David Mazzucchelli

La silueta de un gigante

por Trajano Bermúdez

El mercado del comic norteamericano es como una bodega, donde cada tonel guarda su propio vino, de un carácter muy distinto al de los demás, y donde por supuesto no se concibe mezclar dos caldos de distinta naturaleza. Cada vez que se abre la espita sabemos exactamente lo que vamos a probar, sea cálido, áspero o clásico, y sólo algunos aromas varían levemente con el tiempo. En Europa, Jean Giraud tiene una enorme carrera profesional en la bande desinée comercial, mien­tras Moebius es estandarte de la vanguardia. Manara es responsable del CLIC, artilugio superventas, pero también de H. P. Y GIUSEPPE BERGMAN, que nadie se lo pidió, excepto su propia conciencia. Carlos Giménez hizo en sus tiempos DANI FUTURO, y cuando pudo se embarcó con AUXILIO SOCIAL. Y no creo que haga falta seguir. Sin embargo, los autores del escenario americano, tan vasto, tan espectacular, repleto de cifras enormes, de grandes tiradas y de muchos títulos, pre­sentan una rígida inmovilidad a la hora de cambiar de registro, de variar de género, de moverse entre las aguas tibias o frías de la creación. Empezando por aquellos menos necesitados de propia expresividad, te­nemos a miles de dibujantes de series propiedad de la editorial para la cual trabajan. Nunca necesitarán hacer otra cosa que entregar a tiempo una adaptación más o menos correcta del guión que les han dado. ¿O alguien se puede imaginar a Alex Saviuk y a Jim Aparo dibu­jando en una revista a blanco y negro MIS PROBLEMAS CON LAS MUJERES y MI VERANO DEL '63, respectiva­mente? Un paso más allá (y no exentos de desandar ese paso) están los que, todavía haciendo comic de super-héroes, al menos lo hacen para sí mismos y no para la editora. Pero justo es reconocer que las diferencias en­tre Todd McFarlane y Herb Trimpe, entre Jim Lee y Ron Frenz, entonces, no van más allá de una cuestión de copyright. Todavía dentro del comic comercial, algu­nos autores han ganado mayor reconocimiento crítico, al tiempo que han hecho gala de una superior libertad de movimientos. Frank Miller o Alan Moore (viniendo desde las grandes editoriales), Matt Wagner o el dúo Mike Baron-Steve Rude (viniendo desde las pequeñas) han trazado las fronteras de lo convencional. Pero, al menos de momento, tampoco las han rebasado. Este es un primer círculo, el comercial, y dentro de él la movili­dad, si bien no es fácil, sí es al menos posible. En el se­gundo círculo, el del comic alternativo, también hay una larga tradición, con veteranos respetables como Robert Crumb, jóvenes cachorros como Daniel Clowes o mitos vivientes como Art Spiegelman. Y, para no ser más pro­lijos, creo que la cosa quedará clara si decimos que no es fácil concebir un Annua/de Deathlok con guión de Gregory Wright y dibujos de Charles Burns, o un en­frentamiento entre Lobo y Robin con argumento de Alan Grant e ilustraciones de Gary Panter. El primer y el se­gundo círculo llevan muchos años demostrando que son impermeables, cosa que no enriquece a nadie, Como en casi todas las teorías, por supuesto, aquí hay alguna ex­cepción. Will Eisner, el gran maestro, hizo de THE SPIRIT un tebeo comercial y personal (por no hablar de un clásico), y luego nos ha entregado un puñado de ál­bumes que son sólo la expresión de su propia voz de ar­tista. Pero Eisner es tan grande y está tan solo... Bueno, ¿y ese tal David Mazzucchelli?




D A R E D E V I L

El aprendiz de brujo

`Estaba interesado en demostrar que podía dibujar todas las cosas normales con /as cuales se hacen la ma­yoría de /as historias. O, al menos. con las cuales solían hacerse."





Tras un par de trabajos de escasa relevancia, con los cuales la casa de Stan Lee le había sometido a prueba, David Mazzucchelli recibe su primera (y última, ¿pero quién lo sospechaba entonces?) asignación seria como dibujante profesional Marvel con la serie DAREDEVIL. En el número 206 (1984) de la colección del Hombre Sin Miedo, sobre guión de Denny O'Neil y entintado por Danny Bulanadi, el joven Mazzucchelli hace su sigiloso debut en la gran selva. El título, uno de los más irregulares de Marvel, con momentos de fulgor a los que siguen desvaríos inconsistentes, no atravesaba precisamente uno de sus ciclos brillantes. O'Neil es un guionista catastrófico, y los dibujantes que venían cola­borando con él, especialmente William Johnson, sólo alcanzaban, en momentos de gran inspiración, la catego­ría de tediosos. Aunque desde el primer momento Mazzucchelli exhibe una corrección intachable, sus vir­tudes resulta más fácil observarlas a toro pasado, vol­viendo hoy en día sobre aquellas páginas. En su mo­mento, desde luego, no supusieron una revolución. Más que una irrupción en los decadentes salones del comic

Un Buitre con reminiscencias de Gene Colan en el nº 225 de Daredevil.

Trazos duros para Ben Urich en el nº 230 de Daredevil, la cuarta parte de las saga Born Again.

book, lo de Mazzucchelli fue un asomarse de puntillas a la trastienda de los tebeos. Buena parte de la culpa la tiene, por supuesto, Danny Bulanadi, su entintador. Bulanadi es uno de esos entintadores con fuerte perso­nalidad. Como a Joe Sinnott, a Vince Colletta o a Tom Palmer, se le reconoce al primer golpe de vista, antes de descubrir al pobre dibujante que está sepultado bajo sus característicos trazos. Este género de entintadores que acaban los dibujos con su acentuado estilo es necesario en una industria con exigencias de producción mensual, obligada a contratar a muchos dibujantes, entre ellos, ne­cesariamente, a algunos de talento limitado, a quienes beneficia el maquillaje de la tinta. Pero para Mazzucchelli, que mes a mes va revelando un poquito más de su sabiduría, las tintas de Bulanadi son tan apropiadas como un brote de acné para una adolescente en primavera. A partir del número 214 Mazzucchelli se entinta a sí mismo, y ya nadie podrá ignorarle. El episo­dio de su debut pone fin a una larga saga que había ur­dido O'Neil, basándose en una corrupción del mito del buen salvaje. La aventura había ido construyendo su clí­max sin especial emoción a lo largo del último año, pero el broche que le pone el "nuevo" Mazzucchelli (ésta es, tal vez, la primera de sus muchas mutaciones) parece elevarla de categoría. A partir de ahí, Mazzucchelli pro­fundiza en este nuevo estilo, se recrea en él y lo inves­tiga, dando a DAREDEVIL un tono sombrío, un aire de zozobra (se incluye, por ejemplo, el episodio con la muerte de Heather Glenn, una antigua novia del protago­nista) que sólo había tocado Marvel anteriormente con aquel equipo artístico formado por Gil Kane, John Romita Sr. y Tony Mortellaro cuyo trabajo hizo un mito del SPIDERMAN de inicios de los setenta.
DAREDEVIL era, sin duda, la colección adecuada para Mazzucchelli. Personajes reales en ambientes rea­les, sólo algún disfraz muy de vez en cuando. Mazzucchelli comienza a familiarizarse con los códigos narrativos de la historieta, y demuestra un instinto único para dominar tanto la composición de escena como la continuidad entre viñetas. Combinado esto con su habili­dad para dibujar bien prácticamente cualquier cosa, se convierte en un narrador blindado, inabordable. En sus viñetas, por más oscuridad que exija el guión, todo está siempre diáfanamente claro. Jamás se puede dudar de cómo sigue un cuadro a otro, jamás una perspectiva de­sorienta al lector, jamás un globo carece del sitio ade­cuado para posarse. Es muy capaz de llevar toda una historia con personajes vestidos de calle. Si aparece un superhéroe, es un elegante y ágil atleta, no una retorcida masa de músculos. Su estilo se ha comparado a menudo al de Gene Colan; anda tal vez más cerca del fallecido Don Newton, pero también de cualquier sólido dibujante de formación clásica. Incluso Eisner deja su huella de vez en cuando, de manera obvia en algunas cubiertas basadas en montajes con rótulos al estilo de THE SPIRIT. Cuando se libera de la carga de Bulanadi, la ex­plosión de su estilo es casi excesiva, como en respuesta a lo soportado durante los meses anteriores. El dibujo se recarga, se satura, parece oxidarse y toma una posición que de pronto le aleja de sus compañeros de profesión, entre los que hasta ese momento se había disimulado sin problemas. Exhibe un gran dominio de los juegos de luzy oscuridad empleando sólo el negro. De hecho, la edi­ción definitiva de sus DAREDEVIL merecía haber sido hecha por Vértice, a blanco y negro, pues el color rutina­rio Marvel no le hace ningún bien. Sin embargo, cuando pasa a entintarse él mismo, también aparecen algunas maniobras afortunadas en la coloración. Principalmente, enfrentando dos grandes masas de colores en una misma página, efecto al que recurre con gran éxito y en el cual profundizará en el futuro. El hecho de que el pro­tagonista de la colección vista un uniforme monocolor fa­vorece esta licencia. Así, por ejemplo, la colisión entre el Buitre (es raro ver un supervillano en esas páginas) y Daredevil queda en la memoria como un abrazo elemen­tal entre el verde y el rojo. Su trazo correoso, el drama­tismo que inyecta al mundo de gángsters, abogados y periodistas que se debaten en la urbe ruinosa, su dominio del espacio, la perfección de su narrativa y la román­tica desazón de sus personajes le estaban convirtiendo, a todas luces, en el paradigma del clasicismo Marvel, un modelo que otros dibujantes podrían imitar, si estuvieran la mitad de bien dotados que él.

BORN AGAIN 
El talento invisible

"La única ocasión en la cual Jim Shooter se quejó de algo que yo había dibujado fue en mitad de mi etapa de DAREDEVIL, cuando repentinamente decidí que los tebeos debían ser más bien expresionistas, en lugar de lo que pasa habitualmente por naturalismo en los comics comerciales. Así que hice las caras un poco más macha­cadas al tiempo que la gente iba siendo machacada emocionalmente."

Daredevil nº 231

Todas las virtudes que Mazzucchelli había mani­festado hasta ese momento con una entrega ejemplar (el compromiso con lo que dibuja marcará, sin duda, la carrera de este hombre) podrían haber tenido una reper­cusión limitada, por supuesto, en una serie de tan es­caso eco como DAREDEVIL. Hasta que Frank Miller de­cidió volver a ella. Entonces, todos los ojos miraron hacia el Hombre Sin Miedo y, buscando a Miller, tuvie­ron una revelación en el trabajo de un Mazzucchelli in­sultantemente superior y en cambio continuo. Estamos en 1986, en los años grandes del comic book de super héroes, cuando parecía que los viejos tebeos america­nos estaban encabezando una revolución, precisamente ellos, y cuando los antiguos enmascarados nos sedu­cían con sorpresas inesperadas. Teníamos WATCHMEN, teníamos THE DARK KNIGHT RETURNS y mil presagios pegados a la estela de estos dos hitos. Cada mes se esperaba un nuevo fenómeno, y los nombres de estos autores quedaban al momento revestidos de un prestigio especial, el de aquellos que hacen algo bueno y además lo venden. Fue en ese instante de glo­ria, en ese carnaval de expectativas, en el que Mazzucchelli alumbró BORN AGAIN y se convirtió en estrella. Eso era en los años en los que solamente es­taba aprendiendo a comprender la mecánica de la histo­rieta.

En BORN AGAIN, Mazzucchelli ya no es el mismo que en los episodios guionizados por Denny O'Neil, y así nos advierte de una de las características que, inal­terable, más ha marcado su carrera: el cambio cons­tante. El acabado ya no es lustroso ni asfixiante, ya no se recrea en el detalle, ya no tatua hasta el último centí­metro de la viñeta con color y manchas negras. El guión de Miller es mucho más exigente que los de O'Neil, y cualquier mínima concesión a la espectacularidad fácil y grosera que hubiera antes ya será desterrada. Habrá splash pages, claro, pero no con la idea de pin ups de relleno que parece guiar a la mayoría de los dibujantes de superhéroes americanos. La historia es sórdida, cruel y violenta, y el dibujo le responde de la misma manera en su propio lenguaje. Cada vez es más descarnado, cada vez más crudo, cada vez más brutal. El trazo es grueso para delimitar la figura (de hecho, recuerda a ve­ces el efecto Miller-Janson del DAREDEVIL de antaño), y la línea alcanza una categoría simbólica en su despojo de lo innecesario. Es un camino al fondo de la carica­tura, pero en un contexto dramático. Así, el rostro de Ben Urich adquiere una forma cada vez más geométrica, y los personajes nos llegan más como impresiones que como definiciones. Pero la suma de información, sabidu­ría y riesgo que Mazzucchelli combina en cada página queda supeditada a una cualidad mucho más impor­tante, una suerte de cualidad invisible. BORN AGAIN es, probablemente, la fantasía heroica definitiva de Marvel, la historia definitiva, y en Mazzucchelli encuentra al na­rrador definitivo. El artista consigue no entorpecer en ningún momento la acción, no hacerse jamás redundante, no dejar sentir nunca su presencia. El sólo permite que el lector acceda a la historia, toda su misión consiste en facilitarle el entendimiento de lo que se le cuenta. Todo es cuestión de contarlo bien. Y resulta asombroso que, en un género con tradición tan amplia como el de los superhéroes, abunden los dibujantes que no hacen sino poner zancadillas a la acción, ofuscar los pasajes más evidentes o distraer la atención con inoportunas decisiones.

Mazzucchelli desaparece y lo mejor de su arte se vuelve invisible, como el narrador de una historia, de quien nos llega la voz pero no conocemos el rostro. No es fá­cil concebir cómo habría sido BORN AGAIN en manos de un artista menor. Para empezar, no hay superhéroes, sólo personas normales. Y no existe casi ningún dibu­jante de superhéroes que sepa dibujar a personas nor­males sentadas, o entrando por una puerta en una habi­tación, o a un señor gordo que no tenga los brazos de la Masa, o a una anciana que no sea igual que Pícara pero con rayas en la cara a modo de arrugas.

Al final, el estilo de Mazzucchelli está mucho más definido que al principio de BORN AGAIN. Ha sufrido una purificación semejante a la de Matt Murdock, por la vía de la brutalidad. Mazzucchelli ha aprendido todo lo que podía aprender aquí, y de nuevo ha de cambiar de camisa.

BATMAN YEAR ONE

Una estrategia económica

"Cuando dibujé BATMAN AÑO UNO, tomé una deci­sión muy específica sobre el aspecto y el estilo en el cual iba a hacerlo, y realmente no sabía sí a la gente le iba a gustar o no. De hecho, me sorprendió lo positiva­mente que fue recibido, porque es un estilo desnudo, muy simplificado, y hacía mucho tiempo que no se re­presentaba a Batman en esa manera. Así lo que parece haber ocurrido, lo que realmente no podía prever cuando lo dibujé, era que tendría un enorme efecto en cómo querrían que se dibujara a Batman desde ese momento en adelante."

 

Página a lápiz del número 407 de Batman, la cuarta y última parte de Year One.

Viñeta de Batman nº 405

DAREDEVIL ya es el pasado, pero Mazzucchelli si­gue unido a Miller en ese frenesí por llevar más lejos a los superhéroes, frenesí aplaudido por críticos y chava­les en la segunda mitad de los ochenta. Su siguiente tra­bajo son cuatro números de BATMAN en los que se rela­tan, de manera libre, los primeros pasos del Señor de la Noche. Si con BORN AGAIN Mazzucchelli había reco­gido respeto y reconocimiento, con BATMAN: AÑO UNO despierta el asombro y la maravilla. Esta versión del ori­gen del Hombre Murciélago es sorprendente por sí misma, por la energía y el poder intrínsecos que posee, pero también es sorprendente por lo distinta que resulta de todo lo que hacen los demás, y también de lo que ha­bía hecho antes el propio Mazzucchelli. Se podrá obje­tar que sólo es una evolución respecto al estilo de DAREDEVIL, pero, en cualquier caso, es una evolución rápida, un salto, algo que no resulta habitual en el comic de superhéroes, donde mantener y pulir delicadamente un estilo, una firma, es uno de los primeros pasos para ganarse clientes.

De nuevo estamos en una historia de personas rea­les. Si en BORN AGAIN Ben Urich tenía un papel desta­cado, en AÑO UNO el teniente Jim Gordon es el autén­tico protagonista (y aunque Gordon y Urich son ambos el mismo tipo de personaje -edad media, traje, gabar­dina, gafas, faz seria...- ¡qué incofundiblemente distin­tos los dibuja Mazzucchellil). Y de personas está lleno este trabajo. Del atribulado Gordon, y la incauta sar­gento Essen, y el infame Bruce Wayne, y la solitaria Selina, y el comisario Loeb, cuya cara rezuma maldad. Batman no es un atleta griego haciendo gráciles escor­zos por las escaleras de incendios, como Daredevil. Batman es un hombre grande con un traje ajustado. Y la visión que Mazzucchelli hace de Batman, como la que hace de Catwoman o de Gotham City, va a trasto­car completamente al personaje hasta el día de hoy, al menos.

Además de abundar en virtudes ya exhibidas ante­riormente, como la elegante distribución del espacio en la página, la excelente composición de las viñetas o la narrativa sin tropiezos, virtudes que no se separan de Mazzucchelli en toda su obra, anterior o posterior, el dibujante demuestra un ansia de renovación artística que no cuadra con las exigencias industriales de un me­dio adocenado. El estilo rompe con lo visto hasta ese momento (Mazzucchelli opina que a cada historia le va un estilo diferente, pero, ¿quién tiene capacidad para seguir ese ideario?). Ahora entramos en un mundo bru­moso a lo Alex Toth o José Muñoz, un mundo en blanco y negro, un mundo de manchas, irreal y artifi­cioso, donde los ojos del artista han puesto un filtro ante nuestra mirada. AÑO UNO es realmente un tebeo en blanco y negro, y el soberbio trabajo de la colorista, Richmond Lewis, compañera del dibujante, tiende a reducir el mal efecto que podía causar en estas viñetas el uso de la cuatricromía. Mazzucchelli investiga bus­cando soluciones económicas. Menos es más. No se trata de llenar de tinta la página, se trata de arrancar de la hoja las masas que nos evocan algo ocurrido hace tiempo en una ciudad.

En 1988, en MARVEL FANFARE nº 40, aparece una historieta del Angel con guión de Ann Nocenti y dibujos de David Mazzucchelli. Son sólo catorce páginas, ca­rentes de acción y protagonizadas por una ancianita que recoge al hombre-X herido. Mazzucchelli ha vuelto a cambiar de huella, y ahora toma prestado mucho de otro de los grandes clásicos americanos: Harvey Kurtzman. La historia evoca aquellos deliciosos relatos de ciencia ficción que Kurtzman cocinaba en los 50 para EC. Los colores los pone David Hornung, colaborador futuro de RUBBER BLANKET. Esta historieta sirve para constatar el desconcierto de los seguidores de Mazzucchelli, que pueden preguntarse si el dibujante tiene realmente estilo propio. También da idea de la asfixia de Mazzucchelli en los terrenos vallados que le ofrece el comic de superhéroes. Por último, es su trabajo final en esta etapa de aprendizaje comercial, y no volveremos a saber nada de él hasta unos años más tarde, cuando todos temíamos ya que el suyo había sido un paso fugaz por el mundo del comic.

RUBBER BLANKET

 El artista libre
"DAREDEVIL fue algo así como mi estudio de licen­ciatura en los cómics. y BATMAN fue como mi doctorado. Y ahora estoy haciendo aquello para lo cual estudié todo eso'

La génesis de RUBBER BLANKET, así como las motivaciones de Mazzucchelli para embarcarse en esta arriesgada travesía, están perfectamente explicadas por el autor en la entrevista que aparece en este mismo nú­mero, así que no derrocharé espacio repitiendo sus pa­labras. Respecto a RUBBER BLANKET como producto, como vehículo de papel: sólo tocarlo ya es un placer. Respecto a la tripulación que acompaña al capitán

Chiaroscuro

nante. Además, el dibujo parece más original y más ma­duro que nunca. Tal vez sea sólo otra de sus muchas máscaras, pero esta vez tiene un aspecto muy real. Si en "Near Miss" aparecía un hombre abrumado por el infi­nito, y en "Dead Dog" los personajes están abrumados por el paso del tiempo, en "Discovering America" es la geografía, el espacio, lo que agobia al protagonista. Chris fabrica un globo terráqueo gigantesco y vive una historia de amor frustrante. Sus obsesiones (la mujer, el globo) le apabullan. El hombre intenta dar sentido a las percepciones que tiene del mundo, pero ni en su globo ni en la vida real las medidas se ajustan a los modelos ordenados que él inventa en su cabeza, y cada vez re­sulta más difícil evitar que la ficción se desmorone. Por fin su ilusión es destruida, al igual que el globo. Es la única manera de rehacer la locura que le mantiene cuerdo. En esta tendencia de historias tristes con seres solitarios enfrentados con angustia a su percepción de un mundo demasiado grande para ser comprensible, po­demos incluir también "Big Man" (nº 3, 40 págs.), aun­que un cierto tono de fábula sencilla le da una peculiar personalidad. Blanco y negro con un segundo color, gris, ahonda en el camino que Mazzucchelli ha venido abriendo desde el primer número de RUBBER BLANKET, con un dibujo cada vez más libre de lo inne­cesario, cada vez más elemental y menos complaciente. Unos niños encuentran a un gigante en la playa. El gi­gante es adoptado por un granjero, Peter (que viene a ser primo lejano de Steven y Chris, aunque con un sen­tido de la familia y de la comunidad, de los demás, que los otros dos no tenían). Sobre un esquema muy repe­tido, Big Man (que no habla ningún idioma conocido) pri­mero es temido por los campesinos. Luego, cuando de­muestra su valía ayudando en el campo, es aceptado como uno más, y, como buena criatura de Frankenstein, traba amistad sencilla con la hija de Peter, Rebecca. Más tarde, un accidente atrapa bajo un tractor a un la­brador, y sólo puede ser rescatado por los enormes músculos de Big Man. Sin embargo, tan terrible demos­tración de fuerza sobrenatural llena de pavor a los alde­anos. La policía acude a buscarlo, se produce un malentendido, hay un tiroteo, Big Man es herido, mata a los dos agentes y se pierde para siempre en el bosque. Una historia sabida, tal vez, pero que Mazzucchelli utliza para que Peter, un hombre de familia y un hombre de campo, abra los ojos al mundo y se pregunte si sabe algo del amor, si sabe algo de la naturaleza, si el miste­rio no seguirá intacto. El mundo es demasiado inconteni­ble para que nosotros lo comprendamos y eso, según Mazzucchelli, es desolador.

CUATRO PALABRAS MAS

Revisando en su totalidad la obra de David Mazzucchelli, sólo un defecto cabe reprocharle: ha he­cho demasiado poco. Apenas un puñado de tebeos de superhéroes (unos treinta), y tres entregas de RUBBER BLANKET en tres años. Es mucho menos de lo que ne­cesitamos. Pero, por supuesto, hay otros valores aparte de la cantidad. Ahora podía vivir un cómodo reinado en Marvel o DC, convertido en otro Neal Adams, creador de influencias, diseñador de modas y maestro de novicios. Pero Mazzucchelli ha demostrado ser inteligente, capaz, valiente, voluntarioso e inquieto. En UNDERSTANDING COMICS, Scott McCloud habla de un "sendero de seis pasos" para "la creación de cualquier obra en cualquier medio". La mayoría de los artistas, incluso los más ex­pertos y dotados, sólo son conscientes de sus decisiones en los cuatro pasos más externos del proceso (idioma, estructura, habilidad y superficie). Apenas un puñado de artistas llegan al límite de esos cuatro pasos y se aso­man conscientemente a los dos primeros pasos, los fun­damentales (idea o propósito y forma), para abordarlos de frente y hacerse la pregunta "¿por qué estoy haciendo esto?" Es la categoría en la cual McCloud situa a los ex­perimentadores de la forma (McCay, Spiegelman etapa vanguardista, Herriman, Sterret, Moebius) y a los gran­des narradores (Schulz, Barks, Hergé, Eisner). David Mazzucchelli todavía es joven, y esperamos de él, si la Fortuna es bondadosa, muchas más páginas. Así, dentro de unos años, por fin sabremos si pertenece a alguna de las dos categorías, o si las dos le pertenecen a él.

Viñeta de Big Man, en el tercer nº de Rubber Blanket.

Viñeta de Big Man

David Mazzucchelli
Bibliografía Esencial



BATMAN # 404-407 (DC, 1987)
BATMAN # 1-3 (Zinco)
DAREDEVIL # 206, 208-217, 220-222, 225-233 (Marvel, 1984-86)
DAREDEVIL#32-39 (Forum)
SPIDERMAN#99, 101-105, 108-117, 120-126, 129-131(Forum)
THE FURTHER ADVENTURES OF INDIANA JONES # 14 (Marvel, 1984)
LAS NUEVAS AVENTURAS DE INDIANA JONES# ?? (Forum)
MARVEL FANFARE # 40 (Marvel, 1988)
PATRULLA-X Especial Verano 1989
MASTER OF KUNG-FU# 121 (Marvel, 1983)
RUBBER BLANKET # 1-3 (Rubber Blanket Press 1991-93)
STAR WARS# ?? (Marvel, ??)
X-FACTOR# 16 (Marvel, 1987)
FACTOR-X Especial Primavera 1989

Ha realizado además diversas historias cortas para las revistas DRAWN & QUARTERLY, SNAKE EYES y WORLD WAR 3.

revista Urich Vol.II nº3 Enero de 1993

SIR LAWRENCE ALMA-TADEMA

Una evocación de la antigüedad soñada

Jesús Tablate Miquis

Dedicado a Idili Lizcano conocedor de los secretos de las flores

y de los arquetipos de la belleza

La creencia en una idealizada edad dorada, en una sociedad más armoniosa y bella reglada por los arquetipos platónicos, estarán a partir de ese momento siem­pre presentes en su obra, que buscará infatigablemente reflejar esa dimensión, más sutil que la realidad, en la que reina la belleza como valor atemporal, eterno.

Los tiempos cambian, pero la esencia de los hombres es siempre la misma.

Pandora, 1881. Acuarela (Royal Watercolour Society, Londres)

Desde sus inicios Álbum Letras Artes ha prestado una especial atención a este excepcional pintor que es Alma-Tade­ma. Éramos en aquellos lejanos años de la década de los ochenta unos precursores. Pues no hay que olvidar, que pese a los intentos de la Royal Academy, que organizó todavía una gran retrospec­tiva de su obra al año siguiente al de su muerte, durante el siglo XX la obra de aquel que en vida había gozado de tanta fama y tanta estima fue con­denada al olvido. Y habría que esperar a finales de la década de los años sesenta para ver a algunos audaciosos críticos norteamericanos iniciar la recu­peración de este gran maestro de la época victoria‑

Esquina panorámica, 1895

(Museo J. Paul Getty, Malibú)

na. Pero aun entonces, admirar a Tadema continua­ba considerándose una perversión esteticista. Noso­tros osamos. Y lo hicimos porque éramos conscien­tes de que el interés por el arte y la belleza, pero también por el mundo de la antigüedad, su histo­ria y filosofía, que aparecen de manera tan eviden­te en los cuadros de Alma Tadema, eran precisa­mente la pasión y el interés que nos inspiraba.
Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), a pesar de lo que se suele creer, no era inglés, sino holan­dés. Había nacido en un pequeño pueblo cercano a Leeuwarden, la capital de la Frisia, donde su padre, notario, terminó instalándose. Aunque desde muy niño se mostró interesado por el dibujo, obede­ciendo los deseos de su madre, que quería que su hijo fuese abogado y no artista, el joven Laurens —que así es como se escribía todavía su nombre-intentó durante algún tiempo estudiar Derecho sin abandonar su pasión por el dibujo, pero la ten­sión y el esfuerzo terminaron haciéndole enfermar. El diagnóstico de los médicos fue terrible: el ado­lescente estaba tuberculoso y le quedaba muy poco

Primavera, (detalle), 1894 (Museo J. Paul Getty, Malibú)

tiempo de vida. Así es que la familia, siguiendo el consejo de los médicos, decidió permitir que el adolescente gastase el tiempo que le quedaba en aquello que más le gustaba. Pero lo curioso es que a partir de ese momento, como por arte de magia, el joven se restableció y se convirtió en el hombre robusto y vigoroso que sería el resto de su vida.
En 1852, con dieciséis años, consigue ingresar en la entonces muy prestigiada Academia de Amberes que dirigía Gustave Wappers, maestro del pintor prerrafaelista Ford Maddox Brown entre otros. Alma-Tadema inicia sus estudios en un momento en que el mundo del arte se haya agita­do por un debate que opone a los continuadores del estilo neoclásico de David, que había muerto en Bruselas en 1824, todos aquellos que, siguien­do las enseñanzas de Wappers, optaban por el entonces innovador estilo romántico. Es en este periodo cuando comienza a pintar algunos cuadros que, como su autorretrato de 1852, dejan ya ver su enorme talento. Es también durante esos años
cuando recibe influencias que serán para él funda­mentales, la del profesor de arqueología de la Aca­demia Louis de Taye, que le incitará a estudiar la historia antigua, y la del ya famoso egiptólogo Georg Ebers, que le inculcaría la pasión por la civi­lización y misterios del milenario Egipto. Son estas relaciones las que van a abrir al artista los círculos

 En la cuna de afrodita, 1908

(Dr & Mrs Irving Warner, California)

El beso de la despedida, 1882 (Colección privada)

europeos en los que en estos años centrales del siglo XIX se cultiva y transmite la llamada filosofía perenne. La creencia en una idealizada edad dorada, en una sociedad más armoniosa y bella reglada por los arquetipos platónicos, estarán a partir de ese momento siempre presentes en su obra, que buscará infatigablemente reflejar esa dimensión, más sutil que la realidad, en la que reina la belleza como valor atemporal, eterno.
En 1862 viaja por primera vez a Londres para visitar la Exposición Internacional. Visita el Bri­tish Museum y los mármoles del Partenón que acaba de traer Elgin le impresionan profundamen­te. Como lo hacen las fabulosas antigüedades egip­cias de este museo, que de alguna manera le inspi­rarán su segundo gran cuadro de esta temática, Diversiones en el Egipto antiguo hace 3000 dos, que
obtendrá la medalla de oro en el Salón de París del año siguiente.
En 1864 se casa con Marie Pauline Gressin, la hija de un periodista francés de ascendencia real que vivía en Bruselas. Sus vínculos con la familia de Dumoulin de Boisgirard permi­tirían ampliar sus relaciones con la sociedad francesa. Pero de momento realiza con su esposa un viaje a Italia que le llevará a Florencia, Roma, Nápoles y Pompeya. Este viaje sería de gran importancia, pues le lleva a la fuente de inspiración de los temas clásicos que iban a hacerle célebre. Poco después, en París, encuentra a un personaje poco estudiado pero de gran impor­tancia para la historia del arte, Ernest Gambart, cónsul general de España, que era en definitiva quien en aquellos momentos tiraba de los hilos del mundo del arte occidental, pues compraba y vendía pintura en todas las ciu­dades europeas importantes. Gambart firma un contrato con Tadema, por el que el pintor se compromete a pintar veinticua­tro cuadros, de los que al menos la mitad debían tener como tema el mundo clásico. E inmediata­mente después de que el pintor finaliza esta primera serie, Gambart renueva el contrato, esta vez por cuarenta y ocho nuevos cuadros.
Pero en medio del éxito profesional la desgracia le golpea. En 1865 muere su único hijo varón y tres
años más tarde fallece su joven esposa.
En Londres no permanecerá mucho tiempo viudo. El 29 de julio de 1871 vuelve a contraer matrimonio con una de sus jóvenes alumnas, Laura Therese Epps, hija de un rico fabricante de cacao. En el mundo del arte que Alma-Tadema encuentra en Londres se enfrentan, varias corrientes. Aunque algunos prerrafaelistas, como John L. Millais, eran ya académicos, el grupo se consideraba antiacadé­mico y acusaba a la Institución de falta de proyec­to moral. Y también se consideraban antiacadémi­cos los simbolistas y los estetas, Whistler, Beardsley, Moore, Wilde, etc. E incluso al interior

Una adelfa, 1882 (Colección particular)

Los baños de Caracalla, 1899 (Colección privada)

de la Academia existían corrientes. Lord Leighton, por ejemplo, impulsaba en esos años un movi­miento neoclásico tardío que acogió con agrado la llegada de Tadema.
Sin embargo, aunque con afinidades con todas y cada una de estas corrientes londinenses, Alma­Tadema continúa siendo en gran medida un inde­pendiente. Su idea de que los tiempos cambian, pero que los hombres son siempre los mismos, le llevaría a pintar los romanos como si fuesen victo­rianos, personajes de su cotidianidad. Las mujeres
que retrata son al mismo tiempo de una sorprendente modernidad y de una belleza atemporal, mujeres reales y arquetipos idea­les. La perfección y suntuosidad de sus mármoles, muy presentes en sus maravillosas ensoñaciones del mundo greco-romano, y el tratamiento magistral y elegante que hace de las flores, también muy presentes, afianzan su fama.
Pintor de éxito que acumuló a lo largo de su carrera numerosos títulos y honores, hombre de gran cultura que dominaba seis lenguas. Su pecado, en definitiva, no fue otro que el de dar la espal­da a la realidad de su tiempo, el Londres sucio y lleno de humo de la revolución industrial, para crear un mundo de atmósfera mediterránea, lleno de sol y sen­sual belleza, que, lógicamente, fascinaba a los londinenses.
El pintor adquirió una resi­dencia más grande y lujosa. Había sido el domicilio y el taller de Jean-Jacques Tissot hasta finales de 1882, cuando la muerte de su amante, Kathleen Newton, el artista, muy afecta­do, había decidido abandonar Londres y regresar a Francia. Alma-Tadema, entonces en la cumbre de su carrera y su cotiza­ción, gastó una auténtica fortuna en la transformación de la casa. Durante aquellos años, en los artículos que se publicaban sobre Alma-Tadema se hablaba más de su mansión que de su pintura. Se
la llamaba "la Mansión Tadema" o "El Palacio de la Belleza". De alguna manera era como Townshend House, pero a una escala mucho más grande. Puertas de bronce, que eran copia de de las de la
mansión Eumactia de Pompeya, fuentes, muros de mármol verde marino, un atrio con mosaico y suelos de mármoles exquisitos. Entre las cosas verdaderamente originales de la mansión estaba su entrada, sobre cuyo umbral estaba escrita la palabra Salve, y que conducía a un vestíbulo cubierto
por cuarenta y cinco paneles que habían sido pin‑

 Una lectura de Hornero, 1885 (Museo de Arte de Filadelfia)

tados por amigos del artista. Lord Leighton había regalado un estudio preliminar de su famosa Psiqué y había también obras de John Singer Sargent, Briton Riviére, Sir Edgard Poynter o del alumno de Tadema Jhon Collier. La mansión tenía dos talleres, uno pequeño para Laura, la esposa
de Tadema, y uno enorme para el propio pintor con una cúpula cubierta de aluminio y proporcionaba una luz intensa y plateada al taller. Cuadros como Una lectura de Hornero o Un homenaje a Baco son perfectos ejemplos de la refinada luminosidad blanca que impregnaría a partir de ese momento las obras de Alma‑Tadema.
En esta mansión el pintor desarrolló una intensa vida social. Sobre una puerta una leyenda decía: Cuando vemos a los amigos nuestro corazón se reconforta. Y sobre la chimenea podían leerse los versos Shakespeare: No conozco nada mejor que cuando mi alma recuerda sus buenos amigos. Tadema era un perfecto anfitrión y sus recepciones y veladas juga­ron un papel muy importante en la vida mundana de los artistas en Londres durante más de treinta años. Las tardes de todos los lunes recibía a sus amigos. Y también lo hacía los miércoles por la tarde, en las que ofrecía a sus íntimos una cena y un concierto. Famosas fueron estas veladas musica­les, en las que participaron artistas tan importan­tes como Tchaikovski o Caruso. Y entre los que acudieron de manera más o menos asidua a la man­sión se hallan, además de algunos miembros de la familia de la propia reina Victoria, personajes como George Eliot, Edgard y Georgina Burne­Jones, Sir Arthur Conan Doyle, Winston Chur­chill, Robert Browning, numerosos miembros de la Royal Academy, políticos que formaban parte del Gobierno, científicos, así como aristócratas y gente de la vida social de todo el mundo. Durante este periodo continúa el artista vinculándose con
los círculos intelectuales y artísticos en los que se venera la filosofía perenne y los ideales platónicos.
Dando la espalda a la fealdad del mundo, Alma-Tadema se aferraba a la belleza. Aunque, fiel a sus orígenes holandeses y burgueses, no se trataba de una belleza idealizada sino siempre evidente y real, bellas mujeres, bellas flores, bellos y paisajes y bellos objetos.
Famoso por la perfección de sus flores, muy presentes en la mayoría de sus lienzos, Alma tenía también una gran reputación como pintor y dibujante de arquitecturas (en 1909, sólo tres años antes de su fallecimiento, el Royal Institue de British Architects le concedió una medalla de oro, y convirtiéndose en el único artista no arquitec­to que recibía tal honor.
Desde los campos Eliseos, él nos contempla, inmerso en las fuentes primigenias de la luz y la armonía.

Bibliografía:
Alma-Tadema y la evocación de la antigüedad.
Vern Swanson (Editoria Chene)
Lawrence Alma-Tadema (Phaidon Editorial)

Cortejo vano, 1900. Colección privada.

Bacante, 1907 (Colección Particular)

Album Letras-Artes nº102

SCOUT. LOS CUATRO MONSTRUOS Timothy Truman

SCOUT. LOS CUATRO MONSTRUOS

Timothy Truman

Forum

36 pág. 165 pts. Color.

Los siete primeros números de Scout, la colección Eclipse protago­nizada por el apache-samurai ele­gido de los dioses, forman la saga Los Cuatro Monstruos. Estos siete comic-books fueron recopilados en USA en un solo volumen, forman­do una novela gráfica en tapa blan­da presentada en 1988, tres años después de su impresión inicial. Al ser la edición de Forum de 36 pá­ginas, la saga se completará en cin­co números de la edición hispana.
Scout es un apache, orgulloso de serlo, que después de abandonar el Cuerpo de Rangers adoptará como sagrada misión el aniquilar a los enemigos de su pueblo en una jus­ta venganza ancestral. En Los Cua­tro Monstruos, el apache deberá eli­minar al mismo número de criaturas que reza el título. Un gigantesco buho humanoide, un búfalo cicló­peo, una sagaz y mortífera águila humana y un antílope mecánico de aspecto nada tranquilizador, ocultos bajo envoluras humanas, resultan ser los enemigos de Scout. Si ade­más de su exagerada fuerza y maldad, ocurre que, bajo su alter-ego humano han obtenido el poder po­lítico capitaneados por Jerry Grail «Slayer of Enemies», la abomina­ción maestra de todos los mons­truos, convertido en presidente de los Estados Unidos, la misión del justiciero no será fácil. Tras una se­rie de catástrofes naturales y un pro­gresivo aislamiento internacional, América 'Sufre una terrible crisis económica y moral; Jerry Grail, per­sonaje público convertido en presi­dente, promete y predende crear una Nueva América, un país gran­
de y glorioso como conocieran sus habitantes en tiempos no muy leja­nos. Scout conoce la verdadera identidad del presidente, y deberá hacer todo lo posible para acabar con él, eludiendo la ofensiva de todo el ejército y en especial del Sargento Ray Vaughn y el Sargen­to Rossana Winter, examante del in­dio, que se enfrascarán en una ili­mitada búsqueda.
Finalmente, el guerrero extermina­rá a sus enemigos ancestrales, pero las redes de la maldad y la corrup­ción son tupidas, y la lucha debe continuar...
Scout es un western discursivo, con ribetes bélicos, y rebozado de una envolura mística. Semejante defini­ción no corresponde sino al intento de asimilar una propuesta que, bajo apariencia novedosa, conjuga situa­ciones completamente familiares. Scout es un outsider que ha esta­do en el ejército, y al que sus com­pañeros deben cazar, como en aquella espantosa película titulada Acorralado, protagonizada por el tristemente célebre J. Rambo; en su peregrinaje encontrará bandas sa­cadas de Mad Max: sus usos y mo­dos a la hora de encargarse de sus enemigos parecen extraídos de pe­lícula de psychokiller; y, para más inri, en su misión, el guerrero ani­quilará centenares de personas, en el más puro estilo del cine del maes­tro Peckinpah. En todo caso, Scout es un producto donde se citan lo mejor y muy poco de lo peor; po­dríamos reprocharle la exagerada y gratuita violencia que destilan sus páginas: explosiones de cuerpos y cabezas, espantosos flechazos, dro­ga, tortura, están engarzados con habilidad en una epopeya del cri­men no apta para sensibleros. Pero lo más importante de la serie, no está en esa desorbitada acción, sino en sus aspectos simbólicos y discursivos: que el poder está en manos de monstruos no es algo que Truman incluya por casualidad; que la persona que debe dar caza a un terrorista sea una ex-amante con la llama del amor todavía sin ex­tingir, es un elemento deliciosamen­te morboso; que los personajes que tuvieron una reputación y cierta im­portancia en la situación previa, pue­den no ser nada tras un desaste, constituye una preciosa parábola. Como se puede ver, Scout no es precisamente un aperitivo ligero, pero aquel que pruebe más de un bocado, quedará afectado de una plancentera indigestión. Si estás cansado de superhéroes, y no te im­porta ver un tipo derribando un avión con la sola ayuda de su mo­tocicleta; no lo dudes, Scout es tu hombre.
Jordi Sánchez

Revista Krazy Comics nº10 Julio 1990

"Dick Tracy, book one: Big City Blues" John Moore & Kyle Baker.

Por Jesús Palacios

DICK TRACY,

BOOK ONE:

BIG CITY BLUES»

John Moore & Kyle Baker. Walt Disney Publications. 48 págs., color, 3.95 $.

El lema de esta primera parte de tres aventuras, inspiradas en el film de Warren Beatty sobre el clásico personaje de Chester Gould, podría ser: ¡Olvidad la nostalgia! Porque, realmente, de las opciones más evi­dentes de que disponía Baker —una: fagocitar y recuperar el es­tilo de Gould; dos: realizar una adaptación realista y con flou de época de la película— no ha elegi­do ninguna, sino que se ha atrevi­do a componer un desmitificador ejercicio de autor, poniendo en evi­dencia los absurdos de la nostalgia gratuita, y demostrando como, aún partiendo de personajes y situacio­nes creados por otros, se puede conseguir una obra totalmente personal.

De hecho, el tratamiento del per­sonaje desde el punto de vista grá­fico acumula intencionadas ironías:
reproduce el rostro de Beatty con bastante verosimilitud, junto, por ejemplo, al de un Pat fiel a su ima­gen primitiva de las tiras de Gould. Pero, bromas aparte, el mejor ho­menaje de Baker a Gould es el he­cho evidente —ahí están sus The Shadow, Justice Inc. o Through the Looking Glass— de que su estilo es tan personal hoy día, como en su tiempo lo fue el del creador del ori­ginal Dick Tracy, compartiendo con éste la inclinación a la caricatura ex­presionista y a lo grotesco. Inclina­ción que se complementa perfecta­mente con el guión de John Moore, que, como los dibujos, no se que­da en el mero reciclaje, sino que se adapta a la evolución actual del gé­nero de Serie Negra: cínico, diver­tido, siniestro y abundante en un cli­ma de corrupción que, a diferencia de las tiras primitivas, alcanza ple­namente a los propios estamentos policiales. Esta combinación de hu­mor negro, tremendismo y thriller, más los expresivos seres surgidos de la pluma de Baker, dan como re­sultado una ciudad americana de los 30 que más bien recuerda al Berlín de George Grosz, contempo­ráneo en el tiempo, que a los revi­vales al uso, estilo Adios, muñeca, El Hombre de Chinatown y otros pa­recidos.

Así, este nuevo Dick Tracy, que combina en sus páginas una plani­ficación clásicamente americana, aplicando el principio de montaje fe­lizmente llevado ya a cabo por maestros como Will Eisner, y con­sistente en que casi cada página —o a lo sumo cada tres— desarro­lla una acción autoconclusiva en tiempo y espacio, ágilmente com­puesta y que dota de ritmo y velo­cidad a la narración; con influencias estilísticas europeas —al menos no estrictamente americanas— que re­curdan, aparte de al ya citado Grosz, a autores como Ralph Steadman, Breccia, Muñoz y Sam- payo y otros, junto a la gran tradición caricaturista USA. Este nuevo Dick Tracy, como decía, abre una puerta hasta ahora prácticamente cerrada, que no es otra que la de conseguir que la adaptación al co­mic de un film —agravada en este caso por el propio origen gráfico de la película— se convierta en una obra plenamente autónoma e inde­pendiente de aquél.

Puede que Dick Tracy, the Movie, sea un completo bodrio. Pero eso ya no podrá alterar nunca el hecho de que esta trilogía de Kyle Baker promete ser ya uno de los mejores comics de los primeros 90.

Jesús Palacios

Revista Krazy Comics nº10 Julio 1990

Ugo Mulas

La mirada inovadora

por Adela R. Menéndez

Bar Giamaica, L. Silvestri e E. Mainini, Milano, 1953-54

La Italia de finales de los años cuarenta y los años cincuenta ha quedado magnífica­mente captada por las cámaras de Vittorio de Sica, de Luchino Visconti y de Roberto Rosellini, entre otros directores de cine italianos, que supieron captar con un lenguaje innovador la realidad sociocultural del país transalpino.
Ahora, la sala BBVA de Madrid, dentro de PhotoEspaña 2009, exhibe más de un centenar de fotografías de Ugo Mulas ( Italia, 1928-1973), fotógrafo audodidacta y uno de los grandes reno­vadores del lenguaje fotográfico en la Italia de lasegunda mitad del siglo XX, abordando diferentes géneros y cultivando una gran variedad de regis­tros plásticos, en una carrera profesional corta pero intensa. A través de la selección de fotografías rea­lizada por la comisaria, Enrica Viganó, se observa un talento natural a la hora de cazar imágenes de gran belleza, no exentas de intención.
Durante su juventud se relacionó con artistas e intelectuales de los años cincuenta. Su acercamien­tro a creadores como Piero Manzoni, Marcel Duchamp o Lucio Fontana, fue una búsqueda esté­tica y asimismo una introspección personal para

Milano, Stazione centrale, 1953-54

conocer mejor su agudeza plástica. Sus retratos y su viaje postrero a Nueva York, en un momento de febril actividad artística, le encumbraron como uno de los grandes fotógrafos de la época, la déca­da de los 60 del pasado siglo.
Dividida en varias secciones, por géneros y cronología, Mulas demuestra su olfato estético en imágenes originales como las del Bar Jamaica, cer­cano a la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán, la zona actual de anticuarios y galerías de arte de la capital lombarda, sin olvidar ese conjun­to de 8 fotos de la periferia de Milán, con una esté­tica cercana al neorrealismo en la que Mulas esta­blece un contacto con la realidad, que recuerda a Rocco y sus hermanos, la certera película de Visconti.
El ojo de Ugo Mulas también estuvo atento a lo que acontecía en las Bienales de Arte de Vene­cia y en la exposición encontramos reveladoras fotos de Max Ernst en un vaporetto; Canogar, Chi­llida y Saura en el café Florian y la emoción en la cara de Alberto Giacometti cuando ganó el Gran Premio de la Bienal. En esos años conoce a Calder, Duchamp o Burri, pero también capta el ambien­te de las calles venecianas.
A mediados de los años 60, el fotógrafo se tras­ladó a Nueva York y allí robó con su cámara los espacios de creadores como Jim Dine, Rauschen­berg, Jasper Johns, Lichtenstein, la Factoría de Andy Warhol, de Barnett Newman, Stella o Rosenquist, junto a esa visión elegante de los edi­ficios de Nueva York.
En la última parte de la muestra cuelgan retra­tos de músicos como John Cage, escritores como Arthur Miller, Eugenio Montale, Albertí o de la periodista Oriana Fallaci, de Giovanni y Marella Agnelli, de pintores como Giorgio De Chirico, Miró y Tapies. Junto a ellos las arquitecturas urbanas de Génova y Milán, así como las escenografías para el Wozzeck de Alban Berg, e imágenes publicitarias de la moda italiana. La serie Las verificaciones, 1971­1972, donde investigó las implicaciones conceptua­les del arte fotográfico y plasmó su indudable talen­to para suscitar reflexiones en los creadores y en los aficionados al arte, no sólo a la fotografía, suponen su testamento de un artista fallecido prematuramente.
Sala BBVA. 7 Castellana, 81, 28046 Madrid, Del 2 de junio al 26 de julio de 2009.

Max Ernst sul vaporetto, Venezia, 1954

Soubrettes, Milano, 1957

Totó, Milano, 1957

Marc Chagall, 1958

Joan Miró, 1963

Sicilia, 1963

Sicilia, 1963

Robert Rauschemberg, New York, 1964

Andy Warhol, New York, 1964

Roy Lichtenstein, New York, 1964

Giorgio De Chirico, Roma, 1968

Marcel Duchamp, Trafalgar Square 1964 New York

New York, 1964

Roy Lichtenstein, New York, 1964

David Smith, Voltri, 1962

John Cage, New York, 1964

Per "Ossi di Seppia", Monterosso, 1962

Enrico Castellani, Biennale, Venezia, 1966

Pierpaolo Pasolini, 1966

Giangiacomo Spadari, Venezia, 1968

Campo Urbano, Como, 1969

Vittor Pisani, Vitalità del negativo, Roma, 1970

Marcel Duchamp, New York, 1965

Imágenes de la página de Ugo Mulas, aquí. Artículo de la revista Album Letras-Artes nº97

XIII

La Historia de siempre

por Lorenzo Díaz

¿Qué se puede decir de algo que se conoce desde siempre, pero que lo lees por enésima vez como si fuera nuevo? O que te gusta o que estás hasta las narices; depende de cada uno y de su aguante. Yo tengo mucho y sólo pido que me lo cuenten bien. Me da lo mismo sabér­melo ya. Y es que, en el fondo, no me lo sé. Me explico. Estoy hablando de historias con el mismo tema, la misma idea, o el mismo argumento base. Lo importante en una historia es cómo se cuenta y todo lo que conlleva esto. Hay una anécdota que yo achaco a Menéndez Pidal y en la que ofrecía a un alumno una idea estupenda para escribir la mejor de las novelas y revelaba dicha idea diciendo chico conoce chica.




El caso que nos ocupa es el de la historia de un señor amnésico que intenta descubrir su identidad mientras es perseguido por un montón de enemigos desconocidos. La idea debe remontarse a la era de las cavernas, pero se ha llegado a acusar a Van Hamme, el guionista, de haberla plagiado de un libro de Ludlum. Una estupidez como pocas. Vengo viendo variantes de esta misma historia desde que sostenía sólo el biberón, y para ello no he necesitado al Sr. Ludlum. Hasta yo mismo tengo un guión sobre el tema pensado hace unos diez años. Ya saben, el pasado es algo que nos escama a todos, y dicen que más cuantos más años tienes.

No necesito mucho para que me guste un tebeo. Sólo necesito que esté pensado, bien escrito, sin demasiadas tonterías, y no suelen irritarme los excesos cuando vienen a cuento o no molestan. También me gusta que las obras sean frescas y me sorprendan continuamente con alguna que otra vuelta de tuerca apretada en su momento. Lo del buen dibujo me es opcional, pero si lo hay pues mejor que mejor. El truco para que XIII funcione pese a ser un tema tan sobado es porque está hecho inteligentemente, planteando con mucha simplicidad, que no simpleza, las muchas vueltas de tuerca que se dan al largo tornillo del amnésico que busca su identidad.

El tornillo resulta sorprendente­mente nuevecito al prescindir de referencias y enfocar la historia in­genuamente, como si fuera la pri­mera vez que se cuenta, haciendo borrón y cuenta nueva de las ante­riores variantes sobre el tema, pese a las múltiples referencias cinema­tográficas que pueden encontrarse tanto en guión como en dibujo. El guionista no deja nada al azar y se limita a agitar los cabos sueltos como si fueran chorizos para que el lector los muerda y luego descu­bra que son sucedáneos. De hecho la maldad de Van Hamme es tanta que ni siquiera Vance, el dibujan­te, sabe de qué va la guerra más allá de las pocas páginas de ven­taja que le proporciona cada entre­ga de guión.

Ante tal falta de información para adelantarse a los acontecimientos, Vance dibuja con corrección, en ocasiones cansina, sólo lo necesa­rio para que podamos sorprender­nos más adelante revelando falsos su anterior identidad o bando en el que militaba, ya que no hay ideas preconcebidas a la hora de diseñar­los. Del mismo modo, hay pocos elementos en fondos y objetos que sirvan como pistas sobre lo que su­cede. Son funcionales y, curiosa­mente, carentes de perspectiva (in­tencionalmente, claro), siendo realizados siempre en una toma extremadamente frontal que, sin embargo, nunca elimina la profundidad de campo, quizá gracias a un co­lor correcto y efectivo, que no es­pectacular.

Los rumores apuntan comprensi­blemente a que la serie tendrá tre­ce álbumes, pero puede tener vein­te o treinta. Se acabará en el momento que el protagonista sepa quién es. Más de uno temió que el suspense se acabara en el quinto volumen, al revelarse de una vez por todas que XIII era Jason Fly. Pero no. Se acababa la intriga para apoderarse de la presidencia del país (un Estados Unidos ficticio), pero no se descubría al número 1 de la intriga, del mismo modo que quedaban bastantes cabos sueltos por resolver. En El dossier Jason Fly, lógicamente, se retoman algu­nos de los cabos sueltos, mientras el protagonista intenta averiguar quién era Jason Fly, o sea él mis­mo, ya que sólo dispone de un in­forme de su pasado y, además, está incompleto. Una sutil estratagema para continuar la serie unos cuan­tos álbumes más y partiendo otra vez desde el principio como si no hubiera averiguado nada en los cin­co anteriores, cosa que, por otro lado, es la más cruda de las verdades.

Lo más divertido es que cuando XIII, o sea Jason Fly, descubra cuál es el pasado de Jason Fly, y quién era Jason Fly, tendrá que descubrir quién es Jason Fly ahora y qué va a ser de Jason Fly en el futuro y si quiere seguir siendo Jason Fly, por­que, por lo que sabemos, pudo ser tanto un cerdo de mucho cuidado como la identidad secreta del Papa. O sea, que o mucho me temo que siempre estaremos como al princi­pio del primer álbum. Diabólico este Van Hamme cuando se lo propone y se dedica a proporcionarnos pes­cadillas que se muerden la cola.

Porque, repito, el gran truco, el gran defecto, la gran virtud, de to­dos los guiones de Vance es que utiliza recursos clásicos (léase conocidos, pero no viejos) para con­tar una historia clásica (léase cono­cida pero no vieja) con toda la sencillez del mundo y cuyo princi­pal recurso se basa en escamotear­nos continuamente el final y apun­tar a que cualquier final puede ser posible, para luego gratificarnos con el único final posible. Aquel que anticipábamos desde un principio y que olvidamos a medida que nos sumergíamos en la trama. En otras palabras, ¿quién está totalmente seguro, a pesar de que nos lo han dicho, de que Jason Fly es la autén­tica identidad de XIII?

Lorenzo Díaz.


Revista Krazy Comics Nº9 Junio 1990

El rostro de Roscharch

"Incluso el conocimiento instintivo de tan gran fuerza lógica como el principio de simetría empleado por Arquímedes puede inducirnos a error."

Ernst Mach- La Ciencia de la Mecánica

por Fernando de Felipe y Jaime Vane

Alan Moore visto por Glenn Barr

RORSCHACH nos devuelve la mi­rada. RORSCHACH es el abismo. La «aterradora simetría» de su más­cara es la única soución al conflicto humano: el bien y el mal que todos llevamos dentro es ASIMETRICO, como lo es el símbolo del YIN-YANG —no superponible a su imagen es­pecular, como nos pasa a todos al enfrentarnos a un espejo. Tan sólo una «cara» totalmente simétrica es capaz de enfrentarse a su reflejo, ca­paz de no sentir desasosiego ante esa trasposición óptica que nos ha­bla de la PARIDAD de nuestras vi­das. Tan sólo RORSCHACH es ca­paz de no desdoblarse ante el espejo, de seguir siendo él mismo —único, íntegro, simétrico...
«Y me hice una cara con que po­derme mirar al espejo.» (cap. 6, pág. 10, viñ. 9).
RORSCHACH ha comprendido que la terrible y verdadera perturba­ción de nuestro mundo es que es casi racional, pero no por completo (G. Chesterton). Ha comprendido que hay un lugar para el desequili­brio. la basculación, la alteración; un talFeynman se preguntaba «,,por qué es la naturaleza tan casi si­métrica?».
RORSCHACH comprende el por­qué, y se rebela contra él. Su SUE­NO habla de buenos hombres, de su padre, del presidente Truman... es curioso que el análogo tridimensio­nal del símbolo del YIN-YANG sea una pelota de BEISBOL, un elemen­to de SIMETRIA PERFECTA... un símbolo perfecto del SUEÑO AME­RICANO.
Pero ese SUEÑO tiene muchas caras.
EL COMEDIANTE vio el verdade­ro rostro del siglo XX y escogió «con­vertirse en aun reflejo, en una paro­dia». Por ello lleva una insignia: una chapa de «Mr. Smile» perfectamen­te simétrica.
VEIDT, el tipo más perfecto del mundo, representa su imperio en simbologías simétricas. Es curioso como, al culminar su más perfecta coartada —el atentado contra sí mismo— la «V» se refleja en el sue­lo/espejo, formando una «X» que nos «lleva» a la imagen de las tibias pi­ratas (cap. 5, pág. 12, viñ. 9 y pág. 13, viñ. 1).
El DR. MANHATTAN elige un símbolo simétrico, señalando inequí­vocamente su decisión de dejar de ser PURAMENTE HUMANO, de trascender del mundo en SU PER­FECCION ESPECULAR —¿será perfectamente simétrico, o tendrá un testículo más alto que otro como to­dos los mortales?
Alan Moore es un perfecto «relo­jero suizo»; el capítulo quinto, «Ate­rradora simetría», es un perfecto ejemplo de guión elaborado de acuerdo con una tesis interna. Hay «preciosas» metáforas del hombre como destructor de la posible per­fección/simetría de la vida, como aquellas en que los elementos simé­tricos (Mr. Smile, cartel budista, sím­bolos triangulares en furgonetas) pierden su perfecto equilibrio al mancharse de SANGRE o BARRO.
Sucesión de detalles sin interrup­ción, gravitando en torno a la idea central... Dan y Laurie reflejados en el espejo del restaurante (cap. 5, pág. 10, viñ. 7) preguntándose si tan sólo serán las SOBRAS. El náufra­go que, mirando al agua, ve «un loco con los labios cubiertos de sangre» devolviéndole la mirada desde el mundo INVERTIDO, «abajo, donde las gaviotas volaban en círculo» (cap. 5, pág. 12, viñ. 8). La perfec­tamente simétrica calavera, inverti­da en su reflejo del charco, pisada por RORSACH al dirigirse a la tram­pa que le hará perder su perfecta simetría (cap. 5, pág. 23, viñ. 1).
Y más adelante en la acción, la re­petida idea del hombre destruyen­do/alterando la vida, en la escena del «Mr. Smile marciano» que pier­de su perfecta simetría al derrum­barse sobre su ojo izquierdo la cons­trucción del Dr. Manhattan... (cap. 9, pág. 27, viñ. 1) Moore es un perfec­to relojero.
GARDNER, en «Izquierda y dere­cha en el Cosmos» dice: «la más li­gera pérdida de simetría, tal como la pérdida del ojo derecho, tendría

Roscharch visto por F. de Felipe.

 

un inmediato valor negativo para la supervivencia del animal». Cuando los policías le quitan la máscara a RORSCHACH, lo dejan histérico e indefenso. Uno de ellos proclama. «todo se equilibra» (cap. 5, pág. 28, viñ. 8).

No estamos de acuerdo.

Sin disfraz, RORSCHACH tan sólo deja de ser ANONIMO. El sigue siendo el ABISMO. Y el ABISMO si­gue siendo perfectamente simétrico.

Moore vuelve a relacionar un nue­vo factor a su análisis en el capítulo sexto: las manchas del test/másca­ra de RORSCHACH. No son nada concreto. No son la realidad. Las manchas son inofensivas, la realidad no. La narración se vuelve terrible y poderosa cuando se nos hace creer que el efecto de «montaje que relaciona MANCHAS y RECUER­DOS tiene un valor real.

«El auténtico horror es que al fi­nal sólo son unas manchas oscu­ras, vacías y sin sentido» dice el psiquiatra (cap. 6, pág. 28, viñ. 6).

RORSCHACH ya lo sabía: «Nin­gún significado. Sólo el que elegi­mos e imponemos» (cap. 6, pág. 26, viñ. 4). Esa era su arma frente al cri­men: ¿qué terrible expresión se es­condía tras las cambiantes y simé­tricas formas de su máscara?

Pero a veces las manchas, las sombras significan mucho. Como las de los amantes de Hiroshima; como las que proyecta el matrimo­nio Long sobre las paredes de su cada vez más desintegrado hogar  (cap. 6, pág. 8, viñ. 6 y pág. 13, viñ. 6).

Las sombras pueden recordarnos árboles frondosos o bonitas maripo­sas... pero es más fácil que se re­fieran a cabezas de perro partidas. Es éste el universo de manchas, si­metrías y reflejos que atormenta a RORSCHACH, el auténtico héroe de tragedia, desesperado, exiliado en su propia realidad... lleno de orgu­llo y «coherencia» al enfrentarse a sombras que le recuerdan el SIN-SENTIDO de la vida.

Las manchas de su máscara son sólo manchas, el disfraz de este per­sonaje íntegro, único, tristemente irrepetible. En el capítulo doce, Moo­re nos sirve la última pista: un mon­taje puramente estético/narrativo de las sombras de Dan y Laurie con las manchas de la máscara de RORS­CHACH (cap. 12, pág. 22, viñ. 7 y pág. 23, viñ. 1). La única significa­ción es el vacío.

Hollis Mason lo intuía: «desapa­recer no es ningún problema para un héroe disfrazado, sólo tienes que sacarte el disfraz». RORSCHACH lo sabe. Cuando la policía lo atrapo ya se dio cuenta; ahora, acepta su destino, su sacrificio... su SUICIDIO.

Se quita la máscara, pierde la si­metría y llora (iLLORA!) al enfrentar­se a su final, a su terrible final... no puede aceptar la mentira, la falsa perfección impuesta por Veidt. Y de­cide seguir fiel a sí mismo... y terminar.

Pero como el propio Dr. Manhattan sentencia, «nada termina nunca». Quizá lo sepa al haber intentado validar la TEORIA SUPER­SIMETRICA... ¿no?

Fernando de Felipe - Dic.-89  

O make me a mask (Dylan Thomas)

Tyger! Tyger! burning bright

In the forest of the night,

What immortal hand or eye

Could frame they fearful symmetry? (William Blake)

«Diario de Rorschach. 21 de oc­tubre, 1985». Historietas. «Primero, me quité la 'cara', la doblé, la guar­dé en la chaqueta. Sin mi 'cara', na­die sabe. Nadie sabe quién soy». Historietas. Tomar una historia, seg­mentaria en proposiciones, asignar una imagen a cada proposición. Te­niendo como referencia el orden de lectura en el occidente-norte, situar­las sobre un soporte, una tras otra, una línea. ¿La historia hecha histo­rieta? «Mi cara». Rorschach escribe su diario. Una palabra tras otra. Watchmen no es eso. Las manchas van metamorfoseándose. «Traté de ver un árbol frondoso proyectando una sombra a sus pies, pero no pude». Simetría. Dimensión gráfico-visual. Imágenes articuladas trata­das como imágenes. «Se parecía más a un gato muerto que encon­tré una vez, lleno de gusanos brillan­tes y gordos, unos encima de otros, recorriéndolo, huyendo de la luz». Si­metría. Organización sobre el sopor­te. Ordenación. Relación. Y también tiempo (¿también tiempo?). También línea. «Incluso eso es esquivar el ver­dadero horror». Cómo seguir toman­do una historia, segmentándola en proposiciones, asignando una ima­gen a cada proposición... después de esto. Y sentir que Watchmen no es una historieta con pretensiones de elitista o marginal. Puede hacer­se fuera de la burbuja. Seguro que Rorschach guarda otras formas, otros juegos, en su máscara. Quizás alguien los desvele. «El auténtico ho­rror es que al final, sólo con unas manchas oscuras, vacías y sin sen­tido». En otros medios apuestan por ellos, en otros medios «menos» gráfico-visuales.

¿Vacías y sin sentido? «Me sentí limpio. El planeta giraba bajo mis pies y supe lo que a los gatos les hace llorar como niños en la noche». Leer el poema de Blake. Recordar los tigres borgianos. Jugar con la idea de la velada escritura de un dios. Acaso son, las manchas del ti­gre, la escritura secreta de un dios. Acaso sólo son unas manchas os­curas, vacías y sin sentido. «La exis­tencia es azar. No hay esquema, ex­cepto el que imaginamos después de vivirla... Ningún significado, sólo el que elegimos e imponemos». El sentido de la vida. La vida no tiene sentido, noo es la escritura secreta de un dios. El tigre. El significado de las proposiciones o de las manchas. «Si miras al abismo...». Sólo cuer­pos. Sólo forma. Manchas sin alma.

Releyendo Watchmen, es fácil re­cordar a Wilde: que el que busca bajo la superficie y el símbolo lo hace a su propio riesgo; la rabia de Calibán viendo su rostro reflejado en el espejo; la crítica como una mane­ra de autobiografía. «Vacías y sin sentido». Parece una burla. «... Y me hice una cara con la que poderme mirar al espejo». También recordar los trabajos de Christian-Marie Pons, el trabajo con el soporte y con las formas que en él se organizan. La grammatextualité de Jean-Gerard Lapacherie, la dimensión gráfico-visual de un texto. Jean Ricardou y su textique. Jan Baetens profundi­zando en las líneas de Lapacherie y Ricardou. La narración figurativa de Antonio Altarriba, quizás un inten­to de trasladar al terreno de la his­torieta, y a otros medios de lectura fundamentalmente visual (no verbal; gramma, no scripto), los plantea­mientos de Lapacherie, Baetens, Ri­cardou y otros han propuesto para la literatura. La relevancia de la di­mensión gráfico-visual parece más evidente en la historieta. Quizás es más sencillo pensar que basta con tomar una historia, segmentarla en proposiciones, asignar una imagen a cada proposición,... que la semió­tica es válida herramienta para la lectura de cualquier texto y que para su dominio es suficiente llevar los bártulos en un capazo y haber asis­tido a unos cursillos de macramé, que basta con extraer la proposición de cada imagen y ayuntar los seg­mentos para llegar a la historia.

Se señala que gran parte de los trabajos derivados de la considera­ción de los planteamientos de la na­rración figurativa se quedan en sim­ple muestra de sus mecanismos, en presentación de un «truco». Eviden­temente, Watchmen no es eso. Dudo que Alan Moore haya oído ha­blar de narración figurativa, aunque su trabajo constituya una importan­te aportación a ese ámbito.

.. Y me hice una cara con que poderme mirar al espejo.»

«El auténtico horror es que al fi­nal, sólo son unas manchas oscu­ras, vacías y sin sentido.»

Jaime Vane, Diciembre 1989

Revista Krazy Comics nº5 Febrero 1990