LOS RETRACTILADOS EN EL SALON DEL COMIC DE BARCELONA

El Pais de las Tentaciones viernes 28 de abril de 2000

Una de romanos en el Thyssen. El museo madrileño exhibe por primera vez en España la obra de Jean-Léon Gérôme

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Cultura

Una de romanos en el Thyssen

El museo madrileño exhibe por primera vez en España la obra de Jean-Léon Gérôme

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS - Madrid - 14/02/2011

Edipo, 1886

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

Napoleón Bonaparte, a solas sobre su caballo, observa la Esfinge de El Cairo mientras las tropas francesas, al fondo, se preparan para la batalla.

El bardo negro, 1888

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

Óleo sobre fotografía, también llamado El bardo africano

El pintor francés Jean-Léon Gérôme era un profesional, esto es, un artista cada vez más raro en un tiempo en el que, a efectos de historia del arte, importaba más el genio que el oficio. Tal vez por eso se evadió en oriente y se refugió en la historia. Entre su nacimiento (1824) y su muerte (1904) estalló el impresionismo y se gestó la revolución cubista, pero él se mantuvo voluntariamente al margen de toda veleidad revolucionaria, subido al trono de las academias. Dicen que, en 1900, cuando el presidente de la república francesa estaba a punto de entrar en la sala dedicada a los impresionistas en la Exposición Universal de París, el artista gritó: "¡Deténgase, señor presidente, aquí está el deshonor de Francia!".

Adorado por eso que llaman el gran público en un tiempo en el que el público todavía no era grande, Jean-Léon Gérôme pasó hace años al limbo de los pintores de género. Desde mañana y hasta el 22 de mayo, el Museo Thyssen expone casi 60 obras suyas entre pinturas y esculturas. El objetivo de la muestra no es "rehabilitar" al artista de Vesoul "ni hacer un alegato en su defensa, sino ponerlo ante nuestros ojos, ante un público de comienzo del siglo XXI que lo conoce poco y mal". Esa ha sido la pretensión de los comisarios de la exposición: Laurence des Cars (directora científica de la Agence France-Múseums), Dominique de Font-Réaulx y Édouard Papel (conservadores jefes del Louvre y del Museo d'Orsay, respectivamente).

Final de la sesión, 1886

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

Su taller de pinturas se convirtió a menudo en el tema de sus obras. Aquí se representa a sí mismo como escultor, con la redundancia de la presencia de la modelo y de la estatua que está esculpiendo

El padre y el hijo del artista en una puerta, 1866-67

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

Esta es una de las 57 obras del pintor y escultor francés incluídas en la presente exposición

Al llegar a las salas subterráneas del Thyssen el visitante se encontrará con una desconcertante bienvenida: La jugadora de bolas (1901), un desnudo de mujer que parece haberse adelantado casi un siglo a la mezcla de pop y kitsch intelectualizado de Jeff Koons. Al menos en sus tiempos de idilio con aquella estrella del porno llamada Cicciolina. La comparación se impone. El universo de Gérôme queda en apariencia tan lejos del gusto moderno que, paradójicamente, la tentación es buscarle referentes contemporáneos. Curioso destino para un "archiacadémico" y "ultrarreaccionario" como él. Las comillas son de Guillermo Solana, director artístico del museo madrileño.

Pese a la tentación, una exposición como esta enseña a valorar en su contexto histórico la obra de un pintor que recorrió todas las estaciones que hasta el siglo XIX recorrían los de su gremio: del trabajo en el taller de un maestro (Paul Delaroche en su caso) a la labor de copia en las salas del Louvre pasando por un viaje a Italia y varios más a Egipto, Argelia o Turquía. Ese viaje termina, ya dijimos que Gérôme fue un profesional, en un lugar muy concreto: el mercado. Lo que no quiere decir que su obra -popularizada en su tiempo por multitud de reproducciones- carezca de esos fogonazos de expresividad que dicen que el dinero no puede comprar. Ahí están obras como La bacante (1853) o el retrato que hizo en una misma tabla de 20 centímetros de lado a su padre y a su hijo entre 1866 y 1867. Sin olvidar su serie de autorretratos en el taller o el desasosegante La Verdad saliendo del pozo armada con su azote para castigar a la humanidad (1896).

Todas ellas pueden verse en el Thyssen durante un recorrido en el que tienen especial protagonismo sus cuadros de tema oriental e histórico. Los primeros, troquelados por el exotismo de la época, son fruto de una mezcla entre los viajes del artista y la demanda de sus clientes. Los segundos nacen tanto de la documentación -de la que Gérôme era un obseso- como de la evocación. Sus cuadros de gladiadores tienen, así, un aire teatral y cinematográfico de película de romanos, más de Cecil B. de Mille que de Suetonio.

Recepción del Gran Conde por Luis XVI, 1878

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

En la gran escalera de los Embajadores, en Versalles, Luis XIV recibiendo al Gran Conde, reciente vencedor de la batalla de Seneffe contra Guillermo de Orange, en 1674

Sarah Bernhardt, 1895

Jean-Léon Gérôme | 14-02-2011

Retrato realizado en mármol policromado

De la Radio a la Viñeta por Jose Luis Agreda

El Pais de las Tentaciones viernes 12 de mayo de 2000

EL MUNDO A TRAZOS

El Pais de las Tentaciones Viernes 11 de febrero de 2000

Un volumen de 2000 páginas dibujadas por 324 autores de todo el mundo. En este canon para historietistas creado en Francia por L´Associatión, participan españoles. Uno de ellos, Javier Olivares, cuenta, en clave de humor, cómo logró publicar en este Comix 2000.

Una antigua leyenda del archipiélago de Manganesia nos habla de un diablo juguetón de nombre Umatac-Lityco. Este espíritu es llamado mediante la sucesión de tres ruidos rituales: el tintineo de un palito en una vasija con agua, el roce rítmico de un trozo de caucho, y el sonido de un suspiro. Esta curiosa combinación hace que convocarle por error sea casi imposible, a no ser que uno sea dibujante, limpie sus pinceles y resople mientras borra un desafortunado boceto. Umatac-Lityco significa en idioma manganesio "creo que me va a dar tiempo", y esto define a la perfección su influjo: alterar la percepción temporal, algo que (he comprobado) afecta a gran parte de nuestro gremio. Ahora voy a contarles cómo burlé a tan impertinente demonio. Corría el año 1990 o 1991, y las primeras noticias sobre algo llamado L´Associatión, llegaron a mis oídos. "Pues en Francia, se han juntado unos cuantos dibujantes, han formado una pequeña editorial y están publicando cosas", me contaba alguien. Yo sonreía, con esa mezcla de sorpresa e incredulidad con la que se escuchan en las tabernas las historias fantásticas de los marinos. En el año 1992, el grupo L´Associatión fue uno de los invitados extranjeros del Certamen de Cómic INJUVE, y fue así como tuve constancia no sólo de su existencia, sino también de los interesantes autores que lo componían. Desde entonces he seguido, con desigual intensidad, la trayectoria de tan envidiable proyecto diciéndome, con la misma desigual intensidad, que algún día, cuando tuviese tiempo, les mandaría muestras de mi trabajo. Como ven, la influencia de Umatac empezaba a hacerse notar.

Marzo de 1999. Suena el teléfono; al otro lado, la voz de mi amigo Olaf Ladousse me pone al corriente del proyecto Comix 2000. L´Associatión proyecta un tebeo muy especial para entrar con buen pie en el nuevo milenio. Cerca de trescientos autores colaborarán con una historieta muda para construir una, paradójicamente, silenciosa torre de Babel. Olaf me comenta que conoce a algunos autores españoles, pero están interesados en contar con algunos más. Si me envían las bases ¿me importaría repartirlas? Algunos días después recibo un sobre desde Francia conteniendo un precioso catálogo de publicaciones de L´Associatión y un pequeño díptico de color crema, en el que explican (en tono relajado) en qué consiste tan mastodóntico proyecto. El resultado será un tomo de 2.000 páginas con los autores seleccionados. Una distribución sin fronteras gracias a la inteligente propuesta de historietas sin palabras. Exposiciones itinerantes por Europa. Y un pago por página nada excesivo, pero (sobre todo para los autores patrios) sorprendente por su simple existencia. Muy animado, decido que voy a participar. La historieta debe tener entre tres y quince páginas. La razonable mesura me hace inclinarme por cuatro. El tema (aunque oficialmente es el siglo XX) ofrece todo tipo de alternativas. Así, resuelvo que tendrá esos simpáticos aromas "fantásticos" por los que últimamente me siento tan atraído. La fecha de entrega tiene un límite: 1 de mayo de 1999. Un ligero humo verdoso surge entonces desde el bote de los pinceles y comienza a reptar imperceptiblemente por mi brazo. Miro el calendario: 15 de marzo, me queda casi mes y medio. Algo empieza a subir por mi cuello. Son sólo cuatro páginas, pienso. En ese preciso momento Umatac-Lityco se inclina sobre mi oído y me susurra mi propia conclusión. Creo que me va a dar tiempo, concluyo. Y mientras me levanto rebosante de ilusión y confianza, escucho una carcajada burlona escabullirse entre los frascos de acuarela. Algunos días después, aprovechando un encuentro de ilustradores, comento el proyecto y reparto fotocopias del folleto. A modo de coda, y como para reafirmar el interés de la convocatoria, a todos ellos les acabo diciendo lo mismo: "Yo voy a participar". 15 de abril. Aún no tengo ni idea de qué voy a presentar, pero me siento en la mesa, tomo unas notas, hago unos cuantos bocetos de un personaje y me convenzo de haber roto el incómodo vacío del papel. Bueno, tengo 15 días para hacer la historieta, y ya he encontrado ese hilo del que sólo debo de tirar. ¿Es el ruido del sacapuntas o he oído una risa?

Sumergido en un trabajo que parece no acabar nunca, una mañana salgo a la superficie para realizar alguna labor burocrática y escribo la fecha: 24 de abril. El estómago se me encoge, el sudor frío y todos los demás síntomas tópicos desfilan ante mí cogidos de la mano, y el último escalofrío lleva un cartelito: "Ya no llego". Nerviosamente, busco entre una montaña de papel los bosquejos que hice. Los observo. Parece una historia complicada, si tuviese historia. Eso es lo peor: no tengo guión, tan solo unas pocas palabras y un personaje que me observa impaciente. Desesperado, barajo varias posibilidades. Puedo intentar escribir otra cosa, algo sencillo. Una secuencia con siluetas. Algo con dos personajes. Un mismo personaje que repite alguna acción. Ningún personaje. Ninguna historieta. Quedan sólo unos días para la fecha límite. No me siento con ganas de improvisar, y menos para un proyecto tan especial como éste. Resignado a no formar parte de él me zambullo de nuevo en el trabajo interminable. Mientras buceo hacia el fondo me cruzo con un buscador de perlas manganesio, que nada hacia la superficie. Debe ser cosa de la presión, pero me pareció que se iba descojonado de risa. Como todos los años, y siguiendo una especie de ritual (cada vez más parecido a una fiesta de ex alumnos) me acerco al Salón del Cómic de Barcelona, que se celebra a principios de mayo. Allí, casi todo el mundo ha oído hablar del Comix 2000 y mientras escucho de algunos amigos un envidiable "yo lo mandé hace algún tiempo", Max (como un druida que espanta el maleficio) pronuncia la frase mágica: "Han ampliado el plazo unos meses más". Aliviado, vuelvo a casa lleno de ideas, descarto la historia anterior y me propongo pensar algo con calma, ya que tengo mucho tiempo por delante. Por supuesto, Umatac no se ha dado por vencido y me aleja durante algunos meses de ese trabajo con uno de sus más infames hechizos, el temible "mañana empieza". Pero aunque es un espíritu poderoso, a veces es posible alejarse de él. Durante el mes de agosto, dejo de ir por el estudio y así, lejos de su venenoso cubil, logro escribir y dibujar una historia de cuatro páginas cuyo protagonista es un demonio llamado Hop. La termino y la envío cuatro días antes de la fecha. Debido a la gran cantidad de participantes la gente de L´Associatión te mandan un bonito cuadernillo que, además de informarte del estado del proyecto, te notifica que has sido seleccionado para participar. Una mañana, en mi buzón asoma una pequeña carta. En su interior, el esperado folleto. Y en la casilla "Sí", una marca roja hecha con un rotulador francés. Después de esto, viene el alivio, la alegría, la satisfacción. En fin, una mezcla demasiado empalagosa para un cínico como Umatac, así que durante un tiempo, decide desaparecer. ¡Hoy por fin he recibido el voluminoso libro! Lo hojeo emocionado. Me detengo en el prólogo y leo una frase reveladora. A modo de disculpa, confiesan haber engañado en las fechas de entrega, ya que siendo ellos mismos dibujantes, conocen de sobra la tensa relación que dicho colectivo mantiene con los plazos. ¡Claro, debí suponérmelo! También ellos conocen la existencia del Diablo de la Horas, y lo han burlado de una forma muy inteligente. Me han animado a que envíe algún material para su revista Lapín. En cuanto tenga tiempo, les mandaré algo.

Texto: Javier Olivares.

Tintoretto. El Cautivo de Venecia

Ningún pintor del mundo permanece tan unido a su ciudad como Tintoretto. De los tres grandes pintores (Tiziano, Veronés y Tintoretto) que inte­gran la escuela de Venecia, él es el único nacido allí. Y sólo la abandonó durante dos breves viajes. De tal manera se le identifi­ca con su lugar de origen que los futuris­tas le tenían en su punto de mira porque encarnaba como nadie la esencia de la ca­pital del Veneto. Considerado por El Greco como uno de sus máximos maestros y ado­rado por el propio Velázquez, Tintoretto ha sido un gran olvidado. La última gran ex­posición que se le dedicó fue en el Palazzo Pesaro de Venecia en 1937. El Museo del Prado intenta ahora reparar ese injusto ol­vido con una antológica de 70 obras maes­tras que ocupará la galería central. Desde allí se codeará con Rubens y Velázquez.

Jacopo Robusti, El Tintoretto (Venecia, 1518-1594), era, según algunas de sus esca­sas biografías, el primogénito de una fa­milia de tintoreros de paños formada por 22 hermanos. De aspecto rechoncho y es­casa estatura, destacan de él un fuerte carácter y una ambición desmedida que no facilitó su relación con otros grandes artistas con los que convivió en la se­gunda mitad del siglo XVI, y que nunca le consideraron como un igual. Le costaba mucho ser aceptado por su mal genio (también se le conocía por el apodo de El Furioso). Intentó formar parte del taller de Tiziano, pero éste se negó. Pese a ello, Tintoretto le tenía tal devoción que en una de las paredes escribió lo que sería el ob­jetivo de su forma de crear: "El dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano".

Algunos historiadores explican la hostilidad de Tiziano hacia Tintoretto por puros celos y miedo a compartir la gloria que ya disfrutaba en toda Europa. De he­cho, la consagración de Tintoretto como miembro de la escuela veneciana se pro­duce en 1548, cuando entrega a la Escuela Grande de San Marcos la pintura San Marcos libera a un esclavo. En ese mo­mento, Tiziano está fuera de Venecia. Se encontraba en Augsburgo con el empera­dor Carlos V. Algunas versiones aseguran que, de haber permanecido Tiziano en Ve­necia, el cuadro no hubiera sido recibido nunca por la escuela. La obra se expone habitualmente en la Galería de la Acade­mia de Venecia. Y representa un punto y aparte en la historia de la pintura vene­ciana del siglo XVI: nadie hasta entonces había plasmado los movimientos de gru­pos como él.

Pero si la técnica y colorido de Tiziano le interesan mucho al artista, aún más le obsesiona Miguel Ángel (San Rocco será luego para él como su Capilla Sixtina). En su Taller estudiaba con auténtica obsesión las copias que poseía de algunas escultu­ras de Miguel Ángel. Con similar interés trabajaba sobre figurillas para dominar la perspectiva desde todos los ángulos posi­bles. Construía maquetas completas como si de un escenario teatral se tratara; ilu­minaba las figuras a través de diferentes tejidos, y finalmente colgaba las maquetas del techo. Así conseguía sus famosos jue­gos de luces y sombras, así modelaba el es­pacio y conseguía que el tiempo entrara a formar parte del cuadro.

Tintoretto empieza a pintar con 20 años cumplidos. No fue una decisión tem­prana, pero su pasión y dedicación es tal que parece que en cada pincelada, en cada personaje, en cada cuadro quisiera recu­perar el tiempo perdido. Insaciable en la búsqueda de nuevos efectos, desde el primer momento le interesan las grandes di­mensiones, los escenarios espectaculares. Es muy rápido en la ejecución, y una vez que tiene claro cuál es su estilo, lo único que quiere es pintar y pintar. La mayor parte de las ocasiones, al menos en los años iniciales, trabaja sólo a cambio del coste de los materiales, y eso porque su mujer, Faustina, una aristócrata de Vescovi, le controla férreamente los gastos. A veces no cubre ni siquiera el coste de la realización de las obras. Sus biógrafos re­cuerdan que eso le ocurrió con el primer gran encargo para la ciudad de Venecia. Fue en la iglesia de Santa Maria dell'Orto, en la que luego sería enterrado.

Allí decoró las inmensas paredes del coro. La dimensión media de cada una de estas piezas es de cuatro metros de largo por cuatro de alto. El prior del templo le hace entonces el favor de dejarle pintar algún lienzo de las paredes de la biblioteca que en ese momento estaban realizando Ti­ziano y Veronés. En las obras que aquí eje­cuta, la arquitectura es ya uno de sus per­sonajes principales. Su discurso pictórico es narrativo a partir de motivos religiosos.

Las espectaculares obras que realiza para el Palacio Ducal no fueron tampoco ejecutadas a cambio de un dinero razonable. Miguel Falomir, comisario de la ex­posición que desde el 30 de enero se podrá ver en el Museo del Prado, bromea: "A ve­ces, el comportamiento de Tintoretto pa­recía aprendido en una competitiva es­cuela de negocios del siglo XXI". Todo valía para conseguir el objetivo. Para adornar las altas paredes y techos de la Sala del Consejo del Palacio Ducal se con­voca un concurso entre los pintores vene­cianos. Se trata de recrear episodios rela­tivos a la vida de los distintos dux.

"Autorretrato". Esta visión deTintoretto sobre sí mismo cuelga habitualmente en el Louvre. Sartre vio en la imagen de este hombre de pelo blanco y ojos como "dos soles negros", la figura deteriorada de un insumiso.

En 1582 se hace público el concurso. Tintoretto se había ofrecido gratis, pero no se le acepta. Aun así se queda con el encar­go porque sus competidores, Paolo Ve­ronés y Francesco Vasano, se retiran. El resultado: el lienzo El paraíso, con­siderado el mayor del mundo. La ver­sión de esta obra que se encuentra en el Prado está considerada de muy baja ca­lidad por los especialistas. La compró Velázquez en Italia a través del emba­jador. Pero en lugar de la obra escogida, le engañaron y enviaron otra que no tenía nada que ver.

Los encargos colosales fascinan a Tintoretto y marcan su evolución. Cada vez acomete proyectos de mayor envergadura. En 1564 comienza la decora­ción de la Escuela de San Roque (Scuola Grande de San Rocco), su obra má­xima. Contemplando su grandeza se entiende por qué ninguna exposición sobre el artista, por ambi­ciosa que sea, podrá mos­trar lo que fue y represen­ta del todo Tintoretto: para admirarlo en su totalidad se debe visitar Venecia.

Para entender la im­portancia de su trabajo en dicha scuola hay que co­nocer el papel que desem­peñaron estas institucio­nes. Las escuelas vene­cianas nacen en época medieval. Se trataba de co­fradías laicas presididas por un santo. A ellas pertenecían ciudadanos de clase media -muchos de ellos nacidos fuera de Ve­necia-, artesanos y mercaderes. En el siglo XVIII, Venecia llegó a contar con 300 escuelas. Las donaciones que entre­gaban sus miembros servían para en­cargar decoraciones que muy poco tenían que envidiar a los palacios más lujosos. Los mejores y más famosos ar­tistas eran llamados para realizar estos trabajos. Las actividades de las escue­las eran controladas por los poderes pú­blicos. Todo acabó en 1806, durante la segunda ocupación francesa, cuando las cofradías fueron disueltas, y sus se­des, cerradas. Muy pocas se salvaron. Una de ellas fue San Rocco.

En San Rocco tuvo Tintoretto la oportunidad de mostrar su espectacu­lar audacia. En 1560, cuando terminan las obras de ampliación de la escuela, los cofrades deciden convocar un con­curso entre los grandes pintores del mo­mento: Paolo Veronese, Andrea Schia­vone, Giuseppe Salviati, Federico Zuc­caro y el propio Tintoretto. Mientras los demás se ponen a pensar en el proyec­to, Tintoretto se adelanta a todos y hace instalar en el techo un San Rocco in Glo­ria. Un regalo del artista a la escuela.

Los cofrades no sólo no rechazan el presente, sino que le encargan que com­plete la decoración de toda la sala y le nombran miembro de honor. Tintoretto sigue haciendo gala de su generosidad ante el enfado de los otros artistas, y el mismo día de la fiesta de San Rocco, el 16 de agosto de 1576, dona el lienzo cen­tral del gran salón principal, El mila­gro de la serpiente de bronce. Al año si­guiente ofrece otros dos grandes cuadros para completar el techo: Moisés haciendo brotar el agua y La caída del maná. Finalmente consigue que la es­cuela le encargue toda la decoración del salón a cambio de un rédito anual de 100 ducados, que cobró puntualmente hasta el final de sus días, pero que no era ni mucho menos un dinero equipa­rable al que recibían otros grandes ar­tistas. Más si se tiene en cuenta que las cofradías exigían original y copia.

En la decoración de San Rocco se muestra la profunda devoción que el ar­tista sentía por la Contrarreforma. Esa devoción se revela de manera especta­cular en toda la serie de pinturas reli­giosas cargadas de complejos claroscu­ros, perspectivas radicales que caen so­bre el espectador, grupos de personas que se retuercen de manera violenta. Vuelca todo su talento y energía en su peculiar Capilla Sixtina. Es Tintoretto en su estado más puro.

¿Qué ofrece la antológica del Prado?

Las 49 pinturas, 13 dibujos y 3 esculturas que ocupan la galería central muestran, en palabras del comisario, Miguel Falomir, "la amplitud de registros que tocó este productivo artista y la diversidad de géneros en los que trabajó".

Destacan las obras de inspiración religiosa, género en el que consiguió mostrar su maestría de manera rotunda.

Entre las joyas de la exposición sobresalen dos que fueron concebidas para ser contempladas juntas en la iglesia veneciana de San Marcuola: La Última Cena y El lavatorio. Ampliamente representadas están sus composiciones de carácter mitológico dedicadas a Ve­nus, Vulcano y Marte, y El origen de la Vía Láctea, procedentes de museos europeos y norteamerica­nos. Y por último, algunos de los cientos de retratos (no podía faltar el de Lo­renzo Soranzo, del Kunst­historisches de Viena) y autorretratos que Tinto­retto realizó a lo largo de su vida (el del Museo del Louvre y el del Museo de Filadelfia). Miguel Falo­mir recuerda que Tinto­retto fue tan prolífico como irregular y que una gran parte de su obra per­tenece a su taller. Asegura que la calidad y la ga­rantía de la autoría han sido exigencias básicas a la hora de montar la anto­lógica. Como ejemplo del rigor con el que se han seleccionado las piezas, afirma que el primer sacrificado ha sido el propio Museo del Prado: algunas de sus obras, históricamente atribuidas al artista, han sido excluidas por carecer de la calidad exigida.

Pero, ante todo, lo que busca la muestra es devolver a Tintoretto su condición de grande en la historia de la pintura. La dificultad de mover sus obras, por sus dimensiones y por estar situadas en los lugares para los que fue­ron creadas, ha perjudicado su difusión y conocimiento.

Visitar Venecia y caer rendido ante su obra, como le ocurrió a Sartre, a Os­car Wilde o a Henry James, seguirá siendo inevitable. El Prado repara aho­ra una parte de la deuda que la historia tiene con el artista veneciano. •

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Tintorero'. Museo del Prado. Madrid. Del 30 de enero al 13 de mayo de 2007. Más información: hrp:/ /museopra­do.mcu.es/exposiciones_tintorero.html.

El Pais Semanal Número 1581 Domingo 14 de enero de 2007

Herb Ritts: Clásico y provocador

Como fotógrafo de las es­trellas, se había hecho tan notorious, re­tomando el título de uno de sus principa­les álbumes, como sus célebres modelos. Por eso, tras su desaparición hace algu­nas semanas como consecuencia de una neumonía, Herb Ritts fue celebrado en el mundo entero tanto por los medios artís­ticos como por los del cine o la música. Finalmente, aquel que tanto había con­tribuido, en estos tiempos de famosos triunfantes, al éxito de aquellas y aque­llos cuya imagen había forjado se había convertido en uno de los VIP internacio­nales.

El caso de Herb Ritts es, por otra par­te, totalmente característico de las evolu­ciones y confusiones que han tenido lugar durante los 20 primeros años del siglo pa­sado. En efecto, el brillante profesionalcon aire de eterno joven, vestido con sus jerséis negros, franqueó, al exponer en numerosas galerías y museos, la frontera que separa la fotografía aplicada del mundo del arte. El futuro dirá si ello es­taba justificado.

Nacido en Los Ángeles en 1952, se traslada a la Costa Este para seguir los cursos del Barnard College, donde estu­dia economía. El azar le pone en relación con el medio del cine en los años setenta y comienza a fotografiar a sus amigos. A finales de los años setenta, un retrato de Richard Gere, prácticamente desconoci­do por aquel entonces, le propulsa a la es­cena internacional. El joven actor es la revelación de American gigolo, y es un re­trato hecho por Herb Ritts el que es uti­lizado profusamente para la publicidad del filme. Este retrato, que muestra al be­llo joven vestido con una camiseta blan­ca mojada, con los brazos sobre la cabeza y un cigarrillo que le cuelga de la comi­sura de los labios, tiene una fuerte carga erótica, como muchas de las imágenes masculinas del autor. Y es fruto de un puro azar: tras salir para una sesión foto­gráfica en el desierto, los dos amigos de­ben detenerse a consecuencia de un pin­chazo. Cambian la rueda, y Ritts acribi­lla con su cámara al actor cubierto de su­dor. Un año más tarde, la imagen recorre el mundo, y toda la beautiful people se pone a disposición de un fotógrafo suma­mente cortés, atento, respetuoso y agra­dable.

Elizabeth Taylor, Jack Nicholson, Mick Jagger y Cindy Crawford figuran entre sus modelos favoritos, pero Madonna será, sin discusión, su heroína y su musa. Su retrato de perfil, con la cabeza echada hacia atrás haciendo resaltar su cuello mientras cierra los ojos, se con­vierte en un icono. Y el fotógrafo se reve­lará como un excepcional director para la actriz cuando, para Vanity Fair, la hace posar para ilustrar la evolución del cuer­po y el vestido femeninos de decenio en decenio durante el siglo XX.

En sus pues­tas en escena, sabias y sofisticadas, Herb Ritts demuestra ser el mejor. Su dominio de la iluminación; su atención maniática a los detalles, servido por un extraordi­nario equipo de estilistas, maquilladores y peluqueros fieles; su preocupación la perfección hasta llegar al esplendor de las tiradas en blanco y negro sabia­mente trabajado, hacen de él uno de los profesionales más notables en el campo del retrato y la moda, detrás de Richard Avedon e Irving Penn y al lado de Bruce Weber. Patrick Demar­chelier y Annie Leibowitz. Siempre elegante, conseguirá, en 1989, hacer posar juntas y desnudas a las top mo­dels internacionales del momento: Cindy Crawford, Christy Turlington, Tatjana Patitz, Stephanie Seymour y Naomi Campbell, para una imagen an­tológica.

Como es natural, sus fotografías, esencialmente en blanco y negro, se encuentran en las páginas y en las por­tadas de Vogue, de Rolling Stone y de Vanity Fair que aprecian el saber ha­cer de este artesano refinado. Y estas publicaciones, en la perfecta lógica del sistema, le abren las puertas de la pu­blicidad, entre otros para DKNY y Cal­vin Klein, marcas para las cuales rea­lizará igualmente filmes publicitarios. Y con toda lógica, firmará uno de los objetos publicitarios más codiciados por los fotógrafos y coleccionado en el mundo entero: el calendario Pirelli.

Herb Ritts, fascinado por la perfec­ción física, de acuerdo con una lógica totalmente californiana, ha desarro­llado un conjunto muy abundante de desnudos, llegando incluso a realizar una gran serie de atletas en el traje de Adán con ocasión de los Juegos Olím­picos de Atlanta, en 1996. Sus investi­gaciones sobre el desnudo se centran esencialmente en torno al cuerpo mas­culino, ya que retrata a bellos jóvenes imberbes, negros esculturales o pare­jas homosexuales, que reúne en el li­bro Dúo. Esta tonalidad homoerótica de su obra es enormemente importan­te, ya que sus imágenes, aunque a ve­ces demasiado perfectas, con frecuen­cia huelen a artificio y no alcanzan nunca la potencia de un Robert Map­plethorpe. Hay que decir igualmente que el ambiente de los años noventa no tiene nada que ver con las reivindica­ciones del periodo de los setenta. Y Herb Ritts es perfectamente un actor de su tiempo y de la aceleración del consumo y la supremacía de los obje­tos con marcas triunfantes hasta, y quizá sobre todo, para la ropa interior.

El hecho de que sus efebos mus­culosos, sumergiéndose en mares pa­radisiacos o exhibiendo sus cuerpos sensuales, hayan recibido los honores de numerosos grandes museos, como el de Boston o la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, no basta, sin embargo, para convencer del hecho de que sea realmente un artista. Si este ca­lificativo es innegable para un Richard Avedon, que evidentemente ha renova­do por completo la práctica del retrato, así como la de la fotografía de moda, es mucho más difícil que sirva para seña­lar las innovaciones de Herb Ritts. De linaje clásico, sigue siendo uno de los más brillantes actores del mundo de la fotografía aplicada, ya que llevó a la perfección la realización de ideas a me­nudo divertidas en el retrato, dentro de una forma perfectamente controlada (demasiado quizá, lo que le llevó a caer en el ejercicio formalista), pues se com­portó como un buen artesano enamo­rado de las obras bellas. Respetó los có­digos, los exaltó con pasión y amor, pero nunca los transgredió. Fue, como no han dejado de subrayar sus célebres modelos del mundo del espectáculo o el cine que expresaban su tristeza por ha­ber perdido a un amigo, el mejor servi­dor y uno de los más exigentes de un mundo cimentado sobre las imágenes que él inventaba. •

El Pais Semanal Número 1380 Domingo 9 de marzo de 2003

Una ciudad en viñetas

Hay un lugar allá en el noroeste donde entre el 16 y el 22 de agosto los superhéroes se cuelgan de las fachadas y las historietas invaden las calles, el sitio se llama A Coruña y la razón, Viñetas desde o atlántico.

Desde el aire, se puede ver el sky line de A Coruña asomándose al océano. A un mar a menudo crespo y bravo. Allí está, justo en el borde y erguida como siempre, la Torre de Hércules, todo un símbolo de la ciudad, espoloneando la imaginación de, entre otros, MiguelAnxo Prado, director y autor del logotipo del II Salón del Cómic Viñetas desde o Atlántico. Un gran espectáculo visual y "un punto de referencia complementario de la oferta, tanto cultural, como global del programa de fiestas de la ciudad", afirma MiguelAnxo, director del evento. "Aunque no case muy bien con la artesanía, los toros o la música, resulta cuando menos interesante el hecho de ver a personajes de tebeo formando parte del mobiliario urbano de la ciudad; es decir, la parte más lúdica de la historieta integrada en la vida de la capital".

El II Salón Internacional del Comic Viñetas desde o Atlántico representa, no obstante, casi un hito por su singularidad. "Aunque todas las manifestaciones de este tipo tienen un mismo objetivo, este encuentro resulta un salón diferente por una razón: las dimensiones de la ciudad", asevera Prado. "París lleva intentando poner en marcha un salón desde hace milenios. Lo único que han conseguido son minicertámenes sin apenas repercusión. El Salón de Barcelona es el salón de los editores, el punto de referencia obligado para los dos lados de la barrera. Más no se puede pedir. Sin embargo, la transcendencia en los medios y en la vida de la ciudad queda siempre diluida por el resto de la oferta del momento: ya sea el Premio de Fórmula 1 o un partido cumbre de la Liga de las Estrellas"... Gijón, en cambio, se vuelca con su Semana Negra; en Avilés la tercera edición de su Salón del Cómic ha sido otro éxito. "¿Qué pasa?", se pregunta Prado."Que es mucho más facil implicar a una ciudad pequeña. Todos los comerciantes de la zona central de la población ponen los pasquines en sus escaparates, las librerías hacen lo propio con la ofreta de cómics que poseen, el Banco Pastor nos permite colocar a Batman en su fachada y el Ayuntamiento nos permite situar a Spiderman en el monumento más singular de la ciudad: el Obelisco. Es decir, que jugamos con ventaja". El año pasado, Viñetas desde o Atlántico consiguió congregar a más de 40.000 personas. "¿Qué ocurre este año?", se pregunta MiguelAnxo, "que hemos recibido una multiplicación preocupante de solicitudes de ocupación de puestos que no hemos podido atender. Tanto la presencia de editoriales como de autores es algo complementario. La parte fundamental son las exposiciones, auténticas apologías de la viñeta y genuino elemento de difusión de todo el fenómeno. El Salón está abierto a todo el mundo y no sólo para fanáticos, coleccionistas, o aficionados", concluye. A Coruña, una ciudad en fiestas durante todo el mes de agosto, convierte al tebeo, al cómic, a la banda diseñada en otra más de sus muchas manifestaciones festivas.

El gran espectáculo del fútbol, en disputa por un trofeo decano en este ámbito, coincide en el tiempo, si bien no en el espacio, con las Walkirias de Royo; el pulpo, generosamente aderezado con sal gruesa y pimentón, y el sonido de las gaitas intentan sosegar a la descomunal anguila creada por MiguelAnxo Prado a propósito del Salón; la recreación de la defensa de la ciudad frente al inglés, con la heroína María Pita al frente del pueblo en armas, deja sin empleo temporalmente a los superhéroes. Mientras los ciudadanos pasean por su flamante plaza del Tebeo, tratando de adivinar donde se emplazará la réplica de su personaje preferido. En A Coruña no hay tiempo para la siesta durante estos días. El programa deja poco margen a la inactividad. En cualquier caso, se corre el riesgo de que el sueño o la ensoñación, depende de la profundidad del ejercicio, dejen paso al tránsito libre de los personajes de Françoise Boucq, asidos a lianas de algas entre las galerias de la Marina; o la visión del alcalde, lector empedernido de tebeos, ajeno a todo en su sillón, transportado a través del cielo de nubes algodonosas por una legión de traviesas ninfas evadidas del magín de Regis Loisel, autor del cartel anunciador de esta segunda edición. Una última recomendación: caminar por el Paseo Marítimo durante un buen rato, son unos cuantos kilómentros de andadura costera -taking a walk on the wild side, si bien de manera distinta a la de Lou Reed- y, según la fórmula propuesta por Antón Reixa, hasta encontrarte de frente con esa gigantesca herencia romana que ilumina los mares tenebrosos: la Torre de Hércules. Continuar acto seguido por su parque escultórico anexo y adentrarse en el círculo de menhires abiertos de Manolo Paz, o bajar al pie de la gran caracola de Moncho Amigo y aguardar en silencio a que la brisa marina traiga consigo algunas notas de los cantos de sirenas que, puestos a imaginarlas, serían muy del gusto de Michael Kaluta. Tras esta experiencia casi mística, y con el estómago encogido y en puño, bien vale la pena abrirlo con unos buenos callos a la gallega -aunque no sea el momento apropiado- o cualquier fruto del mar, acorazado o no. La experiencia se prolongará así, aunque en un plano diferente. Y, después, de cabeza al Salón del Cómic. Un aviso para navegantes: siempre chispea en agosto, pero la lluvia siempre es bienvenida. Que no caida agua del cielo en esta época puede ser un mal presagio. Texto: Miguel Bertojo Ilustraciones: Michael Kaluta. Max, Luis Royo, José Muñoz, Francisco Bueno.

El Pais de las Tentaciones