El eterno beso de Klimt

Viena rinde homenaje a su célebre artista. El beso más famoso del mundo, rechazado por obsceno en su momento, es la obra estrella del 150.° aniversario del pintor 'dorado'.

Comenzó a trabajar en El beso en 1907 y lo presentó un año después en la Muestra de Arte de Viena. El autor —hijo de un grabador que influyó mucho en su vida y obra y el pintor simbolista más destacado de Austria— era una persona reservada y celosa de su intimidad. Decía: «Quien quiera saber algo sobre mí que mire mis cuadros con atención. Allí podrá ver qué soy y qué pretendo». Klimt fue un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa y estuvo relacionado con los más destacados círculos intelectuales del momento. Nunca se casó, pero tuvo varios hijos, tres al menos reconocidos. Su estrecha relación con Emilie Flöge, hermana pequeña de su cuñada, sigue siendo una incógnita. ¿Amor real o platónico? Se cree más lo segundo, pero, cuando en enero de 1918 él sufrió el derrame cerebral del cual moriría en su ciudad natal, solo la quiso a ella a su lado. Muchas de las obras de Klimt fueron confiscadas por los nazis. 

Más información:

Museo Belvedere Superior.

Exposición: 150.° aniversario de Gustav Klimt. Prinz-Eugen-Strabe, 27. 1030 Viena

www.belvedere.at Tel : 43 1 795 57-0

Información sobre otros eventos del Año Klimt en Viena: www.klimt2012.info.

Desde izquierda superior a derecha inferior

1. El protagonista: en actitud dominante


Klimt solía representarse a sí mismo, habitualmente con el rostro oculto. Poderoso y corpulento, con un imponente cuello y el pelo negro coronado de hiedra, se inclina sobre la mujer. Su deslumbrante manto dorado envuelve a la joven, que se entrega al beso más famoso del mundo. Su bata de pintor es representada como manto con rectángulos negros, dorados y plateados combinados con espirales y círculos.


2.La composición: pareja enamorada


El beso es la obra que culmina el periodo dorado del artista. La que hoy se considera una de las obras más importantes de la historia del arte en su día causó la indignación de la alta sociedad
vienesa, que la consideró obscena. En la composición predominan dos figuras verticales y unidas en una, envueltas en un ambiente de tanta intimidad e inmersas en una particular aureola que no mantienen contacto con el espectador.

3.Simbología: influencias egipcias

En 1890, Klimt -miembro  de la Compañía de Artistas, con la que decoró grandes palacios- pintó por encargo la escalera principal del museo Kunsthistorisches de Viena con los lienzos correspondientes al arte egipcio. Ese trabajo lo transformó y explica la simbologia de sus obras del periodo dorado, llenas de reminiscencias egipcias. El oro representa a Ra, dios del Sol y símbolo masculino, como también lo es el rectángulo. Klimt realza el vigor del amante dotando a su bata de esos atributos.


4.La mujer el amor inalcanzable

 Emilie Flöge era muchas cosas para Klimt: su compañera, su cuñada, su modelo y su gran amor platónico. Su cabello rojizo es decorado con flores moradas y su vestido, ajustado, es invadido por ornamentos coloridos, circulares y ondulados que marcan la silueta de su cuerpo. El estampado crea un gran contraste con su rostro, sus pies y las manos de ambos, pintados con la precisión de un gran retratista.

5.El color paleta de oro puro

Klimt se inspiraba en los mosaicos bizantinos, sus ornamentos, figuras y dorados. En el óleo, pintado en dos dimensiones sobre cartón piedra, incluye no solo pintura dorada, sino también pan de oro, y genera contrastes de paleta continuos. La popularidad del cuadro aumentó por su valor material y por su evocación religiosa y mágica, que consigue con detalles como las doradas salpicaduras sobre el fondo.


6.El fondo: aguas tranquilas

Las figuras descansan sobre una alfombra floral que parece flotar en el vacío, aislando a la pareja aún más. Podría ser el borde de un amenazante precipicio, aunque interpretaciones recientes apuntan a que se trata de la orilla del lago Attersee, donde él pasó muchos veranos junto con Emilie y su familia.
El fondo plano sería, por tanto, el reflejo del atardecer en el agua tranquila del lago, símbolo de la paz interior.

Articulo de la revista XL Semanal, nº1265 enero 2012

El secreto del éxito de Efe Punto Ibáñez

Tengo varias cosas que agradecer al señor Efe Punto Ibáñez. Una de ellas los buenos ratos que pasé
junto a mis hermanos recortando unos billetes cuya efigie no era ni la de un rey, ni la de un insigne descubridor ni por supuesto la del generalillo. Los billetes en cuestión aparecían allá, a principios de los años 70, en las revistas de la editorial Bruguera. Los famosos "mortadelos" no sé si nos sirvieron de mucho. No se podían utilizar ni para jugar al millón, ni para comprar chucherías y ni siquiera recuerdo si nos tocó algún balón de playa en los sorteos. Pero lo cierto es que con el fajo de billetes y la lectura de las revistas que los contenían nos hacían sentir como grandes potentados. Risas y dinero fácil, qué más se podía pedir.

Lo bueno del caso es que el recuerdo nostálgico de la lectu­ra infantil de las historias de Ibáñez cobra plena actualidad cuando unos años más tarde se retoma la lectura de las viejas historias de Ibánez ¿Por qué si­gue pareciendo tan actual el humor de Ibáñez? ¿Por qué 30 años después, siguen parecien­do tan elementales, y a la vez tan magistrales, escenas en las que el profesor Bacterio intenta demostrar, sin fortuna, la vali­dez de sus inventos. Si pudiéra­mos desvelar la clave segura­mente pondríamos fin al imperio Ibáñez. Su fortuna rápidamente se vería menguada y pronto in­tentaría pagar al tendero del número 13 de la calle del Per­cebe con los caducados "mor­tadelos".

Uno de los indicios que nos podría llevar a desvelar la fór­mula del secreto del éxito de F. Ibáñez sería analizar el tipo de humor que ha empleado en sus historietas. Enmarcadas en

Ibañez volvería a tratar el tema de la escalera de vecinos, años más tarde, corregido y ampliado en 7, Rebolling Street.

Ibañez, acostumbra a llenar sus viñetas con numerosos detalles que son buscados con avidez por los lectores.

la tradición de la llamada Es­cuela Bruguera, las historias de Ibáñez se han definido como humor blanco o blando, según el del autor que se tratara. Este es el caso más grande de frau­de de este final de milenio. De­finir como blanco el humor de Ibáñez me parece una defini­ción correcta, al cabo de los años no amarillea ni se desga­rra al primer tirón, pero blando ni hablar. Esta es una de las primeras sutilezas cuyo análisis nos podrá desvelar quién se es­conde tras la expresión tímida y angelical-franciscana, más bien- de Efe Punto Ibáñez.

Ibáñez sorteó la férrea cen­sura franquista aún no entien­do cómo. Tomo al azar un ál­bum de Mortadelo y Filemón. Aparece Magín el Mago, tam­bién arbitrariamente elijo una página. En la primera viñeta, los protagonistas se encuen­tran con Magín en una esquina. En la secuencia que sigue po­demos contemplar como el malvado agarra del cuello a Mortadelo, seguidamente lo co­loca cabeza abajo y golpea su testa repetidamente contra el pavimento. Tras dejarle fuera de combate, huye. Tras una clásica discusión de Mortadelo

El Botones Sacarino uno de los personajes más emblemáticos de F. Ibañez

con su jefe, éste le lan za una afilada navaja de barbero. Finaliza la página con un soberbio golpe con una maza medieval que le propina Mortadelo al Súper. Si seguimos pasando página nos encontramos al Súper defenestrado, un inocente transeúnte golpeado, una horca dispuesta a hacer el nudo de la corbata a los agentes de la T.I.A. unas fieras salvajes a punto de devorar al primero que se cruce por delante. Esto sin contar con las retorcidas y crueles trampas que tiende al gato el peligroso ratón de la azotea de 13, Rue del Percebe. ¡Horror!, si ésto es blando, San Freddy Krueger nos proteja.

Primer secreto desvelado: Ibá­ñez no era el bondadoso perso­naje que intentaba ofrecer ino­cente entretenimiento a los in­fantes. No. Ibáñez estaba adiestrando a lo que luego sería una peligrosa banda de adoles­centes acnosos devotos del cine gore.

Sin el permiso de Ibáñez, voy a desvelar otra de las claves de su trabajo. Todos estamos con­vencidos que su éxito está ba­sado en personajes como Mor­tadelo y Filemón, Rompetechos, Pepe Gotera y Otilio y El botones Sacarino. Nada más lejos de la realidad. Son los personajes se­cundarios los que dan lustre a los protagonistas. Qué sería de los agentes de la TIA sin la ca­tastrófica presencia de Bacterio. Dónde encontraríamos las gracias de Rompetechos sin la sufrida y anónima castañera a la que el entrañable miope le introduce monedas por la nariz confundiéndola con una cabina telefónica. Qué carcajada nos harían soltar Pepe Gotera y Oti­lio, sin el sufrido cliente, que tras solicitar la construcción de una pared medianera en su mansión tiene que irse a vivir a una choza. Qué sería de Sacari­no sin la quebrada paciencia del Dire. El homenaje al sastre y a la patrona de la pensión de la Rue de Percebe tendría que desplazar al de los acaparado­res de elogios Mortadelo y File­món. Junto a los secundarios habría que rendir pleitesía a series olvidadas como La fami­lia Trapisonda, El escudero Bartolo, Doña Pura y Doña Pera, ve­cinas de escalera, Godofredo y Pascualíno, viven del deporte fino y a Don Pedrito que está como nunca, inolvidable perso­naje ligado a un anuncio que marcó la modernidad de las campañas publicitarias en Es­paña.

Otro de los puntales en los que se basa el supuesto talento de F. Ibáñez es la imaginación. No quisiera desilusionar al público pero pasemos a hacer un repaso de la trayectoria del dibujan­te. Cuando el filón de gags utilizados en su obra se fue agotando, muy diestramente Ibá­ñez decidió copiar a la realidad. Así aparecie­ron álbumes protagoni­zados por Mortadelo y Filemón que se basa­ban en elementos tomados de la vida coti­diana. Una jugarreta digna del malvado Váz­quez, su más encarni­zado enemigo.

Primero fue el filón de los Juegos Olímpicos (Gatolandia'76, Moscú'80, Los Angeles'84, Seúl'88 y Barcelona'92). Más tarde, Ibáñez halló la inspiración en el patio político. Así aparecieron El pinchazo telefónico, El racista, El nuevo Cate, Maaastricht...iJesús!, y Corrupción a mogollón. Tal como está el mun­do, Ibáñez garantizaba su pro­ducción sin estrujarse demasia­do los sesos. Pero las previsiones superaron la realidad. Ibáñez deberá aplicarse mucho más si quiere que la fantasía supere a la propia vida real. En Corrup­ción a mogollón, Ibáñez relataba la actual situación de la Guardia Viril, que tras el paso de un co­rrupto director general, un tal Rulfián, tenía que disparar las balas con la mano y hacer las guardias con escoba.

En el momento de redactar estas líneas los medios de co­municación sacan humo por la captura de Roldán. No se sabe a ciencia cierta si los papeles de la extradición son auténti­cos y en su lugar se presenta­ron las facturas del gas o si Roldán es verdaderamente Roldán y no Mortadelo disfra­zado. Con lo que, señor Ibáñez, ándese con ojo con la realidad que puede dejar en inocente cualquiera de sus imaginativos y atrevidos gags humorísticos.

Viñetas correspondientes al álbum El Sulfato Atómico

Uno de los asuntos turbios re­lacionados con Ibáñez, que fi­nalmente sí que pudo salir a la luz era el llamado Asunto de los negros. De pequeño no acababa de entender por qué en ocasio­nes sus páginas era tan bri­llantes y graciosas y en otras los dibujos eran más bien tara­dos y los chistes sin ningún tipo de gracia. Ibáñez había decidi­do que por cuatro duros otros dibujantes trabajaran por él. Por fortuna la banda de negros que trabajaba para el señor Ibáñez fue desarticulada y su jefe condenado a dibujar y es­cribir sus propias historias. El público ganó con la desapari­ción del entramado mafioso pe­ro Efe Punto Ibáñez fue conde­nado a ganar su pan con su propia mano.

La producción de Ibáñez, in­gente por otra parte, arranca desde la más tierna infancia. Los cuadernos escolares fueron sus primeras tribunas artísti­cas. Tal como explica el propio Ibáñez en su autobiografía in­cluida en el álbum "Especial 35 aniversario", que celebraba la efémeride de la creación de Mortadela y Filemón, sus padres decidieron, dadas sus cualida­des artísticas, colocarlo de bo­tones en una entidad bancaria. Sin embargo, poco antes se ha­bía graduado brillantemente en la óptica de la esquina.

Tras inducir a la quiebra va­rias editoriales que hasta el momento habían dado pruebas de solvencia fuera de toda du­da, la mente de Ibáñez ideó unos personajes que aglutina­rán todas las cualidades del autor, fino humor, sutil inteli­gencia y poblada cabellera. Enero del 1958, vio nacer a Mortadela y Filemón. Una mo­derna pareja al estilo de Sher­lock Holmes y el Doctor Watson, con la salvedad -entre otras muchas- de no saberse con exactitud quién de los dos ejer­cía el liderazgo intelectual.

Tras los personajes más in­ternacionales de toda la histo­ria del cómic español, Ibáñez crearía 13, Rue del Percebe, El botones Sacarino -la biografía no oficial del autor-, el doctor Espadaramo, Rompetechos y Pepe Gotera y Otilio. La crisis de Bruguera puso en cuarentena durante cierto tiempo la utiliza­ción de los personajes creados por Ibáñez, que tuvo que sacar­se de la manga nuevas creaciones. De esta etapa son las se­ries Chicha, Tato y Clodoveo, de profesión sin empleo y 7, Rebolling Street.

Ibáñez no ha conseguido cre­ar un imperio. Pero casi. Gran­des ventas de los álbumes pu­blicados por Ediciones B y un extenso mercado derivado que incluye una serie de dibujos animados para televisión, ga­fas para niños con el nombre de sus personajes y figuritas de regalo en los Danone. Si esto fuera otro país, incluso podría tener un parque de atracciones con sus creaciones. Y es que, por sus muchos años al pie del cañón, por lo entrañable de sus personajes y por las miles de horas de entretenimiento y di­versión, francamente Francisco Ibáñez se lo merece.

Jaume Vidal

Catálogo del 13º Salón del Cómic de Barcelona. 1995

Miguelanxo Prado fragmentos de una obra

Miguelanxo Prado es un marginado, un francoti­rador, un ¿dibujante? que tiene la osadía (tal vez ni siquiera eso, tal vez es así sin planteárselo) de ir a contraco­rriente de las escuelas que, en un tiempo, tanto se prodigaron en el mundillo del cómic.

Miguelanxo Prado, insisto, se niega a hacer concesiones, cambia de estilo y temática ca­da vez que aborda una nueva obra. No, decididamente, Prado no es un autor fácil. Eso sí, ha tenido la enorme suerte de que sus trabajos reciban premios allá donde se publican (es decir, en Alemania, Francia, Italia, Suiza, Brasil, Portugal, Chile, España...), así que puede per­mitirse desorientar a sus lecto­res (cada vez más) y acallar las protestas (cada vez menos) de sus editores. Por si esto fuera poco, su opinión de los premios no es lo que se dice muy positi­va: "Ya antes de recibir premios consideraba que los premios no eran importantes. Los conceden jurados de 8 ó 10 personas que tienen gustos determinados en un momento determinado y, si cambiamos esas 8 personas ob­tenemos otro resultado. No con­sigo creer que por el hecho de recibir un premio mi álbum sea mejor que el de otro. Creo que los premios forman parte de un circo. Desde el momento que aceptas ser publicado formas parte del circo y tienes que ha­blar de historieta en los medios de comunicación.

Así que participo, pero con escepti­cismo. Lo cierto es que también tengo mi propia vanidad de crea­dor y que los pre­mios la halagan, pero no me creo mejor que na­die...eso no cam­bia mi modo de ser, sigo mi pro­pia trayectoria".

Una trayectoria ascendente, sin duda; marcada por su afición a la pintura y a la literatura, dos pasiones que ha unido al dedicar­se a la historieta. Quizá sea ahí donde reside su originalidad. Al revés de muchos de sus cole­gas, Prado no descubrió la his­torieta en la infancia o en la adolescencia. Posiblemento sea eso lo que ha evitado que se conviertiera en un subMoebius, o en uno de los muchos repre­sentantes de la "línea clara"o

de cualquiera de las escuelas en las que los críticos gustan de clasificar a los dibujantes.

Cada una de sus obras rompe totalmente con la anterior. Rup­tura temática y de estilo que, lejos de ahuyentar a unos lecto­res, supuestamente acomoda­dos, los atrae y, como especta­dores de un circo imaginario, esperan inquietos el "más difí­cil todavía".

Todas mantienen, sin embar­go, un rasgo común: cuestionan nuestra sociedad, las relaciones personales, el fanatismo, la in­tolerancia. Quotidianía Delirante y Crónicas Incongruentes inci­den especialmente en estos te­mas. Su representación de algu­nos personajes, rayana en la crueldad, queda tamizada por un sentido del humor y una iro­nía que dejan un regusto amar­go. En Fragmentos de la Enciclo­pedia Délfica, Manuel Montano

(con guión de Fernando Luna) y en algunas de sus historias cor­tas ese humor amargo queda enmascarado de nostalgia y po­esía. Incluso su acercamiento a un tema, tan idóneo para caer en la vulgaridad, como es el se­xo se beneficia de esos rasgos característicos de su obra. Sexo y amor son dos palabras hechas para caminar juntas algo que, generalmente, no se tiene en cuenta y en donde, posiblemen­te, reside la razón de que haya atraído a unas lectoras que tie­nen sobradas razones para no interesarse en un cómic que sólo se ha preocupado por ellas para convertirlas en "novias eternas" en el mejor de los casos. Histo­rias como Demorado crepúsculo de octubre, Balada de saxo y ne­ones o Tangencias, tienen en co­mún el hecho de ligar el acto amoroso a un problema de falta de comunicación.

Pueden buscarse muchas ex­plicaciones a la evolución temá­tica y gráfica de Prado. Se le podría reprochar que se dedique a realizar historias cortas en la línea de Quotidianía Delirante en lugar de dedicarse a tiempo completo a obras más "serias y comprometidas". Pero no sería una actitud justa. Su evolución es una de las más espectacula­res de la historieta española en la última década. Puede que no se ajuste a esa pauta, a la que tan mal acostumbrados esta­mos los lectores de historietas, de producir un álbum por año. El resultado de esa espera suele traducirse en obras muy pensa­das, donde cada coma, cada trazo, cada color tiene su razón de ser. A algunos quizá les sor­prenda aún la excelente acogida internacional de su obra. ¿Qué tiene Prado que no tengan otros autores cuya obra, a duras pe­nas, ha conseguido sobrepasar nuestras fronteras? Muchos de ellos son excelentes guionistas y dibujantes. ¿Entonces? La res­puesta es, a la vez, tan fácil y tan difícil como saber lo que tienen en común los lectores de Brasil, Estados Unidos, Alema­nia, Francia o España.

NO ME DIGAS QUE SÓLO FUE UN SUEÑO

Trazo de tiza, Premio al mejor álbum del año del Saló del Có­mic, no es una obra para lectores cómodos. No quiero decir con es­to que no pueda leerla y disfru­tarla cualquier lector. Pero, sin duda, no llegará a las mismas conclusiones que el que se haya detenido a considerar los nume­rosos detalles que Prado ha ido deslizando en el texto y en el di­bujo. Nada es gratuito en Trazo de tiza. Eso sí, lejos de recurrir a elementos fantásticos que hu­bieran desvirtuado totalmente la trama, Prado oculta el andamia­je que sostiene en pie la obra y nos ofrece aquí y allá, pistas que nos sitúan en un lugar privile­giado respecto a los personajes y que nos permitirán desentrañar el rompecabezas que dará un sentido u otro a la historia. Ésta es, aparentemente, sencilla: una isla, tres personajes principales, otros tres secundarios y unos he­chos que podrían interpretarse como un sueño o tener una inter­pretación más dramática o in­quietante. A través de los diálo­gos, fragmentos de un diario, una pintada en la pared y otras pistas, a todos los cuales tiene acceso el lector, pero de los que cada personaje sólo conoce una parte, se va tejiendo una trama densa y cargada de tensión, cuyo desenlace puede provocar en el lector la duda de si se le ha es­capado algún detalle. En este sentido Trazo de tiza es una obra que invita a la relectura, pero también es una obra que ayuda a mirar la historieta con ojos nuevos, a descubrirla..

Laureano Domínguez

Catalogo del 13º Salón del Comic de Barcelona, 1995

La lengua de Babel

Little Nemo

Carlos Portela Guionista

Hay algo en lo que he pensado muchas veces y que, tal vez, algunos crean que es una obviedad: es lo fácil que resulta leer un cómic. Parece como si fuese algo innato, porque el hábito, falso amigo, hace que demos por natural algo que es, en realidad, un complejo entramado de normas asumidas e implementadas a lo largo de muchos años hasta conformar el lenguaje de eso que llamamos comics.

Pero no siempre fue así.

No es este el lugar para entrar en consi­deraciones sobre cuál fue el primer comic, si es que alguna vez hubo tal, pero es bien cierto que lo que hoy entendemos por cómic no ha existido así desde siem­pre. Yo soy de la opinión de que todo, y el cómic no es una excepción, es un con­tinuo sobre el que se va construyendo, y que, rara vez, aparecen las cosas de la nada; ahora bien, ese continuo no es para nada uniforme, dándose momentos en los que la evolución más parece innovación o, incluso, revolución. Algo de eso hay. Supongo que no sobresaltaré a nadie si digo que la parte del león del proceso de asentamiento de la mayoría de conven­ciones de lo que se entiende como len­guaje del cómic se dió en los Estados Unidos en los primeros años del siglo. Recordemos que, por aquel entonces, el cine era mudo, a la vez que el cómic, que siempre ha tenido un marcado carácter visual, adquiría una presencia inusitada en la vida diaria a través de los suple­mentos en color de la prensa, haciendo que ambos medios de masas cumplieran más que nunca su función de comunica­ción y una extra de marcado carácter docente al recibir el país continuos cho­rros de emigrantes de todos los rincones del planeta, cada cual con una lengua distinta y, normalmente, con poco o nin­gún dominio del inglés. Esto ayudó a que se popularizasen, ampliando su difusión,
y, en cierta medida, se retroalimentasen dando pie a que se cimentaran las prime­ras convenciones de un lenguaje con vocación, me atrevería a decir que uni­versal, dado el crisol de culturas que era Estados Unidos entonces, aunque también apostaría a que no eran conscientes de ello.
El que estos suplementos fueran también dirigidos a los niños, sin duda los recep­tores más permeables y menos prejuicio­sos, ayudó también a que el cómic pudie­se articular más libremente y con mayor celeridad una gramática sobre la que poder desarrollar y asentar su lenguaje. Esto trajo consigo que elementos como el fuera de campo, los distintos tipos de tra­vellings, el plano-secuencia, el plano­contraplano, el aprovechamiento de la onomatopeya como un elemento más del dibujo o las múltiples formas de crear continuidad entre las viñetas y la mani‑

Katzenjammer Kids

pulación de la elipsis y el tiempo narrati­vo fueran rápidamente incorporados y asumidos sin trauma por los lectores. Algo que no ocurrió de igual manera en el cine; basta recordar los problemas de comprensión que tuvo el público las pri­meras veces que Griffith utilizó el primer plano con significado dramático en algu­nas de sus famosas chases. Esto se debió en parte también a que el cómic requiere una mayor implicación, un mayor esfuer­zo, de lo que el cine reclama del especta‑

dor, y este hecho hace que el lector de comics se encuentre en mejor disposición que el espectador de cine para ubicar en la cambiante gramática todos los nuevos elementos que se puedan ir incorporando. Y esto nos conduce a otro aspecto de suma importancia: lo que, a falta de un nombre específico, yo llamo vanguardia natural o vanguardia accesible.

En el proceso de asentamiento y generali­zación de las convenciones del lenguaje del cómic hay un aspecto de gran relevancia para todos aquellos que, bien como creadores, bien como lectores, tie­nen relación con el medio y que más de una vez ha sido pasado por alto: la van­guardia natural. Puesto que, al crear los axiomas básicos de la narrativa, los pio­neros del cómic estaban, consciente o inconscientemente, manteniendo una actitud de permanente observación a las reacciones del lector. Es decir: la adición de nuevos elementos o la reiteración de otros antes apuntados, dándoles así rango de estables dentro del naciente lenguaje de los comics, no era un fenómeno pura­mente personal para el creador, como ha podido ser en épocas recientes, donde la mera consecución de una -llamémosla así- gramática personal, constituía el fin último, o, cuando menos, el objetivo pri­mordial del autor de vanguardia, pues, como decía, en los autores de principio de siglo, los elementos creados o añadidos tenían su refrendo y su validación en la comprensión del lector. Lo que nos lleva a un concepto de vanguardia, tal vez por inicial, accesible, pero en constante con­tacto con el lector. Algo que, por desgra­cia, hace bastante tiempo que no vemos. Esta es para mí la gran hazaña de los pri­meros autores de comics: el haber sido capaces de crear, organizar, sintetizar y dar nuevo sentido a un montón de ele­mentos dispersos configurando un nuevo
lenguaje y teniendo siempre en cuenta que al otro lado siempre está el lector , seal cual sea el bagaje que este pueda tener. En definitiva, la creación de un len­guaje universal por encima de barreras idiomáticas, culturales o de edad. Eso es el cómic: la Lengua de Babel.
Es cierto, han pasado cien años, ¿y qué?, todavía queda mucho, casi todo, por explorar. No caigamos en actitudes com­placientes o nos dejemos arrastrar por los fuegos de artificio de revoluciones pseu­doestéticas que se quedan en el mero aspecto. La revolución que queda por hacer en el cómic, y que espero que nin­gún día pueda completarse, es la revolu­ción narrativa. La expansión de los límites de comprensión que nosotros mismos, por comodidad o por dejadez, nos hemos cre­ado. Eso es lo que toca a los autores, y a los lectores, exigir de los autores una apuesta por el riesgo, por la búsqueda, por la insatisfacción, pero siempre tenien­do en cuenta que al otro lado hay alguien esperando entrar en el juego. 

The Dingbat Family

Catálogo 14º Salón del Comic de Barcelona, 1996

Entrevista a Daniel Clowes

 “Me siento más aislado que nunca, aunque responda a 50 ‘mails’ al día”
Autor de cómics de culto en EE UU, Daniel Clowes edita en español ‘Mr. Wonderful’
La obra, un encargo de 'The New York Times', es un reflejo de la soledad de la clase media
ANTONIO FRAGUAS Madrid 13 JUN 2012 - 14:05 CET9

Daniel Clowes / RANDOM HOUSE MONDADORI

Los teléfonos inteligentes pueden ser muy estúpidos. Ni los whatsapps, ni los sms, ni las redes sociales, ni los correos electrónicos saben aliviar la soledad de Daniel Clowes. Sí saben hacerlo sus cómics, entre otros Pussey, David Boring o Ghost World (llevado al cine en 2001 por Terry Zwigoff con Scarlett Johansson como Rebecca). Sin ellos quedaría incompleta esa cosecha de cultura popular cargada de hostilidad, ironía, solipsismo y frapucchinos que en los noventa alumbraron las películas indies, la escena musical de Seattle y la literatura de la Generación X. El público de Clowes ha crecido y cambiado los fanzines por el New York Times. Las obsesiones del dibujante, no obstante, permanecen. En España han visto ahora la luz las tiras de Mr. Wonderful (Random House Mondadori), un personaje creado en 2007 para el prestigioso rotativo. ¿Podrá Marshall, su nuevo alter ego, romper la soledad?

“La gente parece ahora más solitaria, aunque esté en contacto mediante las redes sociales. Yo antes pasaba horas al día hablando por teléfono. Ahora ya no me llama nadie. Me siento más aislado de lo que me he sentido nunca, pese a que tenga que contestar 50 correos al día”. Se queja de aislamiento, pero cuatro meses ha tardado este dibujante de culto, nacido en Chicago en 1961, en ponerse al teléfono.

Con Mr. Wonderful –un encargo– por primera vez en su carrera Clowes ha tenido que tirar un tabique de su mente y prestar atención al público al que irían dirigidas las tiras: “Habitualmente trato solo de interesarme y entretenerme a mí mismo. Es más fácil que algo interese a los demás si también te interesa a ti. En este caso, como estaba pensado en The New York Times, tuve que imaginarme a su lector arquetípico. Y ese es Marshall”.

Y Marshall, claro, también es Daniel Clowes. Clase media, rondando los cincuenta, introvertido, agudo y superviviente de unas cuantas embestidas de la vida (Clowes superó en 2006 una operación a corazón abierto). “Trabajo con personajes de los que respondo emocionalmente. No me gusta pensar demasiado en si son versiones de mí, ni en si reflejan miedos sobre mí mismo o sobre otra gente. Intento crearlos de manera orgánica, casi como uno lo hace cuando sueña. De alguna manera reproducen los dramas que suceden en tu propia vida interior, en tu estado mental”, cuenta.

Marshall en acción: Una viñeta de 'Mr. Wonderful' / D. CLOWES

Con los años la ternura ha ido ganando espacio a la crudeza adolescente y a la experimentación. Atrás quedaron los devaneos lynchianos de la serie Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993). Sus últimos personajes (Marshall y Wilson, protagonista este último del libro de título homónimo publicado en 2010) tienen más rasgos de ternura y trasmiten mayor vulnerabilidad. Pecan, eso sí, de ese egocentrismo explosivo e invasor propio de un Woody Allen: “Wilson es exterior. Dice todo en voz alta y nadie más tiene la oportunidad de meter baza. Marshall es lo opuesto. Todo interno. Vive completamente dentro de su cabeza. Interactúa con la gente de manera imaginaria en su mente y cuando en el mundo real tiene que tratar con personas no puede salir de sus pensamientos”.

Portada de 'Ghost World' en una edición de Víbora Cómix

Clowes ha introducido un eficaz ardid técnico en los bocadillos para reflejar el torrente de pensamiento de Marshall: “La idea me vino de golpe a la cabeza. Parece funcionar bien. Ya la había empleado antes en un par de tiras. No pretendía hacer una historia basada en esa técnica, pero sí que girara en torno a la percepción de un solo personaje”. Prueba superada.

Es verdad que los protagonistas han evolucionado, pero no dejan de ser eternos posadolescentes, una constante en la obra de este artista. Clowes se defiende: “Las personalidades maduras no son necesariamente interesantes. Para lograr una historia interesante uno puede rodear de determinadas circunstancias a gente cabal, capaz de tratar con la vida, pero eso sería muy del estilo Hollywood, donde los personajes son de alguna manera perfectos. Yo estoy mucho más interesado en ver cómo es la gran mayoría de la gente cuando se enfrenta a dramas más pequeños”.

En Hollywood los protagonistas de las películas rara vez se ven importunados por la llamada imprevista de un amigo o de un pariente. Pasan horas y días enteros sumidos en la trama sin ninguna servidumbre doméstica. Clowes lo admite y asegura que su país camina todavía más en esa dirección: personas con unas raíces familiares extremadamente débiles y que se enfrentan en solitario a peripecias vitales como la pérdida de la pareja, la enfermedad, la pobreza o el paro. “Yo no tuve ayuda de mi familia, pero en mis tiempos era muy barato alquilar un apartamento y era fácil encontrar un medio de vida. Ahora todo ha cambiado. No sé cómo se las arreglan los chavales, pero sé que permanecen en casa de sus padres mucho más tiempo. Mi hijo solo tiene ocho años, así que todavía no tengo que preocuparme…”.

 http://vimeo.com/13301021
Ghost World from Global Action Project on Vimeo.
En España, con una cifra de paro juvenil que ronda el 50%, es la familia la que alivia la situación. Clowes es consciente. “He leído sobre el desempleo allí”, apunta el dibujante y expresa su añoranza de una familia al estilo mediterráneo para arrimar el hombro en los malos momentos: “En cierta manera es así como me hubiera gustado que hubiera resultado mi vida, pero mi hermano era 10 años mayor que yo y mis padres eran bastante distantes. Así que siempre estuve bastante aislado. Por eso leía cómics”.

Y tras leerlos, se decidió a crearlos. Han pasado dos décadas desde que un treintañero Clowes se forjara un mundo para combatir la soledad: “Para mí estos últimos 20 años han sido un continuum sin fin. Me veo a mí mismo sentado, dibujando todo el tiempo. Pero el principio de los noventa me parece un periodo milagroso, porque hasta entonces nadie leía este tipo de cómics. Muchos de nosotros estábamos haciendo algo nuevo y diferente y éramos totalmente ignorados. Eso cambió de golpe, esa época nos puso en el mapa”.

Habla en plural porque este solitario se siente, al fin y al cabo, parte de algo mayor. Un hilo conecta a Robert Crumb y Harvey Pekar con ese combo formado por Clowes y Peter Bagge y perpetuado en Craig Thomsom y Adrian Tomine. “Ellos son parte de mi pequeño mundo de artistas, hay un vínculo espiritual, pero no diría que somos una comunidad. Estamos muy separados geográficamente. A algunos los veo un par de veces al año y hablamos por teléfono, pero estamos muy asilados”. Pese al mundo que ha creado, Clowes sigue haciendo lo mismo que hacen sus personajes: combatir la soledad y ofrecer consuelo y compañía a sus lectores.

El paro de mi padre al cómic

Rubén del Rincón narra la lucha por sobrevivir de los empleados de una fábrica cerrada en 1982

TEREIXA CONSTENLA Madrid 20 JUN 2012 - 16:58 CET3

El Pais 

Viñeta de 'Entretelas', de Rubén del Rincón.

Ninguna editorial creyó lo suficiente en una historieta de Rubén del Rincón (Olesa de Montserrat, 1978) en la que había algo más que guion y color. No por recién llegado. En Francia ilustra la serie de Los tres mosqueteros, en colaboración con el guionista Jean-David Morvan, y en España cuenta con varios álbumes publicados. Entretelas, el cómic que paseó por varios despachos, recibió negativas diversas. “Unos decían que tenían una historia igualita preparada, otros que les gustaba pero lo veían demasiado español, otros no contestaban y algunos directamente habían cerrado la editorial”, recuerda.

Sin embargo, salió gracias a un golpe de fortuna que conoció mientras dormía en un aeropuerto de Australia. Con ese dinero pudo costearse el tiempo necesario para sacar adelante la primera obra en la que Del Rincón pone mucho de sí mismo. El impulso final se desvela en el epílogo de Entretelas, publicada finalmente por La Cúpula. “Lo que finalmente ocurrió, poniéndome un tanto místico, forma parte de la voluntad del universo en que algo salga a la luz, porque yo el proyecto tenía que abandonarlo, puesto que necesitaba sobrevivir”, cuenta por correo electrónico.

El cómic recrea una historia real ocurrida en Cataluña en los ochenta, en otra crisis. Los trabajadores de una fábrica textil, La Fou, se quedan en la calle y sin expectativas de trabajo, con el mercado laboral casi tan cicatero como el de ahora. Entre quienes se quedan a la intemperie figura el padre de Rubén del Rincón, lo que obligó al dibujante a incorporarse como personaje junto a su hermano Carlos. “Si quería contar ciertos aspectos de la vida familiar de los personajes protagonistas, no me quedaba otra que incluirme al tratarse de mis padres”.

Agustín del Rincón es el eje central de la historia, que arranca con la desazón inicial de la pérdida de la seguridad laboral y sigue con los palos de ciego que van dando –buscando trabajo aquí y allá sin éxito- hasta que deciden agarrar las riendas de su vulnerabilidad y hacerse con la propiedad de la fábrica cuando sale a subasta. No siempre juegan limpio, pero es inevitable pensar que menos limpio ha jugado la vida con ellos. Una historia de hace tres décadas que se viste de actualidad con esta nueva sacudida económica.

Solo dos personajes, Agustín y el López, han podido ver la obra gráfica. “Agustín es todos los hombres que una vez fueron charnegos y un día descubrieron que eran charnegos. En las páginas de este cómic, dibujado magistralmente por su hijo, descubriréis quiénes somos y cómo sufrimos para llegar a final de mes”, escribe el hijo de Jaime, uno de los cooperativistas, fallecido en los años noventa, en el prólogo de Entretelas.

La cooperativa ya no existe, pero su historia ha fascinado en las fábricas vecinas. “A los que conocen a los participantes y los reconocen a ellos y al entorno, no les cuesta maravillarse y ver ese relato como una verdad, como una certeza, mientras que a los protagonistas puede serles de alguna manera más lejano”, compara el autor.

Viñetas de 'Entretelas', de Rubén del Rincón.

El Cómic y la Lietratura

Vittorio Giardino con su personaje Max Fridmann en el comic "La Puerta de Oriente"

Jaime Pedrol  Profesor de literatura

Me llamó mucho la atención el título de aquel libro que parecía gritarme desde el fondo del escaparate: Querido Corto Maltés. No pude resistir la tentación y hube de entrar en la librería y comprarlo. No voy a analizar aquí la novela de Susana Fortes, no viene al caso, pero sí he de hablar de lo que aquel título me sugi­rió. Hay en él una clara incitación a la aventura a través de un personaje mítico en el mundo de la historieta; un persona­je al que sus lectores siempre hemos deseado parecernos y emular. Ese perso­naje que en los albores de mi primera juventud me arrastraba a la lectura y compartía espacio en mi biblioteca con otros "más literarios" (el coronel Aureliano Buendía, el Piioaparte o Andrés
Hurtado, por ejemplo). ¡Más literarios! ¿Pero hay ciertamente algo que pueda más literario que el personaje de Hugo Pratt? Es muy clara la vinculación del cómic a la literatura, al menos de un determinado tipo de cómic; el hecho de que se trate de narración de aconteci­mientos a través de personajes delimita claramente ese ámbito narrativo que por fuerza es o resulta literario. Sin embargo a pesar de esta clara vinculación los espe cialistas y estudiosos han pasado como d puntillas sobre el tema, sin abordarlo seriamente y, así, dando por sentada esa influencia, que por otro lado resulta evi­dente, se han centrado más en las cone­xiones que existen entre el cine y el cómic. Podríamos decir que la literatura, como el valor, se ha dado por supuesta en el mundo de la historieta. En cualquier caso, ese estudio, que está por hacer, traspasaría con mucho las pocas líneas de que aquí dispongo, pero desearía apuntar algunos rasgos que pueden resultar orientativos en este sentido.
En primer lugar, cabe señalar que resulta muy claro el influjo de la literatura en el cómic europeo en general, sobre todo en el francés y en el belga (recordemos a modo de ejemplo a

Jacques Tardi y su personaje Nestor Burma

Giardino o a Tardi) que encontraría en el personaje de Pratt, Corto Maltés, su mejor exponente. Es, pues, este personaje el que con mayor claridad manifiesta est influencia, como ya señalara Antoni Guiral (1) quien menciona explícitamente a London, Conrad, Melville y Stevenson como autores que inspiraron a Pratt. No obstante, ese carácter se observa en otro elementos como el dibujo sencillo y con­creto, sutil, que le da un "tono" muy lite­rario; también, y en gran medida, lo apre ciamos en la biografía con la que Pratt dota a su personaje que cumple todos los requisitos del héroe romántico.

En segundo lugar, tenemos también las historietas de la "serie negra" o policíacas que han sido vinculadas al apogeo de este género en el cine a partir, sobre todo, de 1945. Resulta imposible no recordar películas como El Halcón Maltés o Cayo Largo porque, en verdad, crearon escuela. Sin embargo, solemos olvidar con inusitada frecuencia que la popularidad de dicho género se produjo en América con anterioridad a su plasmación en el cine, de la mano de un puñado de escri­tores entre los cuales podemos destacar, entre otros, a Dashiell Hammet y S. Maugham. Fueron ellos quienes crearon una determinada forma de entender el género y sentaron sus bases, construyen­do esa atmósfera tan peculiar que tuvo su traslación al mundo del cine y del cómic.

Por último, me gustaría aventurar una idea que, tal vez, pueda sorprender a muchos. Probablemente algunos lectores no consideren como literaria esa línea de la historieta gráfica que podríamos llamar "vulgar" (sin un sentido peyorativo) o "cutre", recordemos como ejemplo el genial personaje de Makoki o muchas de as historias dibujadas por Pons (Marie Lanuit). Es cierto que, al menos en apa­-iencia, podrían resultar poco literarias por su trama un tanto desmadrada, tru y muchas veces sórdida, y por los ersonajes que suelen ser marginado o miembros del hampa; todo ello en un tono jocoso y ácido y destilando, además

de una importante dosis de mala leche, una evidente crítica de determinados comportamientos y actitudes sociales. Sí, se podría creer que no hay tradición lite­raria que ampare este tipo de historias; sin embargo, no es cierto. Debo recordar aquí que fue precisamente en nuestro país donde surgió un género literario que luego se extendería por toda Europa, me refiero, naturalmente, a la picaresca. Y los comics citados antes cumplen, al menos en gran parte, los requisitos del género: realismo, personajes marginados y crítica social y de las costumbres. Así, pues, de esto resulta que Makoki derivaría directa­mente de Lázaro de Tormes.

En definitiva, es clara la imbricación de la literatura y el cómic a través de distin­tos puntos en contacto y es, además, muy interesante analizar esa vinculación, por­que no podemos olvidar que ningún cre­ador, sea del ámbito que fuere, crea desde la nada: al contrario, todo artista parte de una tradición y se inserta en ella, ya sea para afirmarla o ya sea para negarla. 

Catálogo del 14º Salón del Comic de Barcelona 1996