La ambición del dibujante

ENTREVISTA: ESPECIAL REGALOS / Cómic Paco Roca

La ambición del dibujante

NURIA BARRIOS 11/12/2010

Tebeo, cómic, historieta o novela gráfica, la literatura en imágenes es uno de los regalos que más lectores conquista. Y lo nuevo de Paco Roca, El invierno del dibujante, ilustra un pasaje histórico del género: el factoría Bruguera y la rebelión de cinco dibujantes en la posguerra

Paco Roca (Valencia, 1969) aprendió a dibujar copiando las historietas que más le gustaban: el Capitán Trueno, el Jabato, Mortadelo y Filemón, Sir Tim O'Theo... Imaginaba a sus creadores como hombres muy ricos y felices; su trabajo, como la mejor profesión del mundo, y la editorial Bruguera, donde publicaban, como la fábrica de chocolate de Willy Wonka. Con ocho años dibujó con unos rotuladores Carioca un par de historietas y las envió a Bruguera. No obtuvo respuesta, pero aquel silencio, lejos de irritarle, aumentó su fascinación. Ahora, Roca se ha convertido en uno de los nombres más importantes del cómic en España. En 2008 ganó el Premio Nacional del Cómic conArrugas, una novela gráfica en torno al alzhéimer que él, fiel a su vieja admiración por la factoría Bruguera, denomina "tebeo". La curiosidad por ese mundo desaparecido ha sido el germen de El invierno del dibujante, su nuevo álbum, sobre aquellos dibujantes que rodaron en papel otro No-Do, indispensable para comprender los años de posguerra y protagonizado por personajes inolvidables: Carpanta, Zipi y Zape, Doña Urraca, las hermanas Gilda, Tribulete, Carioco, Gordito Relleno... La crónica más veraz de la vida española, según aseguraba Vázquez Montalbán.

PREGUNTA.

El invierno del dibujante transcurre en Barcelona entre 1957 y 1959. ¿Por qué eligió ese momento?

RESPUESTA. En 1957, cinco de los dibujantes estrella de Bruguera dejaron la editorial para crear la revista Tio Vivo. Escobar, Cifré, Peñarroya, Conti y Giner se marcharon para controlar sus creaciones. Aquella aventura fue un anticipo de las reclamaciones sobre los derechos de autor. Por primera vez en España y en Europa los dibujantes gestionaban su propia revista, pero Bruguera hizo todo lo posible para que Tio Vivo no funcionara y a finales de 1958 regresaron. Si aquella aventura hubiera tenido éxito quizá el tebeo habría tomado otro derrotero más maduro, como sucedió en otros países.

P. En un chiste de Peñarroya, un hombre mira el fondo de su taza y dice: "Cada día consulto mi futuro en el poso del café... y cada día lo veo negro". Los nuevos dibujantes que entraron en Bruguera (Ibáñez, Raf...) tras la marcha de Peñarroya y sus compañeros no mantuvieron ese tono de crítica social.

R. Representaban dos formas de ver los tebeos: la de Peñarroya y sus compañeros era mucho más social; mientras que los nuevos, que no habían vivido la guerra, hacían gags. Era una época de transición, en un par de años sucedieron acontecimientos que cambiaron la vida de los españoles: la aparición de la televisión, del seiscientos... Los viejos dibujantes se quedaron un poco fuera de esa nueva realidad. Carpanta, por ejemplo, continuó en una España que ya no pasaba hambre.

P. En El invierno del dibujante aparecen la censura, un mensaje radiofónico de Franco, referencias al paso por la cárcel de uno de los hermanos Bruguera y de algunos dibujantes como Víctor Mora, Peñarroya y Escobar

... Pero la novela no tiene un tono combativo, ni siquiera amargo.

R. Utilicé distintas tintadas para reflejar la época del año, pero sobre todo el estado de ánimo de los protagonistas. La tintada es rosa en la primavera de 1957, cuando idean la aventura; es cobre en verano, cuando la ponen en marcha, y gris en invierno, cuando asumen el fracaso y regresan a Bruguera. Esa tintada gris es el espejo de una época donde lo esencial era subsistir. La guerra estaba reciente, había miedo a algo abstracto como el poder, se buscaba no destacar para evitar que te cortaran la cabeza... Cuando los demás países reconocieron al régimen de Franco, perdieron la esperanza. Solo les quedaba agrisarse y aguantar o huir. El invierno a que hace referencia el título es el de 1959, con la vuelta de los dibujantes a Bruguera, pero en realidad habla de un invierno muy largo porque la mayoría murió antes de recuperar sus derechos de autor.

P. El año que duró la aventura de Tio Vivo debió de ser apasionante, pero usted solo habla de su inicio y de su final.

R. Fueron más importantes las intenciones que el resultado, que no fue tan innovador. Los cinco dibujantes tuvieron que competir con Bruguera, que tenía el monopolio infantil y juvenil de las distribuidoras y de los quioscos. Pero además tuvieron que competir con sus propias creaciones: los personajes que habían inventado, y que no les pertenecían, eran ya parte de la cultura popular. Nadie sabía quién era Escobar, aunque todos sabían quién era Carpanta. Cuando regresaron a Bruguera, la editorial compró la cabecera y la mantuvo como una de sus publicaciones. Para mí lo esencial es la lucha que abrieron por la posesión de sus personajes. Fue un acto de valentía.

P. Imagino que la imagen idílica que tenía de Bruguera ha cambiado radicalmente.

R. Bruguera fue muy importante para la cultura española. Mis padres leían El Capitán Trueno, yo crecí con esas y otras historias y mi sobrino ha crecido leyendo Mortadelo y Filemón. Era una empresa modélica: daba de comer a muchas familias y cuidaba a sus empleados, pero los dibujantes la veían de una forma diferente. Ellos cedían las páginas que entregaban y los personajes, y si la editorial publicaba varias veces la misma página no volvían a cobrarla.

P. Presta especial atención a Escobar.

R. Admiro a Escobar: era un excelente dibujante, estuvo en la cárcel, era una persona comprometida, inventó objetos como un cine casero, fue dramaturgo y actor, enseñaba dibujo por correspondencia... Era un renacentista. Si lo hubiera conocido, habría conectado con él. Era el personaje perfecto para poner en su boca las reivindicaciones.

P. También se fija con más detalle en Rafael González, el director de publicaciones de Bruguera, y en Víctor Mora, el redactor jefe.

R. Sucede con ellos como en La guerra de las galaxias: Rafael González fue un Jedi que pasó al lado oscuro y se convirtió en el perro guardián de la empresa, mientras que Victor Mora representa a Luke Skywalker. Mora creó uno de los personajes míticos de la cultura española, el capitán Trueno, y luego huyó a Francia, donde escribió novelas y guiones para cómic. De él obtuve mucha información porque sigue vivo y muy lúcido. En el caso de Rafael González, la historia empieza y acaba con él, su verdadero protagonista. Era un hombre con inquietudes artísticas, escribió guiones, fue el creador de ese lenguaje tan peculiar de Bruguera que llamaba gendarmes a los policías y piastras a las pesetas para burlar la censura... Él se sentía más cercano de los dibujantes que de los empresarios, pero optó por la estabilidad familiar y económica y eso le obligó a actuar de manera contraria, lo que le debió amargar bastante.

P. Señala a Vázquez, autor de series tan populares como Las hermanas Gilda o La familia Cebolleta, como el traidor que reveló a Bruguera los planes de sus compañeros para crear Tio Vivo.

R. Era el dibujante estrella de la editorial, todos le imitaban, ser bueno o ser malo se basaba en parecerse a su estilo. Con él pasaba como con González: o era la persona más encantadora del mundo o la más vil. ¿Traicionó a sus compañeros? Es una hipótesis. Escobar se lo comentó a una persona de la editorial y Víctor Mora no lo sabía, pero me aseguró que Vázquez lo hubiese hecho sin pensárselo lo más mínimo. En cualquier caso,El invierno del dibujante es una obra de ficción, no un ensayo, y, aunque intento ser fiel a la realidad, interpreto, recreo y convierto a las personas en personajes.

P. Es curioso pensar que los perdedores fueron quienes se encargaron de entretener a la España que les había vencido.

R. Francisco Bruguera era republicano y acabó en la cárcel hasta que su hermano Pantaleón, que era nacional, lo sacó. Juntos se encargaron de la empresa. Casi todos los dibujantes de Bruguera eran republicanos y Francisco y Pantaleón crearon una especie de nido, de cúpula defensiva alrededor de ellos para protegerlos. A Víctor Mora, por ejemplo, le pagaron los meses que estuvo en la cárcel.

P. Usted forma parte de una generación de dibujantes que publican con éxito novela gráfica. ¿Qué les separa de aquella generación de Bruguera y qué les une?

R. El medio sigue siendo el mismo, pero las palabras "historieta", "cómic" y "novela gráfica" marcan las fronteras. Ellos hacían historietas infantiles, no se planteaban hacer algo que no fuera interesante para un niño. El cómic ya llega a otro público porque habla de terror, de ciencia ficción, de sexo... Y luego surge la novela gráfica, que supone la libertad total para hacer lo que quieras y como quieras, sin limitaciones. Básicamente nos separa la ambición.

El invierno del dibujante. Paco Roca. Astiberri. Bilbao, 2010. 128 páginas. 16 euros. www.pacoroca.com.

Especial regalos

El periodico El Pais, en su suplemento Babelia, publicado el sábado pasado, 11 de diciembre de 2010 era un verdadero regalo. Aquí: http://www.elpais.com/suple/babelia/

Dedicaba gran parte de su espacio a los comics y a la historia, realmente parece que los comics han encontrado un hueco en la realidad de la prensa.

Las Torres de Bois-Maury por Hermann

Las Torres de Bois-Maury- Hermann

El primer ciclo de Las Torres de Bois-Maury finaliza en 1994 tras una impecable andadura de diez tomos ini­ciada en 1983. El conjunto se construye en torno a los viajes del caballero Aymar en pos de un sueño que se antoja cada vez más lejano: recuperar el señorío del castillo de Bois-Maury, de donde fue expulsado en su niñez. El itinerario errante de este caballero sin más bienes ni posesiones que la de su escudero, el fiel Olivier, le sirve a Hermann para trazar un recorrido desgarrado y amargo por la Europa del siglo XI, el corazón de la Alta Edad Media, en un viaje de ida y vuelta partiendo desde el sur de Francia hasta llegar a Jerusalén y aca­bar finalmente a las mismas puertas del añorado castillo de Bois-Maury. A pesar del magnífico trabajo de documentación gráfica y la gran veracidad de la ambientación, el autor no trata en ningún momento de explicar la Historia, ni de interpretarla, ni siquiera de recrearla; apenas ofrece datos históricos, ni fechas, y muy escasas ubicaciones geográficas. En muchos pasajes el lector se encuentra desorientado, sin tener una idea muy definida del sitio ni el momento en el que se mueve: exactamente igual que los personajes de la serie y la inmensa mayoría de las gentes de la época. Porque Hermann no tiene ninguna intención didácti­ca: quiere acercarnos al fango de la Historia y revolcarnos por él. La suya es una visión cercana, directa, un acercamiento físico y tangible a las miserias de una época concreta y de la condición humana en general. También sus minuciosas descripciones del entorno natural nacen de ese interés por hacérnoslo física y sen­sualmente reconocible; el escenario, el clima, el paisaje, se convierten en elementos narrativos de capital importancia que influyen decisivamente en la acción y en los personajes y marcan el tono que distingue cada uno de los capítulos. Hermann también parece haber renunciado a ilustrarnos con mensajes, moralejas ni doctrinas. Lo único que trasciende es un fondo de profunda desesperanza, una mirada terrible sobre el géne­ro humano y su incapacidad de convivir. No intenta sacar lecciones de la historia ni señalar culpables, sino

poner en evidencia que la crueldad, la ambición y el sufrimiento nos han acompa­ñado desde siempre.

Pero por encima de todo, esta serie nos dejará en el recuerdo un puñado de secuencias y momentos memorables, narrados con una maestría y elegancias al alcance de muy pocos, como esa última viñeta elegida para cerrar el último álbum y decir adiós a la serie: justo en el momento cumbre, un gran espacio en blanco y dos dimi­nutas figuras casi abocetadas que contrastan con el enor­me despliegue de virtuosis­mo dibujístico de toda la serie; sin ningún amago de grandilocuencia, con ese gesto de renuncia y conten­ción, Hermann demuestra la enorme sabiduría alcanzada, la hondura de su trabajo y el enorme talento visual de sus imágenes.

ENRIQUE BONET

Revista U #20 Junio 2000

El puerto de Roma: Ostia (y 2)

Una ciudad animada y muy meticulosa

Un caballero romano, un patricio nombrado por Ro­ma, un hombre de edad y experiencia dotado de gran autoridad, asume en Ostia las funciones de capitán del puerto. Él lo administra, organiza el atraque y la salida de los barcos, asegura su aprovisionamiento y sus repa­raciones, se encarga de comprobar los cargamentos en el momento de su descarga, supervisa el mantenimiento de las grandes estibas. ¡Menuda labor tan pesada!

Y es que el marino de la Antigüedad no gozaba de buena reputación. Condenado a una vida austera e incómoda durante las travesías, mal alimentado, se veía obligado a afrontar tanto las tempestades como los piratas. Desde el momento en que pisaba tierra, trata de olvidarse bebiendo desmesuradamente y peleán­dose... De escasa cualificación frecuentemente, en seguida queda desenrolado; entonces vagabundea por los muelles en busca de un empleo, viviendo de la caridad pública, como el desdichado náufrago que lo hubiera perdido todo.

Para realizar correctamente su tarea, el capitán del puerto se rodea de diferentes empleados, de contables, de medidores, de verificadores ¡Cuidado! Los patro­nes de las cofradías que trabajan aquí tiemblan en cuanto ven golpear su puño cotra la mesa. 600 solda­dos se ocupan de mantener el orden, así como una se­rie de vigías (bomberos) que están igualmente a su ser­vicio. Bien es verdad que la impresionante cantidad de mercaderes que transitan por Ostia justifica tan riguro­sas medidas de seguridad: 800000 toneladas, de las que 400000 son de trigo, desembarcan en 8 meses. Ca­da año, de marzo a noviembre, se registran unos 12000 movimientos de barcos.

Grandes horrea (almacenes)

Roma devora...

El trigo de Egipto y de Africa en cantidades masivas. El aceite de España.

La madera, los tejidos de lana, la carne de venado de la Galia.

Los salazones de la Bética (Andalucía).

Los dátiles de los oasis. Los mármoles de Toscana (región de Florencia) y de la Grecia númida (Argelia). Los pórfidos (granitos) de Arabia.

El plomo, la plata, el cobre de la península Ibérica (España y Portugal)

El marfil de los Syrtes (golfo de Sidra-Libia).

El oro de Dalmacia (Yugoslavia) y de Dacia (Rumanía)

El estaño de las islas Casitérides (al sudoeste de Inglaterra)

El ámbar gris de las ballenas del Báltico.

Los papiros del valle del Nilo. Los cristales de Fenicia (cos­tas del Líbano) y de Siria. Las telas de Oriente y los tejidos de Tiro teñidos de púrpura.

La seda de China.

El incienso de Arabia

Las especias, los corales y las piedras preciosas de las Indias.

Las cañas de Egipto para las flechas y la arena para el ruedo del anfiteatro...

La cofradía de estibadores

A la exclamación de esfuerzo de los esclavos tirando de sus remos para dirigir el barco al muelle, le suceden los gritos de los que los amarran a las piedras salientes perforadas con un agujero. Resuenan los juramentos del capitán: acaba de prohibir a unos estibadores el acceso al barco.

Vestidos la mayoría de las veces de un simple taparra­bos, los estibadores (embaeritarii) descargan sacos, cajones o ánforas y los transportan hacia los depósitos. Transportan los fardos más pesados sobre troncos de madera redondos. Se les paga a destajo. Reclutados de entre los esclavos traídos del Sudán, la Galia, Egipto o Dacia, no saben expresarse más que por gestos y no respetan más que la fuerza.

Si el barco puede remontar el Tíber, entonces entra en acción otra cofradía, la de los remolcadores a la sirga. Tirada por esclavos o yuntas de bueyes, la nave aún tardará tres días en llegar hasta Roma.

Bajo el reinado de Trajano y Adriano, los almacenes se multiplicaron en Ostia por una razón muy simple: por­que los emperadores siempre temen que se revuelva la población de la ciudad y la saqueen. Asi es que más vale poner a buen recaudo en Ostia el trigo de la Urbs.

¡El trigo de Roma, toda una historia!

Hacia el año 125 a.C., Caius Sempronius Gracchus promulgó una ley que asegurara a los más desfavoreci­dos una provisión de trigo a bajo precio. De aquel mo­do entró a funcionar poco a poco una especie de caja de previsión. Por lo pronto, los emperadores garan­tizaban hasta la distribución gratuita de trigo. Por con­siguiente hacía falta disponer de recursos y almace­namiento suficientes.

En lo sucesivo, el trigo llegaba en grandes cantidades desde Egipto y Africa, que eran los "graneros" de Ro­ma. Esta es la situación que explica el nombre de al­macén que se le atribuye a Ostia: cuatro conjuntos de tres grandes depósitos públicos y otros cinco o seis pri­vados, a los que hay que añadir los de los puertos de Claudio y de Trajano. Normalmente se componen de recintos o lonjas dispuestas alrededor de un patio cen­tral porticado, pavimentado de ladrillos y del que par­ten largas vías destinadas a los carros. Estos almacenes se ponían bajo la protección de los dioses. Por eso, los almacenes de Epagathiana han elegido a Agathetyché (la Buena Fortuna) y Venus.

Dioses y diosas velan por la traquilidad de Roma y por la suerte de Ostia, cuyas reservas escaparon a todo ata­que durante la época del Imperio. ¡Cómo habían acer­tado los emperadores!

Los animales salvajes para los juegos (según un mosaico hallado en la ciudad de casale, en Sicilia)

Copias de antiguas escultu­ras griegas (aquí,

una amazona herida, obra del escultor Fidias)

Y hasta nodrizas griegas, muy apreciedas entre los romanos, gracias a que enseñan su lengua a los niños.

Lejos de los ruidos del puerto y de sus ajetreos, apar­tada del Tíber, adosada al teatro, he aquí la hermosa plaza rectangular de las Corporaciones, rodeada de un pórtico.

En estas 54 "agencias", despachos marítimos y de ar­madores, se tramitan todas las transacciones comercia­les del puerto de Ostia. Cada cual comercia con un país, con una región o con un puerto en particular. Frente a cada agencia en el suelo, un mosaico informa al cliente de las regiones a las que sirven.

Cada agencia tiene su responsable, ayudado de su secre­tario. En ella se dispone de los registros y las órdenes se tramitan por escrito y se firman. Posee asimismo sus propios buques, sus capitanes, sus tripulaciones, agluti­nando el papel de armador con el de agente de importa­ción-exportación. La agencia gestiona los trámites adua­neros y asegura el transporte hasta su destino.

Así es como nos hemos enterado de que el capitán "La­pidus cargará trigo en Africa, que él será el respon­sable de la cantidad establecida así como del estado de la carga dede el punto de partida y que le está pro­hibido hacer escalas bajo pena de prisión. Además de­berá vigilar el desembarco del trigo, asistir a su veri­ficación y no estará libre de sus responabilidades hasta no tener en sus manos el recibo de su cargamento correctamente verificado y firmado".

El capitán Lapidus se gana bien la vida, goza de cier­tos privilegios y no paga impuestos. Como contrapar­tida, le está prohibido cambiar de oficio. Responsable absoluto de su cargamento, será procesado en el mo­mento en que falte la mínima mercancía.

Cuando llega noviembre, la vida del puerto se tranqui­liza. Mane clausum, "la mar está cerrada", decreta el capitán del puerto. Hasta marzo, los barcos permane­cerán amarrados en los muelles, a excepción de algu­nos pequeños de cabotaje si el tiempo lo permite.

Vista del foro de las Corporaciones cons­truido bajo el imperio de Claudio. En el cen­tro de la plaza se halla el templo de Ceres –diosa latina de las cosechas y de la agricu­ltura– y en el plano trasero, el teatro. Las ofi­cinas están instaladas bajo el pórtico donde se agrupan las de los armadores y las de importación y exportación, así como las de los importadores de aceite, madera o vino, las de los patronos de barcos o las de los fabricantes de efectos navales y las cofra­días directamente relacionadas con la vida del puerto.

CLANDESTINE Alan Davis

CLANDESTINE

Alan Davis

El primer número de Clandestine apareció en EE UU con fecha de portada de octubre de 1994, tras una his­torieta corta introductoria en Marvel Comics Presents (nº 158, jul. 94) y un especial promocional (Clandestine Preview, oct. 94). Y, pese a la habitual estilización hiperbólica típica del género superheroico, pronto se hizo evi­dente que no estábamos ante "más de lo mismo."

Aunque la mecánica del supergrupo como unidad familiar remite a la célula familiar por excelencia, los Cuatro Fantásticos, quizá el clan de los Destine, por su disfuncionalidad y su clandestinidad, se aproximara más a la proscrita Patrulla-X, con su quintaesencial premisa de "temidos y odiados por un mundo al que han jurado pro­teger"; pero con la salvedad de que ni el mundo teme a los Destine, porque, de hecho, ni siquiera conoce su existencia, ni tampoco ellos sienten impulso alguno de defenderlo. Frente al rara vez justificado estereotipo del superhéroe "bienhechor," las aventuras de Clandestine derivan del mero instinto de supervivencia y preserva­ción del colectivo. Y, en ese marco, Davis hace buen uso del elemento que más marca las relaciones de familia: la fricción. La necesidad de hacer viable un vínculo forzoso con individuos que no hemos elegido, a los que a menudo nos unen tantas cosas como las que nos separan.

Davis, que ya demostró maneras de narrador nato en su paso por Excalibur, decidió aquí con acierto poner en marcha el relato en un momento en el que una cadena de acontecimientos viene a alterar el status quo de sus protagonistas; y es un testimonio de su capacidad como narrador el que consiga transmitirnos la sensación de

relevancia de ese cambio para unos personajes a los que acabamos de descubrir y, por tanto, no nos une ningún lazo emocional. El éxito de la empresa radica en la construcción de esos personajes, tanto por la forma verosí­mil y cercana en que les dota de personalidad singular, como por el equilibrado reparto de funciones narrativas que les asigna en virtud la misma, propiciando la interacción dramática. Así, por ejemplo, la pareja formada por

los pequeños Rory y Pandora le sirve para introducir al lec­tor de manera vicaria en su mundo, asistiendo con la misma sorpresa que ellos a la novedad y a las explicaciones de los adultos, al tiempo que aportan la levedad precisa para con­trarrestar el tono general de drama familiar, de culebrón de misterio y tragedia.

No por consabida y palpable es menos loable la labor gráfi­ca de Davis, cuyas limitaciones estilísticas se ven compensa­das con creces por su siempre portentoso dominio del dibu­jo, en especial de la figura humana; sus personajes actúan con el histrionismo propio del género, pero con suficiente capacidad expresiva para no perder nunca la sintonía emo­cional con lo narrado, tanto en la acción trepidante como en la construcción de climas emotivos más sutiles.

La implacable injerencia editorial para integrar la colección en el ámbito mutante motivó la deserción de Davis tras sólo ocho entregas, convirtiendo en frustrante absoluto el ele­mento de misterio. Continuada inútilmente durante cuatro números más por otros autores, la colección se desvirtuó por completo; y el breve reencuentro del creador con sus personajes, años después, para hacerles vivir una aventura con -qué ironía- la Patrulla-X, no aportó nada nuevo al fres­co sin acabar de la serie.

Ocho números, pues, testimonio de lo mucho y bueno que se puede conseguir dentro del cómic de superhéroes, sin necesidad de revivals naif ni de deconstrucciones revisionis­tas. Simplemente, haciendo un buen tebeo.

JOSE MARÍA MÉNDEZ

Revista U #20 Junio de 2000

Barry Windsor-Smith - Storyteller

Un reputado artista ganador de múltiples premios, una leyenda en el mundo de los cómics, un hombre tremendamente inteligente, trabajador y talentoso, dotado de una afilada lengua y un alto concepto de sí mismo. (Sin lugar a dudas Barry Windsor-Smith es un manantial de excelencias artísticas y controversias laborales .Su inacabada obra Storyteller centrará el desarrollo de las siguientes páginas.

por Nino Ortea

Debería haberme decidido por el rock, probablemente a estas alturas estaría muerto de sobredosis pero me habría librado del mamoneo que llevo soportando desde que me adentré en el mundo del cómic.

Declaraciones como ésta, no son raras en la boca de Smith. Y es que pasados treinta años de su aclamada entrada en el mercado de la histo­rieta, su perseverante idiosincrasia se ha traduci­do en una desafiante postura de desprecio hacia una industria cuyo arte se empeña, numantina­mente, en dignificar.

Nacido el 25 de mayo de 1949 en Londres, se inició en el mundo profesional del dibujo en 1968, de la mano de la editorial inglesa Odham Press, realizando ilustraciones de variados per­sonajes. En 1969 tras aventuras eludiendo a los oficiales de inmigración, que incluyen desde una deportación a la sombría Inglaterra a numerosas noches durmiendo a la intemperie en Central Park, Barry se dirige, en una muestra de su humildad, a la editorial más pujante del momento Marvel, donde le confían varios encargos, entre los que se encuentra el número 58 de la moribunda Patrulla X, febrero 1969, antes de darle números de relleno en series más prestigiosas como Vengadores, Nick Furia o Daredevil.

Corría octubre de 1970 y ante la imposibili­dad económica de contratar los lápices de renombrados artistas, se decide darle una opor­tunidad en un proyecto por el que Roy Thomas llevaba luchando desde hacía tiempo, la adapta­ción al cómic de las aventuras del personaje de Robert E. Howard, Conan el bárbaro.

Su trabajo en la colección le encumbra artís­ticamente y le marca laboralmente. Conocida es su disputa con Marvel por cuestiones monetarias y de devolución de originales; y con Thomas por divergencia de opiniones e incumplir reiterada­mente las fechas de entrega. En marzo de 1973 deja la serie en su número 24 y tras realizar Clavos rojos, para Savage Tales, abandona la editorial.

Totalmente desilusionado Barry-Smith crea en 1974 junto con su novia Linda Lessman, el sello The Goblimey Press -GbP-. Pensado en un principio para albergar su cómic book The real Robin Hood proyectado junto al guionista Chris Lowder, la idea no vio la luz y Smith se centra en el campo de la ilustración. Obras como Sepia horseman o su primer cuadro The ram & the pea­cock -1974- pertenecen a esta época. Ya en 1976, transformado su apellido en Windsor­Smith, se junta a Jeffrey Jones, Bernie Wrightson y M.W.Kaluta en una entente llama­da The Studio, disuelta en 1978, donde las producciones de Barry centradas en el campo pictórico aparecen bajo el sello GbP.


El regreso de Smith a la historieta, se pro­duce de la mano de Oliver Stone, realizando unas tiras sobre el bárbaro Mandro para la pelí­cula La mano -1981-, en la que Michael Caine interpreta a un dibujante de cómics. Retorna a Marvel en 1984, con números para El hombre máquina, Iron man, La Patrulla X o la serie limi­tada de Lobezno, Arma X. En esta época Smith ilustra sus propios guiones, resultando de la mez­cla entre lo detallado del dibujo y lo preciso del escrito algunos de los mejores cómics de la década en Marvel. En los 90, escribe, dibuja, entinta y colorea trabajos para Valiant –XO Manowar, Unity,... etc.–; Malibú –Rune–; Marvel –crossovers de Rune con Estela Plateada y Conan–; o Image –WildStorm Rising–.

¿Quién mató al narrador?

En octubre de 1996 de la mano de Dark Horse sale a la luz su proyecto más ambicioso: Barry Windsor–Smith Storyteller. Nos encontrá­bamos ante una serie, con la que buscaba reali­zar el cómic que despertase el interés de una industria sumida en la redoma eterna de contar­nos siempre la misma historia, y de un público hastiado de ese pertinaz más de lo mismo.

Bastó con observar el impresionante número uno para ver confirmados todos nuestros sueños. Smith firmaba un trabajado dibujo, cuya intempo­ral belleza y acertada narrativa atraía hacia su lectura al más reacio de sus detractores. En cuanto al guión se presentaban tres historias narradas con desigual pulso por un Barry que mostraba su intención de mezclar lo heroico con lo mundano, lo dramático con lo cómico.

Parecía clara la apuesta de Dark Horse por la colección. Formato tipo álbum europeo de cali­dad cercana al de nuestras ediciones rústicas, no aparecía ningún tipo de publicidad en sus 32 páginas y un precio de 4.95 dólares afirmaba la intención de sacar un producto digno a un precio asequible. A esto se unía el que la empresa asig­nase al proyecto a parte de lo mejor de su planti­lla. Diana Schutz, editora del Bacchus, Sin city o Grendel era el enlace editorial. Mike Richardson, encargado de la colección, añadía a su valía como editor, demostrada a lo largo de su fructífera vinculación con un artis­ta tan personal como Bryan Talbot en La histo­ria de una mala rata, The adventures of Luther Arkwright y Heart of empire; su condición de admirador confeso de Barry Smith.


Sin embargo algo transformó este sueño en una pesadilla. La cadencia mensual de la revista se vio alterada en el número siete, retrasado en un mes. En el número nueve se nos anunciaba el cierre de la colección al llegar al número doce, cuando en realidad aquél fue el último número publicado.




Smith califica a Richardson como un inútil incapaz de aportar ninguna idea ni solución ante los problemas que surgían. Limitándose a enviar­le mensualmente la escuálida lista de pedidos. A la vez que Smith se siente traicionado por la leta­nía de promesas convertida en mentiras, culpa a Richardson de la depresión que sufrió tras el cierre de la colección y de la irremediable des­confianza que ha desarrollado hacia sus edito­res. A los responsables de Dark Horse los consi­dera tan impresentables como sus adaptaciones basura de éxitos cinematográficos. Cree que el trato y la publicidad de su producto no fue la ade­cuada, llegando a tener que ocuparse personal­mente de ella desde su estudio en Inglaterra.

Richardson asegura que Barry Smith cam­biaba constantemente de opinión respecto a sus necesidades para la obra. El tamaño del álbum dificultaba su distribución, y venta. El que Smith concibiera sus tres historias como series río de desarrollo irregular, impedía sacar un tomo reco­pilatorio. Dark Horse perdió dinero en una aven­tura que cuidó con el máximo esmero, mientras que el arte del que se siente tan orgulloso Smith, no atrajo a los lectores que se esperaba, aunque se le concedió la máxima libertad. Su nombre for­maba parte del título de la publicación, mientras que el logo editorial no aparecía en la portada.

El caso es que en su número nueve, el narrador enmudeció. La defunción de la serie, que Smith se compromete a continuar en un par de años en cuanto recupere la fuerza anímica, es consecuencia de la triste situación del mercado del cómic. Es decepcionante el que un producto con un trabajo tan afinado y un acabado tan exquisto, no llegue a vender la ridícula cantidad de 50.000 ejemplares en todo el mundo. Barry no debió de quedar tan decepcionado, pues en vez de recurrir a la autoedición como otros creadores descontentos con el trato dado a su obra, continúa trabajando para editoriales. Fantagraphics ha distribuido dos de sus frutos, el Barry Windsor Smith: Opus, trabajo de cadencia desigual que agrupa sus creaciones gráficas, y la novela gráfica Adastra in Africa, en la que revisi­ta su trabajo Muerte viva desarrollado en 1987 para La Patrulla–X ocupando Adastra el lugar de Tormenta. A esto se unen sus proyectos con DC; la novela gráfica, que editaría Vertigo, The Monster, reflexión sobre la influencia de la ingeniería genética nazi en la Norteamérica de post­guerra; y un trabajo sobre Superman y Lois Lane, centrado en su relación. El entramado editorial en torno al personaje, ha frenado la culminación del proyecto.

¿Y todo esto para qué?

Puede que a algunos les sorprenda que dediquemos estas páginas a un proyecto no reciente e inacabado, lo que convierte en quimé­rica su edición en nuestro país, la cual tal vez sea factible a largo plazo en caso de que Smith cum­pla su promesa de continuar la serie. Al comen­tar un trabajo al que ya no se tiene acceso, la lec­tura de estas líneas no se traducirá en su com­pra, pero creemos que Storyteller refleja esa rea­lidad en la que vivimos gran parte de los aficionados. Nos quejamos de la mala calidad de lo que com­pramos, deseamos unas obras que demuestren clara­mente la condición del cómic como arte pleno; pero cuando esos deseos cobran vida se la quitamos por que su tamaño dificulta su almacenamiento, su temática no es innovadora y el otrora genio se ha trans­mutado en un simple garban­cero, que busca vendernos una penosa muestra de lo que antes fue su arte.





Más de uno saludó la publicación de Storyteller con una salva de necedades. Considerando las series como mediocres refritos de algo ya existente; los Freebooters eran un fallido intento de atra­er a nostálgicos de Conan, mediante una historia que se perdía entre lo épico y lo pue­ril; los Young Gods eran un fusilamiento de los Nuevos Dioses de Jack Kirby, sin su gracia y frescura.

ParadOxman reflejaba el grado de autosuficiencia de un Smith empeñado en conodarnos una incomprensible historia, cuya paranoica temática ya había sido abordada en innumerables obras de ciencia–fic­ción. Por no hablar de un dibujo de anquilosada técnica y manierista estilo. Lo curioso es que muchos de los que sostenían esto reproducían opiniones ajenas, al no poder opinar sobre algo no leído.

Storyteller, mirando hacia atrás con inventiva

La lectura de Storyleller nos proporciona el placer de encontrarnos con un trabajo sumamen­te agradable. Smith confirma su atracción por temas dramáticos y sobrena­turales, sorprendiéndonos con un acertado uso del humor y la ironía. Mantiene su estilizado concepto de belleza humana, la intensidad expresiva con que entremez­cla elementos realistas con abstractos y la riqueza cro­mática que desborda su dibu­jo. A través de la pureza de formas de su trazo transmite una sensación de sentimen­talismo y de ensoñación. Su composición en las viñetas. apretada en algunos casos por la riqueza de detalles y acentuación de los elementos decorativos, tosca cuando la narración lo requiere, se muestra brillante y atractiva. Su trabajo con la figura huma­na refleja una forma muy natural, alejada de las des­proporciones anatómicas y formales de otros creadores.

El tamaño del cómic similar al que adoptaba UF tebeo en nuestras manos infantiles, permite apreciar e gran acabado del dibujo. Rara vez nos encontramos más del ocho vinetas por pagi­na, siendo numerosas las ilustraciones a toda o doble página. A esta sensación de encontrarnos ante un producto que busca una humanización del mundo de la historieta, contribuye la colora­ción, si no la más perfecta técnicamente sí la más expresiva, junto con el uso de sus propios esbozos en la tipografía y realce de letras. Su actual sello, Windsor–Smith Studio, firma el aspecto creativo de la obra. Smith desarrolla la totalidad del dibujo, salvo en contadas páginas donde cuenta con el entintado de Alex Bialy. Tom Vicent, al que se unen Eric Hope y Michela Wrightson desde el número siete, colabora en el coloreado, desde un principio Barry se ocupa en solitario de Young Gods. Joon Kostar firma la rotulación con una tipografía diseñada por Smith, quien autoproclamado maestro creativo, rubrica todo lo relativo al diseño en la serie, ilus­trando las portadas y seis contraportadas, apare­ciendo en las tres restantes una fotografía del modesto artista.






El aspecto que más dudas provoca a la hora de apreciar la obra es el del guión. La brusca cancelación de la obra, provoca que el desarrollo de las historias quede abruptamente abortado. No en vano Barry Windsor–Smith planeaba unas series de larga duración. De los tres relatos la primera aventura de ParadOxman era la más corta, pensada para desarrollarse en 14 capítu­los. Aunque incluía al principio de cada episodio una sinopsis de lo narrado, en algunos momen­tos la comprensión de la historia se hacía dificul­tosa y al buscar Smith acercarnos la psicología y motivaciones de sus personajes, la narración presenta secuencias lentas, salvo en Freebooters donde la intercalación de pasajes de aventuras con momentos costumbristas e incluso con situaciones cómicas convierte a la serie en la de más amena lectura. El uso de un inglés en algunos momentos sumamente farragoso dificul­ta el disfrute de la obra.

El mismo autor a lo largo de las historias se muestra disconforme con el desarrollo de la narración. Tanto en Young Gods como en ParadOxman, Barry aparece como un protago­nista más, intercambiando dudas, información y peticiones con los personajes. En una suerte de guiño pirandelliano Barry, surge en el quinto capitulo de Young Gods pidiéndoles permiso para vincularlos en tramas románticas o su licen­cia para mostrarlos desnudos, lo que provoca las burlas de Adastra ante un estirado Príncipe Heros obligado a mostrar su regia pilila en nombre del arte, o su sugerencia de mostrarla desnuda en un póster central cual conejita playboy. En ParadOxman, Smith mantiene, en el octa­vo episodio, una conversa­ción con Tristan sobre la conveniencia de elipsis narrativas en el desarrollo de la historia, o el escaso placer que para un personaje ficti­cio supone fumar falso taba­co y beber vodka adulterado con tinta. La disparidad de opiniones entre creación y creador, en una conversa­ción mantenida en un deco­rado sacado de la serie Los Supersónicos, provoca la airada marcha del persona­je.

Smith no utiliza textos de apoyo en ninguna de las historias, dejando que sean los personajes, que en muchos casos actúan como narradores, los que marquen el discurso narrativo de las obras. A su vez esto evita los pleonasmos que produce la coincidencia entre lo escrito y lo dibu­jado.






En Freebooters, asistimos a una búsqueda iniciática, en la que el púber Aran Ana–Kashan llega a la mítica ciudad de Shahariza buscando al mítico Axus The Great. Antaño un joven héroe que salvó al mundo y actualmente un maduro seboso que actúa como atractivo turístico de la ciudad. De vez en cuando, para revivir viejas experiencias y mantener su leyenda, ataca a los hombres de Kalif–Anuk señor de la ciudad, el cual consiente sus tropelías a sabiendas de los ingresos que Axus supone para la ciudad y tam­bién como resultado de una enemistad que ocul­ta una amistad y gratitud por ambas partes.

Aran solicita la ayuda del antiguo héroe para enfrentarse al renacer del diablo Uta–prime. Axus ya se enfrentó y derrotó al demonio, pero ahora todo da a entender que el fondón guerrero y sus maduros com­pañeros, los Freeboteers, no podrán evitar el advenimiento provocado por el gran sacer­dote Ammon–Gra.

Agrada la preocupación de Smith por dar un matiz coral a la obra, dotando a los personajes de voz propia, lo cual se traduce en la crea­ción de varios idiomas para los personajes. Usa diferentes tonos narrativos: cómico, romántico, heroico,... depen­diendo del pasaje. Destaca a desmitificación de los personajes, Aran es desmonta-lo nada más llegar a Shahariza, Axus recurre a la aerofagia para vencer a sus enemigos. Intercala la narración directa de las poco heroicas aventuras actuales, con el uso de juglares que glosan lo épico del pasado de Axus.







The ParadOxman cuenta las desventuras de Tristan Camine, presunta­mente un hombre de nuestra época perdido en el tiempo. En todo momento se juega con la noción de realidad–irrealidad, presente–pasado–futuro. Las primeras páginas de la historia marcan el concepto rupturista de espacio–tiempo en la serie, un hombre subido en una moto viaja en el tiempo hasta la prehistoria donde es abducido por alienígenas. Asistiremos a una narración fragmentada en la que se nos hará dudar sobre la capacidad de juicio de un Tristan sometido a estudio psiquiátrico por una fría doctora. Habla de un futuro inhóspito donde el desarrollo de la realidad virtual resultará en una tercera guerra mundial. Pinta un presente deshumanizado, en el que el contacto humano es inexistente y fumar es ilegal. Refleja un pasado en el que los seres vivos son cobayas de un gigantesco laboratorio extraterrestre. Con todo hay aspectos positivos ,como la existencia de la amistad incluso en tiem­pos difíciles, y la posibilidad de mantener la cor­dura en las situaciones más desquiciantes. Al alternar la narración en primera persona con la tercera, podemos comprobar la veracidad de lo narrado. La doctora de la que desconfía Tristan, proyecta una sombra de insecto aún cuando éste no está. Es esta la serie más experimental, inter­calando diversas técnicas de narración y de dibu­jo. En el capítulo seis todos los diálogos son en idioma alienígena, en el octavo vive en un mundo de dibujos animados, dónde su vida es una serie televisiva.

Young Gods es una serie de guión sencillo y dibujo claramente deudor del de Jack Kirby, al que dedica la serie. Nos encontramos ante una especie de mezcla de los mundos de Thor y de los Nuevos Dioses. La trama era en un principio muy sencilla. El príncipe Heros animado por su primo Strangehands y su futura cuñada Adiestra, se dispone a correr una última juerga cazando dragones la noche antes de su boda. Un enlace no deseado pero necesario por cuestiones de estado. Su decisión provoca la furia de su padre Otan y la rabia de su suegra Organa señora de Orgasma. Esto es aprovechado por el insidioso visir, que quiere ser califa en lugar del califa, para establecer un pérfido plan que podría desembo­car en la llegada del Ragnarok. De todos los per­sonajes Smith centra la atención en Adastra. Es presentada como una diosa guerrera, juerguista y muy humana. Repudiada por su madre a causa de su pérdida de virginidad a manos de lujurioso Aragon, se refugiará en la Tierra donde al perder todos sus poderes, incluido el del vuelo, convivi­rá con los terrestres que le influirán totalmente. Su preocupación por la celulitis o su referencia a Star Trek: Bean me up, Scottyl!, muestran su humanización.

Pero todo tiene su final, y el de este artículo ya ha llegado. El escribir estas líneas nos hace desear el milagro de que una obra diferente, rea­lizada con amor y que alberga algunos momen­tos de gran calidad artística, pase de ser la mejor serie no leída de los 90 a una de las series dis­frutadas en años venideros. ¡Salud!

articulo de la revista Dentro de la Viñeta número doce

Sabor salado

Francamente, es un placer. Me alegra tener algo de tiempo para dibujar, entintar, abocetar. No es algo forzado, o extraño, lo que realmente comienzas a lamentar después de un buen rato es no poder dedicarle aún más tiempo y esfuerzo. Me gusta este mundillo, aunque no soy nada especial, me gusta el lapiz, la tinta, el papel, leer buenos tebeos, supongo que la pasión-atrayente-absorbente va para largo. Otro día, más.