Fotos que hacen historia

La Guerra del Vietnam/ Eddie Adams, Estados Unidos/ 1968

A sangre fria

Sobrecogió a medio mundo. La frialdad del jefe de policía de Vietnam del Sur, Nguyen Ngoc Loan, disparando a bocajarro a un prisionero del Vietcong, hizo que el debate sobre la guerra del Vietnam se recrudeciera. En 1973, las tropas estadounidenses se retiraron de Vietnam. La guerra se acabo en 1975. Estados Unidos nunca se repuso de esta derrota.

LA MATANZA DE TIANANMEN, PEKiN (CHINA) CHARLIE COLE, ESTADOS UNIDOS / 1989

El Estudiante frenó a los tanques

Las protestas de millones de estudiantes en la plaza de Tiananmen de Pekín pidiendo reformas democráticas fueron aplastadas por los tan­ques del Ejército Popular de Liberación de la República Popular China, pero uno de los manifestantes tuvo el coraje de plantarse ante ellos. En el nuevo siglo, China sigue violando los derechos humanos, pero avanza imparable como una locomotora en crecimiento económico. •

Hace más de un siglo que los seres humanos hemos dejado de ser capaces de concebir nuestra existencia sin la fotografía. ¿Imaginan la propia vida sin imágenes? En nuestros álbumes familiares asoman los rostros severos de los abuelos e, incluso, de los bisabuelos: hombres cir­cunspectos de bigotes puntiagudos, con ca­misas de cuello duro y alfiler de corbata; mujeres seriotas, peinadas con moño alto, ceñidas por corpiños y vistiendo blusas ce­rradas con camafeos bajo un cuello estira­do que recuerda al de las gallinas. Álbumes en los que luego aparecen nuestros padres y al fin nosotros: niños y más tarde jóvenes y después adultos y ya con hijos, y algunos hasta con nietos. Toda una vida unida a mu­chas otras vidas anteriores y posteriores.

Pero esas fotos no bastan, sin embargo, para explicarnos el conjunto de nuestra existencia. Y debemos a los fotógrafos de prensa, sobre todo, las imágenes que com­pletan el paisaje global de nuestro reco­rrido vital, porque lo que ha sucedido al­rededor, en la proximidad o en la lejanía del mundo, condiciona sin pausa nuestraforma de sentir y de pensar, nuestra son­risa del álbum familiar y nuestro gesto de desánimo. De modo que esas cincuenta fo­tografías que completan el catálogo de cin­cuenta años del World Press Photo, el más prestigioso premio de fotografía periodís­tica del mundo, forman en buena medida el paisaje de nuestra existencia particular. No son un imaginario, sino una suerte de pálpito común a los hombres y mujeres de hoy. Todos hemos visto estas fotos, todos sabemos lo que significan, ellas han cami­nado a nuestro lado durante medio siglo y nos han hecho emocionarnos y con fre­cuencia estremecernos. Son historia, sí; pero también la historia particular de cada uno de nosotros.

EL GENOCIDIO DE RUANDA / JAMES NACHTWEY, ESTADOS UNIDOS / 1994

cicatrices de la guerra

Es el rostro de la guerra, de la barbarie. Este hombre fue marcado por la milicia de los hutus sólo por la sospecha de ser simpatizante de los rebeldes tutsis. Él es una víctima más de una guerra, de la violencia en África, la muestra de una operación de limpieza étnica a ma­chetazos y pedradas en Ruanda. El genocidio de los tutsis causó más de 800.000 muertos, el 11% de la población total. •

Vietnam del Sur/ "Nick" Ut Cong Huynh, Vietnam/1972

Quemada por la bomba de Napalm

Es la imagen que encierra el horror de la generación que vivió la guerra de Vietnam. Esta instantánea cambio la percepción que el mundo tenia de aquella guerra. El 8 de Junio de 1972, un avión survietnamita bombardeo con napalm la poblacion de Tran Bang. Kim Phuc tenia nueve años y corrió con su ropa en llamas. Allí estaba con su camara Nick Ut, que vio como la niña gritaba "¡Demasiado calor!" con su vestido ya consumido. Tras pasar 17 operaciones y varios injertos de piel, hoy Kim Phuc ha creado una fundación para ayudar a los niños victimas de la guerra y ha sido embajadora de buena voluntad de la Unesco.

Seguramente, los humanos somos una especie dotada de un unamuniano sentido trágico de la vida. Muy pocas de las fotos de World Press, al menos entre las que apa­recen en estas páginas, nos mueven a la sonrisa. Aquí están retratados los conflic­tos bélicos, el dolor de los civiles pillados en la contienda, la suerte de los adversa­rios tomados prisioneros, los desastres na­turales, las plagas de tintes bíblicos, la mi­seria, la emigración, la desigualdad, el to­talitarismo y la intransigencia religiosa. En el cercano siglo XX y en lo que va del XXI es probable que los seres humanos ha­yan sufrido en la misma medida que su­frieron los siglos anteriores. Pero no esta­ban las imágenes que retrataban el dolor.

Hoy nos sobran. Y aunque ya sean pasado, no por ello dejan de sobrecogernos.

La II Guerra Mundial concluyó en 1945. Fue el fin de un periodo terrible en el que el genocidio cabalgó sobre los lo­mos de Europa, de África y de Asia, y la sangre anegó las tierras y los océanos. Se gritó entonces "¡Nunca más!", y en 1948 fue proclamada con orgullo la Carta Uni­versal de los Derechos Humanos. Poco duró la fiesta. Y tan sólo diez años des­pués, World Press Photo comenzó a retra­tar de nuevo el rostro del espanto.

No encontramos en esta selección muchos de los escenarios del drama: Ulster, Ruanda, muro de Berlín, Chernóbil, 11-S y 11-M, Palestina, Irak..., por poner tan sólo unos pocos ejemplos. O sea, que no están to­das las imágenes que son. Pero sí que son todas las que están. Todas unidas for­marían, ya digo, la biografía de medio siglo.

Esa niña. Phan Thi Kim Phuc, que huye desnuda y mordida por el napalm norteamericano en los aledaños de una al­dea vietnamita, nos mostró algo que ya sabíamos pero que quizá no habíamos sen­tido en toda su hondura: que las guerras de hoy procuran a la estadística una cifra abrumadoramente mayor de víctimas civi­les que la de los muertos uniformados. Y el tiro disparado por el jefe de la policía sur-vietnamita, un tal Nguyen Ngoc, en la sien de un prisionero del Vietcong sin nombre )

4 LA MASACRE DE ARGELIA / HOCINE, ARGELIA / 1997

Desconsuelo por las muerte. inútiles

Desgarrada por el dolor, una mujer llora frente al hospital Zmirli, donde trasladaron a los muertos y heridos de la masacre en el barrio de Bentalha, en Argelia. Los terroristas argelinos asesinaron en 1997 a más de 300 civiles en 12 matanzas. Hocine, el fotógrafo, cuenta que aquel 23 de septiembre vio como algunas mujeres gritaban y "una se deslizaba por la pared, como apunto de desmayarse"

4 KOSOVO (YUGOSLAVIA) / GEORGES MERILLON, FRANCIA / 1990

La matanza de los inocentes

Son la familia y los vecinos de Elshani Nasim, de 27 años, asesinado el 28 de enero de 1990 en las protestas de los nacionalistas al­baneses contra la decisión del Gobierno de Yugoslavia de abolir la autonomía de Kosovo. Fue uno de los detonantes de la guerra en la que tuvieron que intervenir las tropas de la OTAN para frenar la limpieza etnica de Milosevic, hoy juzgado en el Tribunal de La Haya.

ALON REININGER, ESTADOS UNIDOS-ISRAEL / 1986

Plaga del siglo XX

Cuando se tomó esta fotografía (septiem­bre de 1986), la enfermedad del sida era una maldición de la que se hablaba en voz baja. Los muertos se contaban por miles, pero nadie quería confesar públicamente padecer la enfermedad. El estadouniden­se Ken Meeks tuvo el valor de dejar que Alon Reininger retratara su cuerpo marca­do por las lesiones provocadas por el sar­coma de Kaposi. Diecinueve años des­pués, más de 40 millones de personas están infectadas por el virus del sida. •

El golpe de Tejero/ Manuel Perez Barriopedro, España/1981

Todos al suelo

El 23 de Febrero de 1981 se votaba en el Congreso de los Diputados la investidura como presidente del Gobierno de Leopoldo Calvo Sotelo. El teniente coronel Antonio Tejero irrumpió en el hemiciclo con varios miembros de la Guardia Civil y comenzaron las horas mas trágicas de la joven democracia española. El golpe de Estado se aborto y Tejero fue condenado a 30 años de cárcel. Desde 1996 esta en libertad.

4 MEXICANOS DE TEJAS

LARA JO REGAN, ESTADOS UNIDOS / 2000

Los otros tejanos

Fue una foto perfecta, la más importante de su carrera como fotógrafa. Lara Jo Regan pasó todo un día en la casa de una familia de inmigrantes mexicanos observando cómo vivían. En el modes­to hogar, la madre junto a sus hijos fabricaba piña­tas de cumpleaños para sacar a su familia a flote. Regan afirma que nunca imaginó que estas fotos, publicadas en la revista 'Life', pudieran ganar el World Press Photo. "Fue como un sueño".

4 SEGREGACIÓN RACIAL

DOUGLAS MARTIN, ESTADOS UNIDOS / 1957

Entre los blancos

Aquel día de septiembre de 1957, a Dorothy Counts le cupo el honor de ser una de las prime­ras estudiantes negras en asistir al instituto Harry Harding de Charlotte, en Carolina del Norte. Se acababa de abolir la segregación racial, y Dorothy hubo de aguantar los insultos y las pedradas de los racistas blancos que le gritaban "iVuelve a tu lugar de origen!". Cuatro días después, harta de vejaciones, Dorothy se fue a su casa •

EL GOLPE DE PINOCHET EN CHILE / ANÓNIMO / 1973

Última horas del presidente Allende

Las bombas del ejército golpista caen sobre el Palacio de la Moneda en Santiago de Chile. Es el 11 de septiembre de 1973. El presidente Salvador Allende observa los daños sobre el tejado. Es la última fotografía de Allende vivo. Pocas horas antes, en un emocionado discurso por radio, se despidió de los chilenos. El juez Garzón y el chileno Juan Guzmán han procesado a Pinochet hasta ahora sin resultado. •

nos explicaba con sencillez que las guerras de hoy son cualquier cosa menos heroicas suponiendo que alguna vez lo fueran. Viet nam nos cambió a todos, puso en su sitio a] Séptimo de Caballería y a la gallardía d€ héroes de Hollywood corno Errol Flynn, Muchos estadounidenses quemaron en tonces su propia bandera sin que nadie en el país pidiera su cabeza, algo que ahora mismo, en la América de Bush, sería im pensable, a pesar de Irak y del Katrina.

No es dolor, sino orgullo, lo que nos hizo sentir ese hombre pequeño. entradc en años y tan valeroso como el anónimc fotógrafo que lo retrató. Me refiero a Salvador Allende, en cuya carne todos sufrimos por Chile y cuyo último mensajcnos hizo renovar la fe en el coraje humano. Por eso, como contraste, nos produce cier­ta risa el rostro feroz del payaso Tejero, cuya cobardía vestida de uniforme captó con tanta certeza mi amigo Manolo Ba­rriopedro en nuestro nefando 23-F de 1981.

Me reconcilia con mi humana condi­ción y sonrío al ver a esa chica negra, mar­chando orgullosa junto a su padre, en sep­tiembre de 1957, hacia una high school de un Estado del racista y profundo sur de Es­tados Unidos, Carolina del Norte. Era una de los primeros jóvenes negros que rom­pieron las barreras de la intransigencia ra­cial entrando en las escuelas. La foto re­cuerda su nombre y no el de los jóvenes

blancos que le hacen burla y que, quizá sin comprenderlo bien, se hundían en las ca­vernas del pasado para siempre.

Pero a partir de ahí se esfuman de nue­vo las sonrisas. Al ver la manita tendida del niño ugandés de Karamoja, la mano del hambre sobre los gruesos dedos de un mi­sionero blanco. O ese gesto de impotencia en el enfermo de sida de San Francisco. O el la­mento inconsolable e inútil de la mujer in­dia que ni siquiera parece suplicar la ayuda de un dios, junto al cadáver de una víctima del tsunami, el pasado mes de diciembre.

Un hombre solo, sin chulería, con aire fatalista, desafía a los carros de combate en la plaza de Tiananmen y pensamos en lo inerme del valor individual frente a la fuerza de la tiranía. ¿Por qué ese empeño en seguir gritando libertad? Su gesto nos hace mantener nuestra convicción de que la dignidad humana podrá ser destrozada, asesinada. hecha cenizas..., pero nunca vencida.

Una mujer llora y grita, con el alma he pedazos, a la puerta de un hospital en donde se encuentran los heridos y los muertos de la masacre perpetrada por fundamentalistas argelinos, en la aldea de Bentalha, el año 1997. Aterrar a la población civil fue otro de los grandes descubrimieⁿtos estratégicos de los guerreros del siglo pasado: en las matanzas campesinas de Argelia o de Perú, en los genocidios de Bos o de Ruanda, en las desapariciones de Chile o Argentina.

Otra cámara, en el año 2000, retrata la desolación de una familia expatriada, en este caso mexicanos inmigrados a Tejas, cuya única forma de ganarse la vida es fa­bricar piñatas. ¿Ha calculado alguien cuántos millones de seres humanos des­plazados de su tierra natal viven en los países del llamado Primer Mundo?, ¿cuán­tos millones de almas, empujados por la miseria, han debido de huir de sus hogares familiares de África, América del Sur, Asia y el este de Europa?

Y en fin, ese colosal y al tiempo patéti­co retrato de Isabel Muñoz, que fotografía en 2004 a un "niño de la guerra", un chaval etíope de la etnia surma. Desnudo y bello como sólo alcanzan a serlo los niños impú­beres, sosteniendo una ametralladora que le viene grande, pintado ritualmente de los pies a la cabeza, la criatura mira a la cá­mara con un gesto de seguridad y tristeza. ¿Es un ángel o un demonio?

El World Press Photo no nos pinta un paisaje hedonista y positivo del mundo humano, sino más bien desesperanzado y a menudo trágico. Pero pienso que es preferible conocer el mal que ignorarlo. Ésa es la primera manera de intentar combatirlo. •

*

El libro 'Las cosas como fueron. Fotoperiodis­mo desde 1955' ha sido editado por Chris Boot y World Press Photo con ocasión de la exposi­ción en Amsterdam (del 8 de octubre al 7 de

"Tsunami" en el sureste asiático/ Arko Datta, India/ 2004

La ola que arraso un continente

El gigantesco maremoto que devasto el sureste asiático en diciembre de 2004 dejo a su paso miles de desaparecidos, un millón de desplazados y cerca de 250.000 muertos. Indonesia, Tailandia, Malaisia, las islas Maldivas, Birmania, Sri Lanka e India fueron los países mas afectados por el "tsunami".

El Pais Semanal numero 1513 Domingo 25 de septiembre de 2005

Cartier-Bresson en España

La España Inmortal

Cartier-Bresson visitó varias veces España. La primera vez, a comienzos de la República. Esta imagen fue tomada en Castilla en 1953.

A partir de 1990 nos reunimos en una docena de ocasiones con Henri Cartier-Bresson en su apartamento de la calle Rivoli de París. Unas veces le entrevistaba para Le Monde; otras, por el simple placer de hablar. Algunas conver­saciones fueron grabadas. Otras veces re­chazaba el magnetófono. "Es bueno hacer trabajar la memoria", decía. Algunas de estas palabras pertenecen a declaraciones antiguas. Pero todas son inéditas.

Los periódicos y la época. Se dice que, en los años cincuenta, los periódicos goza­ban de mejor salud que hoy. Era el mundo el que gozaba de mejor salud. Ahora se nos pide que vivamos al segundo. Hace unos días estaba en el TGV [tren de alta veloci­dad]. Frente a mí, una mujer leía una re­vista de psicología. Le dije que en mis tiempos la gente hablaba en los trenes y de esta forma aprendía psicología. Se rió. Me dijo que estaba de acuerdo. Tomarme mi tiempo ha sido el único lujo de mi vida. La gente que tiene prisa es miserable.

Lo que me alimentaba, y me sigue ali­mentando, es la prensa escrita, el punto de vista de los redactores, el comentario. Leo Le Monde. Le Monde Diplomatique. Quizá leo los diarios para estar en contacto con la vida cotidiana. No leo revistas en las que aparecen jóvenes que no apetece be­sar. En la prensa, la gente que me ha mar­cado y que me viene a la memoria es gen­te que escribía: Robert Guillain, el espe­cialista en Asia de Le Monde; Ed Spow, de Red Star of China; Truman Capote. Es muy peligroso trabajar con escritores: ne­cesitan tres horas cuando un fotógrafo ne­cesita tres segundos. Nos molestamos.

Un modo de sustento. Para mí, la pren­sa no era más que un apoyo. Eso me per­mitió vivir. He vivido muy bien con la prensa. Durante mis reportajes, antes de la guerra y durante la posguerra, hacía fo­tografías todos los días, no tenía ni tiempo ni ganas de interesarme por la publica­ción. Antes de la guerra, la agencia Allian­ce Photo y Maria Eisner se encargaban de vender estas imágenes.

Yo estaba de viaje las tres cuartas par­tes del tiempo. Viajé tres años por Asia y no veía las publicaciones. A menudo no las descubría hasta mucho después de rea­lizar las fotografías. El periódico que me interesaba era el que yo estaba constru­yendo con mis imágenes. Mis tesoros de guerra no son la prensa; son la exposición y el libro, el aspecto visual.

Primer viaje.

El primer reportaje de Cartier-Bresson sobre España estuvo dedicado a los hospitales de la República. Esta imagen fue captada en Sevilla en el año 1933.

España negra.

Tres imágenes de los años treinta. La fotografía superior, el Barrio Chino de Barcelona, encima del texto, gitanos en Granada, y la inferior, una fotografía del burdel de Alicante.

Cuando estaba en París, la mayoría de las veces no iba a los periódicos, no de­fendía mis imágenes, al contrario de lo que se ha dicho. A veces, por necesidad, me quedaba hasta las cuatro de la madru­gada para controlar la compaginación, pero me gustaba acostarme pronto.

'Ce Soir' de Aragon. En los años treinta trabajé algunos meses para el diario co­munista Ce Soir, de Louis Aragon. Allí co­nocí a Robert Capa y a Chim Seymour, con quienes fundé la agencia Magnum des­pués de la guerra. Para empezar, recuerdo el bar de la esquina de la calle 4 Septem­bre, donde nos reuníamos los tres. Éramos los fotógrafos titulares del periódico. Ara­gon nos dejaba en paz. Hacíamos lo que queríamos. Nos mandaban allí, a ese si­tio... Teníamos las mismas curiosidades, con diferentes puntos de vista. Nos pagaban al mes. Vivíamos al margen, el dinero de uno era el dinero del otro. Junto a nosotros había otros fotógrafos; estaba también Maria Eisner, a la que dábamos fotografías que negociaba con otros periódicos.

Ce Soir me envió a Londres junto a Paul Nizan para seguir la coronación del rey Eduardo VIII. Fue en ese momento cuando hice esa fotografía de gente que dormía en un parque. No trabajábamos para un cliente, aceptábamos o rechazábamos encargos, como un pintor o un músico. Éramos todo lo contrario a unos asalariados. Ce Soir nos sirvió un poco de modelo cuando tuvimos que ima­ginar el funcionamiento de Magnum.

Me sentía cercano a un ideal comunis­ta, un poco como los primeros cristianos. Después me enfrió la lectura del libro de Gide sobre la URSS. Pero no soy un tipo de partido, soy un rebelde. Así pues, no co­nocía realmente a Aragon, que estaba ene­mistado con los surrealistas.

En cuanto a André Breton. la última vez que nos vimos las cosas se echaron a perder. Cenamos juntos y me dijo: "¡A us­ted qué le gusta, Cézanne!", a la vez que hacía un movimiento como para golpear­me la barbilla. Respondí: "Sí. ¿Y qué?". Breton añadió: "Ese señor nunca ha teni­do el valor de decirle a su mujer que para pintar a las bañistas necesitaba verdade­ros cuerpos femeninos...". Breton tenía un punto de vista tan moral... Después echó pestes de Alberto Giacometti. En­tonces se acabó. Alberto era mi maestro de pensamiento.'Life' y 'Queen'. Si hoy se me conoce es gracias a mis compañeros estadouniden­ses. En primer lugar, el galerista Julien Levy, que era surrealista. Tenía mi acento americano incomprensible. Debo mucho también a Beaumont, Newhall, Lincoln, Kirstein, al Museo de Arte Moderno de Nueva York [MOMA]... Cuando llegué a Estados Unidos en 1935 dejé de hacer fo­tografías. Creía haber acabado con "ese chisme". Allí, además, hicieron mi expo­sición en el MOMA en 1947. En su análisis sobre mis fotografías anteriores a la gue­rra, Peter Galassi cometió un solo error al decir que yo pasé del surrealismo al re­portaje con Magnum, porque el surrealis­mo se había acabado. En realidad, después de la guerra las preocupaciones cambia­ron. El reportaje era un nuevo medio de discernir el mundo, pero con la misma ac­titud de antes de la guerra.

Trabajé para Life porque necesitaban un fotógrafo no estadounidense para ir a los lugares que a ellos les estaban prohibi­dos tras la guerra: Cuba, China... Tam­bién trabajé para Holliday Europe gracias a Capa. Siempre me pedían "fotos vivas", todo lo contrario a una ilustración.

También trabajé para la revista britá­nica Queen, de Jocelyne Steven. Recuerdo una bonita historia: salí de Nueva York en un transatlántico para ir a Londres y tra­bajar para Queen. A la salida del puerto, la tripulación sacó las lanchas salvavidas. Yo me metí dentro. El paquebote tenía un pro­blema. Vi a una maravillosa mujer junto a mí y le dije: "Señora, ¿es posible elegir a la persona con la que ahogarse?". Ella volvió la cara con disgusto.

La volví a ver algo más tarde en el bar­co, que había podido seguir adelante. Se encontraba en la sala de juego, sentada de­lante de la ruleta. Llegué por detrás suyo, ella dudaba dónde colocar sus fichas. Leindiqué, por encima de su hombro, un nú­mero. Sin darse la vuelta, colocó encima sus fichas. Ganó. Después se volvió y me reconoció. "Usted ha hecho que gane, ven­ga conmigo". me dijo. Me regaló una bu­fanda que aún conservo. Empezamos a ha­blar. Le dije que iba a Londres a trabajar para la revista Queen, que no conocía a na­die excepto el nombre del escritor con el que iba a trabajar. Me dijo que era su ex marido. Nos hicimos muy amigos.

Eso es la fotografía, una serie de coincidencias maravillosas que hay que aprovechar. Si no hubiera llevado conmigo mi primer libro, el de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no se lo habría podido mostrar a Gandhi, que no habría podido volver las páginas suavemente -no lo ojeaba. lo miraba- sin decir nada. Se detuvo en una fotografía de un coche fúnebre que se cruzó con Claudel, en 1944. Yo estaba con Claudel y le había precedido para hacer esa imagen. Gandhi me

preguntó cuál era el sentido de la imagen. Después me dijo: "Death, death, death" [muerte, muerte, muerte]. Eso fue todo. Tres cuartos de hora más tar­de fue asesinado. De nuevo una coincidencia. Yo no juego con estas coincidencias, me son dadas. Se dice que soy frío y distante: en realidad, estoy abierto a las coincidencias.

Manipulación de las revis­tas. Para mí. las imágenes de­ben ser mudas. Deben hablar al corazón y a los ojos. no estar relacionadas con un texto. En la prensa se puede hacer que una imagen diga cualquier cosa. Le mostré mi fotografía del Papa a mi madre. que era una mujer piadosa que leía a los presocráticos: me dijo que mi fo­tografía era la más religiosa. Un amigo afirmó lo contrario, que era la más anti­rreli^giosa que existía. Así que...

La prensa ilustrada juega con esta am­bigüedad de las imágenes para manipular. A menudo se trata más de comunicación que de periodismo. En la prensa ilustrada lo terrible son los pequeños textos que cambian el sentido de la imagen. Con Pa­ris Match, siempre había una sorpresa. Con los estadounidenses era más serio. Nos poníamos de acuerdo sobre un pro­yecto y lo manteníamos. Sólo una vez qui­se poner una denuncia: Jours de France había reducido mi reportaje a la mitad. Para limitar los problemas yo había crea­do un sello que decía: "Se ruega respetar los encuadres y los pies de foto". No era dogmático, eso me horroriza, pero me an­ticipaba a la cultura, digamos muy variable, de los compaginadores. Porque mis fo­tografías se mantenían con el encuadre; si no, caían por sí mismas. Sólo he tenido este problema con los periódicos.

Visión profunda.

Durante su carrera, Cartier-Bresson retrato la República, la Guerra Civil, la posguerra y el desarrollismo. Esta imagen fue tomada en Aragon en 1953.

Con los demás fotógrafos. Las relacio­nes entre fotógrafos eran diferentes en los años cincuenta. También porque éramos mucho menos numerosos. Recuerdo los fu­nerales de Gandhi. Yo estaba situado tan cerca que podía tocar la pira funeraria. Es­taba con un fotógrafo de Associated Press que se había subido a lo alto de un poste. Me pidió mi Leica, se la dejé y tomó una imagen que se publicó en Life. Entre noso­tros había emulación, no competencia. Lo mismo ocurría con René Burri. En 1963, estábamos juntos en Cuba para un repor­taje; él para Look, yo para Life. René hizo ese célebre retrato del Ché con su cigarro y yo le fotografié sonriendo.

Pienso a menudo en Robert Frank. So­mos seres muy diferentes, gracias a Dios. A él le gusta Kerouak, a mí no; él está exi­liado, yo no. La primera vez que le vi en el MOMA le dije: "Me gustan sus fotogra­fías". Él me miró y no contestó. Desde en­tonces nos vemos algunas veces.

La agencia Magnum. Cuando creamos Magnum, Chim Seymour y yo nos pregun­tábamos cómo íbamos a conseguir que vi­viera Capa, que vivía a todo tren. Éramos unos ingenuos. En realidad, fue él quien consiguió sacarnos adelante. Chim ima­ginó el estatus y la organización de Mag­num, pero Capa negociaba los contratos con los periódicos. Y lo hacía bien. ;Vaya que sí! Me dejó boquiabierto su labia. Capa no era un negociante, sino un juga­dor de póquer. Hay que decir que era otro mundo, no había televisión.

Cuando viajé a la URSS en 1954 no fue para Paris Match, sino para Magnum. Sólo después se publicó el reportaje en la re­vista. Le debo muchísimo a Magnum. So­bre todo por los archivos, que son la rique­za de esta agencia. Sabíamos que nuestros archivos eran nuestro colchón.

Evidentemente. en Magnum no tenía­mos un sueldo que nos caía todos los me­ses, como ocurría con los fotógrafos de Life, pero si pude realizar exposiciones fue porque era dueño de mis negativos, al igual que los compañeros de Magnum. Es­pero que el lado aventurero de Magnum siga existiendo. Hay que seguir siendo aventureros en un pequeño negocio. Yo creo que todos los fotógrafos, a pesar de las diferencias, tienen el mismo espíritu.

Un trabajo político. Nunca he puesto mi trabajo al servicio de una idea. Me horro­rizan las imágenes de tesis. Lo que im­porta es el subconsciente y hay que res­petarlo. Querer pensar algo, no, no y no. La gente está podrida de ideas. Como si hubiera una prima por ser inteligente. Yo he realizado dos documentales sobre Ca­lifornia y el Misisipí. El productor decía: "Sea duro". Yo sólo puedo ser yo mismo. Aprendí eso con Jean Renoir; no tengo que demostrar nada, he visto esto, he vis­to lo otro. Confío en el hombre. mientras que la sociedad me parece espantosa. En cambio, sin duda veo lo que otros no ven. Entonces miro, miro... Me cuesta escu­char, pero siempre miro.

Corremos, sudamos y hacemos foto­grafías. Están los fotógrafos como yo, que han sufrido dos enfermedades profesionales: la rodilla y la columna vertebral. Y están los fotógrafos conceptuales que pien­san. Se dice que yo soy surrealista. Sin duda, pero pocos comprenden que soy el surrealista de la realidad. La gente cree que para ser surrealista hay que ponerse un cubo de basura en la cabeza. El surrea­lismo no es un sombrero extravagante. Es algo más que eso.

"Jesuita protestante". Hablar de mí no interesa a nadie. Yo leo muchísimo, es una forma de vivir. Pero soy reservado. Cuan­do se habla de mujeres me pongo colorado. Jean Lacouture me dedicó su libro sobre los jesuitas: "A mi jesuita protestante". ¡Eso es mucho! Lincoln Kirstein -un hom­bre maravilloso que financió el ballet de Balanchine en Nueva York, y para mí Ba­lanchine es lo máximo- fue el primero que me llamó jesuita protestante. ¡Es lo peor!

¿Miedo a la muerte? A la muerte no, al sufrimiento sí, pienso en ello continua­mente. Es normal. En EE UU no me en­cuentro a gusto, porque no hablan de la muerte. Prefiero México o España, donde hay una continuidad natural entre la vida y la muerte. En una exposición de Mag­num en Londres, respondí a una persona que no me reconocía y que me pregunta­ba por Henri Cartier-Bresson. Respondí:"¡Oh! Murió hace mucho tiempo y es un cabrón. Pregunte a los fotógrafos, ellos le dirán por qué".

Me horroriza esta segregación entre jóvenes y viejos. Cuando piden el abono de la tercera edad, yo lo llamo el abono de los viejos. Pregunté en el bazar de la plaza del Ayuntamiento hasta cuándo valía una manguera que acababa de comprar. "Has­ta 1995". Le respondí que tenía 82 años y que la manguera iba a durar aún mucho tiempo. Un negro alto me miró asombra­do: "82 años". Yo le miré y le dije que es­tuve a punto de morir en su país a los 21 años, de un ataque de bilis. Como se quedó sorprendido, añadí: "Usted debe de ser de Costa de Marfil". Me respondió: "Sí, cuén­temelo en el café, porque para nosotros, los viejos son la memoria". Y le hablé del África que yo conocía y que se encuentra en el Viaje al fin de la noche de Céline, pa­labra por palabra. Espero poder comuni­car una alegría y una esperanza de vivir. Porque aunque soy un ladrón -me habría gustado ser Arsenio Lupin, pero no estoy dotado- soy un ladrón que da.

La música, el arte y el cine. Cuando tra­bajo, oigo música continuamente: jazz, música clásica. En la escuela daba clases de flauta para evitar tener que jugar al fút­bol. Mi profesor, un tipo del Conservato­rio, me dijo un día que tenía buen oído. Y fue él quien me animó a hacer otra cosa: dibujo, pintura...

Toda mi vida, cuando hacía fotografías e iba a un país, mi propina era ir al museo. Allí comprendí que hacer un retrato es re­presentarse a sí mismo. En los retratos de Avedon, le veo a él. Con Balthus, el otro día, hicimos una especie de composición de lugar. Debemos conocernos desde hace casi 40 años. Tenemos amigos comunes. Él me anima.

Coco Chanel. Chanel me invitó a comer un día a solas con ella, en la calle Cam­bon. Charlamos, le hice una fotografía y le hablé de Marie-Louise Bousquet, que tenía su famoso salón. Ella gritó: "¡La ca­brona, esa basura!". Se acabó. Afortuna­damente, las fotografías estaban hechas. Marie-Louise Bousquet era una mujer ad­mirable. En su casa, en un pequeño cha­let de la Boissiére se decidían los nom­bramientos de los embajadores y los mi­nistros. Yo era un chiquillo y me llamaba "mi amor, querido". Al final de su vida decía: "No consigo morirme". Una vez fui con un pintor griego y nos presentaron a una dama de aspecto extranjero. Era Glo­ria Swanson. Mi amigo dijo: "Cuando te­nía 20 años estaba enamorado de usted". Ella le respondió: "Vamos a hacer algo al respecto enseguida". •

e Le Monde.

El fotografo viajero. Henry Cartier-Bresson, en una imagen de 1976 en el compartimento de un tren con destino a Montreux.

El Pais Semanal Numero 1457 Domingo 29 de agosto de 2004

Homenaje al Guerrero del Antifaz (Don Talarico) por Jan

En octubre de 1944 comenzó a publicarse en Valencia, dando nombre a una colección de cuadernos de historie­tas, uno de los personajes más importantes de la autár­quica historia del tebeo español: «El Guerrero del An­tifaz», escrito y dibujado por Manuel Gago, con la pos­terior aportación de otros guionistas y dibujantes. Du­rante 668 cuadernos el guerrero enmascarado hizo las delicias de los lectores, ofreciéndoles una particular vi­sión de las relaciones entre musulmanes y cristianos en el mundo medieval español, con ocasionales escapadas en las que el héroe luchó o convivió con piratas, turcos, venecianos, tártaros, etc.

El éxito del personaje —amparado en esquemas popu­lares: la máscara y la importancia de la doble persona­lidad vengadora, la fórmula héroe-escudero-gracioso, la amada inalcanzable, el sentido militante de las relacio­nes humanas...— motivó la aparición de numerosas imi­taciones y de algunas parodias, prueba evidente de la comercialidad que este éxito arrastraba. (Para el estudio del personaje conviene consultar él dossier publicado en el n.° 1 de los Cuadernos Bang!, especialmente el artículo de Antonio Lara). Después... cambiaron los tiempos, la historieta española dio definitivamente el paso adelante que siempre, desde los años treinta, había estado a pun­to de dar, cambió la mentalidad del lector medio y tam­bién cambiaron los criterios censores... haciéndose más estrictos. Unas y otras circunstancias aconsejaron a la Editorial Valenciana cerrar en 1966 esta colección.

Luego, en 1972, en pleno auge de lo «camp», hemos te­nido la reaparición-reedición del viejo guerrero, ahora en color y remozado-retocado en dibujos y textos... Hasta aquí lo histórico.

Lo importante es la influencia que «El Guerrero del An­tifaz» ha tenido sobre lectores y dibujantes Es esta importancia la que ha motivado de alguna manera las páginas que ahora reproducimos, dibujadas en 1971, con anterioridad a la reedición del guerrero enmascarado, y dibujadas por hombres que crecieron leyendo las aven­turas de «El Guerrero del Antifaz».

«Don Talarico» está escrito y dibujado por Jan. En una primera versión, publicada en 1970 en Din Dan, el per­sonaje se llamó «Don Viriato»; después, en su versión definitiva y modificada, «Don Talarico» comenzó a pu­blicarse en el n° 66 de Strong. En junio de 1971 Jan publica en el Extra de Verano de Strong la historieta que ahora reproducimos en Bang!, en cuya última viñeta leemos la dedicatoria: «Dedicado a Manuel Gago y su Guerrero de mis años chicos»; la historieta es un prodi­gio de ironía y al tiempo una obra sentimental y per­fectamente sincera.

Rohner "Los dientes del tiburon" de Alfonso Font

El derecho a la diferencia en Alfonso Font

Al igual que muchos de los profesionales de su generación, el catalán Alfonso Font (1946) aprove­cha su aprendizaje en la historieta de evasión para abordar la realización de obras con un marcado contenido social y político. Tras la muerte de Fran­co y la llegada de la democracia, sus cómics trazan un retrato grotesco de nuestra sociedad, enriqueci­do por un humor negro que raya en la crueldad. En algunas de sus obras más importantes, como Cuen­tos de un futuro imperfecto (1981) o Clarke & Ku­brick (1982), Font se sirve de la cienciaficción para reflejar su desencanto por la condición humana. Ya sea en el futuro o en el presente, sus personajes se mueven en un mundo donde el desarrollo tecno­lógico ha multiplicado las deficiencias sociales y ecológicas.

Precisamente la reivindicación del entorno na­tural y el respeto por las culturas indígenas es, jun­to al humor y la aventura en su estado puro, el mo­tivo principal de la obra más reciente de Font, Roh­ner (1988). Adaptando relatos de Jack London y de Robert L. Stevenson, o utilizando a éste como un personaje más de sus historias (como ocurre en Los dientes del tiburón, 1989), Font regresa a las raíces literarias del género. Sus personajes Stevenson y Rohner son las piezas que Font utiliza para encade­nar los relatos que componen los álbumes de este último.

Como resultado de su habilidad narrativa, pro­ducto de una clara influencia cinematográfica, Font alterna los encuadres en cada escena para agilizar la lectura. Por otra parte, su dibujo confie­re un dinamismo especial a los personajes, dotados de un sentido del movimiento y una expresividad que casi no necesita de diálogos o textos de apoyo. La riqueza en los detalles y la base realista del gra­fismo de Font favorece la verosimilitud de los am­bientes, en último termino definidos por la aplica­ción del color.

Antonio Guiral. Veinte años de comic. Aula de Literatura Vicens Vives, 1993.

Las vistas de Corot

Fue el precursor del impresionismo. Sus paisajes y su interpretación de la naturaleza crearon escuela. La primera exposición monográfica de Corot (1796-1875) en España, el pintor que mereció el respeto de Monet o Van Gogh, se inaugura en Madrid. Por Francisco Calvo Serraller.






"El Campanario de Douai". En 1871, Corot pinto esta obra (38,5x46 centimetros) en el estilo de su primera epoca. Se conserva en el Louvre.



Sin duda, Camille Corot es una de las figuras centrales de la pintura de paisaje del siglo XIX, que es lo mismo que decir que fue uno de los mayores protagonistas del género a través del cual se dieron las más enconadas batallas para la moderni­zación del arte en este periodo. Ahora, para comprobarlo, se podrá visitar en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, la exposición titulada Corot. Naturaleza, emoción, recuerdo, con 81 cuadros, que pos­teriormente será exhibida en el Palazzo dei Diamanti, de Ferrara.

Vincent Pomaréde, conservador jefe del departamento de pintura del Museo del Louvre, es el comisario de la muestra de este célebre pintor francés, nacido en París el 17 de julio de 1796 y fallecido en esta misma ciudad el 22 de febrero de 1875,pocos meses antes de alcanzar la edad de 79 años. De naturaleza bondadosa, tempe­ramento amable y espíritu en absoluto polémico, nada hubo, sin embargo, en la vida y la obra de Corot que indique per­turbación, destemplanza o simple pugna. Nacido en el seno de una familia de clase media, de honestos comerciantes en paños, a los que la buena fortuna les con­virtió en agraciados regentes de un co­mercio importante de modas, jamás cono­ció la amargura de la estrechez económica y tuvo el talento de acomodarse a las pe­queñas contrariedades, que limó con la suavidad de su carácter. Así, supo resig­narse a la voluntad paterna de hacer de él, según la tradición familiar, un buen co­merciante en paños, a pesar de que relati­vamente pronto tuvo claro que quería ser

pintor, pero, en vez de arrostrar un en­frentamiento directo con su familia, in­sistía en cada cumpleaños de su padre en obtener la aprobación para la que sentía como segura vocación. Lo consiguió en 1822, a los 26 años, una edad en principio tardía para iniciarse en el estudio artísti­co, pero fue una victoria sin dramas.

Afortunadamente, su vida fue lo sufi­cientemente larga y su voluntad tan tenaz que no sólo vio logrado su propósito de de­dicarse al arte por entero, sino que fue un prolífico pintor que sobrevivió a todas las modas y agitaciones de un siglo plagado de convulsiones. Inició su carrera artísti­ca, por ejemplo, cuando empezaba a triun­far el romanticismo, pero sobrevivió a este estilo, al realismo, al naturalismo y casi al impresionismo. Lo curioso es que :





Recuerdo de Mortefontaine (1884), Oleo sobre lienzo, 89x65 centimetros. Museo del Louvre. Paris.











sucesivamente fue respetado por los miem­bros de todos estos movimientos, aunque fuera, tal como afirmaba Charle Blanc, de la misma manera que les sucedía a las mu­jeres prudentes "que conservan en su guardarropa los trajes pasados de moda y, un buen día, debido a las variaciones del gusto, previstas o imprevistas, vuelven a estar de moda". Es una manera, posible­mente un poco mezquina, de calificar la obstinación de un artista, aunque se trata­se del hijo de unos costureros, pero ni este juicio de un crítico de la época, ni tampoco la muy usada apelación al respeto genera­do por su muy alta edad, que le granjeó el cariñoso mote de Pére Corot, disminuyen la resistente calidad de su arte.

La consagración póstuma de Corot se debió a que fue considerado como un pre­cursor del preimpresionismo y del impre­sionismo, lo cual, en parte, es cierto, pero, si se ahonda en su larga trayectoria, se des­cubre que, en el fondo, fue su asombrosa capacidad de síntesis la que le ha converti­do en una figura perdurable. Discípulo de Michallon y Bertin, cuya concepción neo­clásica del paisaje también estamos ahora apreciando cada vez más, los mimbres que configuraron el estilo de Corot fueron mu­cho más variados e interesantes. Embar­gado por el sentimiento romántico de ins­tintivo amor por la naturaleza, Corot aunó la visión clasicista –ordenada– del paisaje con un gusto por la espontánea frescura de su vivencia, huyendo, al principio, de los motivos retóricos. Gracias a sus prolonga­das estancias en Italia, donde estuvo en tres ocasiones: en 1825, en 1834 y en 1843, supo captar la fragancia luminosa del sur, que ya le acompañó siempre, aunque luego la filtrase con los fondos más grisáceos de su tierra natal, muy adecuada para sacar provecho a la profundidad y los matices del verde. Por otra parte, supo asimismo apro­vechar la lección de los grandes maestros franceses del XVII, que también hicieron carrera en Italia, con Poussin y Lorena, pero no por ello dejó de prestar una inteli­gente atención a su casi contemporáneo Constable, otro paisajista de voluntad re­machante y de extraordinaria sensibilidad para sacar lustre poético a los efectos lu­minosos del motivo más banal. Por último. el nada fatuo Corot supo aprender de todos, antiguos o contemporáneos, porque se sentía por igual a gusto con los paisajistas realistas de la Escuela de Barbizon como con los emergentes impresionistas, algu­nos de los cuales, como Berthe Morisot, fueron discípulos directos suyos, pero mu­chos de los mejores restantes, como Sisley, Monet o el mismísimo Van Gogh, hablaron de él con cariño y respeto.

La exposición que se presenta en Ma­drid es, en cierta manera, una prolonga­ción reducida de la que se celebró en París y en Nueva York el año 1996, con motivo de la celebración del segundo centenario de su nacimiento, y como ésta, pone de relieve la capacidad de Corot para la recreación de memoria de sus vivencias directas sobre el motivo que elaboraba a veces durante dé­cadas. También en la que ahora se inaugu­ra en el Museo Thyssen se ha destacado la muy relevante atención que este paisajista dedicó a la figura humana, a la que trató de todas las formas posibles, y no sólo como un detalle pintoresco integrado en un rincón natural característico. En este sen­tido, pintó campesinos, pero también nin­fas desnudas, empleando en ambos casos la misma sabia mezcla de realismo y sentido poético. Aún más: también supo extraer toda la sensualidad de la mujer descansan­do en el rincón del refrescante interior doméstico. Era la antítesis del espíritu pro­vocador y teatral de Courbet, pero su más delicado talante no se arrugaba ante el vi­gor de los detalles naturalistas, ante esos "primores de lo vulgar" que exaltaba lite­rariamente nuestro Azorín.

Trabajador incansable por el puro gus­to personal que le producía su oficio, la amplísima producción de Corot nunca muestra la fatiga del quehacer aburrido. Durante el más de medio siglo en que es­tuvo pintando sin interrupción, Corot va­rió de temas y estilo, aunque sin darnos jamás la sensación de falta de unidad, ni, menos, de insinceridad oportunista. Man­tuvo siempre una cierta distancia ante el motivo, acercando lo más lejano, como si el cuerpo del paisaje estuviera siempre en el horizonte profundo.

Cierta vez, el pintor y escritor irlandés George Moore se encontró con el maestro abstraído frente a un caballete que parecía copiar el trozo de naturaleza que tenía de­lante, y de esta experiencia nos dejó un re­lato muy significativo: "Sólo vi a Corot una vez. Fue en uno de esos bosques de los alrededores de París adonde yo había ido a pintar. Me encontré allí por casualidad con un señor anciano sentado delante de su caballete en medio de un agradable cla­ro. Después de haber admirado su trabajo, me atreví a decirle: 'Maestro, lo que hace usted es encantador, pero no consigo en­contrar en el paisaje que tenemos delante lo que veo en su composición'. Y él res­pondió: 'Mi primer término se encuentra allá lejos', y, en efecto, a unos 150 metros, su paisaje surgía entre las brumas de un vallecillo, extendiéndose más allá de don­de alcanzaba la vista hasta un arroyo". ¿No es acaso este mirar más allá de lo in­mediatamente visible donde se fragua el aliento poético del paisaje? Hay un dato muy curioso en la evolución de Corot: du­rante su primera época, más atento a los efectos de la construcción y de la luz, cuando estaba embelesado por Italia, Co­rot componía en un formato horizontal, pero cuando, en la madurez, se dejó arras­trar por la vegetación exuberante de los bosques franceses, usó principalmente un formato vertical, siguiendo la línea de los árboles, y dando tonos plateados a los ver­des, que destilaban brumas, con una atmósfera aterciopelada, como el marco de una ensoñación en la que cualquier apari­ción era posible.

Esta toma de distancia, que era tan espacial como temporal, confiere a los pai­sajes de Corot la impronta de una viven­cia nostálgica, que se produce en medio del silencio. Esta paz bucólica, en la que, sin embargo, pueden pasar toda clase de historias, no se logra con el pie forzado de la fantasía, sino con la observación rea­lista de los detalles. Lo que ocurre es que en Corot, por melodramática que pueda parecer la acción representada, no impli­ca ruido: palpita con el viento, como las hojas de sus árboles o el estremecimiento ligero de la hierba.

"Me encuentro bien", escribió Corot a un amigo en 1872, cuando andaba ya por los 76 años de edad, "trabajo como si tu­viera 70 años...". ¡Qué felicidad sacar esta ventaja a la existencia cuando la vida se torna tan apurada! ¡Se daba tiempo! Corot, desde luego, supo no precipitarse, sino, como dice el refrán castellano, estuvo en el estado de "verlas venir". Aguantó la indi­ferencia pública y la incomprensión de la crítica sin resentimiento ni amarguras. Pintó lo que quiso pintar, y al final, tan re­queridos eran sus cuadros, que, poco antes de morir, no podía atender las peticiones de los marchantes y coleccionistas. Falle­ció, como se dice, "con las botas puestas" y con su taller vacío. Un buen final. •


Corot. Naturaleza, emoción, recuerdo' pue­de verse en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid a partir del próximo martes 7 de junio hasta el 11 de septiembre.

El siglo de las fotos

PHILIPPE HALSMAN. "Brigitte Bardot", Saint-Tropez, 1955, de Philippe Halsman (Riga, 1906- Nueva York, 1979)
INGE MORATH. "Retrato de grupo con máscaras de Saul Steinberg", 1961, de Inge Morath (Graz, Austria, 1923- Nueva York, 2002).

MAN RAY. "Mujer de cabello largo", 1929, de Man Ray (Filadelfia, 1890- París, 1976).

Ver todas las imágenes de la co­lección fotográfica de la Fnac reunidas es contemplar un puzzle que representa una tentativa de pintura global del mundo he­cha por pinceladas de personalidades muy distintas. Los grandes nombres de la foto aparecen junto a jóvenes, la foto docu­mental al lado del retrato más trabajado, la composición elaborada se codea con la que es hija de un azar afortunado. La co­lección es eso, pero también la memoria de otras muchas exposiciones, el testimo­nio de una actividad que la Fnac lleva de­sarrollando desde hace casi 50 años.

El epígrafe de la exposición, La foto­grafía, entre la historia y la poesía, es un tí­tulo abierto que admite muchas posibili­dades, pues sitúa la fotografía entre lo ob­jetivo y lo subjetivo. el documento y el azar, el sistema y la intuición, el pasado y el futuro, extremos entre los que se balan­cean las miradas de los artistas coleccio­nados por la Fnac desde 1978, año en que las iniciativas de los almacenes Fnac en Francia -desde 1956 ya exponían imáge­nes, organizaban debates y encuentros con fotógrafos o proponían talleres a los clien­tes- se materializan en una voluntad de conservación y clasificación.

Si Noé y su arca suponen la inven­ción del coleccionismo, para la Fnac su di­luvio es la aparición del mercado de la fo­tografía. A finales de los sesenta, una foto de Ansel Adams, por ejemplo, podía com­prarse por menos de 500 dólares; esa mis­ma foto, en 1981, se vendía por 71.500 dóla­res. Durante la década de los setenta, la casa de subastas Sotheby's compró los ar­chivos fotográficos de Cecil Beaton por 500.000 libras esterlinas, y es entonces cuando la Fnac asume que el trabajo ini­ciado por sus fundadores -Max Théret y André Essel- apenas dos años después de haber abierto su primera tienda (en 1954) tiene que transformarse. Ya no basta con exponer, hay que coleccionar, pues de lo contrario muy pronto no se podrá hacer ni lo uno ni lo otro debido a que los precios harán imposible mostrar el trabajo de un artista que buscará el amparo de otro tipo de galería y, por esa misma razón, se que­dará fuera del mercado.

GISÉLE FREUND. "Jean Cocteau y un guante", París, 1939, de G. Freund (Berlín, 1908- París, 2000).
LEONARD FREED. "Wall Street", Nueva York, 1956, de Leonard Freed (Nueva York, 1929).

CARTIER-BRESSON. "Orilla del Sena", 1995, de Henri Cartier-Bresson (Francia, 1908-2004).

WIN WENDERS. "La piscina", una fotografía del director de cine alemán y fotógrafo Wim Wenders (Düsseldorf, Alemania, 1945).

El interés por coleccionar fotografías nace con la fotografía misma, es decir, con Niepce y Daguerre, con los daguerrotipos (1838) que fijan, en una obra única, la ima­gen, primero de paisajes y más tarde de personas. En 1851, la Société Héliographi­que de París comienza a coleccionar fotos, y ese mismo año la Bibliothéque Nationa­le de France (BNF) accede a clasificar las fotos que le sean donadas. En 1854, los ejér­citos que participan en la guerra de Cri­mea llevan consigo a fotógrafos, lo mismo que los ingleses y franceses en la llamada guerra del opio en China. La fotografía era ya imparable.

Los dos antiguos trotskistas que crea­ron la Fnac. Théret y Essel, querían que sus clientes "descubrieran que la foto era un arte", de forma que se atrevieran así a utilizar los aparatos fotográficos que ellos les vendían para algo más que levantar acta notarial del bautizo del retoño o de las vacaciones en la playa.

Durante la década de los sesenta, las distintas tiendas de la Fnac, junto con la Bibliothéque Nationale de France (BNF), se convirtieron en una red de galerías atentas al trabajo de los mejores fotógra­fos. Varios de ellos recuerdan todavía hoy que la Fnac y la BNF eran los únicos que se interesaban por lo que ellos hacían.

Si la capitalidad artística del mundo se trasladó tras la II Guerra Mundial de París a Nueva York en lo que a pintura se refiere, en fotografía siguió refugiándose en las orillas del Sena, no tanto porque ahí viviese el infatigable Cartier-Bresson, sino porque su espíritu y el de Atget, Brassai, Man Ray. Kertész, Capa o Freund seguía influyendo sobre Willy Ronis. Robert Dois­neau, Jeanloup Sieff, William Klein, Jean Dieuzaide, Marc Riboud, Sebastián Salga-do y tantos otros.

La lista de nombres que figura en la colección de la Fnac es impresionante, y la selección de 300 imágenes que se presenta ahora en Valencia es de una gran calidad. La exposición se abre con Jacques-Henri Lartigue, un amateur con categoría de gran profesional y que sorprende por su obsesión por captar siempre los instantes de felicidad. de vida. Parafraseando a Cocteau. Lartigue hubiera podido decir "la fe­licidad no existe, sólo las pruebas de ella", para a continuación mostrar los miles de fotos que hizo a lo largo de su vida de mi­llonario voluntariamente ciego a las mise­rias del mundo.

Junto a Lartigue, Man Ray, que trata los rostros como máscaras y las máscaras como rostros, o Kertész y Tina Modotti.

STÉPHANE DUROY. "Bradford, Inglaterra", 1982, de Stéphane Duroy (Túnez, 1948), uno de los grandes del fotoperiodismo en Francia.

que transfiguran los objetos cotidianos, o Berenice Abbott, que hace con Nueva York los que Atget hizo con París, es decir, do­cumentar la ciudad, escrutar sus cambios físicos al tiempo que se está atento a lo que sucede con su alma.

La selección de fotografías muestra una serie de retratos impresionantes de mitos de la cultura contemporánea, ya sea el tándem cinematográfico Fellini-Mas­troianni o el rostro de pájaro de Samuel Beckett. Algunos. como Allen Ginsberg, fo­tografían Tanto con la cámara como con la pluma; otros, como Willy Maywald, se es­conden detrás de los personajes, detrás de Joseph Beuys y Viera da Silva. A Cartier­Bresson le bastan unas plantas rodeando a un jovencísimo Truman Capote para hacer existir el Sur, mientras que Inge Morath con un vaso de agua y unos medicamentos le da al dramaturgo norteamericano Art­hur Miller una nueva dimensión. La foto­grafía de moda, destinada a caducar tan rápido como las top-models, sobrevive en el tiempo cuando son David Bailey o William Klein quienes están detrás de la cámara.

Hay imágenes surrealistas, es decir, que explotan lo incongruente o la parado­ja, como esa en que Josef Koudelka pre­senta a un ángel en bicicleta; las hay que resumen el fiasco de un sistema -Stépha­ne Duroy capta a cuatro adolescentes em­pujando uno de esos desvencijados utilita­rios fabricados por el socialismo real-como las hay que pictorializan la natura­leza hasta el punto de transformar en es­pejismo un oasis.

La presencia española en la colección de la Fnac es escasa, reducida a Pedro Al­modóvar. Joan Fontcuberta y Cristina García Rodero, sin duda porque el descu­brimiento de los profesionales que traba­jaron durante el franquismo es una asig­natura pendiente en la mayoría de países.

La muestra de personajes que sólo son fotógrafos accidentalmente tampoco es muy extensa, aunque en la exposición figura el abbé Pierre componiendo un be­lén, o el filósofo Jean Baudrillard fasci­nado por los paisajes de horizontes infini­tos. o el cineasta Wim Wenders homena­jeando a Doisneau en su retrato de un beso de John Lurie, o Yul Brynner recordándo­nos el inolvidable perfil de Ingrid Berg­man, o Kart Lagerfeld demostrando su pa­sión por lo kistch...

Hay quien es sensible a la grandeza del paisaje, otros lo son a la luz; hay fotógra­fos nocturnos como los hay diurnos, los hay que miran como si fuese siempre la primera vez mientras que otros recuerdan todo lo que han visto antes. La fotografía neutra tiene sus máximos exponentes en­tre algunos de los más jóvenes -Francesco Jodice, Gabriele Basílico, Thibaut Cuisset, por ejemplo-, y el descubrimiento de otras civilizaciones ya no se hace con mirada co­lonial -basta ver fotos de Laurent Monlaii, Scarlet Coten o Seydou Keita-, pero tam­poco con la frialdad geométrica que Car­tier-Bresson sólo desmentía a través de la calidez con que presentaba los personajes.

La sexualidad, omnipresente en la ac­tual publicidad, ocupa, en cambio, un lu­gar modesto en la muestra, y sólo se aso­ma de manera explícita a través de Alain Fleig. del narcisismo de Philip Lorca di Corcia o de la estilización daliniana con que Horst E Horst cuartea el cuerpo feme­nino. Es una de las sorpresas de una expo­sición que proporciona casi tantas como imágenes. •

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La colección fotográfica de la FNAC puede
verse en el Muvim de Valencia a partir del
13 de enero y hasta el 3 de abril de 2005 .

David Aja