A modo de recapitulación, vamos a revisar los aspectos más importantes de lo que hemos aprendido hasta ahora, concentrándonos en el estudio detallado de la historieta «Un puñal en Estambul». Como ya sabemos, en la elaboración del cómic se sigue el proceso siguiente: sinopsis argumental; descripción de los personajes y guión técnico; bocetos de los personajes y boceto inicial de la historieta página a página; boceto de cada página con la rotulación para establecer en cada viñeta lo que pertenece al texto y lo que pertenece a la imagen; dibujo definitivo a lápiz; dibujo definitivo a tinta; rotulación y coloreado. Estudiemos algunos de estos aspectos.
A. SINOPSIS ARGUMENTAL
Dieter Lumpen huye de los disparos de un turco por las calles de Estambul. Ha llegado a esa ciudad como chófer de una anciana, Frau Berta, quien justamente lo salva in extremis con un disparo.
Luego, en el museo Topkapi hablan con su director acerca de un puñal donado por el difunto marido de Frau Berta, y robado del museo, al que la anciana tiene en gran estima, ya que guarda en su interior un preciado recuerdo, un camafeo. Este puñal ya ha sido recuperado por Dieter, aunque se ha visto obligado a dejárselo a una amiga bailarina durante la persecución. Para entrar de nuevo en contacto con ella, Dieter se disfraza de turco y se dirige hacia el local donde la joven baila. Como ésta se lo ha entregado a un tío suyo anticuario, deciden ir hasta su tienda y allí descubren que el viejo ha sido golpeado y amordazado. Cuando Dieter se apresta a liberarlo le atacan dos turcos.
Con la ayuda de la bailarina, Dieter reduce a sus agresores. Durante la lucha aparece el puñal, escondido en una de las vasijas utilizada por la bailarina para golpear a uno de sus atacantes. Sin embargo, otro turco aparece de improviso con una pistola y, cuando se dispone a matar a Dieter, es sorprendido por otro oportuno disparo de la inefable Frau Berta.
Recuperado el camafeo, salen de la ciudad. Frau Berta conduce el Rolls mientras Dieter Lumpen le reprocha el alto precio pagado por un simple recuerdo, pero la anciana le confiesa que el puñal entregado al museo es falso, y a continuación le regala el auténtico.
B. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJE Y PRIMEROS BOCETOS
El guionista adjunta al guión técnico una completa descripción de los personajes. Esta descripción es crucial para el dibujante, que puede empezar ya a abocetar los principales rasgos de lo que acabará siendo cada personaje. Lee atentamente la descripción de Frau Berta, de Zentner, y compárala con los primeros bocetos y con su plasmación definitiva en la historieta. En tu opinión,
El propio Rubén Pellejero ha reconocido que el modelo que le sirvió como punto de partida para crear a su personaje Dieter Lumpen fue el actor alemán Bruno Ganz. Naturalmente, esta imagen inicial fue evolucionando hasta transformarse en la que podemos contemplar en la historieta. Presta ahora atención a los bocetos iniciales de Dieter Lumpen .
DESCRIPCIÓN DE FRAU BERTA
El personaje de Frau Berta podría estar perfectamente situado en una novela de Agatha Christie. Se trata de la típica viejecita en la que todo transmite una impresión de debilidad. Seguramente fue bonita en su juventud, pero ahora tiene como ochenta años, está llena de arrugas, es bajita, con un aire de 'fuera de época'. El personaje tiene que ser capaz de mostrar un rostro inteligente, tierno, capaz de despertar la identificación del lector. Es el tipo de anciana a la que uno está tentado de ayudar a cruzar la calle, ya que tiene el aspecto de 'víctima', de ser incapaz de matar una mosca. Imagino que llevará sombrero, cartera, tal vez un paraguas (aunque esté en un país en el que no llueve nunca). Es una viejecita con mucho dinero: viaja en Rolls, tiene chófer privado, etc.
La gestación del personaje Dieter Lumpen fue lenta. En las figuras, de izquierda a derecha, se muestra el proceso de su evolución.
Bocetos realizados, a lápiz y tinta, para definir gráficamente algunos personajes secundarios de «Un puñal en Estambul»
Como puedes observar por la muestra de dos páginas, el guión de Zentner coincide básicamente con el modelo. Lee detenidamente el guión de las páginas 7 y 8 de la historieta y explica cómo ha adaptado Pellejero la propuesta de Zentner para la pág. 7 de la historieta. Mira detenidamente el boceto inicial de esa misma página.
Hemos hablado ya de la importancia de la distribución de las viñetas y su ordenación de acuerdo con la dirección de lectura propia de nuestra cultura: de izquierda a dere-
cha y de arriba a abajo. Cuantas más viñetas tiene una página más complicada es su distribución. Las viñetas más grandes han de ser las más importantes según la exigencia del guión y se han de aprovechar para ofrecer los planos generales y remansar la lectura. Las viñetas pequeñas convidan a la elección de planos más dramáticos y hacen más rápida la lectura. A todo ello hay que añadirle la distribución de masas, el juego de luces y sombras y el tratamiento del color.
GUION TÉCNICO
PÁGINA 7
Viñeta 1. Como si estuviéramos situados entre el público de un café turco: vemos a una bailarina en plena ejecución de la danza del vientre. Suponemos que es un lugar con poca luz; este cuadro debe aportar una dosis de 'belleza femenina' a la historia. Es una 'ilustración'.
Texto cartucho: La amiga que aquella mañana me había ayudado en la huida danzaba de maravillas. Por razones estéticas yo...
Viñeta 2. Aproximamos la cámara; detalle de la bailarina.
Texto cartucho:...deseaba que su actuación se prolongara indefinidamente.
Viñeta 3. Primer plano de la bailarina. Belleza 'oriental'.
Texto cartucho: Pero el instinto de supervivencia me decía que cuanto antes acabara el baile, más saludable habría de ser mi estancia en Estambul.
Viñeta 4. Contraplano. Desde la bailarina, vemos a Lumpen, vestido con ropas turcas, entre el público.
Viñeta 5. Plano general del café: vemos a la bailarina, pero también al público. Un ambiente de sombras, un poco inquietante; un lugar que no puede dejar tranquilo a Lumpen.
PAGINA 8
Viñeta 1. Exterior, nocturno. Como si pusiéramos nuestro punto de vista en el exterior del café: vemos a Lumpen, que sale en compañía de la bailarina. El ambiente tiene que 'sugerir tensión y peligro'; de las sombras de la calle puede salir un enemigo.
Viñeta 2. En otro lugar de la ciudad, Lumpen y la muchacha van caminando. Ambiente. Punto de vista a elección.
Muchacha: No, a casa no. Pensé que sería poco seguro y se lo di a mi tío, que es anticuario.
Viñeta 3. Aproximamos la cámara a los personajes; plano corto de ambos, pero dando prioridad a la muchacha.
Muchacha: No debes preocuparte. Mi tío es de absoluta con-fianza.
Viñeta 4. Panorámica nocturna; mostramos la ciudad, un paisaje urbano, según la documentación que dispongas. Esta viñeta tiene el objetivo de indicar 'paso de tiempo'. Se supone que los personajes siguen caminando por la ciudad.
Viñeta 5. Exterior, noche. Lumpen y la muchacha han llegado frente a la tienda del anticuario. Podemos verlos de espaldas, como si observaran a través del escaparate.
Lumpen: ... parece todo tranquilo.
Viñeta 6. Siempre desde el exterior; Lumpen y la chica abren la puerta para entrar en la tienda de anticuario. Todo esto pasa en una atmósfera de semi-oscuridad; sombras, contraluces, misterio y silencio. El lector debe tener la impresión de que 'puede pasar algo'.
Viñeta 7. Es un cuadro pequeño. Mostramos el trozo de puerta, abriéndose, y golpeando unas campanitas que cuelgan sobre ella. Es el equivalente a un timbre actual, para que el propietario de la tienda, habitualmente situado en la parte trasera, se entere de que alguien ha entrado. Onomatopeyas.
Onomatopeya:... clinc, clinc, clinc,
D. ANÁLISIS DE CADA SECUENCIA
Para analizar con más detalle cómo el argumento y el guión técnico se han convertido en historieta, la hemos dividido en secuencias.
PRIMERA SECUENCIA
Exterior; día. Persecución de Dieter Lumpen por un turco. Acción trepidante, dinamismo, movimiento. El movimiento del personaje no se indica mediante la convención de las líneas cinéticas, que sí se utilizan, en cambio, para indicar la trayectoria de las balas y su impacto en la pared. El movimiento de Dieter Lumpen aparece sugerido por la posición de su cuerpo, por las elipsis que indican los desplazamientos del personaje, por el montaje en paralelo, por la variedad de encuadres y por los objetos que caen al paso de Dieter. Este inicio da ya la sensación de peligro y aventura.
La narración es «in media res», es decir, la historia comienza en plena acción, sin preámbulos. Vemos correr a Dieter Lumpen, y sólo en la viñeta 3 sabemos por qué corre y quién lo persigue, aunque desconocemos el motivo de la persecución. Del mismo modo, iremos conociendo de manera gradual el lugar en el que transcurre la acción, un lugar exótico descrito por medio de distintos decorados, desde los puestos callejeros del zoco hasta la panorámica de la ciudad, que resulta ser Estambul. La ausencia de texto en estas tres primeras viñetas junto con la ausencia del título, que no aparece hasta la pág. 2, favorece este misterio. Esta demora de la información es un recurso típico del suspense y un elemento básico, junto con los anteriormente citados, para captar el interés del lector desde la primera viñeta.
Las cartelas de la pág. 2 reproducen los comentarios del narrador, el propio Dieter Lumpen, que en primera persona se retrotrae a un pasado inmediato para poner de manifiesto a través de la ironía el contraste entre lo que creía que iba a ser una vida tranquila al servicio de Frau Berta y lo que le está sucediendo ahora.
SEGUNDA SECUENCIA
Viaje en coche de Frau Berta y Dieter al museo. Esta secuencia es de transición. En las tres viñetas que la integran todavía no se ha aclarado por qué perseguían a Dieter. Entre la primera y la segunda secuencia hay una elipsis muy pronunciada. Destaca el contraste entre interiores y exteriores. El movimiento del coche de la viñeta 1 se subraya con dos convenciones: las nubes y la onomatopeya. Destaca, asimismo, la distribución de viñetas y la colocación de los personajes. Así, Frau Berta mira hacia el interior de la página rompiendo con la trayectoria que lleva el coche en la viñeta anterior.
TERCERA SECUENCIA
Interior; día. Conversación en el museo entre el director, la anciana y Dieter. Debido a la profusión de diálogos de carácter explicativo y emotivo, destaca la abundancia de planos dramáticos, sobre todo primeros planos, para expresar los diferentes estados de ánimo de los personajes. En las dos últimas viñetas de la pág. 5, se utiliza el recurso de la voz en off, que corresponde, en este caso, a Frau Berta, con la intención de que el lector pueda observar el efecto que sus palabras causan en los otros dos personajes.
El paso del tiempo se muestra mediante una viñeta panorámica en que las nubes rosadas indican el atardecer. Este efecto se repite en la secuencia siguiente con una viñeta panorámica del puerto, cuya oscuridad indica la noche.
CUARTA SECUENCIA
Exterior; noche. Salida de Dieter disfrazado del museo para ir al cabaret. El interés radica en el montaje, en la gradación de los planos de mayor a menor (desde un plano panorámico a uno de detalle). Es una secuencia de transición y eminentemente descriptiva que transmite la concentración humana, el abigarramiento, el bullicio, el anonimato y la vida nocturna de la ciudad.
QUINTA SECUENCIA
El cabaret. Interior; noche. Después de una elipsis, el enfoque se dirige al interior de un cabaret. La primera viñeta presenta a la bailarina en un original horizonte inclinado. La iluminación procede de arriba y el contraste entre el foco de luz y la negrura del resto de la viñeta enmarca a la bailarina y crea un sorprendente efecto geométrico. En esta secuencia, la bailarina es presentada a través de una gradación de planos y de una diversidad de ángulos que incluyen un contraplano (viñeta 4, pág. 7).
SEXTA SECUENCIA
Exterior; noche. Otra secuencia de transición en la que los personajes se desplazan de un lugar a otro, en este caso Dieter Lumpen y la bailarina desde el cabaret a la tienda del anticuario.
SÉPTIMA SECUENCIA
Tienda del anticuario. Exterior/Interior. Es la secuencia más larga y probablemente la más importante de la historieta. El predominio de la acción se justifica aquí porque el desenlace que estábamos esperando, es decir, la recuperación del puñal y del camafeo, se precipita inexorablemente. Existe cierto predominio de los enfoques desde atrás, es decir, presentando a los protagonistas de espaldas. De nuevo, la combinación de planos es muy sabia, lo mismo que la profundidad de las escenas, conseguida a través de la perspectiva y con el juego de ludes. Hay que destacar el carácter expresionista de la iluminación.
En toda esta secuencia se mezclan hábilmente los ingredientes del misterio con los de la acción violenta y trepidante.
Respecto al misterio, la desconfianza que el propio texto va creando en el lector se acrecienta por el uso que se hace de las sombras. En efecto, el peligro que se cierne sobre Dieter aparece como una sombra amenazante en las viñetas 5 y 6 de la pág. 9, que impide reconocer al agresor. Otra manera de acentuar el misterio y la sorpresa es hacer desaparecer a la bailarina, que queda durante unas viñetas fuera de la vista, para que reaparezca con el jarrón en las manos, donde casualmente se halla escondido el puñal. En lo concerniente a la acción y a la violencia cabe destacar el encuadre de la patada de la viñeta 4 de la pág. 10.
El desenlace de esta secuencia guarda cierto paralelismo con los hechos narrados en la primera.
OCTAVA SECUENCIA
Exterior/Interior. Viaje en coche. Cuando la historia parecía haber terminado en la secuencia anterior, esta última secuencia se ofrece a modo de coletilla, como una nueva vuelta de tuerca, como un desenlace imprevisto.
Desde el punto de vista de la planificación de la página, seguro que os habrá llamado la atención la distribución de las viñetas que representan escenas interiores y exteriores.
ENTREVISTA A RUBEN PELLEJERO
Pregunta: ¿Cómo nació tu afición por el cómic?
Respuesta: Mi afición surgió de un modo paulatino. En mis inicios me gustaba esencialmente el dibujo de humor. Yo deseaba ser dibujante y, con el paso del tiempo, me fui inclinando por el mundo del cómic.
P: ¿Crees que todo el mundo debería leer cómics?
R: Creo que todo el mundo bebería leer. No creo que deba haber una diferenciación explícita entre leer un cómic o una obra literaria. Tanto en una como en otra expresión artística hay obras buenas y malas. Es evidente que el cómic tiene una lectura mucho más rápida y fácil, pero no por ello ha de ser menos inteligente. Leer un buen cómic y leer un buen libro son dos cosas distintas y completamente compatibles.
P: ¿Tu formación como dibujante es autodidacta o has estudiado en algún centro especializado?
R: El dibujante de cómics es, por lo general, autodidacta, si bien existen ahora algunas escuelas privadas que imparten su enseñanza. Yo estudié durante cuatro años en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Por aquel tiempo, compaginaba mis estudios con el aprendizaje en el estudio del dibujante Joan Boix. Era aquél un estudio donde se efectuaban trabajos de publicidad y a la vez historietas de encargo para el extranjero. Fue allí donde conocí la técnica propiamente dicha de la historieta y también pude descubrir la obra de muchos autores que desconocía.
P: ¿Cómo nació el personaje de Dieter Lumpen y qué pretendíais con su creación?
R: Nació del deseo de realizar un tipo de historias que fuesen válidas por su temática y ambientación para cualquier país. Nuestro anterior trabajo «F.M. En frecuencia modulada», si bien fue una experiencia muy positiva para nosotros desde el punto de vista artístico, no lo fue en el aspecto económico al no venderse muy bien en el extranjero. En este país las ventas al exterior son muy importantes para un autor que desee tener continuidad en su trabajo. Así pues, tras estudiar varias posibilidades, apostamos por hacer algo en el terreno de la aventura. Teníamos claro que nuestro personaje no debía ser un héroe de corte tradicional, ni tampoco un antihéroe al uso... Tenía que ser un personaje que se fuese definiendo conforme progresasen sus historias, un tipo que no tuviese excesivos proyectos en esta vida y que sólo intentase vivir tranquilo, lo que nunca acaba de conseguir.
P: ¿Cuál es tu método de trabajo con Zentner?
R: Mi método de trabajo con Jorge Zentner es bien sencillo. Primero hablamos un poco acerca de lo que a mí me gustaría dibujar: temas, ambientes, etc., y a partir de esas conversaciones, cual sastre que hace a medida un traje a su cliente, él hace el guión. Un guión técnico de corte cinematográfico en apariencia, en el cual están indicados los diálogos, los planos, las secuencias, etc. A partir de ese guión, mi primer paso consiste en realizar un abocetamiento previo del guión, para irme familiarizando con la historia. Estudio los planos y enfoques más convenientes según mi criterio, sin cambiar, claro está, los textos, diálogos y secuencias del guión de Jorge. Estos bocetos son el embrión del trabajo posterior.
P: ¿Cómo definirías tu estilo?
R: Prefiero no hablar de «estilo» en cuanto al aspecto visual del trabajo, sino de «estilo» en el aspecto conceptual del mismo, o sea, para mí el estilo está en el planteamiento previo de que cada historia tiene un modo concreto de ser realizada y la propia historia indicará un camino propio por donde ir. La única excepción es cuando se realiza una serie con un personaje fijo, ya que la continuidad gráfica de los álbumes obliga a ello.
P: Cita algunos autores que te hayan influido.
R: La lista, como cabe suponer, sería extensa. Citaré algunos nombres que en ciertos momentos han sido fundamentales para mí. En mis inicios estaban los clásicos americanos: Alex Raymond, Milton Caniff, Will Eisner, Alex Thot; argentinos: Alberto Breccia, José Muñoz; italianos: Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Dino Battaglia, Ivo Milazzo; francobelgas: Tardi, Comes, Hergé, etc.
P: ¿Cómo te documentas habitualmente, y, más concretamente, qué te sirvió para documentarte en el caso de «El puñal en Estambul»?
R: El proceso de documentación es complejo. Echo mano de los libros que puedo encontrar sobre el tema, bien sea en librerías o en bibliotecas. A veces recurro a los consulados de los países donde transcurre la historia y a veces el propio cónsul me ha proporcionado documentación, como en el caso de Colombia para la historia de Dieter Lumpen en Cartagena de Indias. Cuantos más documentos tenga sobre el tema, mejor. Creo que la documentación tiene que servir para que el autor se sumerja al máximo en el ambiente que ha de recrear y ello le sirva para crear el suyo propio, nunca para ser una mera copia de la fotografía que has utilizado. En el caso concreto de «El puñal en Estambul», recurrí a libros, folletos de viajes, etc. Hay en esa historia, asimismo, una cierta atmósfera que bebe también de múltiples influencias cinematográficas: Orson Welles, Hitchcock, etc.
P: ¿Cuánto tiempo te lleva dibujar una historieta y qué proceso sigues?
R: No puedo dar un tiempo concreto, cada historia requiere el suyo propio. Digamos, a modo de ejemplo, que un álbum de cuarenta y seis páginas puede llevar unos siete u ocho meses de gestación. Lo habitual son unas seis o siete páginas al mes, pero ya digo que es un cálculo aproximado. La complejidad variable que comporta la creación de personajes, la documentación, el color, etc., hace muy difícil un cálculo exacto. En cuanto al proceso, como he comentado anteriormente, después de la primera toma de contacto con la historia, viene la búsqueda de documentación, creación de personajes secundarios, etc., y a continuación aboceto las páginas a lápiz. Esta etapa la voy definiendo con más detalle hasta llegar a la fase de entintado. El color lo realizo habitualmente en una etapa posterior aplicándolo a unas reducciones de la página original a tamaño de publicación.
P: ¿Qué consejos darías a un joven que quiera ganarse la vida dibujando cómics?
R: En primer lugar que dibuje mucho y que intente observar y aprender de aquellos a los que admira. No es fácil publicar de inmediato en las revistas de más prestigio, lo mejor es intentar publicar en «fancines», en revistas de amigos o bien presentarse a concursos de historieta. La constancia es muy importante. Ganarse la vida tal como lo entiende la gente que cobra un sueldo a fin de mes, no es posible, pero en eso el cómic es también como cualquier otro tipo de arte.
Publicado en el libro VEINTE AÑOS DE COMIC Aula de Literatura Vinces Vives, primera edición 1993
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