(izquierda) GOYA "Majas en el balcón" (1812-1835, de Goya , una de las pinturas que más impresionaron a Manet. En sus cartas, el pintor hacía referencia a las "majas" como obras maestras de Goya.
(derecha) MANET "El balcon" (1868-1869) durante unas vacaciones en B0ulogne. Se inspiró claramente en las "majas" de Goya, un tema del que hizo varios esbozos.
Manet y Velazquez, Picasso y Matisse. La ciudad de Nueva York vive esta temporada un combate apasionante entre los más grandes de la historia de la pintura. Dos exposiciones, que atraen a millones de visitantes, muestran la influencia del arte español en los pintores franceses. Por Barbara Probst Solomon
Últimamente. Nueva York vive suspendida en una especie de paréntesis en el tiempo: a pesar de los perjuicios económicos derivados del 11-S y el desarrollo de una guerra que muchos neoyorquinos no desean (en los sondeos de opinión pública. el Estado de Nueva York es el que se muestra más contrario al conflicto), también ocurren cosas maravillosas. En estos tiempos sombríos. de pronto tenemos la suerte de disfrutar de una de las mayores inyecciones de arte que jamás ha visto la ciudad, y que incluye una enorme cantidad de valiosas obras prestadas por Europa. Nueva York se considera un islote en el Atlántico que sirve de lugar de encuentro entre lo mejor de Europa y lo mejor de Estados Unidos, y semejante confluencia de obras de arte en préstamo sirve para reafirmar nuestra identidad. Estas extraordinarias exposiciones -Matisse Picasso, en la sede provisional del Museo de Arte Moderno en Queens; Manet /Velázquez. El gusto francés por la pintura española, en el Metropolitan, y los dibujos de Leonardo Da Vinci. también en el Metropolitan- son acontecimientos poco frecuentes. Estamos disfrutando de un año de especial protagonismo español, ya que la catedral de San Juan ha contado con el préstamo de magníficos tapices medievales de León y Castilla y en el Museo de Historia Natural se han expuesto los restos más antiguos del hombre europeo (hallados en las excavaciones arqueológicas de Burgos).
Ahora bien, tengo que empezar por expresar ciertas objeciones a Matisse Picasso y Manet / Velázquez. Los comisarios de exposiciones tienen una tendencia cada vez mayor a manipular al público y hacer que vea las muestras a través de la gruesa lente de las palabras de una narración que necesariamente depende de las obras disponibles y, por tanto. puede no ser muy apropiada.
Picasso y Matisse sabían que eran los máximos rivales en la disputa por ser el número uno del siglo XX. Picasso decía: "Una vez visto todo. sólo existe Matisse", y éste afirmaba que Picasso era el único que tenía derecho a criticarle; ambos pensaban que eran los únicos en "comprender" verdaderamente la ola artística de su siglo. No obstante, eso no quiere decir que se copiaran o se influyeran mutuamente en todos los momentos de su carrera (como sugiere la exposición por la forma de agrupar sus obras). La mayor parte del tiempo, cada uno intentaba huir de la influencia del otro. En la muestra falta el reconocimiento de la influencia acumulada que tuvieron el modernismo y la revolución en todas las artes; se siente la ausencia de Courbet, Cézanne. Braque o Van Dongen, para no nombrar más que a unos cuantos.
Los primeros modernos (Signac, Seurat, los pioneros de la fotografía) estaban influidos por el asombroso descubrimiento matemático del siglo XIX de que no existían los números enteros: siempre existe un espacio (llamado el "corte Dedekind") entre los números que puede llenarse con un número nuevo, y esos "números discontinuos" progresan hasta el infinito. En 1905. la teoría de la relatividad de Albert Einstein hizo que desapareciera para siempre la idea de la certeza, puesto que el universo, al parecer, era un lugar inconexo, y en ese nuevo y extraño estado de cosas hubo que incluir el primer vuelo de avión, realizado por Wilbur Wright en 1908 y que Picasso consideró fascinante.
Matisse se adelantó a Picasso, más joven, a la hora de llamar la atención de sus mecenas. Gertrude. Leo y Michael Stein. Los Stein compraron su Mujer con sombrero (ausente de la exposición, que, por desgracia, pasa por alto a los primeros fauves). El cuadro causó un escándalo en 1905, en la progresista exhibición de arte del Salon de Automne, porque lo consideraron demasiado salvaje. En su excelente libro recién publicado sobre Matisse y Picasso, Jack Flam, el gran experto internacional en Matisse, destaca que en aquella época el artista "...usaba el color de una forma nueva y significativa, como un equivalente de la sensación de luz". Aunque Picasso muy pronto adoptó una vida bohemia entre el grupo barcelonés de Els Quatre Gats y la bande á Picasso de París, su obra seguía siendo más bien académica. Mientras que la actitud externa de Matisse era burguesa, pero su obra, en aquella etapa, era espectacularmente revolucionaria. La conmoción de ver la escandalosa Mujer con sombrero en el sitio de honor del estudio de Stein impulsó al joven Picasso a ser más audaz y estirar su talento hasta el límite, pero su trayectoria se inclinaba hacia el cubismo, no los experimentos con el color y la luz.
Los autorretratos realizados en 1906 por los dos artistas muestran a las claras el empeño de Picasso en su investigación de la materia especial y la forma humana. que culminaría en 1907 con el cubismo de Las señoritas: el autorretrato de Matisse resulta intenso y asombroso por su nueva forma de usar la luz y el color.
Lo más gratificante de la exposición no son las estrellas conocidas. sino todos los cuadros que no se ven con frecuencia. Resulta curioso cómo la Mujer en un sillón de Picasso, de 1927, anuncia la pesadilla de su visión de Guernica. Al mismo tiempo, es un ataque y, en cierto modo, una usurpación del lugar de los surrealistas. Ellos podían tener sus sombríos manifiestos, pero él tomó la delantera; la mujer de su cuadro, irregular y con la cabeza arqueada hacia atrás, grita en un espasmo de terror. Dado que es muy anterior a la Guerra Civil española, cuando estaba con la más politizada de todas sus amantes, Dora Maar, y cuando estaba comenzando una intensa relación erótica con Marie-Thérése Walter, la obra indica que los experimentos y las soluciones artísticas de Picasso no siempre tenían correspondencia con los acontecimientos mundiales o la esposa o amante con la que estuviera viviendo en ese momento.
En 1917, el cubismo se había convertido en la forma artística dominante, y Matisse, que había abandonado ya hacía tiempo a los fauves, incorporó inevitablemente algunos elementos a su obra. Sus magníficos Retrato de la señora Matisse, de 1913, y Retrato de Auguste Pellerin II, de 1917, reflejan su interés tardío en el cubismo, si bien el rostro de la señora Matisse, casi borrado y cadavérico. es señal de otra cosa más: la pérdida del interés erótico del artista por su mujer.
Hay otras joyas raramente vistas, como Mujeres con un abanico, de 1908, y Mujer con un abanico, de 1909, ambas de Picasso y procedentes, respectivamente. del Ermitage y del Museo Pushkin; sólo por ellas vale la pena pagar la entrada. Gertrude Stein dijo: "Si uno no resuelve su problema pictórico pintando a seres humanos, es que no lo va a resolver". En los dos retratos (la amante de Picasso, Fernande Olivier, y su amiga Benedetta Canals se divertían disfrazándose de señoritas españolas, con mantilla y abanico), Picasso combina su fidelidad a la forma humana y sus experimentos de acuerdo con las ideas de Cézanne. Al destacar el rostro de la mujer y el abanico en unas variaciones sobre un tema cubista, Picasso funde esta tendencia con su irónica parodia del romanticismo kitsch, un subtexto antiburgués y antiespañol.
A propósito de lo 'kitsch', estaría bien que borráramos de nuestras mentes el seductor título Matisse en Marruecos, correspondiente a la exposición de Matisse reunida hace unos años en el MONTA y que hacía unas afirmaciones absurdas sobre la importancia de Marruecos y lo marroquí en la obra de Matisse, porque sacaba las cosas de quicio. En una época anterior y más seria, Alfred H. Marr, hijo, antiguo conservador del Museo de Arte Moderno. escribió acertadamente en su Matisse. His art and his public, que el periodo 1910-1913 debía considerarse la etapa de Matisse en Issy, Colliure. España y Marruecos.
Se trata del periodo posfauvista de Matisse, una fase llena de incertidumbre: su matrimonio iba muy mal; tuvo que abandonar a Olga Merson, la artista rusa que era su amante y por la que estaba loco; yano vendía tanto a los coleccionistas rusos y, de los artistas importantes, parecía ser el único que seguía resistiéndose al cubismo. Pero para superar el empuje del movimiento necesitaba reaccionar con algo propio que tuviera tanta fuerza como él. Resulta extraño que en esa situación tan deprimente decidiera irse en 1910 -un año antes de partir para Tánger- a Sevilla, Córdoba, Granada y Toledo, todas ellas cercanas a la ciudad natal de Picasso, Málaga. ¿Cuál era el propósito de Matisse?
Pintó su asombroso 'Pez de colores y paleta' en 1914, más o menos al mismo tiempo que el gigantesco Café de Marruecos, que no figura en la exposición, pero que nos ofrece algunas pistas necesarias sobre las inseguridades personales que estaba experimentando Matisse (Picasso triunfaba en todas partes). La primera vez que lo vi me dio la impresión de ver la mezquita de Córdoba, con sus numerosos arcos y su gran patio cuadrado. Barr, en su libro sobre Matisse, cuenta que en el lienzo originalmente había unos montones de zapatillas que Matisse tapó después, si bien todavía pueden vislumbrarse. Es decir, se trata de una mezquita, y no un café.
¿Por qué se empeñó Matisse en dar un título tan específico como Café de Marruecos a una obra que seguramente empezó a pintar en Córdoba, prosiguió en Francia y tenía elementos, como el pez de colores (a Matisse le gustaban los peces de colores por su luz translúcida y porque simbolizaban la tranquilidad islámica), de Issy-lesMolineaux? El hecho de que la exposición del MOMA en Queens haya emparejado Los marroquíes, de ese mismo periodo, con Los tres músicos, de Picasso -dos cuadros maravillosos-, resulta desconcertante.
En su exposición sobre Matisse en Marruecos, el MOMA aseguraba que la estancia del pintor en Tánger había sido fundamental para todo su trabajo posterior, algotambién extraño, y en el catálogo actual los comisarios intentan exponer otra versión discutible: califican su excursión marroquí de "francamente escapista".
¿Qué ocurrió en aquel periodo? En mi juventud pasé algunos veranos en Colliure, con su maravillosa luminosidad, así que comparto el escepticismo de Picasso acerca de que Matisse necesitara viajar en busca de la luz: "Los elementos esenciales de luz y paisaje los podía encontrar en las orillas del Marne". En realidad, Matisse pasó casi todo el tiempo encerrado en su hotel de Tánger debido a los huracanes y la violencia -al día siguiente de que abandonara el país, murió asesinada toda una colonia europea-, y consiguió ver poco de Marruecos. Escribió a su casa: "Mientras te escribo, llueve con más fuerza que nunca... ¡Ah, Tánger, Tánger! ¡Me gustaría tener el valor de largarme!".
Creo que el cuadro fundamental del periodo de Tánger es Naturaleza muerta con cesto de naranjas (que figura en el catálogo, pero no en la exposición); es el que mejor explica a Matisse en esa época y el que mejor explica la relación entre los dos artistas. Matisse pintó las Naranjas en su abarrotada habitación / estudio del hotel de Tánger en 1912, con un mantel de flores que es tan español como marroquí. En las Naranjas, Matisse consigue unir los descubrimientos de Cézanne con sus avances sobre la luz y el cubismo de Picasso. En 1942, Picasso luchó hasta comprar las Naranjas y nunca lo cedió a nadie. Su afirmación de que el cuadro de las Naranjas era, en el sentido más profundo, suyo se debía seguramente a que sabía, instintivamente, que Matisse, en sus dos años de errar por Andalucía y Tánger. no había dejado de pensar en él. Tal vez nunca sepamos por qué, a una edad más avanzada, estos dos poderosos personajes se emocionaban tanto con las naranjas que Matisse regalaba cada Año Nuevo a Picasso. O si donde Matisse vio por primera vez patios de naranjos fue en Andalucía, delante de la mezquita, o por qué tenían tanta importancia las naranjas; lo que importa es que tanto Picasso como Matisse consideraban que Naturaleza muerta con cesto de naranjas les representaba a los dos.
Al reunir Manet / Velázquez. El gusto francés por la pintura española, el Metropolitan Museum se enfrentaba a un problema delicado. La exposición procedía de Francia. donde el hecho de que los artistas franceses del siglo XIX descubrieran con retraso a los artistas españoles resulta lógico, aunque no sea una idea muy nueva. La convicción francesa de que su nación, mejor dicho. París, era el centro de la cultura, y España era una cosa "exótica" -de ahí "Europa acaba en los Pirineos"-, desde luego, fue un obstáculo para que conocieran a los artistas españoles. Pero Estados Unidos era un país nuevo, y la idea de que Europa acababa en los Pirineos no era una idea americana. En el siglo XIX, nosotros no poseíamos grandes obras de arte propias que tuviéramos que proteger, y los estadounidenses cultivados y con la suerte de poder viajar a Europa hacían un grand tour exhaustivo en el que devoraban todo: el mejor arte flamenco, holandés, italiano, español y francés. Con todo esto presente, el Metropolitan tomó la decisión inteligente de omitir a los segundones franceses que imitaban el arte español y que habían estado incluidos en la exposición de París (de todas formas, la muestra es inmensa), y concentrarse en magníficas obras de primera categoría. Y el resultado es asombroso, con un catálogo espectacular que va mucho más allá de los cuadros presentes. En total hay 90 cuadros españoles, de Ribera, Murillo, uno de El Greco. Velázquez, Zurbarán, Goya, uno atribuido a Claudio Coello y varias pinturas del taller de Velázquez.
A comienzos del siglo XVIII, sorprendentemente. no existían casi cuadros españoles en Francia. En su tratado de pintura de 1688, André Felibien escribía: "No recuerdo haber oído hablar de ellos [los artistas españoles]: ¿es porque no ha habido grandes pintores en su país?". (Calificaba a Velázquez de desconocido). En 1861. los hermanos Goncourt sólo nombraban a dos grandes pintores. Rembrandt y Tintoretto; sin embargo. en 1889 se había producido un tremendo cambio de gustos, y la lista de los mejores de Edmond Goncourt incluía a Rembrandt, Rubens y Velázquez (en 1857, Théophile Thoré ya había reconocido a Velázquez como "el pintor de los pintores").
La valoración de Murillo y el alto precio asignado a su obra, al principio, se debió a los coleccionistas ingleses, que iban directamente a España a comprar sus cuadros: su obra influyó enormemente en Gainsborough y Reynolds. La reina Catalina de Rusia también recorrió toda Europa para construir su gran colección. Los franceses empezaron a coleccionar arte español en la primera mitad del siglo XIX (el Louvre pagó el precio más elevado hasta entonces por La Inmaculada Concepción de Murillo). Hubo muchas razones para que los franceses permanecieran durante tanto tiempo en la ignorancia respecto al arte español pero de pronto decidieran aficionarse a él; entre otras cosas, que las guerras habían vaciado las arcas francesas y por tanto, su posibilidad de comprar arte era limitada. En Francia no podía verse mucho arte español. Los franceses, al principio, habían despreciado el realismo, pero el Renacimiento, el gran periodo del arte italiano. había terminado, y los artistas franceses del siglo XIX estaban decididos a encontrar una nueva ruta para el futuro. El realismo español, con sus enérgicas pinceladas y sus pintores geniales, había sustituido a las superficies de porcelana tan populares en Italia durante el periodo renacentista y, con ello, abría de pronto nuevas posibilidades llenas de dinamismo.
Las primeras salas de la exposición consisten en una muestra maravillosa de arte español: El mendigo, de Ribera; Esopo, de Velázquez (que inspiró El mendigo de la capa, de Manet); Ecce Homo, de Murillo. y Majas en un balcón, de Goya, son cuadros muy alejados del Renacimiento. Los astutos y extraordinarios ojos del chico sonriente y habilidoso en el Chico con perro, de Murillo (prestado por el Ermitage), poseen la sensibilidad de pícaro del Lazarillo de Tormes. no el idealismo abstracto de la escultura griega. No estamos en el mundo de Corneille y Racine, con sus raíces helenísticas. sino en el de Cervantes y Lope. en el que el hombre. con su rudeza, sus verrugas, sus miserias. esperanzas y astucias, constituye el centro de gravedad. A la sonrisa astuta del murillo le sucede la extraña mueca del Demócrito de Velázquez. con la mano que indica el globo terráqueo. En el magnífico Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares (posteriormente imitado por Jacques-Louis David en Napoléon en el paso de los Alpes, que figura en el catálogo, pero no en la muestra). España es dueña del mundo. España tenía las dos cosas: los pícaros y el Sacro Imperio Romano.
La maravillosa exposición que hace unos años reunió en el Metropolitan obras de Zurbarán poco vistas, bajo los auspicios del Banco de Bilbao. tuvo la mayor afluencia de periodistas en la historia del museo y contribuyó enormemente a poner de moda al pintor, al que los surrealistas ya habían reivindicado como precursor por sus superficies planas. Ahora vuelven a verse sus estudios íntimos de Santa Lucía y Santa Casilda: dos obras maravillosas que es preciso contemplar con la misma serenidad con la que se ve un vermeer. Goya siempre ha sido un Dios para los artistas estadounidenses; me pareció contar 34 goyas en la exposición, incluidos muchos Caprichos. Ahora bien, el verdadero milagro. para los neoyorquinos, es que el Prado haya prestado La pradera de San Isidro. Y el provocador Las viejas está en el catálogo, pero no en la exposición.
Luego llegamos al soberbio 'Los caballeritos', de Manet (una copia de Reunión de caballeros, de Velázquez). La mayoría de los cuadros son de tema español: Mademoiselle Victorine vestida de torero, La plaza de toros de Madrid, Un torero, Bailarina y majo, Emilie Ambre vestida de Carmen, El guitarrista, Prado II. La infanta Margarita (copia de Velázquez) y Lola de Valencia: Serenata. Ahora bien, más importante que la evidente "españolidad" de Manet es el hecho de que el siglo XIX fue el periodo crucial en el que, para dar un verdadero avance. Manet, Delacroix, Géricault, Courbet y Degas (todos bien representados en la muestra) tuvieron que recurrir a las técnicas, la sensibilidad y la maestría de los artistas españoles.
El Metropolitan ha creado además un excelente e innovador sitio web (www.metmuseum.org) que sigue el recorrido de artistas estadounidenses presentes también en la exposición. como Mary Cassatt, Thomas Easkins, John Singer Sargent y William Merritt. La página web cuenta con una cronología histórica y cultural de los años 1790-1898, una interesante reproducción del Prado tal como lo vio Manet y una galería comparativa en la que se incluyen cinco galerías interactivas que nos permiten cotejar uno a uno los cuadros franceses y estadounidenses con las grandes obras españolas. •
Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.
'Manet Velázquez' puede verse hasta el 8 de junio en el Metropolitan de Nueva York. `Matisse Picasso' estará en el MOMA de Queens, Nueva York. hasta el 19 de mayo.
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