por Jean-Claude GLASSER
¿Bastaría la visión de una sola página para que un dibujante del que no supiéramos absolutamente nada, ni siquiera su nombre, hasta ese momento, no solo nos resultara familiar, sino que apareciera como un clásico, es decir, como un autor que parece haber estado desde siempre destinado a tener un lugar reservado en la historia del cómic? No me refiero en absoluto, por supuesto, al caso de esos viejos cartoonists más o menos olvidados y redescubiertos por azar en una antología. Tampoco pienso en esos dibujantes extranjeros (como Muñoz) que un buen día se nos imponen mientras recorremos las páginas de una revista francesa que ha tenido la feliz idea de traducirlos.
Tanto en un caso como en el otro, sospechamos que estos autores tienen un pasado, que ya han gozado de cierto reconocimiento y que nosotros no hacemos más que tomar conciencia, después de otros, del interés, antiguo o reciente, de su obra. Pero mucho más rara es esa impresión persistente, sentida como una evidencia, de encontrarnos ante una novedad que posee la categoría de cómic en toda regla, al mismo nivel que aquellos que seguimos y admiramos, a veces desde hace años. Creo no haber experimentado con tanta intensidad una sensación semejante más que en dos ocasiones muy distintas. En 1973, al descubrir a Francis Masse en ACTUEL. En 1979, cuando mis ojos se posaron inesperadamente en la página 65 del n.º 86 de la revista italiana IL MAGO. Fue allí donde vi, repartidas equitativamente por la superficie de la página, las cuatro primeras viñetas de las Indagini di Sam Pezzo de Vittorio Giardino.
Revelado para mí solo al año siguiente al leer CIRCUS, Giardino quizá me habría sorprendido menos. Habría visto en él a un dibujante italiano, probablemente ya reconocido en su país de origen y, por ello, susceptible de interesar a una revista francesa. Pero en 1979, ignorándolo todo sobre las pocas páginas que había publicado en 1978 en La Citta Futura, no podía sino sorprenderme. Conviene, en efecto, aportar algunas precisiones sobre la revista IL MAGO, cuya evolución resume con bastante fidelidad la situación del cómic italiano a lo largo de los años setenta. Editada por Mondadori, uno de los gigantes de la edición italiana, ya célebre antes de la guerra por sus numerosas revistas ilustradas del famoso TOPOLINO (el equivalente del JOURNAL DE MICKEY), esta revista mensual nace en abril de 1972.
En las primeras planchas de Sam Pezzo, de los ambientes y de Golo...
Se distingue entonces de las publicaciones rivales LINUS y EUREKA por un gran formato (24×34) que abandonará a partir del n.º 34 para adoptar el más tradicional (19 × 27) de sus competidores. A partir del n.º 7, está dirigida por Carlo Fruttero y Franco Lucentini, dúo de novelistas de éxito (con, entre otras, ya por aquella época, La mujer del Domingo), a los que se une a partir del n.º 15, como redactor jefe, Beppi Zancan. Este triunvirato funcionará hasta el n.º 48 de marzo de 1976, cuando los dos primeros abandonen la revista, de la que Zancan se convertirá en director responsable a partir del n.º 51. Estos primeros 48 números de la revista están dedicados esencialmente a la reedición de tiras estadounidenses clásicas (McManus, Chic Young, Pat Sullivan, Roy Crane, etc.) o más recientes (Johnny Hart, Rog Bollen, Georges Lemont, etc.), complementadas con algo de material de Dargaud (Astérix, Lucky Luke, Lone Sloane), historietas argentinas (Quino y Breccia) y reediciones de antiguas series de Jacovitti. Este conjunto heterogéneo no concede ningún espacio a las creaciones locales.
Sin embargo, a partir del n.º 49, la revista emprenderá un nuevo camino, sin romper con algunas de sus elecciones anteriores. Abriéndose a los jóvenes dibujantes italianos, IL MAGO publica a Daniele Panebarco, así como diversas tiras de los hermanos Origone, de Hunk y Riz, de Lana y Beltramo, que siguen los modelos estadounidenses. Progresivamente, las colaboraciones se diversifican sin llegar siempre a convencer, tanto más cuanto que, en la mayoría de los casos, son efímeras. Vagos epígonos de Pratt o de Moebius conviven con diversos «underground» tardíos; la revista apenas logra escapar a una impresión de amateurismo laborioso. ¿Efecto perverso? Esta ausencia de una línea editorial permitirá una apertura inesperada que convertirá a IL MAGO en un hito subestimado, pero significativo, de la renovación del cómic italiano. Así, el n.º 54 de septiembre de 1976 revela el dinamismo de un tal Winslow Leech, seudónimo tras el que se oculta Filippo Scozzari, futuro fundador de CANNIBALE y de FRIGIDAIRE. En el n.º 78 de septiembre de 1978 debuta Giorgio Carpinteri, que participará más tarde en el grupo Valvoline, del que otro futuro miembro, Massimo Giacon, también publica en el n.º 101 de agosto de 1980 de IL MAGO (en este número también aparece Bianca Maria Rizzoli, a quien volveremos a encontrar en ORIENT EXPRESS). En el n.º 83 de febrero de 1979, Milo Manara hace una única aparición con una plancha político-satírica, mientras que Crepax, en el n.º 91 de octubre de 1979, continúa allí su Hello Anita, cuyos primeros episodios habían sido publicados en la efímera revista SORRY en 1972-1973. Aunque a primera vista era un cajón de sastre desalentador, IL MAGO fue, sin embargo, un fenómeno extraño que anunció parcialmente FRIGIDAIRE o la renovación de ALTER ALTER, pero sobre todo prefiguró la llegada de ORIENT EXPRESS, cuyo director, Luigi Bernardi, mantuvo además brevemente en IL MAGO, en 1978, una sección de crítica titulada «L'Occhio Insonne». Es en un contexto así donde hay que situar la creación de Sam Pezzo.
Escena nocturna con nevada
El n.º 86 de IL MAGO era un número bastante rutinario. Como herencia de la fórmula anterior, acogía tres series estadounidenses: Blondie, Popeye y Li'l Abner. Pues bien, la sorpresa surgió del hecho de que Sam Pezzo parecía dar continuidad de manera natural a estas últimas, afirmándose desde el primer momento y en todos los sentidos del término como un «clásico». Al menos, esa fue la primera impresión. Una impresión —parcialmente— engañosa.
Ante todo, un personaje. Un verdadero «actor» de historieta, una auténtica «presencia», y no uno de esos insensatos monigotes inflados que hoy nos depara la triste mascarada del supuesto «regreso al/del héroe». Por otra parte, la inscripción en un género con una mitología propia: la novela negra. Por último, un grafismo cuidado, que privilegia la legibilidad y toma algunos de sus rasgos de las convenciones de la línea clara. Este conjunto de ingredientes establecía el «clasicismo» de la serie. Todo el mérito de Giardino consistió en manejarlos con suficiente habilidad para, a partir de ellos, expresar otra cosa, como un buen ingeniero especialmente experto en el arte de recombinar de forma diferente elementos tomados de otros sistemas.
«Pezzo» es una palabra italiana que puede traducirse como «trozo», «pieza» o «elemento». Así, el propio nombre del héroe nos revela lo que, de múltiples maneras, está en juego en la serie. Se trata, en efecto, de ensamblar piezas. Que Sam Pezzo sea el elemento de un rompecabezas concuerda con el principio de un género como la novela negra. Pero que Pezzo sea un detective privado es también definirlo como una pieza de más, sobrante, la pieza que hace chirriar los engranajes y que, de hecho, solo ha sido introducida con ese propósito. En la mayoría de sus investigaciones, Sam Pezzo será tanto el juguete de quienes lo contratan como el auxiliar remunerado para resolver sus aparentes problemas. Pieza de un mecanismo, juguete dentro de una intriga cuyo sentido debe reconstruir, Sam Pezzo también está en el centro de otro juego: el del creador con su creación. Giardino, en efecto, ha prestado sus propios rasgos a su personaje. A partir de entonces, también puede leerse las aventuras de Sam Pezzo como las de Vittorio Giardino jugando a ser Sam Pezzo, de modo que el relato se duplica con otro: el del autor observándose a sí mismo mientras el decorado da la ilusión de una realidad que no es más que pura imaginación.
No debería sorprender la implicación del autor en su obra. Sam Pezzo funciona, en efecto, a través del principio de la inscripción y de sus modulaciones formales y narrativas. Citas, encajes, interferencias, yuxtaposiciones y reflejos jalonan la progresión de una serie y constituyen su trama esencial.
Por lo demás, un planteamiento así salva aquello que, en los primeros episodios de Sam Pezzo, todavía da testimonio de la relativa torpeza del dibujante. La madurez de Giardino, adquirida rápidamente (¿demasiado?), irá acompañada de una evolución hacia una forma de homogeneidad estilística en detrimento de una deriva gráfica, a veces desconcertante, pero rica en sorpresas visuales. Entre Piombo di Mancia en 1979 y Shit City —cuya primera parte, Le jockey en cavale, debido a la desaparición de IL MAGO, fue publicada directamente en Francia en CIRCUS en 1982, antes de ser retomada, ampliada con la totalidad del episodio, en ORIENT EXPRESS en 1983— el cambio es especialmente perceptible.
Primera investigación de Sam Pezzo, Piombo di Mancia no está exenta, tanto dentro de las viñetas como entre ellas, de aproximaciones gráficas. Giardino parece vacilar en ocasiones entre la precisión del trazo y la libre deriva posunderground. En este sentido, la última viñeta en particular (aunque no es la única) evoca más las atmósferas propias de Golo que la legibilidad característica de la línea clara. Sería fácil señalar todo aquello que aquí lleva la huella de influencias, especialmente las de Tardi y Muñoz. Pero los préstamos de diversos procedimientos característicos tanto de uno como del otro solo podrían resultar chocantes si Sam Pezzo no se situara deliberadamente bajo el signo de la cita. Desde la primera viñeta, la presencia del papel pintado, con sus franjas negras y blancas, remite a Tardi, pero la referencia es inmediatamente denunciada de forma irónica por la propia reflexión del héroe sobre la necesidad de cambiarlo.
Esta estética de la cita y de la imbricación borra, por tanto, la impresión de torpeza todavía presente en el comienzo de la serie. Su coexistencia dentro del marco de la página diluye la heterogeneidad de los estilos. Es que una página de Giardino hace pensar en una marquetería. Fenómeno bastante raro en el cómic y que acerca a nuestro autor a Crepax y, más aún, a McManus y a McCay. Su culminación será Max Fridman y Little Ego. Dicho de otro modo, el vínculo con la «línea clara» franco-belga sigue siendo tenue. En Sam Pezzo hay incrustaciones de viñetas decorativas que deben más, aunque la influencia sea probablemente difusa, a los grandes ilustradores estadounidenses, John Held Jr., Russell Patterson e incluso Gluyas Williams, esos maestros del blanco y negro que dieron origen a grafismos de una claridad estilizada de los que el modelo hergeano no fue más que una lejana derivación. Incluso se encuentra a Alex Raymond (el de algunos Rip Kirby de los años 46-47) recompuesto (como en ciertas escenas nocturnas con nevadas en Sam Pezzo).
En esta página, tres ejemplos de la importancia de las puertas en Sam Pezzo.
Este clasicismo no deja por ello de integrar diversos procedimientos de historietas más modernistas. Conversaciones de personajes ajenos a las intrigas, letras de canciones, carteles, grafitis, cuadros, anuncios, letreros, escaparates, tantas citas verbales e icónicas que se acumulan y parasitan la atención, dispersan el interés, relativizan la acción. Si aquí salda su deuda con Muñoz, Giardino no lo imita, sino que lo reintroduce en un proyecto narrativo que, aunque más tradicional, también se lee como un recorrido gráfico. A este respecto, hay que hablar de la importancia —narrativa y metafórica— de las puertas en Sam Pezzo. Puertas cerradas que reclaman una apertura, y por tanto una historia; puertas abiertas cuyos marcos encierran otro espacio, a la manera de una viñeta dentro de la viñeta; las puertas no dejan de marcar el ritmo de los episodios de Sam Pezzo.
Este recorrido gráfico, Giardino/Pezzo lo lleva a cabo reconstruyendo una realidad que ya no es la del relato clásico. Curiosamente, cuando la serie fue retomada en 1980 en CIRCUS, un breve texto de presentación creyó oportuno «precisar» que su marco era el barrio neoyorquino de Little Italy. ¡Difícil imaginar un malentendido más desafortunado!
Situar el cómic al otro lado del Atlántico equivalía a confundir la descripción de la realidad con el trabajo de la imaginación. Giardino no solo se inspira irónicamente en la americanización de las ciudades europeas (en este caso, Bolonia), sino que, sobre todo, al reensamblar distintos elementos, muestra cómo la ciudad es, ante todo, el producto de una mirada. Eso es, antes que nada, Sam Pezzo: el recorrido por un imaginario urbano que puede reestructurarse según las modalidades más diversas, la organización de una realidad moldeable a voluntad.
Progresivamente, el clasicismo se afirmará. En 1983, el episodio Shit City (posterior al comienzo de Max Fridman) parece gráficamente más sobrio, más centrado en los principales protagonistas y, en particular, en sus rostros. A pesar de notables escenas nocturnas, el conjunto incluso adolece de la ausencia de color. Giardino se muestra ya más distanciado del «Nuevo Realismo». Sin embargo, la lección no se ha perdido. Max Fridman y Little Ego esconden muchas trampas. También aquí, el auténtico placer de la aventura gráfica sigue ocupando el centro de las obras.
Les Cahiers de la Bande Dessinée Nº71 Bimetral Sept-Oct 1986
