El genio del color

Tiziano sedujo a reyes y emperadores en el siglo XVI. Sus sensuales Venus, los retratos y las eróticas escenas mitológicas fueron un referente estético para los monarcas españoles. El Museo del Prado inaugura ahora una gran exposición que muestra los mejores lienzos del gran maestro veneciano. Por Fernando Marías.

"Ofrenda a la diosa de los amores". Este cuadro formaba parte de un conjunto de tres pintados por Tiziano por encargo de Alfonso d´Este, duque de Ferrara, para decorar su palacio. Llegó a España como un regalo para Felipe IV y hoy es una de las joyas del Museo del Prado. Venus está representada en la estatua que aparece a la derecha.

El color siempre ha sido sospechoso, poco de fiar. Como la luz, de la que se deriva y depende, y como las som­bras, el color es mutable. Cambia a lo lar­go del día, y de la noche, y El Greco –que había estudiado en Venecia las obras de Tiziano– nos recordó que siempre había algo que contemplar aun en la "mediocre oscuridad", en la que incluso se podía go­zar con la vista y que se tenía algo que imi­tar en la pintura. Cambia el color con las estaciones del año y con las latitudes geo­gráficas; cambia con el tiempo, con el sol o las nubes, con el fuego o las luces artifi­ciales de cualquier tipo de lámpara, en el pasado siempre móviles; cambia también a causa de la realidad circundante, que puede sólo teñir un color de otro, o inva­dirlo a través de la reflexión de unos obje­tos en otros.

Siempre se ha tenido el color, en la realidad o en las imágenes de la pintura, como sinónimo de la propia naturaleza, de la materialidad del mundo, de su carácter contingente y efímero, de los accidentes de la circunstancialidad más que de la esen­cia de las formas ideales, constantes, in­mutables y eternas trazadas con la línea firme del dibujo.

El arte, el estilo, la estilización estaría –¿todavía no pensamos así?– en la foto­grafía en blanco y negro, en la ilumina­ción artificial del foco teatral, en los dibu­jos y las pinturas de Rafael y Miguel Án­gel..., al margen del color del cine ameri­cano y de Tiziano da Cadore.

Mas el color, como la luz y las sombras, todo lo impregna; estamos tan habituados a movernos en un mundo tan colorido como tridimensional que se nos dificulta muchas veces la propia comprensión del color, o quizá sólo se trate de que hemos perdido ciertas habilidades en el trato con el color, pues no sólo tenemos problemas para designarlo verbalmente, sino para identificar su propia naturaleza. Fijémo­nos en la ventana abierta de la Venus de Urbino, una de las joyas de la gran exposi­ción antológica que sobre Tiziano Vecellio se inaugura el próximo martes en el Mu­seo del Prado, de Madrid, y en los objetos y los celajes de color que se representan tanto a sí mismos como a una hora espe­cífica del día. ¿Es el amanecer? ¿Es el atar­decer? De esa discriminación dependerá una lectura correcta de lo que acontece. o de lo que ha sucedido en esa habitación. No sólo se requería a algunos pintores, y a su arte de la pintura, que Venus pareciera verdaderamente de carne, piel y hueso más que una mera imagen de mujer bella, sino que quedara clara la historia que se narraba ante unos ojos abiertos de par en par a una nueva realidad que se desplega­ba sobre un lienzo. ¿Irían a cantar los rui­señores? ¿O serían las alondras? Estaría esta Venus de claras carnes a la espera del amante o lo despedía tras una noche de lu­cha entre las sábanas blancas.

La distinción no tenía sólo que afec­tar, para un espectador del cuadro de Ti­ziano de 1538, quizá el duque de Urbino, Guidobaldo della Royere, que le reclama­ba su donna nuda, a un aspecto meramen­te accidental de la narración de esta fábu­la mitológica; la invención formal, compo­sitiva, sólo podía completarse con la ex­plicitud del desenlace emocional, y senti­mental, de la escena, aunque pudiera ser ambiguo. Y nuevamente tenía que ser el modo, como en la música o en la poesía, el que permitiera su comprensión en su ver­tiente afectiva a través de la coloración del ambiente. Eso es lo que el pintor portugués Francisco de Holanda, que había estado en Venecia en 1540 y declaraba a Tiziano el mejor pintor del natural, llamó decoro; por él, hasta las piedras, los árboles, el pai­saje y el cielo (nublado y cubierto si la imagen tenía que ser llorosa y triste) de­bieran acompañar la emoción de la histo­ria humana, y, con sus colores empáticos, convertir en tristes o alegres los paisajes los caminos, el aire. Los cuadros reclamaban un trato distinto al que les conferimos hoy día, en los asépticos ambientes de los museos o las exposiciones, donde parecer excluidas las risas, los sollozos o las lágrimas que podemos, sin embargo, compartir con las imágenes de ficción y los personajes de las historias ajenas en el espacio más íntimo de las salas de cine.

"Venus de Urbino"

1538, Florencia, Galería de los Uffizi.

01 Representa la mo­dernidad frente a las Venus dormidas o sor­prendidas en un estado de ensimismamiento (como su 'Dánae'). La mirada, directa y soste­nida de la Venus, se di­rige desafiante hacia un espectador masculino.

02 Tiziano muestra una localización extraordi­nariamente baja respec­to a la composición y a la figura de Venus, que nos incluye en un contacto íntimo y reverencialmente subordinado.

03 Controla a la perfec­ción la distancia del se­gundo plano, a través de la disminución del tamaño de las figuras femeninas del fondo y de la perspectiva lineal del pavimento, que re­salta la proximidad del primer plano horizontal.

04 Destaca el preciosis­mo lumínico de la ven­tana, con su marco, su columna y su tiesto a contraluz, a través de la que se vislumbran las luces del amanecer.

05 La idea de placidez lánguida e intimidad se logra al cerrar verti­calmente el espacio, y al incluir a las sirvien­tas atareadas y al perro dormido a los pies de la cama.

Retrato de mujer, "La Schiavona" (hacia 1510)

Es más que probable que Tiziano hubiera aprendido la importancia psicológica, y no sólo naturalista, del color de sus maestros y condiscípulos, del más tardío Giovanni Bellini y del fugaz y casi coetáneo Giorgione; pero también de las tablas de los pintores flamencos, desde Roger var der Weyden hasta El Bosco -y sus trípticos llegaban hasta el mar Adriático-, o de otros pintores naturalistas que hablar acudido a Venecia a comienzos del siglo Leonardo da Vinci. Jacopo de Barbari o Alberto Durero. Y eran precisamente los flamencos y los nórdicos a quienes Miguel Ángel acusaba de no saber pintar, de satisfacer y hacer llorar a los devotos y a las mujeres, "principalmente a las muy viejas y muy mozas, y ensimismo a frailes y monjas, y a algunos caballeros desmúsicos de la verdadera armonía".

"Federico de Gonzaga, primer duque de Mantua", uno de los protectores que tuvo Tiziano

"El martillo de Marsias", uno de los últimos lienzos que pintó Tiziano y en el que él mismo se autorretrató. Con manto y corona, medita sobre la suerte del condenado.

"Salomé. Tiziano pinta esta belleza sensual y delicada con contrastes cromáticos hacia 1511-1515. Se conserva en Roma.

Hoy reverenciamos a Tiziano junto otros de los llamados genios de esa época altomoderna que hemos llamado Renaci miento, y de la que todavía somos herede ros. Como tales, debiéramos ser conscien tes de que la unanimidad en el aplauso de presente no significaba lo mismo en el pa sado. Y podríamos decir que Tiziano disfrutaba de mala prensa entre los tratadistas, si exceptuamos la del amigo Pietro Aretino y la del veneciano Ludovico Dolce. Tendía a la pintura moderna más que a reverenciar la antigüedad, y aunque se apropiara de algunos de sus modelos, los dejaba con su tratamiento del color y las texturas demasiado próximos y contingentes, demasiado verdaderos; troppo veri, como se diría también en Roma de algunos retratos de Velázquez. Nunca recibió las coronas de laureles que otorgaban los florentinos y romanos que reverenciaban a Rafael y a Miguel Ángel, relegado hasta el siglo XIX a la categoría de gran artista del natural y el color, dos categorías secundarias desde las jerarquías académicas, rescatado aquí y allá en momentos puntuales por fanáticos del color y del natural, y de la vida, como Rubens Velázquez o Delacroix. Más que para papas, Medicis y verdaderos entendidos de arte antiguo y del anticamente moderno Tiziano había trabajado para una clientela provinciana como la veneciana, desmúsita, y para una aristocracia que se dejaba retratar por él de forma altamente halagadora. y unos príncipes de gustos septentrionales, como los Habsburgo, que lo reclamaban desde Milán, Bruse­las o Augsburgo, más que desde Ma­drid, elevándolo Carlos V a la por otra parte envidiada categoría de caballero cesáreo.

Si Leonardo había conferido nueva vida a las imágenes con el claroscuro y la expresión, y Miguel Ángel y Rafael, con sus composiciones de figuras ais­ladas o en grupo, los tres habían tam­bién sido capaces de crear un mundo paralelo de nuevas invenciones pictóricas, que procedían de sus portentosas capacidades imaginativas. A Tiziano, el más joven y el más longevo de todos ellos, le cupo la misión de llevar adelante, por más de medio siglo, hasta el año 1576, esa imaginación al reino plural y complejo, no siempre bien quisto, del color, esbozada por el pasajero Giorgione, desaparecido ya en 1510.

Tiziano creó, en primer lugar, un nuevo tipo de re­trato, en el que la inmedia­tez física, la elegancia de la pose y la dignidad del for­mato, incluso del cuerpo entero que tanto distancia, se conjugaban para halagar al retratado como miembro de una clase y como individuo, rodeado de cortinajes y co­lumnas o acompañado por un perrillo faldero. Consi­guió dar una nueva presen­cia a la pintura religiosa, creando las condiciones necesarias para ilusionar al espectador fiel con una apoteósica Asunción de la Virgen, entre rompimientos de gloria vistos desde el suelo; con una sensual y escotada Mag­dalena penitente ante un atardecer; con una estremecida y demudada Dolorosa; con un dramático, pesado y pesaroso Santo Entierro; con un nocturno y des­piadado martirio de san Lorenzo. Fue capaz de transformar la mitología, unas veces, en bellísima aunque enig­mática alegoría; otras, en una poética narración de subidos tintes eróticos, que muchos veían, con las manos en­treabiertas sobre los ojos, como imáge­nes de lujuria; otras veces, como re­construcción de un mundo salvaje y primitivo, en el que los pecados -mu­chos de la carne, pero también los de la mirada o los del arte- se pagaban de forma inexorable y cruel, como Calisto, Acteón o Marsias.

En uno de sus últimos lienzos, El martirio de Marsias (hacia 1570-1576), un autorretratado Tiziano, disfrazado a la antigua, medita sobre el suplicio del artista derrotado por los dioses; el más autorretratado de los pintores del Re­nacimiento, el más genial de los viejos de la pintura, dejaba un cuadro de bo­rrones, que muchos de sus contem­poráneos lamentaban como productode un octogenario en el ocaso de su vida y de su obra; otros ojos, más tarde, podrían verlo como una obra maestra de su estilo tardío de manchas de color distantes, y un ejemplar de la nueva ca­tegoría del arte de lo no acabado, del non finito.

Tales serían, desde el siglo XVI, los legados variados de este imaginativo pintor valiente, príncipe del colorido. Carlos V y Felipe II, y tras ellos muchos nobles, comenzaron a encargar cuadros -primero retratos, después obras de de­voción- a Tiziano desde 1532; desde 1556 se convirtió prácticamente en un pin­tor monopolizado por un solo cliente, Felipe II, a quien había empezado a en­viar por iniciativa personal, poco antes, como a un joven viudo, pintura mitológica. La mayor parte de la pintura de historia que atesora el Museo del Prado y otras colecciones españolas es, en consecuencia, tardía. Por ello, esta ex­posición se ha organizado conjunta­mente con la National Gallery, de Lon­dres, que inauguró una versión más re­ducida en febrero de 2003, y se basan en la complementariedad de ambas colec­ciones, lo que permitirá ofrecer al pú­blico una espléndida selección de más de 60 cuadros, tanto de obras tempranas, mejor representadas en el museo inglés, como tardías, de las que el Prado posee el conjunto más importante del mundo.

La exposición combinará el orden cronológico de una antológica, donde se analizará el desarrollo for­mal del pintor y el empleo de nuevas estrategias na­rrativas, con dos secciones monográficas; una está de­dicada a la pintura de des­nudos y sobre todo a la evo­lución del tema de la mujer desnuda yacente, de gran trascendencia en la pintura occidental, creado por Giorgione en la Venus dormida, de Dresde, y desarrollado en la Venus de Urbino, las dosversiones de Dánae y las diferentes aproximaciones a Venus y la música; esta sección se completará con dos poesías más: Venus y Ado­nis, del Prado, y Venus ven­dando a Cupido, de la Gallería Borghese de Roma. La segunda sección tratará sobre la manera en que Tiziano replicaba sus propias composiciones, a fin de mos­trar que, pese a su prestigio y recono­cimiento social, Tiziano nunca des­cuidó la vertiente comercial de su acti­vidad; de hecho, fue uno de los prime­ros artistas en ocuparse en paralelo de la difusión de su propia obra a través del grabado, un medio que permitía el acceso a una versión, aunque fuera mo­nocroma, de sus invenciones a un pú­blico mucho más amplio, y, al mismo tiempo, adelantarse en la edición de es­tampas a los comerciantes piratas de las invenciones ajenas. •

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La exposición de Tiziano puede verse en el Museo del Prado de Madrid del 10 de junio al 7 de septiembre. Está orga­nizada en colaboración con la National Gallery de Londres. que presentó en febre­ro pasado una muestra más reducida.

El Pais Semanal Número 1393 Domingo 8 de junio de 2003

Duelo de pintores en Nueva York

 (izquierda) GOYA "Majas en el balcón" (1812-1835, de Goya , una de las pinturas que más impresionaron a Manet. En sus cartas, el pintor hacía referencia a las "majas" como obras maestras de Goya. 

(derecha) MANET "El balcon" (1868-1869) durante unas vacaciones en B0ulogne. Se inspiró claramente en las "majas" de Goya, un tema del que hizo varios esbozos.

Manet y Velazquez, Picasso y Matisse. La ciudad de Nueva York vive esta temporada un combate apasionante entre los más grandes de la historia de la pintura. Dos exposiciones, que atraen a millones de visitantes, muestran la influencia del arte español en los pintores franceses. Por Barbara Probst Solomon

Últimamente. Nueva York vive suspendida en una especie de parén­tesis en el tiempo: a pesar de los perjuicios económicos derivados del 11-S y el desa­rrollo de una guerra que muchos neoyor­quinos no desean (en los sondeos de opi­nión pública. el Estado de Nueva York es el que se muestra más contrario al conflicto), también ocurren cosas maravillosas. En estos tiempos sombríos. de pronto tenemos la suerte de disfrutar de una de las mayo­res inyecciones de arte que jamás ha visto la ciudad, y que incluye una enorme can­tidad de valiosas obras prestadas por Eu­ropa. Nueva York se considera un islote en el Atlántico que sirve de lugar de encuen­tro entre lo mejor de Europa y lo mejor de Estados Unidos, y semejante confluencia de obras de arte en préstamo sirve para re­afirmar nuestra identidad. Estas extraor­dinarias exposiciones -Matisse Picasso, en la sede provisional del Museo de Arte Mo­derno en Queens; Manet /Velázquez. El gusto francés por la pintura española, en el Metropolitan, y los dibujos de Leonardo Da Vinci. también en el Metropolitan- son acontecimientos poco frecuentes. Estamos disfrutando de un año de especial protago­nismo español, ya que la catedral de San Juan ha contado con el préstamo de magní­ficos tapices medievales de León y Castilla y en el Museo de Historia Natural se han expuesto los restos más antiguos del hom­bre europeo (hallados en las excavaciones arqueológicas de Burgos).

Ahora bien, tengo que empezar por expresar ciertas objeciones a Matisse Pi­casso y Manet / Velázquez. Los comisarios de exposiciones tienen una tendencia cada vez mayor a manipular al público y hacer que vea las muestras a través de la gruesa lente de las palabras de una narración que necesariamente depende de las obras dis­ponibles y, por tanto. puede no ser muy apropiada.

Picasso y Matisse sabían que eran los máximos rivales en la disputa por ser el número uno del siglo XX. Picasso decía: "Una vez visto todo. sólo existe Matisse", y éste afirmaba que Picasso era el único que tenía derecho a criticarle; ambos pensaban que eran los únicos en "comprender" ver­daderamente la ola artística de su siglo. No obstante, eso no quiere decir que se copia­ran o se influyeran mutuamente en todos los momentos de su carrera (como sugiere la exposición por la forma de agrupar sus obras). La mayor parte del tiempo, cada uno intentaba huir de la influencia del otro. En la muestra falta el reconocimien­to de la influencia acumulada que tuvieron el modernismo y la revolución en todas las artes; se siente la ausencia de Courbet, Cé­zanne. Braque o Van Dongen, para no nom­brar más que a unos cuantos.

Los primeros modernos (Signac, Seu­rat, los pioneros de la fotografía) estaban influidos por el asombroso descubrimien­to matemático del siglo XIX de que no exis­tían los números enteros: siempre existe un espacio (llamado el "corte Dedekind") entre los números que puede llenarse con un número nuevo, y esos "números dis­continuos" progresan hasta el infinito. En 1905. la teoría de la relatividad de Albert Einstein hizo que desapareciera para siempre la idea de la certeza, puesto que el universo, al parecer, era un lugar incone­xo, y en ese nuevo y extraño estado de co­sas hubo que incluir el primer vuelo de avión, realizado por Wilbur Wright en 1908 y que Picasso consideró fascinante.

VELAZQUEZ El retrato de Esopo pintado por Velazquez hacia 1638 y que se conserva en el Museo del Prado, inspiró a Manet para sus cuadros de "filosofos" mendigos.

A pesar del punto de vista vagamen­te hermético de la exposición, resulta morboso y emocionante ver esta extraor­dinaria colección de arte en un gran alma­cén de Queens Boulevard. con sus bares y tiendas horteras y el viejo metro elevado que traquetea al pasar. La contundencia de Las señoritas de Aviñón, de Picasso (que quiso titularlo El burdel), está a la altura del reto de este local temporal; figura en un lugar aislado y rechaza la comparación con otros cuadros. Tal vez a Picasso le ha­bría agradado verlo en esta fábrica fea y abandonada, más próxima que el elegante MOMA al espíritu de sus días en Bateau Lavoir.

Matisse se adelantó a Picasso, más jo­ven, a la hora de llamar la atención de sus mecenas. Gertrude. Leo y Michael Stein. Los Stein compraron su Mujer con som­brero (ausente de la exposición, que, por desgracia, pasa por alto a los primeros fauves). El cuadro causó un escándalo en 1905, en la progresista exhibición de arte del Salon de Automne, porque lo conside­raron demasiado salvaje. En su excelente libro recién publicado sobre Matisse y Pi­casso, Jack Flam, el gran experto interna­cional en Matisse, destaca que en aquella época el artista "...usaba el color de una forma nueva y significativa, como un equivalente de la sensación de luz". Aun­que Picasso muy pronto adoptó una vida bohemia entre el grupo barcelonés de Els Quatre Gats y la bande á Picasso de París, su obra seguía siendo más bien académi­ca. Mientras que la actitud externa de Ma­tisse era burguesa, pero su obra, en aque­lla etapa, era espectacularmente revolu­cionaria. La conmoción de ver la escandalosa Mujer con sombrero en el sitio de ho­nor del estudio de Stein impulsó al joven Picasso a ser más audaz y estirar su ta­lento hasta el límite, pero su trayectoria se inclinaba hacia el cubismo, no los experi­mentos con el color y la luz.

Los autorretratos realizados en 1906 por los dos artistas muestran a las claras el empeño de Picasso en su investigación de la materia especial y la forma humana. que culminaría en 1907 con el cubismo de Las señoritas: el autorretrato de Matisse resulta intenso y asombroso por su nueva forma de usar la luz y el color.

Manet visitó el Prado y se quedó maravillado por el "Esopo" de Velazquez. La figura del griego fue el origen de su serie "Los filósofos" (1864-1867)

Manet sucumbió ante la belleza de las obras de Velazquez: "He visto las obras de Velazquez", escribió, "y es el artista más grande que ha habido". "Torero muerto" (1863-1864), pintado por Manet (a la izquierda), está basado en "Soldado muerto" de Velazquez.

Lo más gratificante de la exposición no son las estrellas conocidas. sino todos los cuadros que no se ven con frecuencia. Resulta curioso cómo la Mujer en un sillón de Picasso, de 1927, anuncia la pesadilla de su visión de Guernica. Al mismo tiempo, es un ataque y, en cierto modo, una usur­pación del lugar de los surrealistas. Ellos podían tener sus sombríos manifiestos, pero él tomó la delantera; la mujer de su cuadro, irregular y con la cabeza arquea­da hacia atrás, grita en un espasmo de te­rror. Dado que es muy anterior a la Gue­rra Civil española, cuando estaba con la más politizada de todas sus amantes, Dora Maar, y cuando estaba comenzando una intensa relación erótica con Marie-Théré­se Walter, la obra indica que los experi­mentos y las soluciones artísticas de Pi­casso no siempre tenían correspondencia con los acontecimientos mundiales o la es­posa o amante con la que estuviera vi­viendo en ese momento.

En 1917, el cubismo se había converti­do en la forma artística dominante, y Ma­tisse, que había abandonado ya hacía tiempo a los fauves, incorporó inevitable­mente algunos elementos a su obra. Sus magníficos Retrato de la señora Matisse, de 1913, y Retrato de Auguste Pellerin II, de 1917, reflejan su interés tardío en el cubis­mo, si bien el rostro de la señora Matisse, casi borrado y cadavérico. es señal de otra cosa más: la pérdida del interés erótico del artista por su mujer.

Hay otras joyas raramente vistas, como Mujeres con un abanico, de 1908, y Mujer con un abanico, de 1909, ambas de Picasso y procedentes, respectivamente. del Ermitage y del Museo Pushkin; sólo por ellas vale la pena pagar la entrada. Gertrude Stein dijo: "Si uno no resuelve su problema pictórico pintando a seres hu­manos, es que no lo va a resolver". En los dos retratos (la amante de Picasso, Fer­nande Olivier, y su amiga Benedetta Ca­nals se divertían disfrazándose de señori­tas españolas, con mantilla y abanico), Pi­casso combina su fidelidad a la forma hu­mana y sus experimentos de acuerdo con las ideas de Cézanne. Al destacar el rostro de la mujer y el abanico en unas variacio­nes sobre un tema cubista, Picasso funde esta tendencia con su irónica parodia del romanticismo kitsch, un subtexto antibur­gués y antiespañol.

A propósito de lo 'kitsch', estaría bien que borráramos de nuestras mentes el seductor título Matisse en Marruecos, co­rrespondiente a la exposición de Matisse reunida hace unos años en el MONTA y que hacía unas afirmaciones absurdas sobre la importancia de Marruecos y lo marroquí en la obra de Matisse, porque sacaba las co­sas de quicio. En una época anterior y más seria, Alfred H. Marr, hijo, antiguo conser­vador del Museo de Arte Moderno. escri­bió acertadamente en su Matisse. His art and his public, que el periodo 1910-1913 de­bía considerarse la etapa de Matisse en Issy, Colliure. España y Marruecos.

Se trata del periodo posfauvista de Ma­tisse, una fase llena de incertidumbre: su matrimonio iba muy mal; tuvo que aban­donar a Olga Merson, la artista rusa que era su amante y por la que estaba loco; yano vendía tanto a los coleccionistas rusos y, de los artistas importantes, parecía ser el único que seguía resistiéndose al cubismo. Pero para superar el empuje del movi­miento necesitaba reaccionar con algo pro­pio que tuviera tanta fuerza como él. Re­sulta extraño que en esa situación tan de­primente decidiera irse en 1910 -un año antes de partir para Tánger- a Sevilla, Cór­doba, Granada y Toledo, todas ellas cerca­nas a la ciudad natal de Picasso, Málaga. ¿Cuál era el propósito de Matisse?

Pintó su asombroso 'Pez de colores y paleta' en 1914, más o menos al mismo tiempo que el gigantesco Café de Marrue­cos, que no figura en la exposición, pero que nos ofrece algunas pistas necesarias sobre las inseguridades personales que es­taba experimentando Matisse (Picasso triunfaba en todas partes). La primera vez que lo vi me dio la impresión de ver la mezquita de Córdoba, con sus numerosos arcos y su gran patio cuadrado. Barr, en su libro sobre Matisse, cuenta que en el lien­zo originalmente había unos montones de zapatillas que Matisse tapó después, si bien todavía pueden vislumbrarse. Es de­cir, se trata de una mezquita, y no un café.

¿Por qué se empeñó Matisse en dar un título tan específico como Café de Marrue­cos a una obra que seguramente empezó a pintar en Córdoba, prosiguió en Francia y tenía elementos, como el pez de colores (a Matisse le gustaban los peces de colores por su luz translúcida y porque simboliza­ban la tranquilidad islámica), de Issy-les­Molineaux? El hecho de que la exposición del MOMA en Queens haya emparejado Los marroquíes, de ese mismo periodo, con Los tres músicos, de Picasso -dos cuadros maravillosos-, resulta desconcertante.

En su exposición sobre Matisse en Ma­rruecos, el MOMA aseguraba que la estan­cia del pintor en Tánger había sido funda­mental para todo su trabajo posterior, algotambién extraño, y en el catálogo actual los comisarios intentan exponer otra ver­sión discutible: califican su excursión ma­rroquí de "francamente escapista".

¿Qué ocurrió en aquel periodo? En mi juventud pasé algunos veranos en Co­lliure, con su maravillosa luminosidad, así que comparto el escepticismo de Picasso acerca de que Matisse necesitara viajar en busca de la luz: "Los elementos esenciales de luz y paisaje los podía encontrar en las orillas del Marne". En realidad, Matisse pasó casi todo el tiempo encerrado en su hotel de Tánger debido a los huracanes y la violencia -al día siguiente de que aban­donara el país, murió asesinada toda una colonia europea-, y consiguió ver poco de Marruecos. Escribió a su casa: "Mientras te escribo, llueve con más fuerza que nun­ca... ¡Ah, Tánger, Tánger! ¡Me gustaría te­ner el valor de largarme!".

Creo que el cuadro fundamental del pe­riodo de Tánger es Naturaleza muerta con cesto de naranjas (que figura en el catálo­go, pero no en la exposición); es el que me­jor explica a Matisse en esa época y el que mejor explica la relación entre los dos ar­tistas. Matisse pintó las Naranjas en su abarrotada habitación / estudio del hotel de Tánger en 1912, con un mantel de flores que es tan español como marroquí. En las Naranjas, Matisse consigue unir los des­cubrimientos de Cézanne con sus avances sobre la luz y el cubismo de Picasso. En 1942, Picasso luchó hasta comprar las Na­ranjas y nunca lo cedió a nadie. Su afir­mación de que el cuadro de las Naranjas era, en el sentido más profundo, suyo se debía seguramente a que sabía, instintiva­mente, que Matisse, en sus dos años de errar por Andalucía y Tánger. no había de­jado de pensar en él. Tal vez nunca sepa­mos por qué, a una edad más avanzada, es­tos dos poderosos personajes se emociona­ban tanto con las naranjas que Matisse re­galaba cada Año Nuevo a Picasso. O si don­de Matisse vio por primera vez patios de naranjos fue en Andalucía, delante de la mezquita, o por qué tenían tanta impor­tancia las naranjas; lo que importa es que tanto Picasso como Matisse consideraban que Naturaleza muerta con cesto de naran­jas les representaba a los dos.

Santa Catalina en dos versiones: a la izquierda, la del francés Delacroix (1824); a la derecha, el cuadro pintado por Alonso Cano (1601).

"El enano don Diego de Acedo, el primo" (1636), de Velazquez, y "Retratro de un niño", pintado por Manet hacia 1861.

El retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, pintado por Velazquez hacia 1622, una de las joyas del Prado, inspiró una de las pinturas más conocidas de Napoleón. El francés Jacques-Louis David le representó cruzando los Alpes en este óleo de 1800-1805.

Al reunir Manet / Velázquez. El gusto francés por la pintura española, el Metro­politan Museum se enfrentaba a un pro­blema delicado. La exposición procedía de Francia. donde el hecho de que los artistas franceses del siglo XIX descubrieran con retraso a los artistas españoles resulta lógico, aunque no sea una idea muy nueva. La convicción francesa de que su nación, mejor dicho. París, era el centro de la cul­tura, y España era una cosa "exótica" -de ahí "Europa acaba en los Pirineos"-, desde luego, fue un obstáculo para que cono­cieran a los artistas españoles. Pero Esta­dos Unidos era un país nuevo, y la idea de que Europa acababa en los Pirineos no era una idea americana. En el siglo XIX, no­sotros no poseíamos grandes obras de arte propias que tuviéramos que proteger, y los estadounidenses cultivados y con la suer­te de poder viajar a Europa hacían un grand tour exhaustivo en el que devoraban todo: el mejor arte flamenco, holandés, ita­liano, español y francés. Con todo esto pre­sente, el Metropolitan tomó la decisión in­teligente de omitir a los segundones fran­ceses que imitaban el arte español y que habían estado incluidos en la exposición de París (de todas formas, la muestra es in­mensa), y concentrarse en magníficas obras de primera categoría. Y el resultado es asombroso, con un catálogo espectacu­lar que va mucho más allá de los cuadros presentes. En total hay 90 cuadros españo­les, de Ribera, Murillo, uno de El Greco. Velázquez, Zurbarán, Goya, uno atribuido a Claudio Coello y varias pinturas del ta­ller de Velázquez.

A comienzos del siglo XVIII, sor­prendentemente. no existían casi cuadros españoles en Francia. En su tratado de pintura de 1688, André Felibien escribía: "No recuerdo haber oído hablar de ellos [los artistas españoles]: ¿es porque no ha habido grandes pintores en su país?". (Ca­lificaba a Velázquez de desconocido). En 1861. los hermanos Goncourt sólo nom­braban a dos grandes pintores. Rembrandt y Tintoretto; sin embargo. en 1889 se había producido un tremendo cambio de gustos, y la lista de los mejores de Edmond Gon­court incluía a Rembrandt, Rubens y Ve­lázquez (en 1857, Théophile Thoré ya ha­bía reconocido a Velázquez como "el pin­tor de los pintores").

La valoración de Murillo y el alto pre­cio asignado a su obra, al principio, se de­bió a los coleccionistas ingleses, que iban directamente a España a comprar sus cua­dros: su obra influyó enormemente en Gainsborough y Reynolds. La reina Catali­na de Rusia también recorrió toda Europa para construir su gran colección. Los fran­ceses empezaron a coleccionar arte espa­ñol en la primera mitad del siglo XIX (el Louvre pagó el precio más elevado hasta entonces por La Inmaculada Concepción de Murillo). Hubo muchas razones para que los franceses permanecieran durante tan­to tiempo en la ignorancia respecto al arte español pero de pronto decidieran aficio­narse a él; entre otras cosas, que las gue­rras habían vaciado las arcas francesas y por tanto, su posibilidad de comprar arte era limitada. En Francia no podía verse mucho arte español. Los franceses, al prin­cipio, habían despreciado el realismo, pero el Renacimiento, el gran periodo del arte italiano. había terminado, y los artistas franceses del siglo XIX estaban decididos a encontrar una nueva ruta para el futuro. El realismo español, con sus enérgicas pin­celadas y sus pintores geniales, había sus­tituido a las superficies de porcelana tan populares en Italia durante el periodo renacentista y, con ello, abría de pronto nue­vas posibilidades llenas de dinamismo.

Las primeras salas de la exposición consisten en una muestra maravillosa de arte español: El mendigo, de Ribera; Esopo, de Velázquez (que inspiró El mendigo de la capa, de Manet); Ecce Homo, de Murillo. y Majas en un balcón, de Goya, son cuadros muy alejados del Renacimiento. Los astu­tos y extraordinarios ojos del chico son­riente y habilidoso en el Chico con perro, de Murillo (prestado por el Ermitage), poseen la sensibilidad de pícaro del Lazarillo de Tormes. no el idealismo abstracto de la es­cultura griega. No estamos en el mundo de Corneille y Racine, con sus raíces helenís­ticas. sino en el de Cervantes y Lope. en el que el hombre. con su rudeza, sus verru­gas, sus miserias. esperanzas y astucias, constituye el centro de gravedad. A la son­risa astuta del murillo le sucede la extraña mueca del Demócrito de Velázquez. con la mano que indica el globo terráqueo. En el magnífico Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares (posteriormente imitado por Jacques-Louis David en Napoléon en el paso de los Alpes, que figura en el catálogo, pero no en la muestra). España es dueña del mundo. España tenía las dos cosas: los pícaros y el Sacro Imperio Romano.

La maravillosa exposición que hace unos años reunió en el Metropolitan obras de Zurbarán poco vistas, bajo los auspicios del Banco de Bilbao. tuvo la mayor afluen­cia de periodistas en la historia del museo y contribuyó enormemente a poner de moda al pintor, al que los surrealistas ya habían reivindicado como precursor por sus superficies planas. Ahora vuelven a verse sus estudios íntimos de Santa Lucía y Santa Casilda: dos obras maravillosas que es preciso contemplar con la misma serenidad con la que se ve un vermeer. Goya siempre ha sido un Dios para los ar­tistas estadounidenses; me pareció contar 34 goyas en la exposición, incluidos mu­chos Caprichos. Ahora bien, el verdadero milagro. para los neoyorquinos, es que el Prado haya prestado La pradera de San Isidro. Y el provocador Las viejas está en el catálogo, pero no en la exposición.

Luego llegamos al soberbio 'Los ca­balleritos', de Manet (una copia de Reunión de caballeros, de Velázquez). La ma­yoría de los cuadros son de tema español: Mademoiselle Victorine vestida de torero, La plaza de toros de Madrid, Un torero, Baila­rina y majo, Emilie Ambre vestida de Car­men, El guitarrista, Prado II. La infanta Margarita (copia de Velázquez) y Lola de Valencia: Serenata. Ahora bien, más im­portante que la evidente "españolidad" de Manet es el hecho de que el siglo XIX fue el periodo crucial en el que, para dar un ver­dadero avance. Manet, Delacroix, Géri­cault, Courbet y Degas (todos bien repre­sentados en la muestra) tuvieron que re­currir a las técnicas, la sensibilidad y la maestría de los artistas españoles.

El Metropolitan ha creado además un excelente e innovador sitio web (www.met­museum.org) que sigue el recorrido de ar­tistas estadounidenses presentes también en la exposición. como Mary Cassatt, Tho­mas Easkins, John Singer Sargent y Wi­lliam Merritt. La página web cuenta con una cronología histórica y cultural de los años 1790-1898, una interesante reproduc­ción del Prado tal como lo vio Manet y una galería comparativa en la que se incluyen cinco galerías interactivas que nos permi­ten cotejar uno a uno los cuadros france­ses y estadounidenses con las grandes obras españolas. •

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.

'Manet Velázquez' puede verse hasta el 8 de junio en el Metropolitan de Nueva York. `Matisse Picasso' estará en el MOMA de Queens, Nueva York. hasta el 19 de mayo.

El Pais Semanal número 1385 Domingo 13 de abril de 2003

Batman Año Uno por Álvaro P. Ruiz de Elvira

http://blogs.elpais.com/version-muy-original/2011/04/batman-ano-uno.html

Se convertirá en el mejor luchador contra el crimen que ha conocido el mundo… No será fácil.

(Batman Año Uno - Frank Miller)

El próximo Batman no será (todavía) el de Christopher Nolan y Christian Bale. Ni lo veremos en los cines. El próximo Batman será animado, el que Frank Miller (Sin City, 300…) reinventó sobre el papel en 1988 (tras la vuelta de tuerca que supuso El caballero oscuro en 1986) y que será uno de los siguientes lanzamientos al mercado de DVD y televisión de DC y Warner. La adaptación de Batman Año Uno de Miller se suma así a las películas que desde 2007 tan bien están funcionando en el mercado casero como La Liga de la Justicia: La nueva frontera, Wonder Woman o Superman/Batman: Apocalipsis, entre otras. El Comic Con de San Diego del próximo verano será el lugar en el que se presente la película.

El cómic de Frank Miller (guión) y David Mazzucchelli (dibujo) cuenta dos historias que acaban confluyendo. La de cómo el joven ricachón y playboy Bruce Wayne se convierte en Batman y la de la llegada a la corrupta Gotham del teniente Gordon. Entre medias se atisban personajes clave como Selina Kyle / Catwoman o Carmine Falcone. El Hollywood Reporterha sacado las primeras imágenes en exclusiva que puedes ver abajo

De las 10 películas que Warner y DC han sacado en DVD, solo en EE UU se han vendido casi cinco millones de copias, recaudando 46 millones de euros. Son películas de hora y media de duración que adaptan cómics ya existentes, o al menos se inspiran en ellos:

La muerte de Superman La Liga de la Justicia: La nueva frontera Batman: Guardián de Gotham Wonder Woman Linterna verde: Primer vuelo Superman/Batman: Enemigos públicos La Liga de la Justicia: Crisis en dos tierras Batman: Capucha roja Superman/Batman: Apocalipsis Superman viaja al sol

Batman Año Uno estuvo a punto de convertirse hace años en una película de acción real dirigida por Darren Aronofsky (Cisne negro) con guión del propio Miller. Pero finalmente Warner se decidió por la versión de Nolan…

Y ahí no acaba, uno de los próximos proyectos de DC y Warner es adaptar la obra maestra de Miller sobre Batman, El regreso del caballero oscuro. Es una novela gráfica épica y complicada que presenta a un Batman retirado y ya madurito en el ocaso de su existencia como superhéroe. Palabras mayores.

El Oficio de guionista- Gilles Ratier

Ya desde su mismo nombre, la Bande Dessinée privi­legia la imagen. Sin embargo, la puesta en escena, la ilustración y el encadenamiento figurativo de una his­toria proceden del texto y, sobre todo, de la distribución prevista por el autor. El guión es, pues, el esqueleto de la historieta, y su autor establece un trabajo primordial. Tal y como afirma, por ejemplo, Christian Godard: "un dibujo estupendo al servicio de una historia estúpida jamás podrá ser considerado un éxito... La función esencial de la historieta es ser narrativa"¹. Acabamos de toparnos con la palabra que mejor define lo que debería ser el guión de una historieta: ¡narración! Y esta narración necesita de unas técnicas particulares que difieren según la personalidad y la formación de aquellos que las desarrollan.

Benoît Peeters, guionista y exégeta de la obra de Hergé, ha intentado definir el concepto "guión" de la siguiente manera: "Es un resumen, una descripción o una evoca­ción de una obra narrativa que todavía no existe y que tiene la función de hacerla realizable"². El guionista ha de ser, por tanto, escritor y maestro de escena (¿o maestro de página?). Su labor es la de reunir la docu­mentación necesaria, organizar las ideas, describir las secuencias, proponer una distribución visual de la histo­ria página a página y viñeta a viñeta, e integrar el diálo­go en los bocadillos.

Diálogos, sinopsis, distribución, narración... Técnicas más o menos desarrolladas según el guionista y el método empleado, y, por supuesto, variables. Igual pueden implicar un número considerable de notas, de recortes de prensa y de libros sobre todos los temas susceptibles de proveer un punto de partida antes de lanzarse a la aventura, que escribir una sinopsis de lo más detallada, tal y como haría el escritor de una nove­la. Hay quien empieza buscando un clima, un ambien­te al que agregar un incidente, mientras otros prefieren recostarse sobre un diván para reflexionar, apuntando

cualquier cosa que se les pasa por la cabeza. Otros incluso prescinden por completo de la escritura, y cuentan sus historias directamente a los dibujantes mientras éstos toman notas... Todos, en todo caso, van en busca de "la idea", y lo más importante de todo en realidad es el modo en que luego van a tratarla.

¿Podemos concluir, pues, que el guionista no es sino un hombre de ideas? Benoît Peeters, siempre ávido de definiciones, escribió: "Guionista es aquel capaz de hacer ver a otros aquello que él mismo no es capaz de mostrar; su labor primordial y secreta es, a menudo, no tanto escribir como hacer que nazca el dibujo"³. En resumen: el guionista es un narrador obligado a enfrentarse a otro narrador: el dibujante. Hoy en día, predomina la tendencia a la colaboración estrecha entre esas dos fuerzas narrativas, si bien aún está cer­cano el tiempo en el que los guionistas no eran sino funcionarios anónimos que se contentaban con hacer su trabajo sin ni siquiera saber quién iba a transformar su trabajo en imágenes. Afortunadamente, eso ha cambiado. "Lo interesante es proponer ideas para posibles historias a alguien que ya posee un universo creativo propio. Después se opera un encuentro o no...", afirma Pierre Christin, para luego añadir: "Hay muchos autores completos rebosantes de talento como para que [a los guionistas] se nos juzgue indis­pensables. Nuestro papel consiste en ser el punto de partida de un todo; lo único que realmente importa es que ese todo se vea completado, ¿no?"4.

De hecho, al margen de la personalidad más o menos creativa de los dibujantes que se asocian a un guionis­ta, es indudable que el estilo gráfico también influye mucho sobre la idea que éste se hace de sus perso­najes, hasta el punto de que el autor puede llegar inclu­so a cambiar el género de sus historias, tal y como pasó cuando Jijé sucedió a Albert Uderzo en la serie Tanguy et Laverdure. Inmediatamente, Jean-Michel

Charlier redujo el número de escenas humorísticas y orientó la serie hacia un estilo más dramático, de gran aventura, cambiando de paso la personalidad de los ferentes protagonistas.

r otra parte, tampoco hay que dejar de lado el hecho de que entre los guionistas más importantes de la

Desinée son numerosos aquellos que empezaron como dibujantes: René Goscinny, Jean-Michel Charlier, Greg, Maric, Vicq, Raoul Cauvin, 3ob de Groot, François Corteggiani, Serge Le Tendre, Patrick Cothias, Yann, Tome... ¡y muchos otros! En todo caso, o es indispensable ser dibujante para firmar buenos guiones (ahí está Jean Van Hamme para demostrarlo), aunque nadie podrá negar que la capacidad de dibujar constituye una ventaja a la hora de preparar a distribución de la página y las viñetas. De hecho, esta habilidad levanta en muchas ocasiones una línea divisoria entre guionis­tas verborreicos y aquellos que privilegian la imagen y el dibujo: -el peso de la palabra" contra "el

poder de la imagen".

Sin embargo, a pesar de la evidente importancia del guionista en la elaboración de una historieta, esta profesión no se ha visto realmente reconocida hasta hace poco. Ha sido gracias a las accio­nes de, entre otros, Marijac, Goscinny y Charlier —tras la creación de Pilote— así como de Maurice Tillieux, que sus derechos han ido evolucionando hasta conseguir imponer reivindicaciones tales como un porcentaje equitativo sobre los derechos de autor, mención obligatoria del guionista tanto en las revistas como en los álbumes, intereses sobre los productos derivados, etc.

En todo caso, aún queda mucho por hacer: los lecto­res aún siguen ignorando demasiado a menudo a los guionistas y los salones del cómic apenas suelen invi­tar a todos aquellos que no sean verdaderas estrellas. A menudo menos remunerados que los dibujantes, pocos guionistas son capaces de subsistir gracias a su obra, por lo que les es necesario asumir varias series a la vez o encontrar empleos, quizá de redactor o editor en alguna revista, para poder vivir mejor. ¡Y qué difí­cil resulta consagrarse eficazmente a estos dos sacer­docios! Jean-Luc Fromental se lamentaba así: "mien­tras fui redactor jefe de Métal Hurlant, fui el guionista más desgraciado de la tierra"5.

No es de extrañar, pues, que quien pretenda vivir de escribir se dirija en primer lugar a medios como la novela, el teatro, el cine o la televisión. Para ser guio­nista de tebeos hay que tener auténtica vocación, a pesar de que los primeros escritores de la BD fuesen autores de novela popular como Jo Valle, Lucien Bornert, Albert Nonneau, Yves Derméze o Maurice Limat. Aún hoy en día encontramos guionistas como Christin, Alejandro Jodorowsky, François Riviére, Jackie Berroyer o Benoît Peeters que son así mismo novelistas. El cine también ha acogido recientemente a numerosos autores, como Gérard Lauzier, Martin Veyron, Régis Franc, Enki Bilal, Van Hamme, Jodorowsky,

Jean-Claude Forest, Danie Dubos, de nuevo Christin o Jacques Loeb. La televisión parece un medio más fácil aún de acceder, tal y como han demostrado Charlier, Goscinny, Forest, Van Hamme, Xavier Fauche, Jean Léturgie, Yvan Delporte y Jean-Luc Fromental. Sean o no mejor considerados por ello, lo cierto es que al menos están mejor pagados.

A excepcion de nombres como los ya citados, la mayor parte de los guionistas clásicos han acabado siendo olvidados inclu­so por los historiadores de la BD. En su descargo hay que reconocer que su identificación resulta a menudo difícil, dado que hasta los años setenta no se les per­mitía firmar sus obras y los editores no siempre men­cionaban sus nombres. En todo caso, la falta de refe­rencias no debería hacernos olvidar el hecho de que los guionistas son, a menudo, el origen de los héroes de la BD y que influyen en las carreras de los dibujantes, en el destino de las revistas que les publican y en el espí­ritu de los jóvenes lectores, así como en el grado de nostalgia que aún suscitan en los lectores ya adultos el recuerdo de sus personajes favoritos. U

1. En Hop! nº1. 2. En Autour du scénario, publicación de la Universidad de Bruselas en 1986. 3. En Les Cathiers de la BD nº81 4. En L´Année de la BD 82/83. 5. En L´Année de la BD 86/87.

Revista U#25 noviembre 2002

El Leonardo más secreto

Autorretrato (hacia 1510-1515)

París y Londres exponen su obra gráfica. "La Gioconda", su retrato más celebrado, cumple 500 años, y una obra monumental que recoge por primera vez sus dibujos más secretos, los que pertenecen a la colección de los Windsor, en Inglaterra, acaba de publicarse en España. Es el año de Leonardo. Por Julia Luzán.

San Juan Bautista (hacia 1513-1516)

Pintor, urbanista, ingeniero, di­bujante, filósofo, Leonardo da Vinci (1452­1519), el hombre zurdo, vegetariano y ho­mosexual que encarna en su figura el espí­ritu del Renacimiento, sigue siendo, cinco siglos después de su muerte, un referente y a la vez un enigma para las nuevas ge­neraciones. Leonardo ha pasado a la his­toria del arte con media docena de cua­dros, y su Gioconda, que este año celebra su 500° aniversario, ha marcado el retrato en la pintura con un antes y un después.

Leonardo, que pintó algunas de las más maravillosas obras de arte e imaginó muchos de los inventos clave de nuestra ci­vilización, es un imán, un referente de mo­dernidad que atrae con sólo mencionar su nombre. Así. 2003 está siendo el año de Leonardo por la cantidad y calidad de las exposiciones que muestran sus obras. El Museo Metropolitano de Nueva York ha batido el récord de visitantes con la mues­tra Leonardo dibujante, y desde hace una semana, el Louvre, de París, y la Queen's Gallery de Buckingham Palace, en Lon­dres, exponen los que serán los dos acon­tecimientos culturales del verano. A la abundante bibliografía sobre el artista toscano se suma ahora una novedad, un impresionante libro de 700 páginas y 10,5 kilos de peso. Leonardo da Vinci, de Frank Zóllner, editado por Taschen, que recoge toda su obra. incluida la más secreta: los dibujos celosamente guardados en el cas­tillo de Windsor, propiedad de Isabel II de Inglaterra.

De la vida de Leonardo poco se sabe. Lo que se trasluce del Tratado de pintura, escrito por el propio artista, y mucho de lo que su biógrafo Giorgio Vasari (1511-1574) ha querido contar. El pequeño Leonardo, nacido de una aventura extramatrimonial de su padre, el notario Ser Piero, tenía la manía de dibujar todo lo que veía. Una afi­ción que no hubiera tenido mayores con­secuencias de no ser porque el padre de Leonardo, como nos cuenta Vasari, "tomó un día varios de los dibujos de su hijo y lospresentó a su amigo Andrea del Verroc­chio, al tiempo que le suplicó le dijera qué futuro esperaba a Leonardo de dedicarse al dibujo. Andrea quedó admirado de los extraordinarios comienzos de Leonardo y animó a Ser Piero a permitirle que se de­dicase a la profesión, ante lo cual éste dis­puso que entrara en el taller de su amigo. Nada había que Leonardo desease más, y no se limitó a ejercer aquel oficio, sino to­dos los relacionados con el arte del dibu­jo". De aquel taller, el más prestigioso de Florencia, salieron talentos como los de Perugino y Botticelli.

El trauma de su nacimiento bastardo es posible que persiguiera a Leonardo toda su vida. Tuvo poco contacto con su madre y creció en un mundo masculino. Para Sig­mund Freud, el padre del psicoanálisis, fue una de las razones de que el gran artista tuviera cosas de niño durante toda su vida: "Siguió jugando aun siendo adulto, por lo que en ocasiones, para sus contemporá­neos, era un hombre inquietante e incom­prensible. Es posible que en muchos otros artistas se repita la lucha dolorosa con la obra, la huida final de la misma y la indi­ferencia frente a su destino ulterior, pero lo cierto es que este comportamiento tuvo su máxima expresión en Leonardo".

Científico e inventor, el prototipo de artista del Renacimiento dibujó más que pin­tó, quizá porque il pittore di mano manca trabajaba con la mano izquierda debido a algún tipo de parálisis en su mano dere­cha. Los primeros bocetos que se conser­van datan de 1470, y de ningún otro artis­ta se conserva tanta obra gráfica.

A los 20 años, Leonardo ya estaba en ca­mino de pasar por delante de quien se cru­zase en su camino. Dibuja, pinta y se rodea de amistades poco recomendables. En 1476, una denuncia anónima le lleva a los tribu­nales, donde es acusado de sodomía. Nun­ca pudo probarse, pero ha servido para que sus biógrafos hayan especulado con el tema y de paso, con su tendencia sexual.

Es posible que éste y otros asuntos tur­bios forzaran a Leonardo a alejarse de Flo­rencia a finales de 1482 o comienzos de 1483 e instalarse en Milán. Allí se ofreció como ingeniero y fabricante de maquinaria de guerra para la corte de los Sforza, a la vez que solicitó el puesto de artista de palacio. Su primer encargo en Milán fue de natu­raleza pacífica: decorar un altar de la iglesia de San Francesco Grande, el retablo que se conoce como La Virgen de las ro­cas. Dejando de lado las interpretacio­nes piadosas, la pintura anticipa los conceptos geológicos e hidrológicos que el pintor expresó en sus escritos. Leonardo describe las aguas que fluyen bajo la Tierra y se abren camino hacia las cimas alpinas como si fueran las ve­nas del cuerpo humano que transpor­tan la sangre. "Así como el hombre tie­ne los huesos como soporte y armazón de su carne, así tiene el mundo en la piedra su soporte. Así como el hombre lleva en sí un lago de sangre. en el que los pulmones se comprimen y se expan­den al respirar, así tiene el cuerpo de la Tierra los mares, que con el respirar del mundo se expanden o comprimen cada seis horas...".

Arriba "Retrato de Ginevra de Benci" (1478-1480). De izquierda a derecha: Estudios anatómicos de la musculatura de la pierna (1509-1510), Estudio de alas articuladas (1490-1493), Estudios grotescos de retratos con una caricatura de Dante que figura en la parte inferior derecha (1492).

"La Virgen de las rocas" (1495-1499 y 1506-1508) Fue un encargo de la cofradía de San Francesco Grande en Milán.

"Estudio de un lirio" (hacia 1480-1485)

En aquellos años milaneses, Leonardo se dedica a diseñar una fantástica maquinaria de guerra: robustos vehículos aco­razados que nunca hubieran po­dido circular, espingardas con cargas fragmentadas, tiros de caballos armados con guadañas para segar las hordas enemigas.

Se plantea también la planificación urbanística, y para ahuyen­tar las pestes traza los planos de un Milán más práctico que bello. Leonardo lo anota todo en sus cuadernos, un testimonio vital para el estudio posterior de su obra. Bill Gates, el creador y due­ño de Microsoft, compró por más de 30 millones de dólares uno de ellos, el Codex Leicester.

A la muerte de Francesco Sforza, su sucesor, Ludovico el Moro, encarga a Leonardo la realización de un grandioso monumento que honre la memoria de su padre el condotiero. El proyecto de estatua ecuestre de Sforza que ideó Leonardo fue irrealizable: "Lo pen­só tan grande que nunca se pudo hacer. De enorme tamaño. lo quería fundir en una sola pieza, y lo empezó, a pesar de las dificultades que entrañaría acabar­lo", escribió Vasari. Debido al desorbi­tado tamaño del caballo, la fosa en la que debía fundirse quedaba sumergida bajo el nivel del agua. El proyecto no avanzó y el bronce de la estatua se empleó en 1494 para la construcción de cañones.

Vista de los organos femeninos del pecho y del abdomen, así como del sistema vascular (1508)

retrato de Cecilia Gallerani (La dama del armiño) 1489-1490

En ese tiempo, Leonardo pintó poco -"quizá pensaba que su mano no estaba a la altura de su inteligencia"-, sólo al­gunos retratos de damas de la corte, como los de Cecilia Gallerani (el famo­so retrato de La dama del armiño) y Lu­crezia Crivelli, ambas amantes de Lu­dovico. Por entonces, Leonardo adoptó a uno de sus discípulos, Giacomo Salai, un joven al que Vasari describe como "muy dotado de gracia y belleza, con bucles abundantes y bien rizados, con quien Leonardo se divertía mucho-.

Demasiado avanzado para su tiem­po, Leonardo tenía unas costumbres impensables para su época: se hizo ve­getariano y se alejó de los festines pan­tagruélicos de una corte demasiado afi­cionada a la caza.

Investigador por afición, los estu­dios de anatomía de Leonardo han sido reconocidos como precursores de la ciencia moderna. Leonardo, tras medi­ciones exhaustivas, obtenía un conocimiento exacto del cuerpo humano. Su famoso dibujo de un hombre en círculo y cuadrado es un estudio comparativo hecho con el prototipo del hombre ideal. el de Vitrubio, arquitecto del año 80 an­tes de Cristo. "Sus libros de apuntes de anatomía demuestran que fue uno de los mayores estudiosos de biología de todos los tiempos". Leonardo, una vez más, marchaba varios siglos por delan­te de sus contemporáneos y practicaba experimentos que horrorizaban a to­dos, experimentos que Vasari describe con todo detalle: "A menudo limpiaba tan a fondo los intestinos de un carne­ro que se podrían haber sostenido en el cuenco de la mano...".

Un eclipse de sol le motivó para es­tudiar el ojo humano; su inquietud por la filosofía le llevó a localizar dentro del cráneo el seno comune, que en el ima­ginario popular era el tablero central de mandos del cerebro. "En el punto en que la línea a-m se cruza con la línea c-b se produce el encuentro de todos los sentidos, y allí donde la línea r-n se cru­za con la línea h-f reside el centro del cráneo, separado un tercio de la base de la cabeza" , anoto leonardo en sus cua­dernos. En unos de sus dibujos imagi­na el cerebro con tres cámaras: una para los sentimientos, otra para el sen­tido común y la tercera para la memo­ria. A partir de sus especulaciones so­bre la relación directa entre el espíritu y el cuerpo, Leonardo dibuja rostros de aspecto grotesco que ilustran su idea de que la cara de una persona refleja su carácter y sus sentimientos.

Tras la caída de Ludovico el Moro, Leonardo se instala de nuevo en Florencia. En 1502 se ofrece al sultán de Turquía para levantar un puente sobre el Bósforo. También acompañó a Cé­sar Borgia en sus razzias como ingeniero de guerra. Sus dibu­jos de ciudades a vista de pájaro le sirvieron de tarjeta de pre­sentación para este cometido.

Entre 1505 y 1515, Leonar­do realiza dos de sus grandes obras, el retrato de Lisa Gherar­dini, Mona Lisa, esposa de Fran­cesco del Giocondo, y San Juan Bautista, en el que logra sus mejores efectos, unas sombras suaves que proporcionan al Bautista un aspecto andrógino que certificó para la posteridad la tendencia homosexual de Leonardo. Por aquellos años trabaja en Roma con Rafael y compite con Miguel Ángel por los mura­les que adornarían el palacio Vecchio de Florencia. Al parecer -dice Frank Zollner en su Leonardo-, en la pugna en­tre ambos colosos de la pintura fue el más joven el que causó mayor impre­sión sobre el envejecido Leonardo.

La última etapa de su vida, el pintor la pasa en la corte francesa, donde tra­bajó en obras inacabadas, como la de Santa Ana con la Virgen y el niño. Ya achacoso se retira al castillo de Cloux, donde muere el 2 de mayo de 1519. •

'Leonardo da Vinci, de Frank Zöllner y Johannes Nathan. editado por Taschen, recoge la obra pictórica completa y la obra gráfica de Leonardo da Vinci. Edición de lujo. Precio: 150 euros.

"Cabeza de Leda", uno de los multiples bocetos que Leonardo realizó para pintar "Leda y el cisne"

El Pais Semanal número 1391 Domingo 25 de mayo de 2003

Un Astérix nunca visto

El pequeño héroe galo desvela, para gozo de incondicionales y neófitos, secretos del pasado. Un total de 14 historietas inéditas de `Astérix', creadas por Goscinny y Uderzo desde los años sesenta, se presentan en España. EPS adelanta en exclusiva una de ellas, 'La mascota'. Por Ana Bermejo.

Desde el mismo momento en que la imagen de ese pequeño guerrero de mostacho rubio y casco, cuyas plumas cambian de orientación según su senti­do del humor, hizo su aparición en 1959. en el número 1 de la revista Pilot, sus autores. René Goscinny y Albert Uder­zo, compaginaron la creación de sus grandes aventuras con el desarrollo de historietas cortas. Éstas -que más tar­de se publicarían en Pilot, en la revista Elle o en National Geographic, y que ya en el año 1993 formaron parte de un ál­bum publicado en Francia- eran hasta ahora inéditas en España. Esas aventu­ras breves del héroe galo y sus conciu­dadanos se integran ahora en un nuevo volumen, fuera de colección, que sale a la venta en castellano el 3 de noviembre con una tirada de 200.000 ejemplares. También será traducido al catalán.

Astérix y lo nunca visto incluye aventuras en la mejor línea del Astérix clásico. Éste es el caso de La mascota, que EPS presenta en rigurosa exclusi­va, o La vuelta al cole de los galos, que dio nombre a la edición francesa As­térix et la rentrée gauloise, publicada el pasado día 29 de agosto y de la que en tan sólo dos semanas se vendieron 800.000 copias. Junto a ellas, el lector también encontrará aportaciones cien por cien de Uderzo. como Lutecia olím­pica, que sirvió para promocionar la candidatura olímpica de París en 1986, o Quiriquix, protagonizada por un gallo orgulloso y peleón, diseñada especial­mente para este álbum por el reciente­mente nombrado commandeur des arts et des lettres, distinción que el Gobierno francés concede por primera vez a un dibujante de cómic.

El volumen. "reclamado a gritos por hordas armadas de lectores y exigi­do por legiones de coleccionistas irre­ductibles". en palabras del editor, cuen­ta también con apuntes introductorios a cada historia, en los que Albert Uder­zo desvela los datos más significativos de su proceso de creación.

Lo nunca visto de Astérix tiene un aliciente complementario para los em­pedernidos lectores de las andanzas del pequeño héroe galo: la mayor parte de los guiones lleva el sello de Goscinny, el genial guionista de Astérix hasta su muerte, en el año 1977. René Goscinny, figura emblemática del cómic y uno de los autores franceses más leídos del pla­neta -se han vendido unos 500 millones de álbumes y libros del conjunto de su obra-, también fue el creador del cele­bre Iznogud y del ya mítico Pequeño Ni­colás, personajes claves de la historieta y de la literatura infantil mundial.

Dos años después de la publicación de Astérix y Latraviata, título 31 de la colección, los fieles seguidores de los galos más internacionales -sus haza­ñas se han traducido a más de 100 idio­mas y se han vendido 320 millones de volúmenes de su obra- podrán al fin descubrir los orígenes secretos de Asté­rix y Obélix en El nacimiento de Asté­rix, escrito y dibujado por Uderzo en 1994 para conmemorar el 35° aniversa­rio del nacimiento del héroe. •

Astérix y lo nunca visto' se publica el día 3 de noviembre por la editorial Salvat. Precio: 9.50 euros.

El Pais Semanal número 1413 Domingo 26 de octubre de 2003