La pintura hecha viñetas

Una obra de Luis Gasca y Asier Mensuro publicada por la editorial Cátedra da cuenta de la fructífera relación entre la pintura y la historieta.
JAVIER FERNÁNDEZ

La pintura en el cómic. Luis Gasca, Asier Mensuro. Cátedra. 348 páginas. 28 euros.

Consagrada al ámbito de la comunicación y la imagen, la colección Signo e Imagen de Ediciones Cátedra dispone también de un interesante puñado de obras dedicadas a la historieta. Las hay rigurosas e imprescindibles como El cómic hispánico, una muestra de la riqueza del tebeo nacional e internacional en lengua española, escrito por la investigadora Ana Merino, o Antes de la novela gráfica, de José Manuel Trabado, cuyo subtítulo da pistas claras del contenido: "Clásicos del cómic en la prensa norteamericana". Junto a estos, figuran en el catálogo un puñado de tomos de gran formato y bella factura (encuadernación en cartoné, impresión a todo color) que repasan determinados aspectos temáticos o narratológicos, como una suerte de inventarios enciclopédicos. Me refiero a El discurso del cómic, libro iluminador y necesario para todo el que quiera conocer en profundidad el lenguaje del medio, Diccionario de onomatopeyas del cómic y Enciclopedia erótica del cómic, los tres firmados por Luis Gasca y Román Gubern, dos autores que no necesitan presentación.

Con el mismo formato y la misma profusión de imágenes que estos últimos, y con un apartado ensayístico más amplio, acaba de aparecer La pintura en el cómic, de Luis Gasca y Asier Mensuro. El volumen da cuenta de la larga y fructífera relación entre la pintura y la historieta, un tema -en palabras de los autores- "recurrente en los textos teóricos dedicados al noveno arte", pero que aquí es tratado desde una óptica menos habitual. Tal como revelan Gasca y Mensuro en su introducción, la teoría al respecto se ha centrado mayormente en dos cuestiones: "La primera versa sobre la apropiación de arquetipos procedentes del mundo de la historieta por parte de la pintura, sobre todo de figuras del pop art como Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Richard Hamilton. La segunda se refiere al estudio concienzudo de determinados tipos de pintura narrativa de diversas épocas", o, lo que es lo mismo, la búsqueda de antecedentes del cómic a lo largo de la historia. Sin embargo, La pintura en el cómic sigue una vía distinta: "Se trata de un análisis de tipo iconográfico en el que se recoge el modo en que el noveno arte se acerca al mundo de la pintura, fagocitándolo a través de la apropiación de sus obras más conocidas".

Así, el libro ofrece una nutrida colección de viñetas inspiradas en cuadros de toda época y procedencia, acompañados con una pertinente explicación comparativa. Para que la lección sea aún más didáctica, además de los ejemplos del mundo del cómic (copias y reinterpretaciones de muy distinta naturaleza), van también las pinturas originales. Y el discurso se organiza según los distintos periodos históricos, desde la Prehistoria hasta las vanguardias, con dos apartados finales dedicados a la pintura estadounidense y "la pintura oriental, exótica y primitiva". En pocas palabras, La pintura en el cómic es un libro fascinante que viene a reforzar los hilos que cosen estas dos artes visuales y que invita al lector a un entretenidísimo viaje por ambas.


Malaga Hoy

Retrato de Velázquez

JAVIER FERNÁNDEZ
Velázquez, en esta obra.

Las Meninas. Santiago García, Javier Olivares. Astiberri. 192 páginas. 18 euros.

Se lee Las Meninas consciente de tener en las manos un libro importante. Está por un lado el tema, nada menos que la obra maestra del mismísimo Velázquez, por otro los referentes hilados en la narración, de Gracián a Foucault, y finalmente los autores, el teórico y guionista de moda Santiago García y el dibujante Javier Olivares, una de las bestias pardas de la historieta española del cambio de siglo, que nunca se prodiga lo suficiente.

Comenzando por lo último, diré que el trabajo de Olivares es verdaderamente espectacular y hace de Las Meninas una compra obligada para cualquier lector. El artista madrileño se supera a sí mismo, y a buena parte de sus contemporáneos, desplegando en la página estilos y recursos variados para solucionar lo fragmentario del discurso (mejor dicho, de los discursos). Su línea rabiosa, sus formas icónicas, sus sugestivas composiciones de página, su ritmo fascinante y el sabio uso del bitono o del color, por citar algunos ingredientes de una estética puramente idiosincrática, conforman un trabajo tan sencillo en la superficie como exigente en el fondo.

En cuanto a García, el escritor ofrece una mirada poliédrica, que mezcla asuntos, tonos, atmósferas y personajes en un intento de acercar al lector a la propia complejidad del cuadro de Velázquez. Se expone principalmente la vida del pintor, que explica en parte la génesis de tan célebre obra, pero no se olvidan otras cuestiones capitales como, por ejemplo, el eterno combate artístico en el que participa una pintura genial e influyente como pocas. También García se ha superado y su trabajo aquí certifica la convergencia entre la novela gráfica y la novela a secas.

Además de los citados, Dalí, Picasso y Buero Vallejo son algunos de los artistas que se asoman a contemplar el espejo de Las Meninas. Los miramos y nos miran desde el interior de esta novela gráfica, ya digo, importante, pues despiezando los elementos constructivos del cuadro por excelencia, Olivares y García han restituido paradójicamente su sentido y lo han puesto a nuestro alcance.

Malaga Hoy

Lugares nunca vistos

JAVIER FERNÁNDEZ

Estela Plateada: Nuevo amanecer. Dan Slott, Mike Allred. Panini. 128 páginas. 12 euros.

A la estela (nunca mejor dicho) del éxito de Marvel Now!, la editorial estadounidense ha lanzado una batería de títulos protagonizados por personajes más minoritarios, entre los que destaca Estela Plateada, cuyo primer número vio la luz con fecha de portada de mayo de 2014. La serie cuenta con Dan Slott como guionista y el mítico Mike Allred como dibujante, asistido en los colores por su mujer Laura. En palabras del propio Slott: "Este cómic va a ir a lugares del universo Marvel que nunca antes hemos visto. Y vamos a ver ideas locas, gigantescas y cósmicas". Nuevo amanecer contiene los episodios 1 a 5 de Silver Surfer y páginas del número 1 de All-New Marvel Now! Point One, espectacular punto de partida para un tebeo que mantiene viva la llama de Jack Kirby, y que cuenta con la aparición estelar del Doctor Extraño, Hulk y los Guardianes de la Galaxia.

Malaga Hoy

Daredevil en San Francisco

JAVIER FERNÁNDEZ

Daredevil, el hombre sin miedo: El diablo en la bahía. Mark Waid, Chris Samnee, Peter Krause. Panini. 160 páginas. 14,50 euros.

Comienza el volumen cuarto de Daredevil, y lo hace con el mismo equipo creativo de la anterior etapa: el escritor Mark Waid y el dibujante Chris Samnee (a los que se suma puntualmente Peter Krause). De modo que, tranquilos, la diversión está garantizada. El diablo en la bahía recopila el número 0.1 y los 1 a 5 de Daredevil (mayo-septiembre, 2014), en los cuales se cristaliza la decisión del superhéroe de alejarse de Nueva York y establecerse en San Francisco, que ya fue su hogar en no pocos episodios de la edad de bronce. Waid ha logrado hacer de esta cabecera una lectura ineludible para los aficionados al género, y Samnee aporta el estilo y elegancia que viene caracterizando las aventuras de Daredevil en los últimos años.

Malaga Hoy

Torpedo: Entre Jack el Destripador y el Gallo Claudio

Carles Prats

El año 1988 se estrenó Blue Iguana, una película serie B de diseño, que jugaba al ensamblaje de la violencia con una cierta modernidad, de los chistes con guiños cómplices, lo que la convirtió en un producto de referencia. John Lafia, el director de aquella película, se declaraba ferviente admirador de Torpedo. Uno se pregunta qué había encontrado el americano Lafia en esta historieta de serie negra elaborada por dos ciudadanos de probada bonhomia, instalados en barrios de la periferia de Barcelona como Sant Andreu y el Carmelo; es decir, muy lejos de los verdadaros escenarios de la serie negra que ellos mismos relatan.

A qué respondía esa admiración por una obra hecha a partir de literatura y cine más que de experiencia sobre el terreno?

Es probable que a aquel hombre le hubiera pasado lo mismo que a Clint Eastwood con los westerns de Sergio Leone (de ahí la dedicatoria de Sin perdón).

Eastwood había realizado entre 1955 y 1958 intervenciones poco importantes en un puñado de películas de la Universal, se había dado a conocer en televisión con la serie Rawhide, pero hasta el período 1964-1966 en que protagoniza la famosa trilogía de spaghetti westerns con Sergio Leone, no encuentra la filosofía para sus películas: es decir, cine comercial pero no rutinario; heredero de la tradición narrativa, pero con una voluntad permanente de dar la vuelta a los temas y, claro está, siempre que se pueda, una mirada humorística sobre las cosas del mundo (como lo demuestra en Bronco Billy o Cazador blanco, corazón negro, por ejemplo).

Es cierto que en un momento en que el western americano agonizaba ahogado en sus propios tópicos, un tipo avispado como Leone, que hasta entonces había picado piedra en el terreno del peplum (Los últimos días de Pompeya, El Coloso de Rodas...), pudo encontrar un filón jugando con arquetipos, fruto de la relectura del género y su reempaquetado en una curiosa mezcla de distanciamiento, modernidad y violencia.

 El spaghetti western tuvo su lado noble, aunque en general lo que más perdura en la memoria son esas ínfimas producciones rodadas en Esplugues City en las que entre el saloon y la casa del sheriff se dejaban ver veloces 600 e Isetas circulando por la carretera de atrás, y con José Bódalo en el papel de John Wayne (me pregunto porqué Antonio Garisa nunca hizo de Gary Cooper).

No es casual, por tanto, que Torpedo pertenezca al mismo mundo que los westerns de Sergio Leone. Es un juego distorsionado de arquetipos. Es una relectura de novelas, historietas y películas. Es el fruto del cruce de montones de pulp con la distancia y la tradición gráfica que proporciona una ciudad correctamente ordenada como Barcelona (arriba montaña, abajo mar y en el centro cuadrícula). En este sentido es un producto mucho más sofisticado de lo que a primera vista pueda parecer.

Ciertamente las historias de Torpedo son violentas. Uno no deja de pasmarse con las infames andanzas de Luca Torelli y su colega Rascal. Su maldad puede tener el sentido paradigmático de la de Lee van Cleef en las películas de Leone, pero además hay algo nuevo: la perseverancia de Torpedo en sus juegos de palabras, en su sed de mal, le confieren un lado paródico; es decir, en su alma puede cohabitar Jack el Destripador con el gallo Claudio.

Todo ello responde a un doble juego de transgresión y control, que el dúo Bernet-Abulí, domina a la perfección. En este sentido parecen encarnar la idea de Tácito cuando decía que "tomaba sus resoluciones bebiendo a fin de que no carecieran de energía, y reflexionaba sobre ellas pasada la embriaguez, para que no carecieran de sentido". Por mayores que sean las tropelías de Torpedo y por más caóticas que sean las situaciones narradas, el trazado argumental siempre es diáfano, bien dispuesto, la composición de la página sólida, la planificación impecable, el dibujo riguroso. La idea más arbitraria, nunca cae en el azar.

Hace unos meses con No es oro todo lo que seduce (décimo álbum de la serie), se reemprendía la publicación de la colección Torpedo en una edición muy cuidada y que era el punto de partida de la integral que junto a los nuevos títulos iría recuperando los anteriores. Ahora se acaban de poner a la venta Toccata y fuga y El partido (álbumes 9 y 11 respectivamente). La serie sigue fiel a sus planteamientos por lo que respecta a la violencia y al humor malvado, revisando ocasionalmente el pasado de Luca Torelli (Toccata y fuga o Tirando hacia atrás con ira). Una de estas revisiones, Lolita, es la que propició la defenestración de Torpedo de El País. En el aspecto gráfico me parecen excelentes ya que el resultado es muy esencial, muy desnudo, desprovisto de los convencionalismos que podían detectarse en los primeros episodios de la serie. Incluso Bernet se permite (sin llegar al estilo humorístico que usa en Clara) ser mucho más caricaturesco en la concepción de algunos personajes. Esta voluntad de forzar el registro es evidente en la portada de El partido, en la que vemos a los protagonistas en atuendo de béisbol (portada que, por el momento, solo servirá para la edición española, ya que para la francesa se quiere un Torpedo más típico).

Los nuevos álbumes coinciden con el lanzamiento de Torpedo en comic book, tras haberse iniciado su publicación en este formato en los Estados Unidos. Álbumes y comic book pueden ser complementarios. Unos recogen las historias en color y otros muestran una panorámica cronológica de toda la serie en blanco y negro, es decir tal como la concibieron Bernet y Abulí. No es ninguna tontería.

Publicado en la revista Viñetas, Ediciones Glenat, abril 1994

Roberto España y Manolín: Contra el imperio del mal por Gallardo y Vidal

Publicado en la revista Viñetas, Ediciones Glenat, abril 1995.

1.000 dibujos de Goya, catalogados y razonados

La Fundación Botín pone 1,7 millones para editar cinco volúmenes con el Museo del Prado
Goya de paseo por Madrid

FERRAN BONO Santander 11 DIC 2014

'Viejo en un columpio', dibujo de Goya datado entre 1826 y 1828. / EL PAÍS

Francisco de Goya (1746-1828) seguía aquello de “nada humano me es ajeno” que Terencio puso en boca de uno de sus personajes. Era su credo y “el mismo centro de su naturaleza como artista”, según el crítico Robert Hughes. Un credo que expresaba con especial libertad en sus dibujos, su obra más privada, en la que se mostraba más directo, crítico y mordaz.

Se conservan alrededor de un millar de estos dibujos de una maestría comparable a la de sus pinturas y estampas, según se incidió este jueves en la presentación de un ambicioso proyecto editorial y de investigación: la publicación por primera vez del catálogo razonado de estos trabajos.

El acto se desarrolló en la sede de la Fundación Botín en Santander ya que la entidad financia con 1,7 millones de euros la coordinación, organización y producción de los cinco volúmenes del catálogo, que se irán publicando a lo largo del próximo lustro. El acuerdo deja la dirección científica a cargo de los especialistas del Museo del Prado, que alberga cerca de 520 dibujos del autor. El resto, hasta el millar, forma parte de colecciones particulares y de hasta 40 museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el Metropolitan de Nueva York o el British de Londres.

 Autorretrato de Goya. / EL PAÍS

Paloma Botín, vocal de la fundación que fundó en 1964 su tío abuelo, Marcelino, anunció que el Centro Botín, un edificio en construcción diseñado por Renzo Piano, parte del cual se internará en el mar elevado sobre pilares, acogerá en 2016 una exposición con los dibujos en coincidencia con la publicación del primer volumen del catálogo razonado. Botín destacó la colaboración público-privada para poner en marcha un proyecto de gran envergadura que, además, se inscribe en la línea editorial de la fundación, que ya ha publicado los dibujos de Pablo Gargallo o José Madrazo.

Miguel Zugaza, director del Prado, resaltó que “el dibujo es una razón de ser en sí misma” en Goya y reafirmó que el creador aragonés es “una de las grandes obsesiones” de la pinacoteca madrileña.

Los otros cuatro volúmenes se publicarán hasta 2019, cuando se abrirá una nueva muestra de las piezas en el museo, que ese año celebrará el bicentenario de su apertura al público. Su conservadora jefe de la pintura del XVIII y de Goya, Manuela Mena, y el jefe del departamento de Dibujos y Estampas, José Manuel Mantilla, dirigirán la investigación. Ayer, explicaron su intención de restaurar las obras dañadas y de convertir el catálogo en un volumen de “referencia obligada” en el estudio del pintor. Al margen de catálogos de exposiciones, la referencia para acercarse a los dibujos de Goya es el listado hecho por Pierre Gassier (1973-1975).

Exposición de Carsten Höller

Paloma Botín reconoció un retraso en las obras del centro, que costará un total de 80 millones de euros, incluido el túnel para el tráfico ya abierto y el jardín anexo, pero le restó importancia. Recordó que su padre, Emilio Botín, situó su apertura en 2015. Abrirá con una muestra de Carsten Höller. Zugaza respondió a los periodistas que el museo que dirige no tiene previsto abrir ninguna subsede fuera de Madrid, como el Louvre. La colección del Prado es de “una calidad extraordinaria”, pero suma muchas menos piezas que la pinacoteca parisina, dijo.

Catálogo de la exposición de Pasqual Ferry

Dibujo inédito, 1990

 Hay autores que, a través de su obra, nos muestran la realidad que nos rodea deformada, más o menos profundamente, por su propia visión personal. Hay otros que se distancian totalmente de la realidad y nos arrastran a su particular universo fantástico. Hay otros, en fin, que tienen un universo muy personal, un universo fantástico pero que, apenas escarbamos un poco en su corteza, descubrimos unos fuertes lazos con la realidad, con la suya propia y con la del lector, PASQUAL FERRY es uno de estos autores.

La obra de PASQUAL FERRY nos habla de universos imaginarios, de mundos paralelos. Mundos que se rigen por unas leyes distintas al nuestro. Pero, a la vez, nos descubren una nueva dimensión de eso que llamamos el mundo real. Como en un teatro de múltiples escenarios, PASQUAL FERRY nos descubre el lado oculto de una realidad que queremos segura y tranquila, pero tras la que se ocultan los hilos que nos mueven como marionetas.

Una de las claves de su obra es su pasión por el secreto, quizá por eso construye sus obras como un apasionante puzzle, cuyas piezas hay que ir ensamblando hasta descubrir la imagen que se oculta tras ellas. Y, muy posiblemente, otra, no menos importante, es su pasión por el cómic. Por encima de las dificultades, PASQUAL FERRY va construyendo, pieza a pieza, su obra. Convencido de que no sólo es lo que más le gusta hacer sino, también, de que es el terreno en el que le gusta moverse. Y lo hace con la habilidad del que conoce sus trampas y sus escondrijos, sus malos tragos y sus momentos de satisfación. Porque con los primeros aprende y con los segundos tiene la seguridad de que existen otros caminos pero el cómic es el suyo.
LAUREANO DOMÍNGUEZ

Portada del álbum Crepúsculo

Ruta de la Medusa, Cimoc

Norma Editorial, 1989

Ruta de la Medusa, Cimoc

Norma Editorial, 1989

Sebastián Gorza, Zona 84

Toutain Editor, 1989

Portada del álbum Agorafobia

Editorial Complot, 1990

Jonathan Seul, TBO,

Ediciones B, 1989

Jonathan Seul, TBO,

Ediciones B, 1989

Portadillas del álbum Agorafobia

Editorial Complot, 1989

Ruta de la Medusa, Cimoc

Norma Editorial, 1989

Ruta de la Medusa, Cimoc

Norma Editorial, 1989

Sebastián Gorza, Zona 84

Toutain Editor, 1989

Jonathan Seul, TBO,

Ediciones B, 1989

Catálogo de la exposición de Pasqual Ferry en el 8º Saló del Comic de Barcelona, mayo 1990.

Basil Wolverton: Carne distorsionada

¿Porqué leer a los clásicos?

 ANTONIO TRASHORRAS

A la hora de enfrentarse a la ingente obra gráfica dejada, tras su fallecimiento en 1978, por el ilustrador e historietista norteamericano Basil Wolverton, el primer impulso que le asalta a uno, no es otro que limitarse a encadenar una serie de perplejos adjetivos que, aplicados a su trabajo, hasta parecen quedarse cortos. Monstruoso, grotesco, excesivo, enloquecido... son algunos de los lugares comunes esgrimidos cada vez que se trata de describir toda la desbocada insania presente en los inimitables wolvertoons. Sin embargo, escarbando bajo esa merecida montaña de epítetos, que no hace sino confirmar el estupor que durante generaciones ha asaltado a todos aquellos que se han acercado al hilarante trabajo de este titán del grafismo demente, hallamos el talento latifundista de uno de los humoristas más contundentes y personales que jamás haya dado la historieta estadounidense.

Nacido el 9 de Julio de 1909 en la pequeña localidad de Central Point, Oregon, Basil Wolverton crecería en un ambiente rústico (sus padres, Clarence y Olive, eran granjeros) y sin demasiado acceso a la cultura institucionalizada. No obstante, sí que se sentiría atraído desde bastante pronto por el mundo del espectáculo y muy especialmente por el "vaudeville" , vocación de comediante que incluso llegaría a materializarse en un breve paso por los escenarios cuando todavía era un adolescente. Finalmente su autodidacta pasión por el dibujo, así como su relativa facilidad (fruto de la inspiración más que de la formación) para reflejar en el papel personajes y situaciones absolutamente disparatadas, le impulsaron a tratar de abrirse camino como historietista.

Admirador de Rube Goldberg, sus primeros trabajos profesionales, consistentes en chistes e ilustraciones humorísticas, aparecerían publicados dentro de la revista American's Humor a partir de 1926. La primera de aquellas ilustraciones ya preludiaba muchas de las constantes de lo que posteriormente sería su humor desquiciado y salvaje, al representar a un extravagante cirujano

partiendo en dos a un indefenso paciente con una gigantesca hacha ("Fue un comienzo delicioso", afirmaría años después). Instalado ya en Vancouver, Washington, donde pasaría la mayor parte de su vida, Wolverton contrae matrimonio en 1934 con Honor Lovette, muchacha de constitución facial notablemente flexible, experta en muecas e impagable modelo para el dibujante en muchas de sus más chocantes creaciones. Fruto de esta unión nacería en 1948 su único hijo Monte, quién, con el tiempo, seguiría los pasos artísticos de su padre.

En Junio de 1937 debuta como historietista propiamente dicho en el número 1 de la revista Circus, The Comic Riot de la recién fundada Globe Comiesen. En los escasos tres números de vida de esta publicación Wolverton iniciaría dos series tituladas Spacehawks y Disk-Eyes, the Detective, esta última realizada bajo el seudónimo "Dennis Langdon" (homenaje al genial cómico del celuloide mudo Harry Langdon) por imposición del editor Monte Bourjaily.

Su siguiente trabajo sería una serie de ciencia ficción titulada Space Patrol, aparecida en la páginas de la revista Amazing Mystery Funnies en 1939, preámbulo estilístico de la que se convertiría pronto en su obra más conocida: Spacehawk (nada que ver con su anterior Spacehawks). Nacida en 1940, dentro del número 5 de la revista Target, Spacehawk tardaría poco en convertirse en la estrella de esta publicación de la Novelty Press. El enfoque del género fantacientífico adoptado por Wolverton en dicha serie se caracterizará tanto por su carácter rabiosamente ingenuo (puro material de derribo procedente de la más celérica literatura "pulp" y los rocambolescos seriales cinematográficos de la Republic y la Monogran) como por su atmósfera agresiva, dislocada y surrealista, en ocasiones decididamente aberrante.

No obstante, pese a la notable aceptación popular de este bizarro personaje, especie de Flash Gordon anfetamínico y un punto siniestro, los editores presionarían al autor para que atemperara un tanto la truculencia de la serie, tratando así de constreñir la desbocada imaginación wolvertoniana dentro de unos cauces expresivos algo más ortodoxos. Esto provocaría el inmediato desinterés del dibujante hacia Spacehawk y su cancelación definitiva en el número 34 de Target en 1942. Lejos de significar un serio frenazo profesional, la finalización del compulsivo Spacehawk en cambio daría paso, inmediatamente, a la etapa más fértil de toda la carrera de Wolverton, gracias a su concluyente vuelta al humor excéntrico con Powerhouse Pepper, obra que anticipa en casi una década la rompedora escuela cómica agrupada en torno a la cabecera MAD. Creado para el primer número de la revista Joker, lanzada en abril de 1942 por Timely Comics (embrión de lo que, más tarde, seria Marvel Comics), Powerhouse Pepper, muestra a un Wolverton en la cima de su impredecible creatividad tanto gráfica como literaria, merced a un uso recurrente del "gag" visual en segundo plano, una expresividad reminiscente tanto del "burlesque" como de las milimetradas pantomimas fílmicas de Chaplin, Langdon o Charley Parrot Chase, un empleo alucinógeno de las alteraciones, los retruécanos y los ripios en el interior de unos diálogos delirantes y unos argumentos extremadamente volátiles, ubicados en un universo inestable y caprichoso digno casi de un Lewis Carroll pasado de revoluciones. Sátira del (aún en pañales) género superheróico, las descabelladas peripecias de este calvo forzudo eternamente ataviado con su jersey de cuello vuelto a rayas horizontales delataban la influencia del Thimble Theatre de Segar (de quien hereda no sólo el trazo serpenteante sino también su gusto por el desvarío verbal y las tramas rocambolescas) y del travieso "nonsense" del Smokey Stover de Bill Holman, así como del caótico "screwball" de los cómicos cinematográficos Olsen y Johnson ("Loquilandia", "Casa de Locos"...).

 Paralelamente a Powerhouse Pepper (personaje que llegaría a obtener revista propia y cuyas aventuras se prolongarían hasta 1948), Wolverton crearía, para otras revistas (tanto de la Timely como de Fawcett), un puñado más de series, impregnadas con su intransferiblemente lunático sentido del humor, tales como: Inspector Hector, The Crime Detector, Flap Flipflop, the Flying Flash, Soop Scutle o Mystic Moot and His Magic Snoot. En 1946 su descomunal capacidad para la distorsión anatómica hallaría una inmejorable excusa para explotar en el concurso organizado por la United Feature Syndicate con el objeto de plasmar, por vez primera, el espeluznante rostro de "Lena la Hiena", célebre personaje de L´il Abner cuya extrema fealdad hacía que hasta Al Capp se negara a dibujarla frontalmente. Wolverton, por supuesto, ganó de calle dicho concurso, creando uno de los semblantes más horripilantemente nauseabundos jamás reproducidos en papel.

Gracias al retrato de "Lena, la Hiena" Wolverton se convertiría, de pronto, en toda una celebridad nacional, atrayendo la atención instantánea de millones de lectores fulminantemente noqueados por la hilarante fealdad de su indescriptible criatura. Esta popularidad le serviría para ser llamado por la revista Life para publicar en sus páginas numerosas (y muy bien remuneradas) caricaturas de diversas personalidades del deporte, la política o el espectáculo. Pronto sus actividades se extenderían a la ilustración publicitaria, realizando también multitud de caricaturas de actores famosos y anuncios de prensa para Universal Pictures y Metro Goldwyn Mayer.

A pesar de tan exitosa inmersión en la parcela humorística (cuya lógica culminación llegaría al comenzar a colaborar con el superventas MAD de la EC), Wolverton continuaría descargando su pasión por las fantasías espaciales y los esperpénticos B.E.Ms (Bug Eyes Monsters) con no pocas historias cortas incluidas en los "comic books" "alienígenas" de la editorial Atlas. Mas, por desgracia, la llegada del nefasto Comics Code estrangularía el mercado del tebeo de género, obligando a Wolverton a refugiarse del chaparrón reaccionario en el campo de la ilustración, con encargos como el de una ambiciosa adaptación de la Biblia, titulada The Story of Man (posteriormente The Bible Story), para la Embassador Press.

A finales de los 60, el talento de Wolverton se vería reivindicado, de forma más o menos explícita, por toda la horda de autores responsables de la eclosión del comic "underground". El trabajo de dibujante como Rory Hayes, Jay Lynch, S. Clay Wilson, Gilbert Shelton o Robert Crumb, delataba a las claras que la semilla de feismo plantada décadas antes por el indómito Basil germinaba ahora en toda una generación, dispuesta a hacer del desequilibrio y el exceso su única bandera.

En 1973 regresaría triunfalmente a la historieta para prestar su inagotable sentido del absurdo a Plop!, el fugaz "magazine" humorístico de la D.C., donde sorprendería a toda una nueva generación de aficionados, sobre todo gracias a sus inauditas portadas. Esa resultaría, a la postre, la última incursión en la industria del comic de Basil Wolverton, cuyo fallecimiento tendría lugar el 31 de Diciembre de 1978. Hoy, el legado gráfico del mayor creador de "freaks" nacido en este siglo, puede rastrearse fácilmente en la obra de historietistas como los estadounidenses Peter Bagge, Dan Clowes, Drew Friedman, Kim Deitch e incluso en el chiflado Edika; además de influir, en su momento, al singular italiano Benito Jacovitti, maestro del "slapstick" pirotécnico cuyo virtuosismo cinético presenta una gran afinidad con el Wolverton más huracanado y absurdo, el de Powerhouse Pepper.

¿Se animará pronto algún editor a dar a conocer aquí la exorbitante obra de este genio desconocido para el lector hispano?. Seguro,... cuando el Papa ponga una ferretería. De modo que, si están interesados, vayan haciéndose, por ejemplo, con el tomo francés Basil Wolverton (editado por Futuropolis en 1980), la reedición norteamericana de Spacehawk a cargo de Dark Horse Comics o el imprescindible Wolvertoons: The Art of Basil Wolverton, una pasada de libro publicado por Fantagraphics. No se arrepentirán.


Artículo publicado en la revista Viñetas por Ediciones Glenat, febrero de 1994

Catalogo de la exposición de Beroy

La enfermedad del sueño

Toutain Editor, 1989

 Llega la noche, poco a poco el silencio invade la fatigada metrópoli, parece que las sombras extienden su territorio de influencia, arrinconando toda la luz a rincones reducidos. En esta hora los colores se refugian dentro de viviendas ambiguas, inevitables noctámbulos elaboran en su propia fantasía sueños que no conseguirán huir de la realidad. Son semillas, cuando el tiempo se olvida de su ritmo, cuando la vida espera, una nueva oportunidad, la figura del Gran Alquimista abandona su cueva diurna. Imaginador insomne, siente la necesidad dolorosa e irresistible, de salir a la búsqueda de nuevas sensaciones, atravesar la oscuridad, la esencia de las formas, ahora, insípidas. Seguramente siente, en este momento, la tentación de esconderse, girar y tornarse con el soplido de su propio sueño tibio y evasivo, pero no lo puede hacer, no puede renunciar a intentar conquistar su quimera, por la, no más razonable, por perderse.

Camina y avanza por los itinerarios de la oscuridad, inicia el dialogo cotidiano con la ciudad, esa bella dama de laberíntica memoria, que amaga esconder sus múltiples secretos. Pero el insiste, e inicia como cada noche la pugna por abrir puertas cerradas, para abrir los objetos de su materialidad, para cruzar la frontera entre la coherencia del hecho real y la vaporosidad de lo ficticio. Puede ser en sus exploraciones, descubrirá edificios abandonados, entre las piedras, hierros, o en los rincones más oscuros, le explicarán historias donde descubrirá todo lo que no es posible de la inverisimilitud. Tal vez será la fuerza de una torturada imagen, la que abrirá las puertas de su mente a pensamientos, y emociones muy anteriores a el, pero que ahora viven en el fulgor de la creación. O por ventura, sus pasos no conducirán a un fin con un objetivo concreto, y y sus bolsillos se llenarán con su espíritu reintregrado dentro de su corazón que continua ligado con fuerza a una tabla de dibujo.

Comienza otro día, la mano de Beroy, con un gesto agotado, cierra la última viñeta de la noche, y siente el deseo de refugiarse entre las cuatro líneas y quedarse para siempre jamás.

Pepe Galvez

Ajeno

(CAiro 57)

Norma Editorial, 1988

Alienation

Guy Delcourt Productions

1988

Duelo

(Zona 84)

Toutain Editor, 1987

Doctor Mabuse

(Creepy)

Toutain Editor, 1985

Doctor Mabuse

(Creepy)

Toutain Editor, 1985

999

Toutain Editor, 1988

Khadat

(Zona 84)

Toutain Editor, 1987

Catalogo de la exposición de Beroy publicado para el 7º Saló del Comic de Barcelona, mayo 1989.

Cicatriz

El arte ha demostrado ser consciente de la fuerza de lo minúsculo que bulle en lo real

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Pintura de Jerónimo Elespe.

Hay una dimensión de lo minúsculo que rebulle en lo real, de naturaleza tanto física como metafísica, cuyo sutil entramado no se hace visible ni siquiera con los artilugios ópticos más sofisticados, porque su patencia es inestable, ya que está en un estado de permanente construcción alterada; como si dijéramos, danzando en el umbral entre el ser y el no ser. La microfísica los denomina “cuanto” y los define como la cantidad discreta de energía de un átomo o molécula, que es proporcional a la frecuencia de la radiación emitida o absorbida por ellos. La dificultad para su observación positiva estriba en que los mecanismos aptos para ello influyen y modifican su naturaleza, que metafóricamente tiene algo de espectral, fantasmagórico. No es extraño que iluminar técnicamente esa zona oscura de la materia sea considerado una hazaña, aunque se haya tenido muy diversa consciencia de su influyente existencia.

El arte ha demostrado ser consciente de la existencia y de la textura de este micromundo, que a Leonardo o a Friedrich les hacía vislumbrar el cosmos a través de una mota insignificante, pero otros muchos pintores la recrearon incluso físicamente, como se aprecia en los cuadros del alemán Albrecht Altdorfer (hacia 1480-1538) o en los grabados sobre lino de ese maravilloso y extraño pintor holandés Hércules Seghers (1589/1590-1633/1638), del que Rembrandt aprendió el tejido de las sombras. Y como en nadie, lo percibimos en los dibujos y cuadros de Seurat (1859-1891), máximo exponente del llamado puntillismo o divisionismo.

Hay otros casos parecidos en la historia del arte hasta llegar a nuestra época, lo corrobora ahora precisamente un joven pintor, Jerónimo Elespe (Madrid, 1975), dado a conocer apenas hace un lustro, cuya esmerada formación estadounidense, con maestros como Barry Le Va y Mel Bochner, le vacunaron frente a esa endémica epidemia provinciana de seguir las trasnochadas modas. Recuerdo el impacto que me produjo la primera vez que contemplé su obra y me percaté de que poseía el aura intempestiva de los auténticos creadores, que son los que exploran el futuro desde el pasado, porque, sea cual sea la actualidad, ese producto del mercado, aspiran a la inmortalidad, que es el hecho de los muertos y de los aún no nacidos. Sus cuadros al óleo sobre aluminio desafiaban los formatos convencionales, porque, al margen de su verdadero tamaño, que iba desde casi las medidas de un sello hasta las de un tablotín vertical u horizontal, eran todos la representación de un universo en formación, sin por ello dimitir de que su configuración estuviese cosida a la inmersión en un mundo cotidiano, veladamente onírico; esto es: de espectros familiares palpitantes. Esta realidad tenebrosa, recogida entre los umbrales en los que soterradamente se urde nuestra vida, me pareció fascinante y me hizo asociar su pintura con esos buceadores de lo entrañable, como Odilon Redon, Vuillard o Paul Klee, por citar al albur algunos nombres asociados a ese empeño.

Me atrevo a usarlo como ejemplo en esta divagación sobre lo minúsculo, manantial de la grandeza más inconmensurable, no solo por lo que tiene de excepcional, sino porque ahora puede visitarse su exposición en la galería madrileña de Ivorypress. En cualquier caso, tras visitarla, me confirmó que las verdades profundas se revisten con la escritura jeroglífica de un palimpsesto, cuyo desciframiento es más cuestión de sabiduría que de erudición. Me imagino a Elespe ejecutando su obra con la concentración de un miniaturista, mientras que sus cuadros, que surgen desde las profundidades, emergen con partículas saltarinas como tenues iluminaciones tornasoladas. De hecho, no sé por qué, me evocan, por un lado, la lluvia dorada que recibe una Dánae en su seno, pero, por otro, sin abandonar el arquetipo de las mujeres amantes, las cenizas de una Magdalena penitente, por seguir la misma senda de ese otro oro negro del erotismo. ¿Hay acaso algo más que fuego y rescoldo en la fábula de nuestra existencia, esa memorable cicatriz?

El Pais Babelia 06.12.14

Ampliando el vestuario

'La era del traje negro' supone una continuación de la etapa de Roger Stern y John Romita Jr. y con ello un retorno a las raíces de Spiderman.

JAVIER FERNÁNDEZ

Spiderman: La era del traje negro. Tom DeFalco, Ron Frenz, Rick Leonardi, Etc. Panini. 728 páginas. 48 euros.

En 1982, un fan de Spiderman llamado Randy D. Schueller se atrevió a enviar a Marvel una propuesta de actualización de la indumentaria y los poderes de su personaje favorito. Según explica Julián M. Clemente en el extenso prólogo de Spiderman: La era del traje negro: "La manera de hacerlo consistía en que Reed Richards hiciera un nuevo traje, utilizando para ello el mismo tejido de moléculas inestables con el que estaban hechos los uniformes de Los 4 Fantásticos. Las moléculas inestables fluirían por los poros de la piel de Peter Parker, lo que le permitiría pegarse mejor a las paredes. La propuesta original (…) contemplaba aumentar los poderes de adherencia un 25%". Siempre según Schueller, La Avispa sería la diseñadora idónea de este nuevo disfraz, que tendría los lanzarredes en los antebrazos y funcionaría como "un traje de sigilo, con el negro como principal elemento, lo que le permitiría al personaje confundirse con las sombras". Así, lo único realmente visible sería el emblema de araña del pecho, que pasaría a tener color rojo. Tan imaginativa y sorprendente batería de ideas tuvo una respuesta aún más sorprendente por Jim Shooter, el entonces director editorial de Marvel: "Estimado Randy. Quiero comprarlo. Te pagaré 220 dólares. Adjunto encontrarás un contrato de colaborador".

Desde aquella primera propuesta hasta la aparición final del traje negro en el número 252 de The Amazing Spider-Man pasaron dos años. Durante este tiempo, la mayoría de las ideas de Schueller fueron descartadas, manteniéndose poco más que el revolucionario cambio de tono en el tejido (no así en el emblema, que se pintó de blanco). El origen del traje acabaría siendo extraterrestre, tal como se mostró en el número 8 de la exitosa miniserie Secret Wars, y su verdadera e inesperada naturaleza dio pie a una larga línea argumental en la cabecera principal del superhéroe, Amazing. Dicha serie de historietas fueron escritas en su mayoría por Tom DeFalco y dibujadas por Ron Frenz, con tintas de Josef Rubinstein, Brett Breeding y otros, y estas son las que componen el antes citado tomo de la colección Marvel Héroes de Panini.

Spiderman: La era del traje negro recopila los números 252 a 274 de The Amazing Spiderman, así como los Annuals 18 y 19, el número 6 de Web of Spider-Man, el 111 de The Spectacular Spider-Man y el 46 de What If?, todos con fechas de 1984 a 1986. Son la continuación de la espectacular etapa de Roger Stern y John Romita Jr. (también publicada en Marvel Héroes) y, más allá del nuevo vestuario, supusieron un cierto retorno a las raíces del personaje, pues DeFalco y Frenz recuperaron (sobre todo al principio) algo de la vieja esencia de Stan Lee y Steve Ditko. Aparte de los autores principales, en el conjunto participan numerosos artistas, con intervenciones de lo más dispar; véase la nómina: Bob Layton, Craig Anderson, Paty, Peter David, Sal Buscema, Bob McLeod, Danny Fingeroth, Mike Harris, Louise Simonson, Mary Wilshire, Jim Owsley, Rich Buckler, Peter B. Gillis, etcétera.


Malaga Hoy

La furia de puño de hierro

JAVIER FERNÁNDEZ

Puño de Hierro: Integral. Chris Claremont, John Byrne, Etc. Panini. 696 páginas. 39,95 euros.

La colección Marvel Gold se enriquece con la publicación del volumen integral dedicado a Puño de Hierro, uno de los representantes en la cultura pop de la muy setentera moda de las artes marciales. Seguramente, en lo que a Marvel respecta, el personaje principal de dicha ola fue Shang-Chi, cuyos inolvidables inicios siguen pendientes de reedición por problemas de derechos (el protagonista era un spin off de la serie de Fu Manchú creada por Sax Rohmer), pero a falta de pan, buenas son tortas. Sobre todo si las tortas las reparte Puño de Hierro.

Esta imposible mezcla de kung fu, mística oriental y superhéroes fue ideada por Roy Thomas y puesta en imágenes por Gil Kane en el número 15 de Marvel Premiere (mayo, 1974). Dicha serie albergó durante año y medio las aventuras de Danny Rand, alias Puño de Hierro, de la mano de los escritores habituales de la época: Len Wein, Doug Moench, Tony Isabella y Chris Claremont. El apartado gráfico, por su parte, incluyó nombres menos habituales: Dick Giordano, Larry Hama, Arvell Jones, Pat Broderick y un incipiente John Byrne. La feliz reunión de Claremont y Byrne, justo antes de que el personaje adquiriese cabecera propia en noviembre de 1975, produjo una ristra de historietas irrepetibles, de esas que merecen figurar en la biblioteca de cualquier aficionado al género. El dúo firmó los estupendos episodios de Iron Fist hasta su cancelación en el número 15 (septiembre, 1977, con la significativa presencia de La Patrulla-X), y retomó al personaje primero en un par de tebeos de Marvel Team-Up y luego en la serie Power Man que, desde su número 50 (abril de 1978), pasó a llamarse Power Man & Iron Fist.

Puño de Hierro: Integral compila los primeros cómics del personaje, esto es, los Marvel Premiere 15 a 25, Iron Fist 1 a 15, Marvel Team-Up 31, 63 y 64, Marvel Two-in-One 25, Power Man 48 y 49 y Power Man & Iron Fist 50 a 53, fechados entre 1974 y 1978. De entre todo esto, brillan con fuerza las casi 400 páginas de Claremont y Byrne, impresas al fin a color en España.

Malaga Hoy

Invasores renovados

JAVIER FERNÁNDEZ

Los nuevos Invasores, 1: Dioses y soldados. James Robinson, Steve Pugh. Panini. 136 páginas. 12,50 euros.

Creados por Roy Thomas y Sal Buscema en la década de los setenta, usando conceptos y personajes de los cuarenta, Los Invasores son un grupo de superhéroes que peleó contra la amenaza del Eje durante la Segunda Guerra Mundial. El concepto ha gozado siempre del favor de los lectores, y ahora regresa actualizado por el más que competente guionista James Robinson y el dibujante Steve Pugh. Namor, la Antorcha Humana, el Capitán América y Bucky se reúnen para hacer frente a los delirios imperiales de los Kree, que andan tras la pista de un aparato de poder irresistible llamado el Susurro de los Dioses. Este primer tomo de Los nuevos Invasores recopila los números 1 a 5 de All-New Invaders (marzo-junio, 2014) y unas paginitas previas de All-New Marvel Now! Point One (marzo, 2014). Cósmica y mundana, clásica y moderna, la serie resulta de lo más adictiva.

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