Gustav Klimt (1862-1918)

La mujer como metáfora

La obra de Gustav Klimt reúne dos elementos cuya coincidencia no es demasiado frecuente en la historia del arte: salta a la vis­ta su singularidad, la impresión de que en ella se encierran cla­ves íntimas; pero, al mismo tiempo, es una síntesis casi exhaustiva de las inquietudes, tendencias y lenguajes de la convulsa escena artística moderna europea de los años del cambio de siglo. Klimt alen­tó –por medio de su protagonis­mo en la Secession desde 1897–la modernización y la apertura del arte austriaco a las tenden­cias europeas; en él confluyen la influencia del Jugendstil alemán de Múnich, el Modem Style escocés de Mackintosh y la lec­ción de impresionistas y posim­presionistas franceses con la herencia simbolista del romanti­cismo alemán y nórdico.

"...AL ARTE SU LIBERTAD"

"Es usted a la vez un pintor de visión y un filósofo moderno (...). Mientras pinta, se convier­te en el más moderno de los hombres, algo que quizá no sea en la vida cotidiana". Así se refería a Klimt el poeta vienés Peter Altenberg, y, en efecto, el activismo moderno fue la más señalada militancia de Klimt y sus colegas de la Secession. Se trataba, como dijo el arquitecto Otto Wagner, de "mostrarle al hombre moderno su rostro auténtico", aquel que ocultaban los falsos adornos historicistas del arte oficial. Klimt, que había empezado con éxito su carrera bajo la influencia del gélido his­toricismo de Hans Makart –el más importante pintor académi­co austriaco de la época–, publi­có en 1898 un dibujo titulado Nuda veritas en la revista Ver Sacrum –luego pintará un cua­dro con el mismo tema– que bien podría glosar la frase de Wagner: una muchacha desnuda mira frontalmente al espectador y le pone ante sus ojos un espe­jo. Ese compromiso con el pre­sente y con la libertad románti­ca del artista es el núcleo del ideario de Klimt y la Secession, sobre la puerta de cuyo edificio vienés lucía el expresivo lema "A la época su arte, al arte su libertad". Son incontables los artistas extranjeros modernos incluidos en las exposiciones de la Secession, la Kunstschau o las muestras de la galería Mieth­ke, programada por Carl Moll, entre 1898 y 1909; baste seña­lar a Mackintosh o Toorop como ejemplos del modernismo y a Monet, Signac, Gauguin, Van Gogh, Bonnard, Vuillard o Matisse entre los impresionistas y posimpresionistas franceses.

LA OBRA DE ARTE TOTAL

La obra de Klimt puede verse, en cierto modo, como un preci­pitado original de todos esos ingredientes. Su objetivo era un arte idealista y autorreferencial, liberado de hipotecas y compro­misos más allá de sus exigencias intrínsecas, pero que, al mismo tiempo, constituyera una pro­funda indagación en la identi‑

dad de su tiempo. Por otra par­te, Klimt quizá sea el único pin­tor que abrazó con todas sus consecuencias el programa modernista de integración de la pintura, las artes decorativas y la arquitectura en un todo homogéneo. Sus comienzos como decorador en los edificios monumentales de la Ringstrasse son un preludio de esa voca­ción, que se proyecta con distin­ta intensidad en los frustrados paneles para el Aula Magna de la Universidad (1894-1903), el Fri­so de Beethoven (1902) y, sobre todo, en el mosaico para el comedor del palacio Stoclet de Bruselas (1906-1911), obra del arquitecto Josef Hoffmann y ple­na realización de la idea moder­nista de "obra de arte total". Klimt pone al servicio de esa concepción decorativa de la pintura los avances de la inci­piente vanguardia internacional respecto a la fidelidad a la con­dición plana, superficial de lo pictórico. El espacio y la repre­sentación naturalista dejan paso así a la alegoría plana, decorativa y simbolista.

EL SIMBOLISMO FEMENINO

Con ser absolutamente original el lenguaje pictórico elaborado por Klimt, lo más llamativo de su obra es que esa moderna alegoría decorativa está tamizada por la omnipresencia de lo femenino. Salvo contadas excepciones, consagró sólo a mujeres su cele­brada faceta de retratista y sus personajes alegóricos encuen­tran, invariablemente, una tra­ducción femenina. El significado de lo femenino en Klimt siempre ha sido un asunto controvertido para la crítica. A veces se ha pre­sentado al pintor como promotor de una imagen moderna y libera­da de la mujer: otras. se enfatiza la condición hermética y hasta amenazante que cobra en muchas de sus obras. Sea como fuere. la mujer es el catalizador mítico del simbolismo de Klimt, imagen de la vida y de la muerte; amenaza y promesa a un tiempo. En la obra alegórica de Klimt la mujer representa todo lo enigmá­tico. lo que no se somete a la razón y la ciencia. Junto a ello están la mujer inaccesible, trans­formada en emblema decorativo de los retratos. y las modelos que posaron -en actitudes eróticas horno y heterosexuales e incluso masturbándose- para los miles de dibujos eróticos que Klimt nunca mostraría en vida y que, en gran medida. preludian los desnudos de Egon Schiele. A diferencia de su joven seguidor, Klimt siempre adopta una postu­ra distante del motivo, de voyeur que tiene acceso a una intimidad que, de algún modo, le es ajena e inaccesible.

UN ARTISTA DE TRANSICIÓN

A las puertas mismas de la van­guardia, Klimt no llega a ser pro­piamente parte de ella. La ruptu­ra de la Secession, que siempre persiguió -y con frecuencia obtuvo- la protección oficial, sólo fue, a la postre, parcial, aunque el propio Klimt abando­nara los encargos públicos for­malmente en 1905. En un con­texto nacional y cultural muy diferente, Klimt es el último eslabón de un ciclo y el funda­mento de otro, como los impre­sionistas lo fueron en Francia. Su actitud con los jóvenes, como Schiele y Kokoschka, que enla­zan con la posterior vanguardia expresionista germana, fue siem­pre generosa y abierta, facilitan­do, por ejemplo, la participación del último en la Kunstschau de 1908 al margen del criterio del jurado. Klimt, en todo caso, es todavía hoy un símbolo de exquisito refinamiento en la his­toria de la pintura moderna.

Globus Comunicación, 1996 

Texto: José María Faerna García-Bermejo

El eterno beso de Klimt

Viena rinde homenaje a su célebre artista. El beso más famoso del mundo, rechazado por obsceno en su momento, es la obra estrella del 150.° aniversario del pintor 'dorado'.

Comenzó a trabajar en El beso en 1907 y lo presentó un año después en la Muestra de Arte de Viena. El autor —hijo de un grabador que influyó mucho en su vida y obra y el pintor simbolista más destacado de Austria— era una persona reservada y celosa de su intimidad. Decía: «Quien quiera saber algo sobre mí que mire mis cuadros con atención. Allí podrá ver qué soy y qué pretendo». Klimt fue un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa y estuvo relacionado con los más destacados círculos intelectuales del momento. Nunca se casó, pero tuvo varios hijos, tres al menos reconocidos. Su estrecha relación con Emilie Flöge, hermana pequeña de su cuñada, sigue siendo una incógnita. ¿Amor real o platónico? Se cree más lo segundo, pero, cuando en enero de 1918 él sufrió el derrame cerebral del cual moriría en su ciudad natal, solo la quiso a ella a su lado. Muchas de las obras de Klimt fueron confiscadas por los nazis. 

Más información:

Museo Belvedere Superior.

Exposición: 150.° aniversario de Gustav Klimt. Prinz-Eugen-Strabe, 27. 1030 Viena

www.belvedere.at Tel : 43 1 795 57-0

Información sobre otros eventos del Año Klimt en Viena: www.klimt2012.info.

Desde izquierda superior a derecha inferior

1. El protagonista: en actitud dominante


Klimt solía representarse a sí mismo, habitualmente con el rostro oculto. Poderoso y corpulento, con un imponente cuello y el pelo negro coronado de hiedra, se inclina sobre la mujer. Su deslumbrante manto dorado envuelve a la joven, que se entrega al beso más famoso del mundo. Su bata de pintor es representada como manto con rectángulos negros, dorados y plateados combinados con espirales y círculos.


2.La composición: pareja enamorada


El beso es la obra que culmina el periodo dorado del artista. La que hoy se considera una de las obras más importantes de la historia del arte en su día causó la indignación de la alta sociedad
vienesa, que la consideró obscena. En la composición predominan dos figuras verticales y unidas en una, envueltas en un ambiente de tanta intimidad e inmersas en una particular aureola que no mantienen contacto con el espectador.

3.Simbología: influencias egipcias

En 1890, Klimt -miembro  de la Compañía de Artistas, con la que decoró grandes palacios- pintó por encargo la escalera principal del museo Kunsthistorisches de Viena con los lienzos correspondientes al arte egipcio. Ese trabajo lo transformó y explica la simbologia de sus obras del periodo dorado, llenas de reminiscencias egipcias. El oro representa a Ra, dios del Sol y símbolo masculino, como también lo es el rectángulo. Klimt realza el vigor del amante dotando a su bata de esos atributos.


4.La mujer el amor inalcanzable

 Emilie Flöge era muchas cosas para Klimt: su compañera, su cuñada, su modelo y su gran amor platónico. Su cabello rojizo es decorado con flores moradas y su vestido, ajustado, es invadido por ornamentos coloridos, circulares y ondulados que marcan la silueta de su cuerpo. El estampado crea un gran contraste con su rostro, sus pies y las manos de ambos, pintados con la precisión de un gran retratista.

5.El color paleta de oro puro

Klimt se inspiraba en los mosaicos bizantinos, sus ornamentos, figuras y dorados. En el óleo, pintado en dos dimensiones sobre cartón piedra, incluye no solo pintura dorada, sino también pan de oro, y genera contrastes de paleta continuos. La popularidad del cuadro aumentó por su valor material y por su evocación religiosa y mágica, que consigue con detalles como las doradas salpicaduras sobre el fondo.


6.El fondo: aguas tranquilas

Las figuras descansan sobre una alfombra floral que parece flotar en el vacío, aislando a la pareja aún más. Podría ser el borde de un amenazante precipicio, aunque interpretaciones recientes apuntan a que se trata de la orilla del lago Attersee, donde él pasó muchos veranos junto con Emilie y su familia.
El fondo plano sería, por tanto, el reflejo del atardecer en el agua tranquila del lago, símbolo de la paz interior.

Articulo de la revista XL Semanal, nº1265 enero 2012

El secreto del éxito de Efe Punto Ibáñez

Tengo varias cosas que agradecer al señor Efe Punto Ibáñez. Una de ellas los buenos ratos que pasé
junto a mis hermanos recortando unos billetes cuya efigie no era ni la de un rey, ni la de un insigne descubridor ni por supuesto la del generalillo. Los billetes en cuestión aparecían allá, a principios de los años 70, en las revistas de la editorial Bruguera. Los famosos "mortadelos" no sé si nos sirvieron de mucho. No se podían utilizar ni para jugar al millón, ni para comprar chucherías y ni siquiera recuerdo si nos tocó algún balón de playa en los sorteos. Pero lo cierto es que con el fajo de billetes y la lectura de las revistas que los contenían nos hacían sentir como grandes potentados. Risas y dinero fácil, qué más se podía pedir.

Lo bueno del caso es que el recuerdo nostálgico de la lectu­ra infantil de las historias de Ibáñez cobra plena actualidad cuando unos años más tarde se retoma la lectura de las viejas historias de Ibánez ¿Por qué si­gue pareciendo tan actual el humor de Ibáñez? ¿Por qué 30 años después, siguen parecien­do tan elementales, y a la vez tan magistrales, escenas en las que el profesor Bacterio intenta demostrar, sin fortuna, la vali­dez de sus inventos. Si pudiéra­mos desvelar la clave segura­mente pondríamos fin al imperio Ibáñez. Su fortuna rápidamente se vería menguada y pronto in­tentaría pagar al tendero del número 13 de la calle del Per­cebe con los caducados "mor­tadelos".

Uno de los indicios que nos podría llevar a desvelar la fór­mula del secreto del éxito de F. Ibáñez sería analizar el tipo de humor que ha empleado en sus historietas. Enmarcadas en

Ibañez volvería a tratar el tema de la escalera de vecinos, años más tarde, corregido y ampliado en 7, Rebolling Street.

Ibañez, acostumbra a llenar sus viñetas con numerosos detalles que son buscados con avidez por los lectores.

la tradición de la llamada Es­cuela Bruguera, las historias de Ibáñez se han definido como humor blanco o blando, según el del autor que se tratara. Este es el caso más grande de frau­de de este final de milenio. De­finir como blanco el humor de Ibáñez me parece una defini­ción correcta, al cabo de los años no amarillea ni se desga­rra al primer tirón, pero blando ni hablar. Esta es una de las primeras sutilezas cuyo análisis nos podrá desvelar quién se es­conde tras la expresión tímida y angelical-franciscana, más bien- de Efe Punto Ibáñez.

Ibáñez sorteó la férrea cen­sura franquista aún no entien­do cómo. Tomo al azar un ál­bum de Mortadelo y Filemón. Aparece Magín el Mago, tam­bién arbitrariamente elijo una página. En la primera viñeta, los protagonistas se encuen­tran con Magín en una esquina. En la secuencia que sigue po­demos contemplar como el malvado agarra del cuello a Mortadelo, seguidamente lo co­loca cabeza abajo y golpea su testa repetidamente contra el pavimento. Tras dejarle fuera de combate, huye. Tras una clásica discusión de Mortadelo

El Botones Sacarino uno de los personajes más emblemáticos de F. Ibañez

con su jefe, éste le lan za una afilada navaja de barbero. Finaliza la página con un soberbio golpe con una maza medieval que le propina Mortadelo al Súper. Si seguimos pasando página nos encontramos al Súper defenestrado, un inocente transeúnte golpeado, una horca dispuesta a hacer el nudo de la corbata a los agentes de la T.I.A. unas fieras salvajes a punto de devorar al primero que se cruce por delante. Esto sin contar con las retorcidas y crueles trampas que tiende al gato el peligroso ratón de la azotea de 13, Rue del Percebe. ¡Horror!, si ésto es blando, San Freddy Krueger nos proteja.

Primer secreto desvelado: Ibá­ñez no era el bondadoso perso­naje que intentaba ofrecer ino­cente entretenimiento a los in­fantes. No. Ibáñez estaba adiestrando a lo que luego sería una peligrosa banda de adoles­centes acnosos devotos del cine gore.

Sin el permiso de Ibáñez, voy a desvelar otra de las claves de su trabajo. Todos estamos con­vencidos que su éxito está ba­sado en personajes como Mor­tadelo y Filemón, Rompetechos, Pepe Gotera y Otilio y El botones Sacarino. Nada más lejos de la realidad. Son los personajes se­cundarios los que dan lustre a los protagonistas. Qué sería de los agentes de la TIA sin la ca­tastrófica presencia de Bacterio. Dónde encontraríamos las gracias de Rompetechos sin la sufrida y anónima castañera a la que el entrañable miope le introduce monedas por la nariz confundiéndola con una cabina telefónica. Qué carcajada nos harían soltar Pepe Gotera y Oti­lio, sin el sufrido cliente, que tras solicitar la construcción de una pared medianera en su mansión tiene que irse a vivir a una choza. Qué sería de Sacari­no sin la quebrada paciencia del Dire. El homenaje al sastre y a la patrona de la pensión de la Rue de Percebe tendría que desplazar al de los acaparado­res de elogios Mortadelo y File­món. Junto a los secundarios habría que rendir pleitesía a series olvidadas como La fami­lia Trapisonda, El escudero Bartolo, Doña Pura y Doña Pera, ve­cinas de escalera, Godofredo y Pascualíno, viven del deporte fino y a Don Pedrito que está como nunca, inolvidable perso­naje ligado a un anuncio que marcó la modernidad de las campañas publicitarias en Es­paña.

Otro de los puntales en los que se basa el supuesto talento de F. Ibáñez es la imaginación. No quisiera desilusionar al público pero pasemos a hacer un repaso de la trayectoria del dibujan­te. Cuando el filón de gags utilizados en su obra se fue agotando, muy diestramente Ibá­ñez decidió copiar a la realidad. Así aparecie­ron álbumes protagoni­zados por Mortadelo y Filemón que se basa­ban en elementos tomados de la vida coti­diana. Una jugarreta digna del malvado Váz­quez, su más encarni­zado enemigo.

Primero fue el filón de los Juegos Olímpicos (Gatolandia'76, Moscú'80, Los Angeles'84, Seúl'88 y Barcelona'92). Más tarde, Ibáñez halló la inspiración en el patio político. Así aparecieron El pinchazo telefónico, El racista, El nuevo Cate, Maaastricht...iJesús!, y Corrupción a mogollón. Tal como está el mun­do, Ibáñez garantizaba su pro­ducción sin estrujarse demasia­do los sesos. Pero las previsiones superaron la realidad. Ibáñez deberá aplicarse mucho más si quiere que la fantasía supere a la propia vida real. En Corrup­ción a mogollón, Ibáñez relataba la actual situación de la Guardia Viril, que tras el paso de un co­rrupto director general, un tal Rulfián, tenía que disparar las balas con la mano y hacer las guardias con escoba.

En el momento de redactar estas líneas los medios de co­municación sacan humo por la captura de Roldán. No se sabe a ciencia cierta si los papeles de la extradición son auténti­cos y en su lugar se presenta­ron las facturas del gas o si Roldán es verdaderamente Roldán y no Mortadelo disfra­zado. Con lo que, señor Ibáñez, ándese con ojo con la realidad que puede dejar en inocente cualquiera de sus imaginativos y atrevidos gags humorísticos.

Viñetas correspondientes al álbum El Sulfato Atómico

Uno de los asuntos turbios re­lacionados con Ibáñez, que fi­nalmente sí que pudo salir a la luz era el llamado Asunto de los negros. De pequeño no acababa de entender por qué en ocasio­nes sus páginas era tan bri­llantes y graciosas y en otras los dibujos eran más bien tara­dos y los chistes sin ningún tipo de gracia. Ibáñez había decidi­do que por cuatro duros otros dibujantes trabajaran por él. Por fortuna la banda de negros que trabajaba para el señor Ibáñez fue desarticulada y su jefe condenado a dibujar y es­cribir sus propias historias. El público ganó con la desapari­ción del entramado mafioso pe­ro Efe Punto Ibáñez fue conde­nado a ganar su pan con su propia mano.

La producción de Ibáñez, in­gente por otra parte, arranca desde la más tierna infancia. Los cuadernos escolares fueron sus primeras tribunas artísti­cas. Tal como explica el propio Ibáñez en su autobiografía in­cluida en el álbum "Especial 35 aniversario", que celebraba la efémeride de la creación de Mortadela y Filemón, sus padres decidieron, dadas sus cualida­des artísticas, colocarlo de bo­tones en una entidad bancaria. Sin embargo, poco antes se ha­bía graduado brillantemente en la óptica de la esquina.

Tras inducir a la quiebra va­rias editoriales que hasta el momento habían dado pruebas de solvencia fuera de toda du­da, la mente de Ibáñez ideó unos personajes que aglutina­rán todas las cualidades del autor, fino humor, sutil inteli­gencia y poblada cabellera. Enero del 1958, vio nacer a Mortadela y Filemón. Una mo­derna pareja al estilo de Sher­lock Holmes y el Doctor Watson, con la salvedad -entre otras muchas- de no saberse con exactitud quién de los dos ejer­cía el liderazgo intelectual.

Tras los personajes más in­ternacionales de toda la histo­ria del cómic español, Ibáñez crearía 13, Rue del Percebe, El botones Sacarino -la biografía no oficial del autor-, el doctor Espadaramo, Rompetechos y Pepe Gotera y Otilio. La crisis de Bruguera puso en cuarentena durante cierto tiempo la utiliza­ción de los personajes creados por Ibáñez, que tuvo que sacar­se de la manga nuevas creaciones. De esta etapa son las se­ries Chicha, Tato y Clodoveo, de profesión sin empleo y 7, Rebolling Street.

Ibáñez no ha conseguido cre­ar un imperio. Pero casi. Gran­des ventas de los álbumes pu­blicados por Ediciones B y un extenso mercado derivado que incluye una serie de dibujos animados para televisión, ga­fas para niños con el nombre de sus personajes y figuritas de regalo en los Danone. Si esto fuera otro país, incluso podría tener un parque de atracciones con sus creaciones. Y es que, por sus muchos años al pie del cañón, por lo entrañable de sus personajes y por las miles de horas de entretenimiento y di­versión, francamente Francisco Ibáñez se lo merece.

Jaume Vidal

Catálogo del 13º Salón del Cómic de Barcelona. 1995

Miguelanxo Prado fragmentos de una obra

Miguelanxo Prado es un marginado, un francoti­rador, un ¿dibujante? que tiene la osadía (tal vez ni siquiera eso, tal vez es así sin planteárselo) de ir a contraco­rriente de las escuelas que, en un tiempo, tanto se prodigaron en el mundillo del cómic.

Miguelanxo Prado, insisto, se niega a hacer concesiones, cambia de estilo y temática ca­da vez que aborda una nueva obra. No, decididamente, Prado no es un autor fácil. Eso sí, ha tenido la enorme suerte de que sus trabajos reciban premios allá donde se publican (es decir, en Alemania, Francia, Italia, Suiza, Brasil, Portugal, Chile, España...), así que puede per­mitirse desorientar a sus lecto­res (cada vez más) y acallar las protestas (cada vez menos) de sus editores. Por si esto fuera poco, su opinión de los premios no es lo que se dice muy positi­va: "Ya antes de recibir premios consideraba que los premios no eran importantes. Los conceden jurados de 8 ó 10 personas que tienen gustos determinados en un momento determinado y, si cambiamos esas 8 personas ob­tenemos otro resultado. No con­sigo creer que por el hecho de recibir un premio mi álbum sea mejor que el de otro. Creo que los premios forman parte de un circo. Desde el momento que aceptas ser publicado formas parte del circo y tienes que ha­blar de historieta en los medios de comunicación.

Así que participo, pero con escepti­cismo. Lo cierto es que también tengo mi propia vanidad de crea­dor y que los pre­mios la halagan, pero no me creo mejor que na­die...eso no cam­bia mi modo de ser, sigo mi pro­pia trayectoria".

Una trayectoria ascendente, sin duda; marcada por su afición a la pintura y a la literatura, dos pasiones que ha unido al dedicar­se a la historieta. Quizá sea ahí donde reside su originalidad. Al revés de muchos de sus cole­gas, Prado no descubrió la his­torieta en la infancia o en la adolescencia. Posiblemento sea eso lo que ha evitado que se conviertiera en un subMoebius, o en uno de los muchos repre­sentantes de la "línea clara"o

de cualquiera de las escuelas en las que los críticos gustan de clasificar a los dibujantes.

Cada una de sus obras rompe totalmente con la anterior. Rup­tura temática y de estilo que, lejos de ahuyentar a unos lecto­res, supuestamente acomoda­dos, los atrae y, como especta­dores de un circo imaginario, esperan inquietos el "más difí­cil todavía".

Todas mantienen, sin embar­go, un rasgo común: cuestionan nuestra sociedad, las relaciones personales, el fanatismo, la in­tolerancia. Quotidianía Delirante y Crónicas Incongruentes inci­den especialmente en estos te­mas. Su representación de algu­nos personajes, rayana en la crueldad, queda tamizada por un sentido del humor y una iro­nía que dejan un regusto amar­go. En Fragmentos de la Enciclo­pedia Délfica, Manuel Montano

(con guión de Fernando Luna) y en algunas de sus historias cor­tas ese humor amargo queda enmascarado de nostalgia y po­esía. Incluso su acercamiento a un tema, tan idóneo para caer en la vulgaridad, como es el se­xo se beneficia de esos rasgos característicos de su obra. Sexo y amor son dos palabras hechas para caminar juntas algo que, generalmente, no se tiene en cuenta y en donde, posiblemen­te, reside la razón de que haya atraído a unas lectoras que tie­nen sobradas razones para no interesarse en un cómic que sólo se ha preocupado por ellas para convertirlas en "novias eternas" en el mejor de los casos. Histo­rias como Demorado crepúsculo de octubre, Balada de saxo y ne­ones o Tangencias, tienen en co­mún el hecho de ligar el acto amoroso a un problema de falta de comunicación.

Pueden buscarse muchas ex­plicaciones a la evolución temá­tica y gráfica de Prado. Se le podría reprochar que se dedique a realizar historias cortas en la línea de Quotidianía Delirante en lugar de dedicarse a tiempo completo a obras más "serias y comprometidas". Pero no sería una actitud justa. Su evolución es una de las más espectacula­res de la historieta española en la última década. Puede que no se ajuste a esa pauta, a la que tan mal acostumbrados esta­mos los lectores de historietas, de producir un álbum por año. El resultado de esa espera suele traducirse en obras muy pensa­das, donde cada coma, cada trazo, cada color tiene su razón de ser. A algunos quizá les sor­prenda aún la excelente acogida internacional de su obra. ¿Qué tiene Prado que no tengan otros autores cuya obra, a duras pe­nas, ha conseguido sobrepasar nuestras fronteras? Muchos de ellos son excelentes guionistas y dibujantes. ¿Entonces? La res­puesta es, a la vez, tan fácil y tan difícil como saber lo que tienen en común los lectores de Brasil, Estados Unidos, Alema­nia, Francia o España.

NO ME DIGAS QUE SÓLO FUE UN SUEÑO

Trazo de tiza, Premio al mejor álbum del año del Saló del Có­mic, no es una obra para lectores cómodos. No quiero decir con es­to que no pueda leerla y disfru­tarla cualquier lector. Pero, sin duda, no llegará a las mismas conclusiones que el que se haya detenido a considerar los nume­rosos detalles que Prado ha ido deslizando en el texto y en el di­bujo. Nada es gratuito en Trazo de tiza. Eso sí, lejos de recurrir a elementos fantásticos que hu­bieran desvirtuado totalmente la trama, Prado oculta el andamia­je que sostiene en pie la obra y nos ofrece aquí y allá, pistas que nos sitúan en un lugar privile­giado respecto a los personajes y que nos permitirán desentrañar el rompecabezas que dará un sentido u otro a la historia. Ésta es, aparentemente, sencilla: una isla, tres personajes principales, otros tres secundarios y unos he­chos que podrían interpretarse como un sueño o tener una inter­pretación más dramática o in­quietante. A través de los diálo­gos, fragmentos de un diario, una pintada en la pared y otras pistas, a todos los cuales tiene acceso el lector, pero de los que cada personaje sólo conoce una parte, se va tejiendo una trama densa y cargada de tensión, cuyo desenlace puede provocar en el lector la duda de si se le ha es­capado algún detalle. En este sentido Trazo de tiza es una obra que invita a la relectura, pero también es una obra que ayuda a mirar la historieta con ojos nuevos, a descubrirla..

Laureano Domínguez

Catalogo del 13º Salón del Comic de Barcelona, 1995

La lengua de Babel

Little Nemo

Carlos Portela Guionista

Hay algo en lo que he pensado muchas veces y que, tal vez, algunos crean que es una obviedad: es lo fácil que resulta leer un cómic. Parece como si fuese algo innato, porque el hábito, falso amigo, hace que demos por natural algo que es, en realidad, un complejo entramado de normas asumidas e implementadas a lo largo de muchos años hasta conformar el lenguaje de eso que llamamos comics.

Pero no siempre fue así.

No es este el lugar para entrar en consi­deraciones sobre cuál fue el primer comic, si es que alguna vez hubo tal, pero es bien cierto que lo que hoy entendemos por cómic no ha existido así desde siem­pre. Yo soy de la opinión de que todo, y el cómic no es una excepción, es un con­tinuo sobre el que se va construyendo, y que, rara vez, aparecen las cosas de la nada; ahora bien, ese continuo no es para nada uniforme, dándose momentos en los que la evolución más parece innovación o, incluso, revolución. Algo de eso hay. Supongo que no sobresaltaré a nadie si digo que la parte del león del proceso de asentamiento de la mayoría de conven­ciones de lo que se entiende como len­guaje del cómic se dió en los Estados Unidos en los primeros años del siglo. Recordemos que, por aquel entonces, el cine era mudo, a la vez que el cómic, que siempre ha tenido un marcado carácter visual, adquiría una presencia inusitada en la vida diaria a través de los suple­mentos en color de la prensa, haciendo que ambos medios de masas cumplieran más que nunca su función de comunica­ción y una extra de marcado carácter docente al recibir el país continuos cho­rros de emigrantes de todos los rincones del planeta, cada cual con una lengua distinta y, normalmente, con poco o nin­gún dominio del inglés. Esto ayudó a que se popularizasen, ampliando su difusión,
y, en cierta medida, se retroalimentasen dando pie a que se cimentaran las prime­ras convenciones de un lenguaje con vocación, me atrevería a decir que uni­versal, dado el crisol de culturas que era Estados Unidos entonces, aunque también apostaría a que no eran conscientes de ello.
El que estos suplementos fueran también dirigidos a los niños, sin duda los recep­tores más permeables y menos prejuicio­sos, ayudó también a que el cómic pudie­se articular más libremente y con mayor celeridad una gramática sobre la que poder desarrollar y asentar su lenguaje. Esto trajo consigo que elementos como el fuera de campo, los distintos tipos de tra­vellings, el plano-secuencia, el plano­contraplano, el aprovechamiento de la onomatopeya como un elemento más del dibujo o las múltiples formas de crear continuidad entre las viñetas y la mani‑

Katzenjammer Kids

pulación de la elipsis y el tiempo narrati­vo fueran rápidamente incorporados y asumidos sin trauma por los lectores. Algo que no ocurrió de igual manera en el cine; basta recordar los problemas de comprensión que tuvo el público las pri­meras veces que Griffith utilizó el primer plano con significado dramático en algu­nas de sus famosas chases. Esto se debió en parte también a que el cómic requiere una mayor implicación, un mayor esfuer­zo, de lo que el cine reclama del especta‑

dor, y este hecho hace que el lector de comics se encuentre en mejor disposición que el espectador de cine para ubicar en la cambiante gramática todos los nuevos elementos que se puedan ir incorporando. Y esto nos conduce a otro aspecto de suma importancia: lo que, a falta de un nombre específico, yo llamo vanguardia natural o vanguardia accesible.

En el proceso de asentamiento y generali­zación de las convenciones del lenguaje del cómic hay un aspecto de gran relevancia para todos aquellos que, bien como creadores, bien como lectores, tie­nen relación con el medio y que más de una vez ha sido pasado por alto: la van­guardia natural. Puesto que, al crear los axiomas básicos de la narrativa, los pio­neros del cómic estaban, consciente o inconscientemente, manteniendo una actitud de permanente observación a las reacciones del lector. Es decir: la adición de nuevos elementos o la reiteración de otros antes apuntados, dándoles así rango de estables dentro del naciente lenguaje de los comics, no era un fenómeno pura­mente personal para el creador, como ha podido ser en épocas recientes, donde la mera consecución de una -llamémosla así- gramática personal, constituía el fin último, o, cuando menos, el objetivo pri­mordial del autor de vanguardia, pues, como decía, en los autores de principio de siglo, los elementos creados o añadidos tenían su refrendo y su validación en la comprensión del lector. Lo que nos lleva a un concepto de vanguardia, tal vez por inicial, accesible, pero en constante con­tacto con el lector. Algo que, por desgra­cia, hace bastante tiempo que no vemos. Esta es para mí la gran hazaña de los pri­meros autores de comics: el haber sido capaces de crear, organizar, sintetizar y dar nuevo sentido a un montón de ele­mentos dispersos configurando un nuevo
lenguaje y teniendo siempre en cuenta que al otro lado siempre está el lector , seal cual sea el bagaje que este pueda tener. En definitiva, la creación de un len­guaje universal por encima de barreras idiomáticas, culturales o de edad. Eso es el cómic: la Lengua de Babel.
Es cierto, han pasado cien años, ¿y qué?, todavía queda mucho, casi todo, por explorar. No caigamos en actitudes com­placientes o nos dejemos arrastrar por los fuegos de artificio de revoluciones pseu­doestéticas que se quedan en el mero aspecto. La revolución que queda por hacer en el cómic, y que espero que nin­gún día pueda completarse, es la revolu­ción narrativa. La expansión de los límites de comprensión que nosotros mismos, por comodidad o por dejadez, nos hemos cre­ado. Eso es lo que toca a los autores, y a los lectores, exigir de los autores una apuesta por el riesgo, por la búsqueda, por la insatisfacción, pero siempre tenien­do en cuenta que al otro lado hay alguien esperando entrar en el juego. 

The Dingbat Family

Catálogo 14º Salón del Comic de Barcelona, 1996