martes, 10 de noviembre de 2009
El dibujo de los dibujos
lunes, 9 de noviembre de 2009
Monocromático o apueste al negro
Copiando a Mignola, página de Ironwolf
Fotogramas de la película Michael Clayton.
Diseño: técnicas gráficas
domingo, 8 de noviembre de 2009
Comentarios, recuerdos y algún dibujo
Hay algunas veces que nuestras reuniones tardan, se dilatan en el tiempo, siempre es difícil compaginar diversas actividades. Pero prosiguen en la misma línea: el cómic, la ilustración, el cine, de hecho, todo lo que nos interese y sea susceptible de plasmar en viñetas. Aún así nuestro motor gráfico (no se si es correcto llamar así al dibujante) Venantius logra sorprenderme en pocos minutos y realiza un boceto de una página.
Y hablando del material para dibujar me acordé de un detalle.
Siempre tuve un afecto especial por la portada de Asterix y Obelix: Asterix y Cleopatra, la mayor aventura jamás dibujada. Parodiando el film Cleopatra de Elizabeth Taylor, en aquella época cercanos en el tiempo el cómic y la película.
Seguía la portada haciendo un símil con el trailer de la película que ensalzaba que fuese una de las películas más caras de la historia, y en el cómic también: ¡14 litros de tinta china, 30 pinceles, 62 lápices de mina blanda, 1 lápiz de mina dura, 27 gomas de borrar, 38 kilos de papel, 16 cintas mecanográficas, 2 máquinas de escribir,
jueves, 5 de noviembre de 2009
El dibujo y los dibujos
El dibujo y los dibujos
Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una obviedad, “dibujos”, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. Sus valores están también relacionados con las facilidades y destrezas de sus prácticas. Trazar un camino, dibujar con precisión un circuito, delinear una sección, son acciones muy distintas, valoradas de forma diferente en el contexto de sus profesiones. Es ahí donde empiezan la mayor parte de los problemas a la hora de dibujar y a la hora de exponer cuáles son o han sido históricamente sus conceptos más fundamentales.
La historia del Dibujo es también la historia de aquello que se ha entendido como tal, la evolución de las prácticas en las que se le ha inscrito y orden jerárquico al que ha sido sometido en las diferentes taxonomías de estos conocimientos. Su campo es, pues, un terreno de arenas movedizas, cambiantes según sea entendido como perteneciente a uno u otro sistema. El conjunto de las breves ideas que hemos establecido en estas páginas sólo delimitarían algunos de los problemas más amplios y que conciernen a la práctica totalidad de todos ellos. Pero el Dibujo, los dibujos, son también la historia de todos sus nombres. Nuestro intento es sólo el que, de manera provisional, podríamos definir como: El Dibujo para estudiantes de Arte.
El Dibujo para estudiantes de Arte
Acotado este territorio provisional, nos encontramos con que probablemente no hemos reducido demasiado la complejidad de sus problemas y, como medida cautelar, no hemos establecido a qué tipo de arte hacemos referencia. Pese a ello, la palabra, imprecisa en su formulación, tiene la clara ventaja de parecer conectar con un planteamiento que sus uso repetitivo en libros y manuales de divulgación artística parece establecer un sobreentendido suficientemente claro para determinar el territorio de problemas de los que deseamos hablar.
El destino de estos tratados o manuales parece dirigirse a un amplio conjunto de profesiones, actividades o practicas artísticas, que en un momento u otro han tenido vinculaciones más o menos estrechas o conflictivas. Sus amores y desamores, sus subordinaciones e independencias y las capacidades para establecerse como discursos autónomos han generado y siguen generando la mayor parte de los conflictos existentes.
Estudiantes de arte, parece referirse, en su sentido más convencional y amplio, a aquellos que están relacionados con prácticas vinculadas con las Bellas Artes,
Reconocí y advertí el provecho y utilidad que podía resultar de la lección y el estudio de este libro no sólo a los Profesores de
Rastreando los diferentes textos tendríamos más combinaciones, de aquellos que serían sus destinatarios y de los sucesivos ámbitos de lo que entendemos por estudiantes de arte, pero sobre todo tendríamos una radiografía más completa de los personajes que a lo largo de esos momentos han asumido ser los auténticos y exclusivos herederos de aquello que entendemos como actividad artística.
El paso fundamental entre el siglo XIX y XX consiste en que aquellos que hoy reclaman ser los herederos legítimos de la cultura, no lo hacen desde el mismo patrimonio; pese a la amplitud interdisciplinar de sus practicas y de la aparente riqueza de materiales y técnicas, el artista contemporáneo sólo cubre un campo muy reducido de aquello que hasta el siglo pasado había sido su legado. Han perdido, hemos perdido, todas aquellas funciones que el arte asumía, al considerarse él mismo el auténtico encargado de dar testimonio de la “realidad de la representación”. La reivindicación de su libertad se efectuaba también desde la pérdida de su utilidad en los procesos vinculados con la descripción objetiva de las cosas, tradicionalmente relacionada con los procesos de formalización necesarios en la producción industrial. Dos pérdidas sustanciales que dejaban al dibujo sin dos de sus pilares de justificación histórica.
La recuperación de un valor del dibujo aparentemente tan importante como el de ser obra final, producto estético con autonomía propia, en igualdad con la pintura y la escultura, sólo le repercute, positivamente, en su valor como mercancía artística, mientras que por otro lado lo diluye definitivamente entre el resto de sus producciones, haciéndole perder su valor privilegiado de concepto fundamental en el entendimiento de la obra de arte.
El dibujo, desde entonces, está sometido a un descrédito generalizado en el proceso de su enseñanza, más fuerte cuanto mayor ha sido el desfase de los centros de enseñanza con el arte contemporáneo, porque ha asumido más tiempo los valores más reaccionarios de la antigua Academia, pese a que en muchos casos han sido los defensores de la modernidad los que han mantenido el valor más negativo de su enseñanza tradicional: el de ser un modelo formal de representación y no el concepto más conflictivo de la confirmación de la idea. Unos y otros han ayudado a mantener el mismo modelo, el menos crítico de la enseñanza artística, el que lo identifica con la idea de la antigua “Beaux Arts”.
El conflicto ha surgido en España, con más intensidad, cuando en muy breve plazo ha tenido que asumir, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea del arte y el debate de las nuevas profesiones y tecnologías. Se replanteaba a destiempo el descrédito de la realidad de algunos de los planteamientos de la primera vanguardia, y la reafirmación de sus principios, en la integración de ciertas prácticas como el Diseño o las derivadas de
Un debate estéril en muchos de sus planteamientos, porque se basaba en aspectos muy epidérmicos del dibujo: fundando su descrédito en su vinculación con la descripción, asumida sólo como un valor académico “antiguo” y la sobrevaloración de lo moderno en lo que tenía de coincidencia con los modelos de éxito. Una situación de aparente esquizofrenia que podía llevar al disparate de establecer asignaturas simultáneas de “dibujo antiguo” y “dibujo moderno” según el modelo de referencia, predominando la representación descriptiva, asumida como tradicional, o gestual-abstracta, entendida como moderna.
La sobrevaloración en los nuevos planes de estudio, al sumir un peso decisivo como asignatura troncal, sólo agudiza los problemas, ya que el actual sistema, enormemente rígido, mantiene todavía la antigua idea de que los modelos de la pintura y la escultura son los que conforman la totalidad de la experiencia estética, que la fotografía y el diseño sólo son experiencias subsidiarias, pero, sobre todo, que sólo hay una estrategia privilegiada para la definición de las imágenes: aquella que procede de la antigua tradición, en el enfrentamiento permanente al modelo, encarnado en el prestigio de ciertos estereotipos de ejecución, reduciendo en muchos casos el problema a la idoneidad formal de la solución gráfica.
La escenografía del dibujo. La enseñanza
El marco de la enseñanza está conformado por una serie de rituales que determinan escenografías precisas donde el dibujante actúa según ciertas representaciones que condicionan el concepto desde donde es interpretable su dibujo.
Las lecciones del Dibujo Juan José Gomez Molina Descripción y representación
Las lecciones del Dibujo
Juan José Gomez Molina
Descripción y representación
Este carácter interdisciplinar y el sentido de nudo entre los fenómenos objetivos y subjetivos son los que determinan el valor más sugestivo del dibujo, al que hay que añadir su papel clave en los fenómenos de descripción y representación. Un campo difícil, un equilibrio complicado entre fenómenos muy diversos, en donde la menor ambigüedad puede romper ese hilo mágico que hace que cada representación sea un universo preciso en el que se instala el sentido del dibujo.
El dibujo es un término que está presente como concepto en todas las actividades en las que se determina el valor esencial de ellas, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento.
En los textos orientales de estética podemos encontrar, con mayor profusión, esta relación entre las cosas, naturaleza, gesto, estado de ánimo y la propia persona:
“Una composición nace como encarnación de muchos gestos vivos; es, como el acto del Tao, la materialización sin fin. Alcanzar el Significado depende de la aprehensión de lo sutil. Si un poeta domina el secreto del cambio y del orden, los encauzará como corrientes dirigiéndose a una fuente, pero un falso movimiento conduce al tropiezo atolondrado y se confundirá el fin con el comienzo. Confundidos el amarillo terreo y el azul celestial, el lado opaco y las heces retornarán al caos. Las expresiones profusas pueden contener verdad en abundancia, pero fracasan al dirigir y conducir el Significado. Un dicho enérgico en un punto crucial unirá las partes en un todo; aunque las palabras estén dispuestas en buen orden se necesita este “látigo aglomerador” para hacerlas obedecer. En aquellos momentos en que la mente y la materia mantienen una comunión perfecta, vendrán con fuerza irresistible y se irán; nadie podrá detener su partida, pero hay momentos en que los seis sentidos parecen embotados, el corazón perdido y estancado el espíritu. Uno permanece inmóvil como un tronco petrificado, seco, como el lecho de un río exhausto. El alma se ha interiorizado en busca del laberinto oculto, tras el velo tembloroso parece relucir la verdad, más evasiva que nunca. El pensamiento girando y retorciéndose, como seda hilada en una rueda. Entonces, todas las fuerzas vitales se dispersarán en lastimero fracaso y, sin embargo, otra vez un libre juego de impulsos puede lograr una hazaña sin dificultad, pero, no obstante, está más allá del poder de cada uno para dominarlo.” (Lu-Chi, 261-303 d.C.)
Si el carácter estructural remite a los valores más objetivables de lo percibido y los gestos que los definen, los impulsos que los justifican, remiten al yo más intimo desde donde se formaliza el dibujo, unos y otros se transforman en representaciones que transcienden sus ámbitos particulares y sitúan su explicación y su sentido en el campo de las convenciones culturales.
Las representaciones
El carácter de las “representaciones” de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible de las ideas y de los objetos es el que les confiere la multiplicidad de sentidos, y su papel clave en el conocimiento de las cosas.
El dibujo como representación marca el intento más radical del ser humano por vencer la necesidad de los acontecimientos, en el deseo de volver a hacer presente por medio de la imagen la idea que tenemos de ella misma. Aprehendiendo al objeto, de un modo obsesivo, para tratar de comprender nuestro ser y las relaciones que mantiene con el entorno a través de las cosas. Aprehensión intuitiva, conceptualización o ideal, por medio de la cual lo concreto y lo diverso es pensado bajo una forma categorial.
Hegel: “El ser allí reflejado sobre la sustancia, es transferido, por una primera negación al elemento en sí mismo. El saber se vuelve contra la representación (el ser allí, reflejado sobre la sustancia).” “La cultura es un proceso de superación de la forma desde su ser conocido. Descomponer una representación en sus elementos equivale a retrotraerla a sus movimientos que, por lo menos, no poseen la forma de representación ya encontrada, sino que constituyen el patrimonio inmediato del ser mismo.” “Lo representado, a través del desgarramiento, se convierte en el patrimonio de la pura autoconciencia.”
miércoles, 4 de noviembre de 2009
Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo
EL PAIS
BABELIA
PERFIL: EL RINCÓN
Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo
Los personajes de la dibujante italiana parecen salir de sus planchas de cómic y gravitar en su estudio de Bolonia
LUCIA MAGI 24/10/2009
No hay timbre ni telefonillo. El móvil está en una esquina, silenciado. La ciudad queda lejos y un parque rodea el palacete. Cada mañana, Francesca Ghermandi recorre el camino que separa el centro de Bolonia, donde vive, de la casa de su madre, donde tiene el estudio. Diez kilómetros en coche para cambiar de dimensión y subirse a una burbuja suspendida en el tiempo y en el espacio. Allí se pone a trenzar su tela de blancos y negros. La dibujante e ilustradora italiana se sumerge en otro mundo entre las planchas a medio hacer de un nuevo cómic. "Necesito empaparme de mi historia, tengo que prestarle plena atención, porque de ella soy actriz y directora". No penetra mucha luz en su estudio. Un neón dispara su franja fluorescente justo encima del escritorio: lo único que necesita ser iluminado. El centro de la burbuja es la página, que se llena de claroscuros, de objetos y personajes esperpénticos. El trazo decidido, estilizado, forja las imágenes con fuertes contrastes de luces y sombras que hacen plásticas y tridimensionales sus figuras. Los bocadillos están vacíos, de momento. De esta burbuja, Ghermandi (Bolonia, 1964) ha sacado a una miríada de personajes ingenuos o malvados, muñecos antropomórficos o realistas, mudos o parlanchines, siempre construidos alrededor de una forma. De la idea obsesiva de un círculo nació su criatura más popular: Pastilla (Sins Entido), la niña con cara de comprimido, pequeña y redonda en un mundo demasiado grande y puntiagudo. Su epopeya sin color ni palabras ha consagrado a Ghermandi en el mundo del cómic independiente.
"Siempre me han gustado las historias por imágenes. Se dejan saborear a tu propio antojo". De niña devoraba todas las entregas de Dick Tracey de Chester Gould, de Topolino (Mickey, en italiano), de los Peanuts. Y dibujaba. Pero luego lo dejó. Hasta 1984, cuando, ya en
... En las estanterías, encima de las mesas todo es una explosión de objetos "inspiradores": un cocodrilo de goma, un quimono vintage, modelitos de Ape Car, libros y recortes. Parecen salir de sus páginas y quedarse flotando. El universo de Ghermandi es inquietante y cándido. Como agarrar de la mano a Alicia y pasar al otro lado del espejo.
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viernes, 23 de octubre de 2009
Historia de los griegos de Indro Montanelli. Capitulo LIII Epílogo
Historia de los griegos de Indro Montanelli. Capitulo LIII Epílogo
No podemos, sin embargo, sepultar el cadáver sin unas palabras necrológicas.
En realidad, lo que aquí termina es tan sólo la historia política de un pueblo que no había alcanzado a convertirse en nación. Las razones de su bancarrota las conocemos ya. No supo remontar el limitado horizonte de la ciudad-Estado y en torno a ella no supo conciliar el orden con la libertad. El desenfrenado individualismo y las guerras insensatas fueron sus dolencias.
En compensación, elaboró una civilización que no murió, que no podía morir por el simple hecho de que, como dice Durant, las civilizaciones no mueren nunca. Emigran tan sólo, cambian de lengua, latitudes y costumbres. Emilio Paolo, que deportó a Roma dos mil intelectuales griegos, y Mumio que transfirió a ella todas las obras de arte de Corinto, seguramente no se daban cuenta de que estaban transformando en victoria la derrota de Grecia. Y, sin embargo, fue propiamente así. Los mismos romanos se dieron cuenta poco después y lo dijeron: “Graecia capta ferum victorem cepit…”,
Es imposible extender aquí un inventario de lo que el mundo debe a Grecia. El historiador inglés Maine ha dicho que todos nosotros somos aún colonia de ella, porque, salvo las ciegas fuerzas de
Espero que lo hayan permanecido también en mi modesta prosa.
Historia de los Griegos de Indro Montanelli Capítulo LII “Roma”
Historia de los Griegos de Indro Montanelli Capítulo LII “Roma”
Para Grecia, que tras la conquista doria se había dado una ordenación definitiva, el “enemigo” había sido siempre Oriente. Lo que ocurría en Occidente no la había interesado más que casualmente. Salvo los marineros que frecuentaban sus puertos, tal vez nadie en Atenas sabía qué grado de desarrollo habían alcanzado las colonias griegas de
La ascensión de Rodas en el siglo III es una de las pruebas. Fue debido precisamente a la geografía, que hacía de la isla una etapa obligada y el punto de apoyo de todos los intercambios greco-orientales. Tras haber resistido heroicamente a Demetrio Poliercetes, Rodas reunió en una Liga a otras islas egeas, y las mantuvo sabiamente en una línea neutral. Su política fue tan sagaz que cuando en 225 antes de Jesucristo la ciudad fue destruida por un terremoto, toda Grecia mandó ayuda en dinero y mercancías por ver en ella un pilar insustituible de su economía.
Nadie, en cambio, se había movido cuando, años antes, Tarento se había encontrado en mala situación con Roma. También los tarentinos eran griegos y también ellos se dirigieron en busca de ayuda a sus connacionales de la madre patria. Pero sólo hallaron a uno dispuesto a acudir en socorro suyo: Pirro, rey del Epiro, del mismo linaje moloso que descendía Olimpia, la madre de Alejandro. Pirro desembarcó en Italia con veinticinco mil infantes, tres mil jinetes y veinte elefantes, que a la sazón los griegos importaban de
Pirro murió poco después en Argos. Y Grecia no hizo caso de su desaparición, como no había hecho caso de sus aventuras occidentales. Epiro era una comarca periférica y montañosa, que todos consideraban bárbara y casi forastera. En el mismo año (272) Roma se anexionó Tarento, como ya se había anexionado Capua y Nápoles, y de todas las colonias griegas de
Si esa vez Grecia se sacudió de su sopor, no fue porque hubiese visto en aquel episodio una catástrofe nacional y se diese cuenta de la amenaza que se perfilaba al Oeste, sino sólo porque advirtió en él un pretexto para rebelarse contra su amo macedonio, que en aquel momento era Filipo: éste había subido, a los diecisiete años, a un trono que durante su minoría de edad se mantuvo firme por su padrino y tutor Antígono III. Era tan extraordinario, en aquellos tiempos, que un regente en vez de matar al legítimo heredero para seguir en el poder, se lo entregase, que Antígono fue llamado donosa, el prometedor, que mantiene; como se decía en
Desgraciadamente, en
Roma no se vengó en seguida. Al revés, en 205 firmó un tratado con Filipo que creyó haber salido de apuros con él. Después, Escipión llevó la guerra a África y derrotó definitivamente a Aníbal en Zama. Y sólo después de haberse librado definitivamente de aquel mortal enemigo, Roma se hizo mandar por Rodas un llamamiento que la invitaba a liberar la isla de Filipo. Y, naturalmente, lo acogió.
Pagado con su misma moneda, Filipo se defendió como una fiera, destruyendo las ciudades griegas que se negaban a ponerse de su lado. En Abidos, todos los habitantes, antes que rendirse, prefirieron suicidarse con sus mujeres e hijos. Pero su ejercito nada pudo contra el de Quintetito Flaminio, que en 197 le aplastó en Cinoscéfalos.
Hubiera podido ser el fin de Grecia como nación si Flaminio hubiese sido un general romano como los demás, que dondequieran pasaban instalaban a un gobernador y un prefecto con un buen cuerpo de policía, introducían su lengua, sus leyes, proclamaban romana la provincia conquistada y la anexionaban. En cambio, era un hombre culto y muy respetuoso de Grecia, cuya lengua conocía y cuya civilización admiraba. No sólo respetó la vida de Filipo, sino que le devolvió el trono. Y, convocados los representantes de todos los Estados griegos en Corinto, proclamó que Roma retiraba de sus territorios las guarniciones y les dejaba en libertad de gobernarse con sus leyes. Plutarco dice que esta declaración fue acogida con tales gritos de entusiasmo, que una bandada de cuervos migratorios se desplomó, muerta, desde el cielo.
La gratitud no es lo fuerte de los hombres y aún menos de los pueblos. Pocos años después,
Filipo murió en 179 antes de Jesucristo, y subió al trono de Macedonia, tras otra pequeña matanza familiar, su hijo Perseo. Éste se casó con la hija de Seleuco, sucesor de Antíoco, e hizo una Liga con él, a la que se unió también Rodas, para hacer la guerra contra Roma, a la que nuevamente lanzó una llamada Pérgamo. Sólo Epiro e Iliria osaron alinearse con Perseo. El resto de Grecia se limitó a aclamarlo como “libertador” cuando, en 168, salió al campo contra el cónsul Emilio Paolo. Éste le aniquiló en Pidna, destruyó setenta ciudades macedonias, devastó el Epiro, deportando como esclavos a cien mil ciudadanos, y transfirió a Roma un millar de “notables” de las otras ciudades, que se habían comprometido en aquel suceso. Entre ellos estaba el historiador Polibio, que después se convirtió en uno de los inspiradores del liberalismo romano.
Tampoco esta admonición valió. En 146 toda Gracia, excepto Atenas y Esparta, proclamó la guerra santa. Esta vez el Senado Romano confió la represión a un soldado chapado a la antigua, que no alimentaba ningún complejo para con la civilización griega. Mumio conquistó Corinto, capital de la rebelión, y la trató como Alejandro había tratado a Tebas, o sea que la arrasó. Todo lo que era transportable fue mandado a Roma. Grecia y Macedonia fueron unidas en una provincia bajo un gobernador romano. Sólo a Atenas y Esparta les fue permitido gobernarse con sus leyes.
Grecia había encontrado al fin la única paz de la que era digna: la del cementerio.
domingo, 18 de octubre de 2009
Conferencia en la Sorbona sobre Murena
La página aquí:http://bd75011.blogspot.com/2009/10/conference-la-sorbonne-sur-murena-ou.html
La traducción "básica" (a través de Google)
Conferencia en
Después de Alix de Jacques Martin, Jean Dufaux y Philippe Delaby, Murena se convirtió en un hit de culto para los amantes de la antigüedad. El próximo número especial de la historia mensual que se publicará en 22 octubre de 2009 Tratado de Roma de la época de Nerón. Este será un Murena especial que contiene dibujos originales. El nuevo album de la serie, el 7, estará en las librerías el 13 de noviembre de 2009. Entre las dos fechas, una cita para no perderse la conferencia sobre "Neron BD: historia y ficción en Murena”.
En asociación con Cliopéa de
También una exposición de Murena el 27 noviembre de 2009 en
Y el comentario sería: "Ojalá hiciésemos lo mismo con El Ojo de Melkart". Ganas no nos faltan, eso lo aseguro.
sábado, 17 de octubre de 2009
Agora de Alejandro Amenábar
Agora de Alejandro Amenábar
Le doy vueltas a la cabeza pensando como resumir el devastador efecto que ha supuesto ver una película como Agora. Sinceramente, no puedo.
Para mi, particularmente, es La película, el perfecto documental de la vida en el siglo IV después de Cristo. Fiel a su palabra, Amenábar quería representar la realidad de esa época, como era realmente. En Cannes recortó quince minutos (a fin de cuentas esto también es un negocio, y menudo negocio con los 50 millones de euros que ha costado, muy bien aprovechados por cierto) y aún así no ceja para mostrarnos detalles, la lista sería interminable, de hecho lo es. Así como la ambientación, el vestuario, en definitiva un magnífico trabajo, que si bien cinematográficamente cuesta de arrancar, el final es emotivo, a fuerza de insistir en la crueldad del hombre.
Pensando en nuestra historieta, Amenábar acaba de ahorrarnos un montón de tiempo y trabajo. Al igual que nosotros, se ha inspirado en las grandes películas ambientadas en la época: Espartaco, Gladiator, La Caida del Imperio Romano, Ben-Hur, ha investigado para ser fiel al tiempo en que se vivió. En definitiva, Alejandro Amenábar y su película Agora serán una parte importante del Ojo de Melkart.
miércoles, 7 de octubre de 2009
El Prado repara su deuda con el siglo XIX
La muerte de Viriato
FEDERICO DE MADRAZO
Aún dicen que el pescado es caro
JOAQUÍN SOROLLA
Juana
FRANCISCO PRADILLA
El Prado repara su deuda con el siglo XIX
ESTRELLA DE DIEGO 06/10/2009
Un tesoro oculto ve la luz. El museo cierra al fin su círculo de grandeza. Un total de 176 obras del XIX se integran en la colección permanente para llenar el vacío entre Goya y Picasso. Justicia poética para el Ochocientos español
Impresionaba en la galería Tretiakov de Moscú la emoción con la que el visitante se acercaba a los poderosos lienzos plagados de relatos decimonónicos que contaban las grandes hazañas, las hagiografías, las vidas de las gentes humildes incluso.
Aspecto de las nuevas salas del museo,con La muerte de Séneca, de Manuel Domínguez, de fondo.- ÁLVARO GARCÍA
Se sentía envidia, de pronto, al pasear por
Por eso la emoción es doble al pasear ahora por el Prado. No sólo se ha roto el maleficio dejando que la historia fluya, sino que se ha terminado con el falso y tedioso lugar común de que nuestro XIX no vale la pena. El visitante se siente atrapado por una sensación rara, de deuda saldada. Pero es mucho más que eso. Mucho más incluso que volver a ver a los viejos amigos tanto tiempo secuestrados. En el paseo van apareciendo esos cuadros que muestran la fuerza de la producción del XIX en España con una selección que, además, en ningún momento se deja seducir por el cliché. Muy al contrario. Pese a estar representados la mayor parte de los cuadros míticos de la colección, desde los retratos "neoclasicistas" de Vicente López hasta la espectacular Muerte de Viriato, de José de Madrazo, pasando por los especialísimos paisajes, el conjunto va a sorprender a más de uno. El recorrido se completa con los retratos modernos de Fortuny o el propio Sorolla, entre otras piezas.
La pintura de historia es la que va a causar más asombro entre los espectadores desde su nuevo emplazamiento, donde ha adquirido una fuerza inesperada. Ante El fusilamiento de Torrijos, de Gisbert, La muerte de Lucrecia, de Rosales, Las hijas del Cid, de Dióscoro de
La emoción no surge -o no sólo- de poder contemplar las pinturas de una forma que ni ellas se hubieran atrevido a soñar, al lado de los "grandes maestros". La emoción surge de un lugar sutil y profundo: rebosa de los cuadros mismos, que tras haber recuperado el lugar en el relato y entre las paredes del museo, han impuesto su auténtica fuerza, pictórica también. Y el visitante se conmueve en las nuevas salas del XIX del Prado, quizás por la sensación de un merecido regreso. O porque sus ojos se pasean ávidos por la superficie de los lienzos como se paseara la mirada del espectador de
Chicos en la playa
JOAQUÍN SOROLLA
Fusilamiento de Torrijos
ANTONIO GISBERT
Viejo desnudo al sol
MARIANO FORTUNY
Los poetas contemporáneos
ANTONIO MARÍA ESQUIVEL
Vista de Madrid
AURELIANO DE BERUETE
FEDERICO DE MADRAZO
martes, 6 de octubre de 2009
Pentel Brush Pen GFKP
martes, 29 de septiembre de 2009
Ver lo visible
ANTONIO MUÑOZ MOLINA IDA Y VUELTA
Ver lo visible
En un cuadro de Vermeer hay sólo una o dos figuras y unas pocas cosas en una habitación y sin embargo no se termina de ver nunca. La luz que entra por una ventana situada a la izquierda viene filtrada por gruesos cristales y es casi siempre una luz de invierno o de patio, que roza delicadamente las caras, los tejidos, los objetos, y favorece sombras suaves, como halos de presencias fantasmas. No sucede nada o casi nada en apariencia y hay algo escondido que está sucediendo siempre, delante de los ojos que miran, que descubren más cosas cuanto más atentamente recorren el cuadro, mientras la conciencia deja en suspenso los propios pensamientos y la agitación de alrededor y poco a poco se queda apaciguada en una quietud muy semejante a la que representa la pintura. El cuadro, como una música, sucede en el tiempo. El silencio de la habitación interior se traspasa a la sala del museo. La luz nublada atraviesa la ventana con la monotonía de una mañana de invierno, reflejándose en una pared de yeso desnuda, pero uno de los cristales está roto, y en consecuencia un pequeño tramo del marco está más vivamente iluminado. Pero no es luz lo que fluye, aunque lo parezca: es una diminuta pincelada rosa, y haberla advertido es una satisfacción tan íntima como la de fijarse en el clavo de la pared y después en el agujero de un clavo arrancado. Al fin y al cabo, esta pared no es la de uno de esos gabinetes en los que las damas de Vermeer leen cartas o permanecen pensativas o escuchan una música o el relato de un viajero, sino la de una cocina, una cocina más bien destartalada en la que debe de hacer frío, y en la que una sirvienta de brazos fuertes y enrojecidos por el agua helada de los fregaderos está vertiendo poco a poco la leche de una jarra en un cuenco, sobre una mesa en la que hay un cesto de mimbre y panes de corteza rubia y crujiente, y una jarra de cerámica azul marino que probablemente contiene cerveza.
La lechera (1657-1658), de Vermeer, se exhibe en el Metropolitan.-
En el laberinto formidable del Metropolitan, un pequeño cuadro de cuarenta centímetros de lado borra esta mañana de septiembre todo lo demás: tesoros de milenios, templos egipcios enteros, ríos de turistas, hectáreas de pintura alegórica. Delante de esta mujer de Vermeer que mira ensimismada cómo el hilo de leche se desborda de la jarra y cae lentamente en el cuenco uno sabe que toda urgencia ha desaparecido, que al menos hoy no va a sentir la impaciencia de ver o hacer más cosas. Desde lejos deslumbra por encima de todo un azul que ninguna reproducción puede trasmitir fielmente, con una vibración de mineral y de ascua, hecho con lapislázuli molido. El blanco de la leche deslizándose sobre el pico rojizo de la jarra es el mismo que el del tocado sobre la cabeza de la criada, que tiene una textura tan áspera como su ropa de trabajo invernal, y está disuelto en los grises de la pared y en los cristales de la ventana. Incluso en una escala tan pequeña, la figura humana y las cosas humildes que la rodean tienen una cualidad escultórica, el misterio de una liturgia, la dignidad de un trabajo manual que se hace en la parte menos noble de la casa y sin embargo requiere destreza y concentración absolutas. La cocinera está probablemente preparando una especie de pudding; en el cuenco hay ya huevos batidos, y después de añadir la cantidad adecuada de leche y tal vez la cerveza de la jarra azul se pondrán en remojo los trozos de pan, y el cuenco, con una tapadera también de barro, se dejará en el horno durante varias horas. La caja que hay en el suelo es un brasero de pies: fijándose más se ve un recipiente de barro en el que hay unas ascuas, lo cual refuerza la sensación del invierno, de un frío acentuado por la humedad que oscurece la pared debajo de la ventana. Un cesto de mimbre cuelga de la pared, muy alto, porque se guardarán en él alimentos fuera del alcance de los ratones; junto a él, una vasija de cobre refleja la luz con un brillo metálico y proyecta una sombra débil sobre la superficie no muy limpia del yeso. Ajena a todo y ensimismada en su tarea, la cocinera tiene una expresión casi risueña, de labios entreabiertos y ojos entornados, complacida en lo que ven sus ojos y lo que tocan sus manos, el asa de barro cocido que sostiene la derecha y la panza que se apoya en la palma abierta de la izquierda.
El éxtasis de la mirada sobre las cosas concretas tiene una parte de misticismo y de poesía y otra de adelanto científico. Es probable que Vermeer conociera la invención enigmática de la cámara oscura, que permitía proyectar las imágenes de la realidad sobre un plano luminoso, ofreciendo un grado alucinante de detallismo. Pero sus habitaciones, pobladas de objetos tangibles que se repiten de unos cuadros a otros, son espacios ideales y no lugares cotidianos, y las damas elegantes que aparecen en ellas no tienen nada que ver con la vida del propio Vermeer, un artesano de éxito moderado que cayó en la ruina un poco antes de morir, a la edad temprana de 43 años. En las casas de la pintura de Vermeer intuimos un recogimiento entre contemplativo y sensual, habitado por voces que cuentan cosas en voz baja, por ecos de pasos sobre tarimas muy pulidas y tal vez ráfagas de música que vienen tras una puerta entornada, mezclándose con un tintineo sutil de copas de cristal. Pero la casa en la que él vivía y pintaba era de dimensiones mucho más mezquinas, y aunque cerrara la puerta de su taller no dejaría de escuchar el estrépito de sus 11 hijos, las voces de su mujer, que pasó embarazada la mayor parte de su vida adulta, el trajín de las criadas.
En la misma calle, en una casa cercana, alguien más se dedicaba al extraño oficio de mirar las cosas habituales como nadie las había mirado nunca antes. A unos pasos de Vermeer vivía Antonie van Leeuwenhoek, fabricante de microscopios y quizás también de cámaras oscuras, a quien se deben algunas de las primeras descripciones detalladas de los seres invisibles que pululan en una gota de agua o de saliva, en los restos de comida que quedan entre los dientes. Vermeer observa una corteza de pan o la superficie de la pared de una cocina y está viendo y mostrándonos mundos tan asombrosos como los que había descubierto Galileo cincuenta años atrás al mirar por su telescopio. Quizás Van Leeuwenhoek, que tenía una edad parecida a la suya y fue su albacea testamentario, le hizo observar las cosas ínfimas agigantadas por la lente del microscopio. No había nada que mirado atentamente no fuera memorable. Pintar era una tarea tan material, tan sagrada, como verter leche en un cuenco y preparar un alimento sabroso. Pintar era apresar ese instante fugitivo que parece inmóvil y sigue sucediendo todavía.
Vermeer's Masterpiece The Milkmaid. Hasta el 29 de noviembre. Metropolitan Museum de Nueva York. www.metmuseum.org/
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 26/09/2009
lunes, 28 de septiembre de 2009
El concepto de dibujo
El concepto de dibujo
Juan José Gómez Molina
Los límites de la palabra
El Dibujo es una de esas palabras que sobrepasan el ámbito del discurso artístico para instalarse en un marco más amplio de referencias; otras palabras, como “escultura”, también penetran en el lenguaje cotidiano, enriqueciéndolo de aquellos valores que la práctica artística le proporciona, pero la palabra Dibujo se introduce en él con un valor que parece exceder el uso de esa disciplina, para nombrar una serie de valores que pertenecen al fundamento de una actividad esencial, es un hecho mismo de comprender y nombrar las cosas. Es este valor excesivo el que proporciona al término su riqueza y la dificultad de su comprensión.
El dibujo es un término que está presente como concepto de muchas actividades, en lo que determina el valor más esencial de ellas mismas, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento. Está siempre relacionado con movimientos, conductas y comportamientos, que tienen de común el ser sustento ordenador de una estructura, a través de gestos que marcan direcciones generativas o puntuales que sirven para establecer figuras sobre fondos diferenciados. Está referido también a los procedimientos que son capaces de producir esos trazos definidos, y al uso, y a las connotaciones que estos procedimientos han adquirido en su práctica histórica.
El dibujo se establece siempre como la fijación de un gesto que concreta una estructura, por lo que enlaza con toda las actividades primordiales de expresión y construcción vinculadas al conocimiento, a la descripción de las ideas, las cosas y a fenómenos de interpretación basados en la explicación de su sentido por medio de sus configuraciones.
El estructuralismo trató de reconstruir ese esfuerzo primario del pensamiento a través de unas ideas madre que explicasen el mundo como un proceso de creación de sentido: enlazaba con una tradición ancestral por explicar la estructura de los fenómenos por medio de sus gestos y las trazas de sus huellas. Cualquier acción humana termina por ser huella de ella misma, cualquier comportamiento formaliza su estructura y nos crea una imagen análoga de su razón más profunda. Las estructuras que determinan los gestos, marcan las propiedades con las que percibimos y reducimos el mundo antrópico de la percepción.
Las estructuras de los gestos
Los trazos que reconocemos son los rastros fijos de esos gestos que nos ayudan a comprender el proceso con el que las personas representan los conceptos de las cosas. Los fenómenos visuales permiten establecer el orden jerárquico de aquello que se valora. La enseñanza ha desarrollado a través de estos componentes: gestos y estructuras, los instrumentos para la interpretación de las ideas que en ellos se concretan. A través de esto, el dibujo, al mismo tiempo que configura una idea, comunica e informa de la estructura con la que cada persona capta el fenómeno, reflejando al mismo tiempo el valor simbólico que asume.
Todo del sistema compositivo estructurado es reductible a un análisis de sus partes, proporciones, ritmos, etc., y cada persona puede nuevamente traducir un orden estilístico por medio de su apropiación en un gesto personal, de la misma manera que las nuevas escuelas de Diseño, basándose en la creencia de un principio básico y común de la forma, desarrollaron un proceso de reducción formal para encontrar los elementos y las leyes interdisciplinares que sustentasen el auténtico estilo moderno. Un estilo que sería la superación de todos aquellos otros, atávicos y parciales; en sí mismo antiestilo, en cuanto rompía con la evolución histórica de ellos, y daba paso a la llegada de una nueva era, imperfectible, final de todas las utopías; estilo que surgía directamente del gesto íntimo, como afirmación personal y, por tanto, carecía del valor negativo y coercitivo del anterior sistema académico.
La práctica legal ha avalado desde Roma esta aseveración, convirtiendo a la escritura y sobre todo la firma, por lo que tiene de gesto personal, en el elemento fundamental de identidad individual. El gesto prototipo de este signo expresivo ha sido comparado con las antiguas practicas mágicas, que los etnólogos conocen muy bien, según las cuales, gracias al vínculo mítico que une la persona con el nombre que porta, bastaba perforar la firma para que la persona resultase perjudicada. Mientras que la estructuración del dibujo lo dirige a la objetivación, el gesto lo reintegra con la individualidad y retoma el valor animista de interrelación unívoca entre el signo de la persona y la persona misma.
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