"Ofrenda a la diosa de los amores". Este cuadro formaba parte de un conjunto de tres pintados por Tiziano por encargo de Alfonso d´Este, duque de Ferrara, para decorar su palacio. Llegó a España como un regalo para Felipe IV y hoy es una de las joyas del Museo del Prado. Venus está representada en la estatua que aparece a la derecha.
El color siempre ha sido sospechoso, poco de fiar. Como la luz, de la que se deriva y depende, y como las sombras, el color es mutable. Cambia a lo largo del día, y de la noche, y El Greco –que había estudiado en Venecia las obras de Tiziano– nos recordó que siempre había algo que contemplar aun en la "mediocre oscuridad", en la que incluso se podía gozar con la vista y que se tenía algo que imitar en la pintura. Cambia el color con las estaciones del año y con las latitudes geográficas; cambia con el tiempo, con el sol o las nubes, con el fuego o las luces artificiales de cualquier tipo de lámpara, en el pasado siempre móviles; cambia también a causa de la realidad circundante, que puede sólo teñir un color de otro, o invadirlo a través de la reflexión de unos objetos en otros.
Siempre se ha tenido el color, en la realidad o en las imágenes de la pintura, como sinónimo de la propia naturaleza, de la materialidad del mundo, de su carácter contingente y efímero, de los accidentes de la circunstancialidad más que de la esencia de las formas ideales, constantes, inmutables y eternas trazadas con la línea firme del dibujo.
El arte, el estilo, la estilización estaría –¿todavía no pensamos así?– en la fotografía en blanco y negro, en la iluminación artificial del foco teatral, en los dibujos y las pinturas de Rafael y Miguel Ángel..., al margen del color del cine americano y de Tiziano da Cadore.
Mas el color, como la luz y las sombras, todo lo impregna; estamos tan habituados a movernos en un mundo tan colorido como tridimensional que se nos dificulta muchas veces la propia comprensión del color, o quizá sólo se trate de que hemos perdido ciertas habilidades en el trato con el color, pues no sólo tenemos problemas para designarlo verbalmente, sino para identificar su propia naturaleza. Fijémonos en la ventana abierta de la Venus de Urbino, una de las joyas de la gran exposición antológica que sobre Tiziano Vecellio se inaugura el próximo martes en el Museo del Prado, de Madrid, y en los objetos y los celajes de color que se representan tanto a sí mismos como a una hora específica del día. ¿Es el amanecer? ¿Es el atardecer? De esa discriminación dependerá una lectura correcta de lo que acontece. o de lo que ha sucedido en esa habitación. No sólo se requería a algunos pintores, y a su arte de la pintura, que Venus pareciera verdaderamente de carne, piel y hueso más que una mera imagen de mujer bella, sino que quedara clara la historia que se narraba ante unos ojos abiertos de par en par a una nueva realidad que se desplegaba sobre un lienzo. ¿Irían a cantar los ruiseñores? ¿O serían las alondras? Estaría esta Venus de claras carnes a la espera del amante o lo despedía tras una noche de lucha entre las sábanas blancas.
La distinción no tenía sólo que afectar, para un espectador del cuadro de Tiziano de 1538, quizá el duque de Urbino, Guidobaldo della Royere, que le reclamaba su donna nuda, a un aspecto meramente accidental de la narración de esta fábula mitológica; la invención formal, compositiva, sólo podía completarse con la explicitud del desenlace emocional, y sentimental, de la escena, aunque pudiera ser ambiguo. Y nuevamente tenía que ser el modo, como en la música o en la poesía, el que permitiera su comprensión en su vertiente afectiva a través de la coloración del ambiente. Eso es lo que el pintor portugués Francisco de Holanda, que había estado en Venecia en 1540 y declaraba a Tiziano el mejor pintor del natural, llamó decoro; por él, hasta las piedras, los árboles, el paisaje y el cielo (nublado y cubierto si la imagen tenía que ser llorosa y triste) debieran acompañar la emoción de la historia humana, y, con sus colores empáticos, convertir en tristes o alegres los paisajes los caminos, el aire. Los cuadros reclamaban un trato distinto al que les conferimos hoy día, en los asépticos ambientes de los museos o las exposiciones, donde parecer excluidas las risas, los sollozos o las lágrimas que podemos, sin embargo, compartir con las imágenes de ficción y los personajes de las historias ajenas en el espacio más íntimo de las salas de cine.
"Venus de Urbino"
1538, Florencia, Galería de los Uffizi.
01 Representa la modernidad frente a las Venus dormidas o sorprendidas en un estado de ensimismamiento (como su 'Dánae'). La mirada, directa y sostenida de la Venus, se dirige desafiante hacia un espectador masculino.
02 Tiziano muestra una localización extraordinariamente baja respecto a la composición y a la figura de Venus, que nos incluye en un contacto íntimo y reverencialmente subordinado.
03 Controla a la perfección la distancia del segundo plano, a través de la disminución del tamaño de las figuras femeninas del fondo y de la perspectiva lineal del pavimento, que resalta la proximidad del primer plano horizontal.
04 Destaca el preciosismo lumínico de la ventana, con su marco, su columna y su tiesto a contraluz, a través de la que se vislumbran las luces del amanecer.
05 La idea de placidez lánguida e intimidad se logra al cerrar verticalmente el espacio, y al incluir a las sirvientas atareadas y al perro dormido a los pies de la cama.
Es más que probable que Tiziano hubiera aprendido la importancia psicológica, y no sólo naturalista, del color de sus maestros y condiscípulos, del más tardío Giovanni Bellini y del fugaz y casi coetáneo Giorgione; pero también de las tablas de los pintores flamencos, desde Roger var der Weyden hasta El Bosco -y sus trípticos llegaban hasta el mar Adriático-, o de otros pintores naturalistas que hablar acudido a Venecia a comienzos del siglo Leonardo da Vinci. Jacopo de Barbari o Alberto Durero. Y eran precisamente los flamencos y los nórdicos a quienes Miguel Ángel acusaba de no saber pintar, de satisfacer y hacer llorar a los devotos y a las mujeres, "principalmente a las muy viejas y muy mozas, y ensimismo a frailes y monjas, y a algunos caballeros desmúsicos de la verdadera armonía".
Hoy reverenciamos a Tiziano junto otros de los llamados genios de esa época altomoderna que hemos llamado Renaci miento, y de la que todavía somos herede ros. Como tales, debiéramos ser conscien tes de que la unanimidad en el aplauso de presente no significaba lo mismo en el pa sado. Y podríamos decir que Tiziano disfrutaba de mala prensa entre los tratadistas, si exceptuamos la del amigo Pietro Aretino y la del veneciano Ludovico Dolce. Tendía a la pintura moderna más que a reverenciar la antigüedad, y aunque se apropiara de algunos de sus modelos, los dejaba con su tratamiento del color y las texturas demasiado próximos y contingentes, demasiado verdaderos; troppo veri, como se diría también en Roma de algunos retratos de Velázquez. Nunca recibió las coronas de laureles que otorgaban los florentinos y romanos que reverenciaban a Rafael y a Miguel Ángel, relegado hasta el siglo XIX a la categoría de gran artista del natural y el color, dos categorías secundarias desde las jerarquías académicas, rescatado aquí y allá en momentos puntuales por fanáticos del color y del natural, y de la vida, como Rubens Velázquez o Delacroix. Más que para papas, Medicis y verdaderos entendidos de arte antiguo y del anticamente moderno Tiziano había trabajado para una clientela provinciana como la veneciana, desmúsita, y para una aristocracia que se dejaba retratar por él de forma altamente halagadora. y unos príncipes de gustos septentrionales, como los Habsburgo, que lo reclamaban desde Milán, Bruselas o Augsburgo, más que desde Madrid, elevándolo Carlos V a la por otra parte envidiada categoría de caballero cesáreo.
Si Leonardo había conferido nueva vida a las imágenes con el claroscuro y la expresión, y Miguel Ángel y Rafael, con sus composiciones de figuras aisladas o en grupo, los tres habían también sido capaces de crear un mundo paralelo de nuevas invenciones pictóricas, que procedían de sus portentosas capacidades imaginativas. A Tiziano, el más joven y el más longevo de todos ellos, le cupo la misión de llevar adelante, por más de medio siglo, hasta el año 1576, esa imaginación al reino plural y complejo, no siempre bien quisto, del color, esbozada por el pasajero Giorgione, desaparecido ya en 1510.
Tiziano creó, en primer lugar, un nuevo tipo de retrato, en el que la inmediatez física, la elegancia de la pose y la dignidad del formato, incluso del cuerpo entero que tanto distancia, se conjugaban para halagar al retratado como miembro de una clase y como individuo, rodeado de cortinajes y columnas o acompañado por un perrillo faldero. Consiguió dar una nueva presencia a la pintura religiosa, creando las condiciones necesarias para ilusionar al espectador fiel con una apoteósica Asunción de la Virgen, entre rompimientos de gloria vistos desde el suelo; con una sensual y escotada Magdalena penitente ante un atardecer; con una estremecida y demudada Dolorosa; con un dramático, pesado y pesaroso Santo Entierro; con un nocturno y despiadado martirio de san Lorenzo. Fue capaz de transformar la mitología, unas veces, en bellísima aunque enigmática alegoría; otras, en una poética narración de subidos tintes eróticos, que muchos veían, con las manos entreabiertas sobre los ojos, como imágenes de lujuria; otras veces, como reconstrucción de un mundo salvaje y primitivo, en el que los pecados -muchos de la carne, pero también los de la mirada o los del arte- se pagaban de forma inexorable y cruel, como Calisto, Acteón o Marsias.
En uno de sus últimos lienzos, El martirio de Marsias (hacia 1570-1576), un autorretratado Tiziano, disfrazado a la antigua, medita sobre el suplicio del artista derrotado por los dioses; el más autorretratado de los pintores del Renacimiento, el más genial de los viejos de la pintura, dejaba un cuadro de borrones, que muchos de sus contemporáneos lamentaban como productode un octogenario en el ocaso de su vida y de su obra; otros ojos, más tarde, podrían verlo como una obra maestra de su estilo tardío de manchas de color distantes, y un ejemplar de la nueva categoría del arte de lo no acabado, del non finito.
Tales serían, desde el siglo XVI, los legados variados de este imaginativo pintor valiente, príncipe del colorido. Carlos V y Felipe II, y tras ellos muchos nobles, comenzaron a encargar cuadros -primero retratos, después obras de devoción- a Tiziano desde 1532; desde 1556 se convirtió prácticamente en un pintor monopolizado por un solo cliente, Felipe II, a quien había empezado a enviar por iniciativa personal, poco antes, como a un joven viudo, pintura mitológica. La mayor parte de la pintura de historia que atesora el Museo del Prado y otras colecciones españolas es, en consecuencia, tardía. Por ello, esta exposición se ha organizado conjuntamente con la National Gallery, de Londres, que inauguró una versión más reducida en febrero de 2003, y se basan en la complementariedad de ambas colecciones, lo que permitirá ofrecer al público una espléndida selección de más de 60 cuadros, tanto de obras tempranas, mejor representadas en el museo inglés, como tardías, de las que el Prado posee el conjunto más importante del mundo.
La exposición combinará el orden cronológico de una antológica, donde se analizará el desarrollo formal del pintor y el empleo de nuevas estrategias narrativas, con dos secciones monográficas; una está dedicada a la pintura de desnudos y sobre todo a la evolución del tema de la mujer desnuda yacente, de gran trascendencia en la pintura occidental, creado por Giorgione en la Venus dormida, de Dresde, y desarrollado en la Venus de Urbino, las dosversiones de Dánae y las diferentes aproximaciones a Venus y la música; esta sección se completará con dos poesías más: Venus y Adonis, del Prado, y Venus vendando a Cupido, de la Gallería Borghese de Roma. La segunda sección tratará sobre la manera en que Tiziano replicaba sus propias composiciones, a fin de mostrar que, pese a su prestigio y reconocimiento social, Tiziano nunca descuidó la vertiente comercial de su actividad; de hecho, fue uno de los primeros artistas en ocuparse en paralelo de la difusión de su propia obra a través del grabado, un medio que permitía el acceso a una versión, aunque fuera monocroma, de sus invenciones a un público mucho más amplio, y, al mismo tiempo, adelantarse en la edición de estampas a los comerciantes piratas de las invenciones ajenas. •
*
La exposición de Tiziano puede verse en el Museo del Prado de Madrid del 10 de junio al 7 de septiembre. Está organizada en colaboración con la National Gallery de Londres. que presentó en febrero pasado una muestra más reducida.
El Pais Semanal Número 1393 Domingo 8 de junio de 2003
No hay comentarios:
Publicar un comentario