto del Cuarto Mundo que Kirby emprendió en después de salir despedido con cajas destempladas de la Marvel clásica en cuya construcción él había sido pieza funda-mental. En su momento, la resonancia del traspaso de Kirby desde Marvel a DC fue impresionante, así que para responder a la expectación, el veterano dibujante echó mano de personajes que ya había concebido durante su estancia en Marvel, pero que no había querido utilizar entonces porque se había hartado de regalar éxitos a una editorial que le maltrataba, y los combinó en una empresa de horizontes mucho más amplios de lo que nadie habría concebido. El proyecto del Cuarto Mundo abarcaba New Gods, Forever People y Mister Miracle, tres títulos creados por Kirby, e incluso Jimmy Olsen, la colección del amigo de Superman que durante un breve periodo estuvo incluida entre sus obligaciones. Kirby tenía 54 años y 30 de experiencia como profesional, y escribía, dibujaba y editaba las series él mismo desde su estudio en la Costa Oeste, sin ninguna interferencia editorial. Todo el mundo esperaba que ésta fuera su gran obra, su trabajo más grandioso y personal, aquello por lo que se le recordaría siempre, y Kirby respondió con la clase de contundencia que de él cabe esperar, haciendo desfilar por estas colecciones una mareante lista de héroes, dioses, semidioses, demonios, villanos, cosmogonías, mitologías y otros conceptos de rango galáctico.

The New Gods, aunque gravitando alrededor del encarnizado conflicto entre Orion y Darkseid, es una auténtica serie de protagonismo colectivo donde en cualquier número podemos embarcarnos en la odisea más o menos universal de un personaje nuevo que tanto podría resultar el macabro espectro de la muerte (Black Racer en el n" 3) como un simple insecto (Forager en el n" 9). El marco de la obra es la guerra celestial entre dos planetas de dioses, divididos arquetípicamente en el bando de la luz v el de la oscuridad. El primero es Nuevo Génesis. una especie de Paraíso idealizado en el que gobierna Izaya, el bíblico "Alto Padre", y sus dos actores principales son Orion y Lightray. Orion es el guerrero que se enfrenta a las huestes del mal con un salvajismo que a menudo le arrastra hasta el borde del abismo, y desempeña el papel de las Fuerzas Armadas de Nuevo Génesis condensadas en un solo hombre. Lightray es un auténtico hijo del Cielo, como indican su propio nombre y sus blancas ropas, despreocupado, feliz, inexperto en la batalla.El mal, por su parte, anida en Apokolips, una especie de cruce entre un campo de concentración nazi y los altos hornos de Vizcaya presidido por Darkseid, monolítica encarnación de la perversidad que resultó ser uno de los más afortunados villanos creados por el Rey en toda su carrera y el prominente dentro de DC desde su nacimiento. El campo de batalla será, por supuesto, la Tierra, donde las variopintas hordas de Darkseid buscarán la Ecuación Anti-Vida. que supuestamente ha de dar al tirano el control de todas las cosas vivientes por medio del pensamiento. Para impedirlo están Orion, sus amigos terrícolas y sus artefactos, tales como la casi milagrosa Caja-Madre, ingenio que parece omnisciente y omnipotente y que iguala bastante las posibilidades contra un enemigo habitualmente superior en número. A partir de esta excusa argumental, lo que vamos a contemplar es el despliegue de criaturas tan enigmáticas como el frío observador científico Metron o tan viscerales como el vándalo de Kalibak, y de ideas tan aprovechables como el  "Boom Tube", que permite el desplazamiento casi instantáneo entre dimensiones, o la Fuente, una energía cósmica trascendental que recuerda poderosamente a la Fuerza de La Guerra de las Galaxias, como muchas otras de las piezas que componen este Cuarto Mundo. Hay en todas estas Criaturas ocurrencias ecos de la obra anterior de Kirby, pero no nos confundamos. Aunque Orion y Thor están emparentados, aunque Metron y el Vigilante comparten su contemplativa posición, aunque el "Boom Tube" y el Puente Arco Iris de Asgard sirven a la misma función, New Gods no es ningún refrito.

The New Gods trata de una guerra y como tal, abarca a todos los individuos que integran las sociedades en conflicto y también a las víctimas atrapadas en el fuego cruzado, que en este caso son los terrícolas. La sobreabundancia de personajes, la vastedad de los decorados, la solemnidad de los temas a discutir -temas planteados maniqueamente, como es habitual en Kirby, pero también con responsable sinceridad, lo cual también es típico de él- vienen a confirmar que Kirby tenía la ilusión de dirigirse a un público un poco más adulto que el que hasta entonces le leía, un público un poco más necesitado de historias complejas. En efecto, el Cuarto Mundo parece ser la formulación definitiva del ideario que Kirby ha ido desperdigando a lo largo de años de profesión. No sólo las fronteras espaciales de la guerra Nuevo Génesis-Apokolips son tan amplias como el mismo universo -aunque Kirby siempre se acuerda de poner en relación lo cósmico con el factor humano- sino que las coordenadas temporales de esta epopeya desbordan el presente para hundir sus raíces en un pasado en el cual se ambienta la que, según confesión propia, sería la historieta favorita de Kirby entre todas las que dibujó (The Pact, n° 7); y aún más, se proyectan hacia un futuro que apunta irremediablemente a la sucesión de los actores presentados, a una nueva generación que quizás traiga la esperanza. Es característico que los personajes de Kirby, por más dioses que sean, representen sólo eslabones en la cadena de la historia. La visión del autor es tan amplia que abarca eras completas, sus relatos no pueden contenerse dentro de una época, una generación. Sus dimensiones, más que mastodónticas, son verdaderamente bíblicas.

Si Kirby es un torrente de creatividad sin parangón en el cómic americano que en este momento trabaja con la mayor libertad de la que ha disfrutado nunca y está en su madurez como artista, entonces, ¿cuál es el problema de New Gods? Quizás, precisamente, el torrente de creatividad y la absoluta libertad. Libre de toda cortapisa editorial, desligado de la influencia de ningún guionista, Kirby da rienda suelta a su imaginación... y la imaginación corre desbocada. sin control alguno, amenazando con pisotear a su paso cualquier rasgo del equilibrio que exige la estructura de una narración convencional como es ésta. Hay que decir que los golpes que descarga Kirby en cada número son enormemente poderosos. Hay que decir también que son poco precisos, a menudo yerran el blanco y acaban rozando un amplio territorio, sin machacar nunca ningún punto concreto

Los personajes se presentan con velocidad cegadora -y cuando decimos personajes queremos decir presencias que a menudo arrastran consigo una historia presentida, un entorno adivinado, un universo a descubrir-, y sin apenas habernos dado tiempo a verlos de refilón, ya han desaparecido de escena a la misma velocidad para dejar paso a una nueva criatura, igual de fascinante, igual de destinada a apartarse de nuestra atención ante el apremio de la que le sucederá Lo que a otros les habría dado para desarrollar gestas interminables, Kirby lo solventa en un solo episodio, en un puñado de paginas, a veces en un par de viñetas.

Es como si se nos mostrara un mundo maravilloso escondido en una caja de cartón y al momento se cerrara la tapa antes de que hubiésemos podido apreciar los detalles, y mucho menos alargar la mano para tocarlo. Kirby fabula como respira, podríamos decir que inventa por detecto, pero carece del menor sentido crítico para desechar el exceso de equipaje.

para organizar sus ideas, para presentárnoslas de forma distinta que a borbotones, prácticamente a voces. Para colmo, su dominio de la prosa es deficiente, o como poco singular, lo que deriva en diálogos y textos algo farragosos. Posiblemente que en New Gods donde mejor escribio, pero aun asi su sintaxis v su léxico a menudo resultan un tanto obtusos. mucho mas cuando de continuo revelan no estar a la altura de su dominio de los aspectos gráficos de la obra.

Esto no quita para que New Gods sea una serie magnífica, fascinante, hipnotica, vigorosa, donde al menos cuatro o cinco episodios se cuentan entre lo mejor que dejó Kirby en toda su carrera, particularmente aquellos en los que se hace hincapié en las sorprendentes respuestas del espíritu humano ante las situaciones limite The Glory Boat, The Death Wish of Terrible Turpin! y The Bug son estremecedoras parábolas) y Orion y Darkseid se convierten en personajes secundarios, testigos de dramas más íntimos y más devastadores. Pero tal vez la saga del Cuarto Mundo se haya malinterpretado con demasiada frecuencia y de forma interesada para enarbolarla como bandera de la lucha personal de un autor contra los diabólicos editores capitalistas

¿Podemos estar tan seguros de que Kirby tenía la intención de transmitir un mensaje personal con este provecto, en vez de afrontar simplemente un nuevo trabajo como tantos en su larga carrera? ¿ Tan distinto es New Gods de lo que había hecho antes en Thor y posteriormente volvería a hacer en The Eternals y Captain Victory?

Planteo la duda. sin emitir una opinión definitiva. Lo cierto es que el Cuarto Mundo fue una saga maldita a la que los anos no han hecho mas que rodear de nuevas sombras v enigmas. Cancelados todos los títulos por las bajas ven tas (aunque los kirbynofilos siempre se han negado a aceptar esta versión oficial. achacando el cierre a alguna misteriosa conspiración).

DC le ofreció a Kirby la ocasión de concluir la historia añadiendo un capitulo final a la reedición de New Gods que llevó a cabo en 1984. Debido a una serie de desgraciados malentendidos editoriales. este colofón acabo siendo todo lo contrario de lo que Kirbv pretendía en un principio, y, de hecho, dejo a publico, editor y autor aun mas descontentos que antes. Esta nueva reedición omite la desafortunada coda y se presenta en un manejable volumen de precio muy asequible, pero con el inconveniente de ofrecerse en blanco y negro (el original era, por supuesto, a color) y, para rematarlo, con el añadido de unos tonos grises que reducen a confusos amasijos muchas de las abigarradas escenas épicas a las que tan aficionado era Kirby. En fin, que la gran opera incompleta del comic book de superhéroes parece condenada a provocar la frustración eterna

Antitética tanto en contenido como en aspectos formales es la reedición de la novela gráfica The Silver Surfer que Stan Lee y Jack Kirby realizaron en 1978. La presentación, en un hermoso librito de 100 paginas que respetan esos entrañables puntos gordos de la primitiva cuatricromía, anticipa el esplendor de un tebeo que sorprenderá a quienes no lo conozcan. Este Silver Surfer pertenece a la segunda época de Kirby en Marvel, cuando volvió de DC con la cabeza gacha para realizar las menos valoradas de todas sus series modernas: Pantera Negra, 2001: una odisea del espacio, Hombre Maquina, Dinosaurio Diabólico, el Capitán América del Bicentenario. Se acostumbra a enterrar al Kirby de esta época bajo el demoledor adjetivo de "decadente". Craso error. Kirby podría estar mas o menos lucido. pero nunca fue decadente. Mientras que todas las series mencionadas las escribió él mismo, para este proyecto especial de Silver Surfer se reencontró con su conflictivo ex-socio, Stan Lee, que por entonces ya no escribía de forma habitual, elevado (o relegado) a tareas directivas y de relaciones públicas.

Lo especial del proyecto reside en que consiste en un tratamiento de guión para una posible película, pero en formato de historieta. Esto significa que The Silver Surfer no tiene nada que ver con la continuidad del Universo Marvel, es una historia completa y cerrada, accesible para cualquier persona que jamás en su vida haya leído un tebeo de enmascarados en calzoncillos. Lo que se nos relata es la llegada de Galactus a la Tierra, conducido por su heraldo Silver Surfer. Pero esta vez no existen los Cuatro Fantásticos, ni el Vigilante, ni nada ajeno a lo real excepto estas dos criaturas celestiales. La superior, Galactus, es un gigante estelar que se alimenta de mundos cuya energía consume para abandonarlos después vacíos y muertos como cascarones cuya pulpa ha sido devorada. Lee y Kirby, aquí y también en sus apariciones en el Universo Marvel, se cuidan muy mucho de presentarlo como un villano o una encarnación de lo maligno. Es sólo una fuerza de la naturaleza, una figura divina que está por encima del bien y del mal, y su presencia en la Tierra significa para sus habitantes que ha llegado el Juicio Final. La inferior, Silver Surfer, es el perro perdiguero que pone la presa a los pies de su amo, y la historia nos contará cómo en este sabueso prende la chispa de la conciencia para inflamarse en un compromiso moral exento de cualquier concesión a las circunstancias. Una vez descubre el amor y la compasión hacia el planeta que su señor va a consumir, Silver Surfer sólo puede declararse en rebeldía ante Galactus, aún sabedor de que carece de fuerza alguna ante quien no sólo es su dueño, sino su creador. Pero es que Silver Surfer es un vehículo para el idealismo más puro e innegociable, la quintaesencia destilada de los constituyentes de responsabilidad y heroísmo que mueven a todos los héroes Marvel originales. Quizás por eso su mismo diseño sea el más sencillo y puro de todos: un blanco inmaculado, sin ninguna marca identificativa.

Puede que esta visión de Silver Surfer no fuese la que tenía en mente Kirby cuando lo creó, y ni siquiera cuando dibujó esta "novela gráfica". Sus colaboraciones con Lee no fueron casi nunca cooperativas. Más bien, guionista y dibujante tiraban cada uno de las historias y personajes hacia su propio campo sin preocuparse de lo que el otro pretendía contar, obligando Kirby a Lee a dialogar escenas y personajes que Lee no quería, y que finalmente el guionista reconducía en un sentido opuesto al que el dibujante había querido darle. Los despojos de esta guerra sin cuartel, las páginas que nos han llegado a los lectores, no pertenecían finalmente ni a uno ni a otro. Para los fans de Kirby, lo que hacía Lee es pervertir las intenciones del argumentista-dibujante, pero resulta difícil coincidir con esa postura cuando el resultado de la perversión, o al menos de esta perversión concreta, se compara con los resultados obtenidos por Kirby sin mixtificar. The Silver Surfer se beneficia de la portentosa imaginería de Kirby, tan brutal, tan rica en matices, tan versátil e incansablemente intrigante como siempre. Gráficamente, este álbum es tan bueno como lo mejor del Rey (¿no será lo mejor acaso?), de lo cual hay que agradecerle la parte que le corresponde al entintado de Joe Sinnott, probablemente junto a Mike Royer quien mejor acabó los lápices de Kirby. Pero, comparado con New Gods, The Silver Surfer tiene más cambios de ritmo, se desliza más fluido, reparte mejor sus esfuerzos, está relatado con menor impaciencia y con mayor sabiduría. Y aunque la verborrea de Lee pueda resultar por momentos excesiva y un tanto tediosa -sus personajes debían de acabar con la garganta seca de tanto parloteo y tanto monólogo shakespeariano-, indudablemente es más grácil y de mejor lectura que la adoquinada literatura con la que Kirby empedró sus propios guiones.

La división de pareceres entre los dos hombres es evidente. Su manera de enfocar los temas, su filosofía de la vida, no pueden estar más enfrentados. El hondo y algo inarticulado discurso de New Gods difícilmente casa con la barnizada moralina dominguera de The Silver Surfer. No se puede decir que los dos sumen sus esfuerzos para desembocar en una síntesis integradora y superior, entre otras cosas porque cada uno dedica al menos la mitad de esos esfuerzos a derribar lo que el otro ha construido. Pero es la energía desprendida de ese choque la que hace que esta historieta crepite con oleadas de un fuego cósmico y nebuloso representado por circulitos negros fundidos en magma que se enrosca en los dedos al pasar la página. Y eso no se ve todos los días. Ni en los tebeos, ni en los toros.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998

Perros y pistolas Keko Camaleón/Malasombra

El primer Cuento de la selva eléctrica plantea una variante sobre la idea de Asesinos S.L. de Jack London en la que el típico guiño de comedia que suele surgir en la ficción cuando se contrata al asesino para matarse uno mismo, se congela en un rictus hierático y sordo que no deja resquicio alguno para la sonrisa. En éste, como en el clásico de London, el asesino exige, para actuar, una justificación, un requisito moral imprescindible que se convierte en su original pago en especie. Más adelante, en El ojo privado, también el detective contratado acepta sólo el encargo si puede cobrarse en prenda el trabajo solicitado.

Un pesimismo desapegado de gravedad irreductible impregna estos dos cuentos cortos, como también los otros dos que completan el volumen. La fuerza les viene de la original variante ideada por Keko para el tema de London que cubre los dos relatos con una espeluznante pátina de desasosiego: la elección de la prenda o la especie del pago, que es, en ambos casos, algo íntimo. Pero no íntimo como una joya de familia o un anillo de boda. No íntimo por referencia a los otros, a relaciones afectivas, sino íntimo real, íntimo de la soledad del sueño de Conrad.

El detective y el asesino piden lo que, en definitiva, es la esencia de sus clientes. Les reclaman su definición, su ser, su autoestima, lo que les construyó como personajes. Evidentemente, algo que ya han perdido puesto que se trata de historias de punto final. Precio que. por otro lado, da idea de hasta qué punto este asesino sentimental o aquél ojo privado consideran importante lo que se les pide quitar:

Es el efecto, un poco, de estas historietas de Keko aquí reunidas: la cabeza te da vueltas rumiando las implicaciones que rezuman esas frases precisas y lacónicas y esas actitudes serias de muerte. La economía de la narración abre campo a toda suerte de ambiguas interpretaciones sobre la base de meter una sencilla variación en un idea universal.

El hastío de la vida está en la raíz de la búsqueda que emprenden los personajes de Perros y Pistolas, llevados a recurrir a instancias superiores que les aporten la solución definitiva. Ese detective sin cuerpo, que sólo es sombra y tiene sólo un ojo, el ojo de Dios. O ese asesino de alquiler que se alimenta del último hálito de emoción de los hastiados, como si fuera una especie de Galactus con la gabardina de Bogart.

Esta densidad de temática desvía los cuatro relatos de sus fórmulas originales de género negro. La riqueza se gana a través de una intelectualización que va filtrándose también en la parte gráfica hacia las dos últimas historietas, El ojo privado y Marvin lo haría, con la entrada de diferentes texturas de mancha y estilos icónicos, que conviven con el Keko más conocido de los Cuentos de la selva eléctrica. Incluso Marvin... ya se desarrolla en un decorado abstracto, interdimensional, subterráneo y simbólico que recuerda con insistencia la desesperada atmósfera de El Proceso (Welles).

Qué extraño este camino que está explorando Keko y, a la vez. qué ligado a sus preocupaciones de siempre. La convivencia del bruto salvaje con el civilizado urbanita y su irreconciliable alternancia en el dominio de ese animal que es el hombre. Cerebro reptiliano versus cerebro de mamífero. La superficialidad de los afectos y su irresistible necesidad.

Quizá en el segundo cuento de selva electrica tenemos aun esto, rasgos del Keko más antiguo, con la presencia más física de la sangre y la violencia y con la rítmica más mecánica de una historia con trama. Sin embargo, ese poso a inacabado que dejan los otros tres cuentos, con ya otras proporciones de mancha y de luz (hay o más blanco o más negro que la dosis) y esas interpretaciones suspendidas de mil sentidos, anuncian un cambio de dirección, aún no perfeccionado, en la trayectoria singular de este historietista antes tan clásico.

Después de todo, como las lágrimas de Marvin parecen desvelar en ese último relato alegórico del mundillo historietístico local, esas guerras nunca fueron con Keko que siempre quiso partir de cero para explorarse a si mismo.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #9 marzo 1998