La vanguardia aplicada (1890-1950).

Por Javier Maderuelo

Los ARTISTAS de las vanguardias, en su afán por romper los lazos tanto con la Academia como con el romanticismo, fueron capaces de dislocar las formas, reventar los colores, negar la narración, eludir el tema, mezclar los materiales y realizar un largo rosario de proezas que no dejarán de asombrarnos, pero algunos historiadores y conservadores de museos, desde sus libros y exposiciones, nos quieren convencer de que hay algo que no lograron superar los vanguardistas, ese algo fueron las grandes categorías: la pintura, la escultura, la arquitectura... Los historiadores nos suelen hablar de los artistas vanguardistas calificándolos de pintores, fotógrafos, arquitectos o escultores, títulos convencionales, aunque algunas de sus obras no correspondan a esas categorías. Entonces nos explican (yo mismo lo he hecho) que aquellos artistas forzaron la contaminación y las interferencias entre categorías. De este tipo de visión reduccionista del arte se extrae como consecuencia la idea de que fue necesario esperar a los años sesenta del siglo XX para que aparecieran nuevos géneros, como el happening o la performance, así como nuevas técnicas, como la "instalación" o el vídeo, que permitieran, con la inestimable ayuda del desprejuiciado amigo americano, acabar con aquellas formas del arte que nos anclaban a los atavismos de una historia de la que los europeos no sabíamos librarnos. 

 Obviamente esta falacia (sin duda intencionada) solo se puede sostener si lo que contemplamos en museos y exposiciones son cuadros y esculturas, si solo leemos libros de poemas rimados o si entendemos que la arquitectura son los edificios construidos, pero si empezamos a prestar atención a las muchas formas de expresión de las que se sirvieron los artistas vanguardistas para manifestarse estéticamente, nos daremos cuenta de que las vanguardias fueron más complejas e intensas de lo que muestran los cánones y de que el concepto arte estaba hace un siglo más evolucionado en Europa de lo que los historiadores timoratos o intencionados pretenden exponer en sus ensayos.
Contra esta semiocultación de unas obras que se quieren considerar "menores" o circunstanciales se construye el discurso de una potente exposición titulada La vanguardia aplicada, en la que se muestran carteles, revistas, libros, programas, anuncios, tarjetas, folletos y billetes, piezas que, desde luego, no son pinturas ni esculturas, sino diseños creados para la imprenta. Muchas de estas piezas son conocidas, han acompañado, como ilustración al margen alas gran-des obras de los maestros de las vanguardias en ensayos y exposiciones, pero hasta ahora no se les había concedido el protagonismo que.se merecen: la exclusividad de mostrarse autónomamente en una gran exposición. Esta circunstancia exige plantear algunas preguntas. La primera de ellas es qué consideramos arte. Este es un tema nada baladí, ya que desde los orígenes de la teoría artística la definición de arte y la clasificación de las artes ha sido uno de los temas más importantes en el debate estético. Desde Gotthold Ephraim Lessing, en el siglo XVIII, deslindando las artes que representan lo coexistente (los cuerpos) de las que muestran lo sucesivo y lo temporal (las acciones), hasta Clement Greenberg, defendiendo la pureza de la pintura en los años centrales del siglo XX, ha existido en nuestra cultura un ramalazo canónico que ha excluido de la esfera del arte todas aquellas manifestaciones que no cumplieran con el ideal de elevarse con noble empeñó por encima de la necesidad, alejando del calificativo arte a aquellas formas de arte que eran sospechosas de tener alguna posibilidad de utilidad práctica.

Los vanguardistas, por el contrario, pretendieron acercar el arte a las masas y transformar con él la vida cotidiana, generando una nueva sensibilidad, para ello se sirvieron de técnicas y procedimientos ajenos al "gran arte", como las revistas, libros, carteles y fotografías a los que añadieron el cine y la radiodifusión. Pero, nada de esto hubiera sido posible si en el último tercio del siglo XIX no se hubieran producido las polémicas entre las Bellas Artes y el arte popular, entre el trabajo industrial y el trabajo creador, entre las artes y los oficios, acompañados por iniciativas como las de William Morris con sus talleres de Arts and Crafts en Inglaterra, la Werkbund en Alemania, los Wiener Werkstátte en Austria y otras iniciativas que tendrán su punto álgido en la Bauhaus.
Muchos de los creadores de los diseños, los textos, las palabras y las imágenes que se muestran en la exposición fueron artistas muy conocidos: Peter Behrens, Oskar Kokoschka, Apollinaire, Marinetti, Giacomo Ba¬ila, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Mies van der Rohe, Robert Delaunay, Natalia Goncharova, Rod-chenko, El Lissitzky, Man Ray, Francis Picabia, Yves Tanguy, Max Bill, pero otros no han tenido la oportunidad de alcanzar fama fuera del reducido campo de la edición o del diseño gráfico, sin embargo, un empeño común, un mismo hálito de experimentación formal y de sentido de la innovación auna a los grandes maestros y a los "profesionales" del diseño que trabajaron con el mismo empeño para producir las principales revistas de vanguardia, los carteles dadaístas, los fotomontajes constructivistas, las palabras en libertad futuristas, los textos de la Bauhaus y cajas, como las de Marcel Duchamp, que conforman el conjunto heterogéneo de piezas que se ven en esta exposición.

Cartel anunciador realizado por el estudio Cassandre (Adolphe Jean-Marie Mouron) (Francia 1901-1968), para Nicolas (1935).

Frente a la "finalidad sin fin" que Kant atribuía a la obra de arte, los experimentos y diseños de portadas de libros, carteles publicitarios, gráficos informativos y programas de mano, buscan una eficacia visual y una funcionalidad comunicativa en las que apoyar su poética. La reproductibilidad técnica, así como el carácter seriado y mecánico de su producción en la imprenta no restan atractivo ni valor plástico a las piezas que se presentan en la exposición. Precisamente su carácter funcional y su consiguiente consumo perecedero han hecho que no se conserven hoy muchos ejemplares de algunos de estos trabajos, siendo escasos los que se pueden encontrar aún, de ahí el interés que poseen las dos colecciones que se muestran, la del norteamericano Merrill C. Berman y la del montañés José María Lafuente, quienes están recuperando con paciencia y tesón un legado iconográfico que empezaba a ser endémico.

Sin duda, uno de los riesgos de esta exposición ha sido el ofrecer al público estos "materiales" perecederos prescindiendo de lo que podríamos denominar las obras del "gran arte", pero no menos arriesgada y compleja ha sido la forma en que esto se podría hacer, es decir, las decisiones museográficas que han permitido mostrar cerca de 700 piezas de unos 300 autores y, sobre todo, el establecer criterios y categorías que permitan dotar de coherencia y legibilidad a una constelación de piezas muy heterogéneas que anteriormente no habían sido tratadas como obras de arte sino como mero material complementario de archivo.

En este sentido hay que destacar dos aspectos: la elección de un "tema" o argumento en torno al cual aglutinar y vertebrar las piezas, que ha sido la tipografía, y la búsqueda de unos criterios historio-gráficos válidos para presentar ordenada y rigurosamente ese tema. Para ello se han combinado los aspectos cronológicos, colgados en la pared, con los temáticos y estilísticos, desarrollados en vitrinas. El éxito de los resultados ha sido posible gracias a un trabajo coral de colaboración entre teóricos, productores, diseñadores, técnicos y coleccionistas que han desarrollado sus labores como se suele hacer en una realización cinematográfica, en la que actores, directores, productores, escenógrafos, músicos y técnicos comparten un mismo espíritu, lo que ha generado las sinergias necesarias para construir una nueva obra de arte aplicado: la exposición. •

La vanguardia aplicada (1890-1950). Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Hasta

el 1 de julio.

Momento nostalgico: Madman

Descubrimiento del Van Dyck ‘rubensiano’

Los cuadros juveniles del gran pintor flamenco en la nueva exposición del Museo del Prado

FRANCISCO CALVO SERRALLER 17 NOV 2012

'Sansón y Dalila' (1618-1620), de Anton van Dyck.


Comisariada por Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca del Museo del Prado, y por Friso Lammertse, conservador del Boijmans van Beuningen, la exposición titulada El joven Van Dyck posee el rango de un acontecimiento por varias razones, como, en primer lugar, ser la primera muestra monográfica sobre su pintura realizada en nuestro país e inscribirse en la sana tradición del Prado de airear la obra de las figuras capitales de su colección, en la que el pintor flamenco destaca junto a otros egregios representantes como El Bosco, Tiziano, Rubens, Velázquez o Goya, de todos los cuales hay en nuestra histórica pinacoteca conjuntos únicos en el mundo. Ambas son, sin duda, razones de peso, pero, en el caso de Anton van Dyck (1599-1641), figura vertebral de la gran pintura barroca europea, se añade ahora el aliciente de abordar monográficamente su primera etapa, plena de expectativas aún no suficientemente analizadas. Extraordinariamente precoz, como lo corrobora el hecho de haber firmado obras con apenas 14 años, la presente exposición abarca el periodo entre 1615, cuando contaba 16 años, y 1621, cuando, en el año en que cumplía 22, abandonó Amberes para girar una visita por Italia, donde permaneció una media docena de años.

Antes, en 1620, se había desplazado a Londres durante unos meses al servicio del rey Jacobo I, un preludio para su vinculación inglesa, pues volvió allí en 1632 y allí continuó hasta su muerte, acaecida nueve años después, dejando una impronta tan fuerte en la pintura británica que perduró durante varios siglos.

¿Por qué, en cualquier caso, es tan importante centrar nuestra atención sobre los primeros pasos artísticos de Van Dyck, al margen de las razones antes aducidas y a las que podríamos ahora añadir la de su fuerte influencia en nuestra pintura del último tercio del siglo XVII, protagonizada por figuras del porte de Carreño, Rizi, Herrera o Claudio Coello? Entre otras cosas, porque el adolescente Van Dyck llegó a pintar, que sepamos, 160 cuadros, lo cual es más de lo que pintó Velázquez durante toda su vida, pues éste, nacido, como el flamenco, en 1599, le sobrevivió casi veinte años. De manera que precoz y prolífico, lo que es un buen anuncio para alguien que empieza, pero hasta los mejores augurios hay que cumplirlos para que no se conviertan en agua de borrajas. Desde luego, Van Dyck los cumplió con creces, aunque es legítimo preguntarse desde cuándo y cómo lo hizo, la interrogación que trata de responder la presente exposición poniendo delante de los ojos una selección de la obra que pintó durante esta primerísima época de su producción.

 Sileno ebrio (1617-1618), de Anton van Dyck


Como contamos con muy pocas noticias acerca de la infancia y primera juventud de Van Dyck, la visión de su obra estos años resulta ciertamente decisiva para aquilatar las raíces artísticas del genio. Sabemos que se formó, en primera instancia, hacia 1609, con diez años, en el taller de Hendrick van Balen (¿1575?-1632), un manierista flamenco de Amberes, que pasó por Italia, especialista en pintura mitológica y con una factura minuciosa y algo relamida, del que Van Dyck apenas conservó nada o lo dejó enterrado. Luego, ya habiendo alcanzado el grado de maestro a los 19 años, en 1618, empezó a trabajar con Rubens, probablemente más en calidad de colaborador que en la de aprendiz, lo que no quita que obviamente este formidable artista, nacido en Siegen en 1577, pero oriundo de Amberes, ya entonces en la cúspide de su bien merecida y aplastante fama, no supusiera para su joven émulo una conmoción. Así se puede comprobar el par de años en los que Van Dyck trabajó para Rubens, durante los que el primero se debate para satisfacer las altas exigencias del segundo, aunque siempre dando muestras de que su admiración no cortase por completo su propia respiración.

Con el florido testimonio de las pinturas ejecutadas por Van Dyck entre 1618 y 1620, acompañadas de una selección de sus maravillosos y significativos dibujos, la muestra que nos ocupa nos revela, en primer lugar, esa apasionante tensión entre el apabullante genio consagrado y el genio en ciernes que trata de hacerse un lugar propio. Como tradicionalmente se impuso la versión de que Van Dyck fue una criatura de Rubens, si bien se le reconocía el talento propio de haberle reinterpretado en clave más lírica y elegante, no sólo nunca hasta ahora se había enfocado la cuestión de cómo y hasta qué punto fue su mutua interdependencia, sino el tipo de pugna que se planteó el seguidor para ser él mismo.

Quien haya mirado el par de contundentes obras de Van Dyck, que, entre otras, se conservan en el Museo del Prado, La flagelación y El prendimiento de Cristo, puede calibrar el brío que despliega en este sentido, dejándonos en la duda si sigue o replica a Rubens; esto es: cuánto hay de déficit o de superávit en su relación. Aunque en la gran retrospectiva Antoine van Dyck 1599-1641, que se exhibió en Londres y Amberes en 1999 bajo los auspicios científicos de Christopher Brown y Hans Vlieghe, se prestó atención a este periodo inicial de Van Dyck entre 1613 y 1621 con una selección nada despreciable de 27 pinturas y dibujos, dentro del gran conjunto general de las 105 obras que comportó esta amplia revisión del maestro flamenco, ni en cantidad, ni en calidad de atención, puede compararse con El joven Van Dyck, que ahora podemos admirar en Madrid, pues contiene prácticamente todas las obras de la precedente más muchas otras no exhibidas entonces, además evidentemente de las atesoradas en el Prado.

El joven intentó satisfacer las altas exigencias del maestro, sin que su admiración cortase por completo su propia respiración
Porque el Van Dyck rubensiano de Amberes tuvo tanta luz propia como el italiano o el británico, sin que hasta ahora se le hubiera prestado la atención crítica merecida, entre otras cosas, porque esta era una empresa que sólo cabía abordar desde el Museo del Prado, que posee el mayor conjunto al respecto. Y lo ha hecho por fin y, todo hay que decirlo, de manera admirable, pues ha dispuesto, ante nuestra mirada, no sólo las obras realizadas en colaboración por ambos, sino también, dibujos y pinturas, los contrastes entre las versiones de Van Dyck y los modelos de Rubens, incluyendo además en el conjunto hasta la novedad de algunas reatribuciones que quedaban pendientes. Hay, en suma, muchas revelaciones en esta oportuna y brillante iniciativa, que logra recomponer esta primera edad oscura de Van Dyck, cuyo interés no se ciñe sólo a esta erudición escolar que compete a los especialistas, porque el acopio de gran pintura, plena de la áurea brillantez del mejor barroco, es abundantísimo y deslumbran. Esta pesquisa confirma que, junto con Rubens, Van Dyck fue, en efecto, el mejor pintor flamenco del XVII, lo cual es como decir uno de los artistas capitales de esa centuria, pero ahora sabemos también que ya apuntaba a serlo desde su temprana edad. No me extraña que los responsables de la presente muestra se hayan acordado y citen El retrato de un artista como adolescente, la célebre novela autobiográfica de James Joyce, porque puede trasladarse a la perfección al caso de Van Dyck, otro joven genialmente precoz abriéndose paso en ese arduo mundo del arte y, también, un trotamundos. Por lo demás, hay demasiados dibujos y cuadros sobresalientes en esta exposición como para descender al detalle de su comentario individualizado. Prescindo, por tanto, de cualquier mención de esta clase, pero no de subrayar el interés y la belleza que supone aproximarnos, muy bien guiados hasta los mínimos detalles, a la fragua de un pintor genial, como lo fue, de principio a fin, Anton van Dyck, incluso habiendo fallecido a los 42 años, cuando se inicia la madurez plena de un creador.

El joven Van Dyck. Museo del Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Del 20 de noviembre al 3 de marzo de 2013. Patrocinada por la Fundación BBVA

El Pais Babelia 17.12.2012

El cómic como espejo de vidas

La biografía se consolida como uno de los géneros prioritarios en el campo de la novela gráfica

Dalí, Virginia Woolf y Olympe de Gouges, últimos ‘fichajes’

TEREIXA CONSTENLA Madrid 12 DIC 2012 - 

Una viñeta de 'Superzelda, de la biografía sobre Zelda Fitzgerald, de Tiziana Lo Porto y Daniele Marotta.

Si el cómic todavía no ha rastreado su biografía es porque la posteridad no le considera lo bastante genio. O lo suficientemente demonio. Luther King y Hitler la tienen. Y Carlos Gardel, Che Guevara, Ana Frank, Bob Dylan, Fidel Castro o Robert Capa. Mientras otros géneros siguen rumiando sobre su propia ruina —a la novela le disparan cada cuatro títulos sin que la entierren definitivamente—, el mundo del tebeo está con las fauces abiertas mascando cualquier sustancia que encuentre a su paso para engordar. Inevitable caer en la Historia, con su filón de divinos y depravados que han nacido desde que los sumerios inventaron la escritura y se pudo dar fe de las vidas ajenas. Y, por cierto, da resultado: el último Premio Nacional de Cómic ha sido para Dublinés (Astiberri), la biografía de James Joyce de Alfonso Zapico.

¿Cómo no amar a un hombre que se enfrenta a lo imposible?”

Baudoin

Edmond Baudoin, uno de los dibujantes más prestigiosos de Francia (donde ese título significa algo), era más entusiasta del surrealismo que de Dalí, al que consideró en los sesenta como un artista “un poco psicodélico, un poco ido” y al que censuró después por su afán autopropagandístico con fines recaudatorios. En fin, le resultaba antipático.

Sin embargo, aceptó la propuesta del Centro Pompidou para realizar un biocomic. “Sabía muy pocas cosas de su vida y, al descubrirla, descubrí a un ser humano que trabajaba mucho su arte para intentar superar a un hermano mayor enterrado en el cementerio de su ciudad. Pero, ya que resulta imposible enfrentarse con un muerto, tenía que hacer siempre más, incluso delirar. ¿Cómo no comprender y amar a un hombre que se enfrenta a lo imposible?”, responde por correo electrónico Baudoin.

Una ilustración del 'Dalí' dibujado por el francés Baudoin.

Su cómic Dalí (Astiberri) es personal y audaz como la pintura del catalán. Ni su relato es lineal, ni su trazo realista. Baudoin plasma el mundo onírico y fantasioso del artista con viñetas alegóricas y simbólicas, sobrecargadas como sobrecargada fue la obra y el autor. ¿Quién es ese?, comienza. “Se creía un genio. Un tímido. Un paranoico. Un impotente. Un pintor. El más grande. Mi hermano. Tan solo un marchante. Dalí”.

Para Olympe de Gouges también hay múltiples respuestas. El personaje ha fascinado a Catel y Bouquet, autores de Kiki de Montparnasse, publicada en 2007 por Sins Entido, un sello con otros aciertos biográficos como Tina Modotti y, sobre todo, Bertrand Rusell en Logicomix, que despachó en mes y medio 3.000 ejemplares de su primera tirada y lleva tres reimpresiones. “Igual que hace unos años existió el boom de la autobiografía, ahora hay un auge de la biografía en la novela gráfica”, concede Catalina Mejía, editora de Sins Entido. “A la gente le interesan mucho las vidas de escritores que ha leído, pero a lo mejor no se atreve con una biografía de 400 páginas de Rusell y sí con una novela gráfica”, añade.

Olympe de Gouges, que ocupa casi 500 páginas, es un relato tradicional de la vida de una mujer original que osó reivindicar la igualdad en un tiempo en el que se tumbaron otras discriminaciones. Hija ilegítima de un académico francés en tiempos de moralidades difusas —reflejadas magistralmente por Choderlos de Laclos en Las amistades peligrosas—, a partir de su viudedad a los 18 años comenzó a perseguir la libertad y la cultura con la misma vehemencia con la que otras mujeres perseguían maridos.

La dramaturga y feminista del siglo XVIII Olympe de Gouges, de Catel y Bocquet.

Rechazó sucesivas peticiones de su amante para casarse, aunque accedió a seguirle a París, donde se instaló con su hijo. Allí cambia su nombre, lee a Rousseau y Voltaire, acude a la Comedia Francesa, frecuenta estimulantes salones, funda su propia compañía de teatro y comienza a escribir obras. Un lustro antes de la Revolución ya dictaba cosas así: “Dios mismo parecíame un ser imaginario o hecho para el suplicio del género humano e inventado por ambición”. Su primer drama propugnaba el abolicionismo de la esclavitud. Pese a las presiones de los colonos, fue más fácil prohibir la esclavitud que equiparar en derechos a mujeres y hombres. En tres años escribió 40 panfletos donde dijo lo que pensaba. Pidió el voto femenino y el divorcio. Tuvo la valentía de defender al rey Luis XVI y de atacar al mismísimo Robespierre (“en cada uno de tus cabellos hay un crimen”), cuando el Terror segaba cuellos a destajo: 20.000 personas, guillotinadas en diez meses: Olympe fue una de ellas.

Una página de 'Virginia Woolf', de Gazier y Ciccolini.

La personalidad de Virginia Woolf está en las antípodas del vitalismo de Gouges, pero comparten la curiosidad intelectual, el desprecio de las convenciones, un contexto histórico convulso y el interés del cómic. Michèle Gazier y Bernard Ciccolini son los autores de la novela gráfica Virginia Woolf, que acaba de publicar en español Impedimenta. Su salida ha coincidido con la de Superzelda (451 Editores), la vida ilustrada de Zelda Fitzgerald radiografiada por los fumettistas Tiziana Lo Porto y Daniele Marotta. Otros tres más: Feynman (Norma editorial), de L. Myrick y J. Ottaviani, sobre el mejor físico de la historia; Los amigos de Pancho Villa (001 Ediciones), de L. Chemineau y J. C. Blake, el revolucionario mexicano a través de los ojos de su amigo Rodolfo Fierro, y Brassens (Fulgencio Pimentel), de Joann Sfar.

El idilio entre literatura y cómic puede ir para largo. Sea por la razón que sea. Carlos Hernández firmó en 2011, junto a El Torres, La huella de Lorca (Norma), movido por una historia personal: su padre había conocido al poeta en Granada. A Jacobo Fernández Serrano le atrapó la poesía de Lois Pereiro, un verso solitario que se ha convertido en un fenómeno editorial tres lustros después de su muerte. “No sabiendo de antemano lo que quería contar, me apetecía explorar qué podía hacer con la poesía en el cómic”, recuerda sobre Breve encuentro (Sins Entido y, en gallego, Xerais), su libro sobre el poeta. “En estos momentos iniciales, la novela gráfica se abre a todo tipo de géneros. Seguro que también habrá una moda de novela gráfica histórica”, vaticina.

El Pais 12.12.2012

Un hombre, dos artistas

Mientras Andrés Rábago se dedica a la pintura, El Roto, a pocos metros, realiza diariamente una viñeta satírica. Ambos son la misma persona

                                    Andrés Rábago, El Roto, en su estudio madrileño. Foto: Bernardo Pérez


EN EL ESTUDIO madrileño de Andrés Rábago hay buena luz y dos espacios perfectamente diferenciados. Uno es territorio de El Roto, la voz que cada mañana toca a la puerta de nuestra conciencia ciudadana desde las páginas de EL PAÍS. En el lado opuesto, frente a la mesa de trabajo del cronista que fue la evolución natural de OPS después del franquismo y que define sus dibujos como "sátira social", está el caballete y el lugar de Rábago, su otro heterónimo, el más metafísico, que pinta al óleo y trabaja en áreas profundas de la existencia y del espíritu humano. Sobre el tablero de El Roto está el dibujo de mañana, un avión que se precipita en picado a tierra con un texto que dice: "En la cabina proseguían las negociaciones" (publicado el 29 de noviembre). En el caballete de Rábago, en cambio, hay una anunciación en la forma de un cartero que trae un mensaje.
Llama la atención que casi todos los libros de las estanterías son de arte. Hay pintura clásica y moderna, libros de fotografía, de dibujo —nada de cómic, no le interesa— y algunos tomos de revistas antiguas (un volumen encuadernado de Fotos, de 1948, otro dé Esfera, de 1915, también números de Orbi y de Sporting) que a veces consulta en busca de imágenes para sus dibujos. Muchos piensan que El Roto es solo mensaje. Gran fallo. Andrés Rábago concede gran importancia a la parte gráfica de su trabajo, y es igualmente un error creer que la agudeza de su crítica se debe a un seguimiento exhaustivo de la actualidad. "El exceso de información satura y vuelve la realidad confusa, es preferible la ascesis". Su información; dice, "procede del papel", básicamente de la prensa escrita y de sus lecturas, y asegura que "es suficiente". "Para darse cuenta de lo que pasa, basta estar en este mundo".

En el estudio tiene cajas con su último libro, Camarón que se duerme (se lo lleva la corriente de opinión), en el que alerta sobre "el brutal chorro de información y desinformación generada en los medios, que se lleva por delante todo intento de pensamiento autónomo". Tiene a mano una libreta para las ideas y al costado una carpeta llena de dibujos, y las dos son partes de su secreto. En las páginas izquierdas del cuaderno están las ideas en bruto, y solo pasan a las derechas cuando tienen "posibilidades de desarrollarse". Hay un sedimento de más de un centenar de dibujos terminados, pero que no tienen un texto definitivo. Allí hay un universo de guerras, parados, banqueros, túneles sin final y televisiones con cuernos que esperan su momento y se decantan por su propio peso.
El Roto da siempre en la diana porque esa carpeta está llena. Él solo aguarda la circunstancia "más fértil" para que haya "receptividad sobre un determinado asunto", y ese día preciso saca el dibujo y lo manda al periódico, y a la mañana siguiente uno se encuentra con un golpe al hígado. Otro día, como hoy, abre el cartapacio y saca uno de los dibujos que la vida ha superado y sin pensárselo dos veces lo rompe en trocitos, sin ninguna piedad. A veces, luego Rábago se pone a pintar y bucear en algún secreto del alma humana. Mauricio Vicent •

El Pais Babelia 08.12.12

Novedades Thermozero Cómics – Diciembre 2012

El Salón del Cómic de Zaragoza es un escaparate importante para una editorial aragonesa, y por eso Thermozero Cómics aprovecha la ocasión para lanzar estas dos novedades

Thermozero Cómics nº4

Nueva entrega de Thermozero Cómics. De nuevo centrada en la aventura y el misterio, cuenta con 16 historietas obra de una veintena de autores, en su mayoría aragoneses. A las firmas ya habituales se suman incorporaciones como Álvaro Ortiz o XCar Malavida, además de “foráneos” como Natacha Bustos, Javi de Castro o Triz Tormo. Las 112 páginas de Thermozero incluyen también entrevistas con el citado Álvaro Ortiz, Carlos Azagra (quien firma la portada de este número), José Antonio Ávila y David Vela. Dionisio Platel rescata del olvido a un gran y desconocido dibujante aragonés, Santiago Sarroca.
Listado de autores: Carlos Azagra – Hugo Rodrigo Zapata – Chema Cebolla – Víctor Romano – Daniel Romero – José Antonio Ávila – Chema Pardo – XCAR Malavida – Óscar Senar – José Domingo – Diego Burdío – Álvaro Ortiz – Alfonso Casas – Carol Albalá – Queco Ágreda – Dionisio Platel – Natacha Bustos – Alfonso Pinedo – Jaime Collado – Edgar-Max – Beatriz Cuartero – Javi de Castro – Mikelodigas – Bea Tormo – Fernando Alloza
112 páginas, b/n, 6 euros. A la venta el 14 de diciembre en salones y librerías especializadas de Zaragoza. Compra on-line en http://romanoediciones.bigcartel.com/

El rayo de la muerte, de Chema Cebolla

Chema Cebolla, el Harry Stephen Keeler del tebeo, pone a su detective Harry Clever en el caso más difícil de su carrera: detener al mismísimo Dios. La muerte accidental de un millonario, alcanzado por un rayo, desata un proceso judicial en el que Dios resulta el principal inculpado. El vacío legal generado por este litigio hará que un malvado abogado se apropie del puesto de Todopoderoso y empiece a dictar su ley divina, incluida una política de incremento de impuestos que tendrá como agente recaudadora a la atractiva Virgen del Calvario. La justicia pasa a decidirse en los rings de lucha libre, y Jesús deberá acudir en ayuda de su padre y batirse en duelo con Desmond the Demon… ¿Podrá Harry Clever resolver el entuerto en el que ha metido al mundo? ¡Violencia, sexo y misterio harán de este tebeo pulp lectura NO recomendada en cualquier colegio de curas!
64 páginas, b/n, 3 euros. A la venta el 14 de diciembre en salones y librerías especializadas de Zaragoza. Compra on-line en http://romanoediciones.bigcartel.com/

Fuente:
http://gencomics.es/novedades-thermozero-diciembre-2012/

Amigo Comics, la nueva aventura de El Torres

Publicado el 10 diciembre, 2012 por Eme A


Amigo Comics es una nueva editorial estadounidense pero que parece española. O mejor, una nueva editorial española que produce para Estados Unidos. Pero esto nos lo puede contar mejor su inventor, el malagueño que firma como El Torres, en la siguiente entrevista

Guionista durante quince años, los últimos trabajando directamente para Estados Unidos con gran éxito de crítica, esta es la segunda aventura editorial de El Torres después de la experiencia al frente de Sulaco hace una década, que no duró mucho en pie a pesar de publicar cómics a priori tan apetecibles como Ratman o Magical Mystery Moore. Y precisamente refiriéndonos a aquella fallida experiencia empezamos Jónatan Sark y el arriba firmante nuestra entrevista conjunta.

Explorando Marvel NOW! Thunderbolts

Escrito por: Daniel Gavilán el día 6 diciembre, 2012   

Los Thunderbolts se han convertido en una de las franquicias más longevas de Marvel Comics gracias a su capacidad para adaptarse, siendo reinventada constantemente por medio de la dedicación y la inventiva de numerosos artistas. De este modo, mientras la mayoría de las franquicias se ven obligadas a moverse por unas líneas temáticas y personajes muy concretos, la serie creada por Kurt Busiek y Mark Bagley se ha caracterizado por una versatilidad envidiable en la que prácticamente cabía de todo, empezando como un grupo de villanos haciéndose pasar por héroes, hasta terminar convirtiéndose en otro puñado de maleantes emprendiendo una fuga por el contínuo espacio tiempo, pasando por encarnaciones en los que los vimos enfocados como un club clandestino de peleas ilegales, o sirvieron de plataforma de redención para todos aquellos personajes que se movían entre grises.

 Edición original: Diciembre 2012.
Guión: Daniel Way.
Dibujo: Max Dillon.
Color: Dean White.
Formato: comic-book.
Precio: $3,99.

Presentación de ”No hay lugar como el hogar”

Presentación de ”No hay lugar como el hogar” con Roberto Corroto.

Tenemos el honor y el placer de invitaros a la presentación de "No hay lugar como el hogar" (Sugoi ediciones) con su autor Roberto Corroto y Juan Antonio Bautista "JAB" como maestro de ceremonias (autor de "el niño gilipollas que quería volar").
"No hay nada como el hogar" es una historia divertida de viajes entre dos mundos, una aventura humoristica de monstruos y nuevos amigos, con dialogos fluidos y un dibujo que recuerda al de "vampiros en la habana".

El viernes 7 de diciembre de  19:00 a 21:00 en la librería En Portada Cómics tendrá lugar (Calle Nosquera 1, Málaga) la presentación.Contará con la presencia del escritor y guionista Roberto Carroto, que debutó en 2009 con la novela ”Lawless Island I: Persiguiendo el Pasado”.

Fuente:

http://www.facebook.com/events/317379841709192/

Carlos Pacheco: “un cómic americano es como un grupo de rock”

Publicado el 3 diciembre, 2012 por Albertini

“El fan que llegó a dibujar como los dioses y al lado de los dioses.” Me refiero, como muchos ya adivináis, a Carlos Pacheco.

Carlos visitó recientemente Academia C10, en la que impartió una esplendida masterclass, que culminó con y unas buenas cañas y tapas tras la misma, acompañados de muchos de los asistentes.

Carlos Díez: ¿Cómo es el salto de aficionado a profesional?
Carlos Pacheco: No sabría decirte, es como tener un campo de energía frente a ti. De repente, un día estas al otro lado y no sabes bien ni cómo ha pasado ni por qué, pero pasa.
Pero cuidado chicos, esto no es magia. El trabajo diario y la constancia en los intentos están detrás…
C. Diez: ¿Cómo se forman los equipos para crear un cómic en las grandes casas?
C. Pacheco: Se trata de obtener “sensibilidad compartida”. Hay artistas que son incompatibles y esa es tarea del editor. No se trata de coger a los mejores sino a los adecuados para el proyecto.
Mirad, yo comparo el cómic americano con un grupo de Rock. El cantante y el guitarra son el guionista y el dibujante y los secundarios, o sea, al bajo y la bateria, el entintador y el colorista.
C. Diez: Carlos, algunos consejos a nuestros seguidores.
C. Pacheco: Pues el primero sobre el bagaje de conocimientos. No es sólo el Pin up del superhéroe que es lo que llama la atencion a los principiantes. Un dibujante debe dominar todo, anatomía de todas clases (animales, insectos, bebes, ancianos, marcianos…) perspectiva, texturas, narrativa etc, porque aunque dibuje superheroes tendra que dibujar de todo, objetos, calles, perros, expresiones, sentimientos… de todo!
Por eso son tan necesarios los centros de enseñanza como Academia C10, vuestra labor es fundamental.
SER profesional, ANTES de SER profesional
Constancia.
Que jueguen mucho con la cámara y se muevan alrededor de los personajes, es fundamental para dinamizar las páginas.
Que presten atención a la trascendencia narrativa de los fondos.
Que no fallen nunca a las fechas de entrega.
Y que no paren, que esto es una carrera de fondo…

Fuente:

http://gencomics.es/entrevista-carlos-pacheco/

Este sábado, Radio 3 estrena 'La hora del bocadillo'

30.Nov.2012    Por Jesús Jiménez   

• Comienza el 1 de diciembre y se emitirá todos los sábados a las 16:00 horas
• Ilustradores y dibujantes de cómic será los protagonistas de este nuevo espacio

Radio 3 sigue ampliando su oferta de contenidos y potenciando su compromiso con la cultura. Este sábado 1 de diciembre, a las 16:00 horas, estrena un nuevo programa: La hora del bocadillo.
Con Laura Barrachina al frente, es el único espacio de la radio española dedicado al cómic y la ilustración; la emisora pública busca así respaldar el trabajo de creadores y editores, y acercar el noveno arte a los oyentes.
En su primer programa, La hora del bocadillo contará con Miguel Gallardo, que presentará el volumen recopilatorio Todo Makoki, y los autores Antonio Altarriba y Álvaro Ortiz. También pasará por los micrófonos de Radio 3 Emilio Gonzalo, director de Expocómic 2012, entre otros invitados.
La hora del bocadillo prestará especial atención a la creatividad nacional, tocará todos los gustos, géneros y estilos, asistirá a exposiciones y navegará en busca de jóvenes talentos y de aquellas librerías españolas que miman el cómic y la ilustración.

Fuente:

http://blog.rtve.es/comic/2012/11/este-s%C3%A1bado-radio-3-estrena-la-hora-del-bocadillo.html

Podcast:
http://www.rtve.es/alacarta/audios/la-hora-del-bocadillo/ 

Dynamo Joe por Doug Rice y John Ostrander

 Dynamo Joe con argumento y dibujos de Doug Rice, guión de John Ostrander y Phil Foglio, tinta de John Nyberg & Brian Thomas, color Rick Taylor. Serie publicada en España por Tebeos S.A. de Ediciones B desde junio de 1988 a enero de 1990, quince números y un especial.

Jan volverá a dibujar al Supergrupo

Publicado el 29 noviembre, 2012 por Sebas 

Parece que los fans de Jan y Superlopez estamos de enhorabuena pues no solo vamos a poder disfrutar dentro de nada de una nueva aventura de el grupo que nació en las páginas de nuestro superhéroe patrio (como ya nos ha comentado su dibujante Nacho Fernández) sino que debido al 40 aniversario Ediciones B volverá a reunir a los padres de dicho grupo.

Jan y Francisco Pérez Navarro (Efepé) volverán a trabajar juntos después de más de 30 años para contarnos una nueva aventura de El Mago, La Chica Increible, El Latas, El Capitán Hispania, El Bruto junto al gran Superlopez. Este nuevo albúm saldrá a la venta para el Salón del Cómic de Barcelona en Abril.

Fuente:

http://gencomics.es/jan-dibujara-supergrupo/

Esbozos del pasado

 Los ilustradores enviados al frente de la cruenta guerra civil estadounidense en la década de 1860 captaron todo el dramatismo de las batallas.

Por Harry Katz, Mayo de 2012

Ilustraciones por cortesía de la Biblioteca del Congreso

En la época de la guerra de secesión, los obturadores de las cámaras eran demasiado lentos para registrar el movimiento con nitidez. Los fotógrafos de renombre, como Mathew Brady y Timothy O’Sullivan, cargados con negativos en grandes placas de vidrio y aparatosos carromatos tirados por caballos para el revelado, no podían moverse por terrenos abruptos ni captar imágenes en medio de la batalla. Por este motivo los editores de periódicos contrataron ilustradores aficionados y profesionales para que hiciesen un esbozo de lo que ocurría en los campos de batalla y poder informar así a sus lectores nacionales e internacionales. Incorporados a las tropas de ambos bandos del conflicto, aquellos «dibujantes especiales» («special artists»), o simplemente «especiales» («specials»), como se llamaba a esos artistas especializados en dibujar escenas de contienda, fueron los primeros corresponsales de guerra de Estados Unidos. Eran hombres jóvenes (nunca mujeres) de profesiones diversas –militares, ingenieros, litógrafos y grabadores, pintores y algunos ilustradores veteranos– en busca de dinero, experiencia y aventura.

Y la aventura fue cruel. Uno de ellos, James R. O’Neill, fue asesinado siendo prisionero de los Asaltantes de Quantrill, un grupo rebelde que usaba técnicas de guerrilla contra civiles y fuerzas de la Unión. Frank Vizetelly casi pierde la vida en Fredericksburg, Virginia, en diciembre de 1862, cuando «un proyectil se llevó parte de la cabeza de un oriundo de Carolina del Sur a cuatro yardas de donde yo me hallaba». Mientras Alfred Waud, de origen inglés, documentaba las hazañas del Ejército de la Unión en el verano de 1862, escribió a un amigo: «No hay dinero en el mundo para pagar las penurias que últimamente hemos tenido que padecer».

Waud y Theodore Davis fueron los únicos que cubrieron la guerra desde el inicio de las hostilidades en abril de 1861 hasta la derrota de la Confederación cuatro años después. Davis describiría posteriormente lo que hacía falta para ser un dibujante de guerra: «Una total indiferencia hacia la seguridad y comodidad propias, ser dado a pasar la noche en vela cual mochuelo y vigilar durante el día cual halcón, mantenerse con exiguo sustento, prestarse a cabalgar cuantas millas fuere necesario para esbozar un solo dibujo, que bien pudiera tener que rematarse de madrugada sin más luz que la de la lumbre».

Fotografia de Albert Waud

 Pese al coraje que demostraron estos hombres y a los acontecimientos que presenciaron, sus his­­torias han caído en el olvido: la aterradora misión del virginiano aunque unionista D. H. Strother, a quien dibujar los campamentos de los confederados en las afueras de Washington, D.C., le costó un arresto por espionaje; la peligrosa y mal planificada incursión de Theodore Davis en territorio sureño en el verano de 1861, que acabó detenido y acusado de espionaje; la heroica cobertura de W. T. Crane de lo que ocurría en Charleston, Carolina del Sur, desde el mismo corazón de la ciudad rebelde; la crónica de Frank Vizetelly sobre la postrera huida al exilio de Jefferson Davis, presenciada con sus propios ojos.

Los dibujantes especiales trabajaban rápido: identificaban el foco de una escena bélica, trazaban la composición en cuestión de minutos y la completaban a posteriori en el campamento. Tenían a orgullo plasmar las estampas con la mayor fidelidad posible. Escribiendo desde la primera línea de guerra del norte de Virginia en la primavera de 1862, Edwin Forbes apuntaba que había hecho sus dibujos «corriendo riesgos notables, pues el país está plagado de cuadrillas de secesionistas insidiosos, tan sedientos de sangre como [el general confederado] Albert Pike. Durante una jornada conté con la escolta de diez hombres e hice varios bocetos a relativo buen recaudo […]. Quienes los han visto opinan que son muy veraces. Excuso asegurarle que pongo todo mi empeño en que así sea, habida cuenta de que la fidelidad a la realidad es, a mi modo de ver, la primera de las metas».

 Desde el mismo campo de batalla, los dibujantes remitían sus esbozos por correo a caballo, tren o vapor a las editoriales, donde un ilustrador copiaba la imagen en bloques de madera. Luego los grabadores tallaban las diferentes partes del dibujo: los más expertos se ocupaban de las figuras de detalle y las composiciones complejas, mientras que los aprendices trabajaban los fondos, más simples. Una vez el grabado estaba completo, por electrotipia se copiaba en planchas metálicas para la posterior impresión. También podían hacerse réplicas de los grabados y enviarlas a editores extranjeros para obtener beneficios adicionales. Por lo general el dibujo tardaba de dos a tres semanas en aparecer impreso, aunque los acontecimientos o batallas importantes podían publicarse en cuestión de días.

Dos semanarios ilustrados dominaban el panorama estadounidense en 1861, ambos pu­­blicados en Nueva York: Frank Leslie’s Illustrated Newspaper y Harper’s Weekly. Antes de emigrar a América, el veterano periodista inglés Henry Carter (conocido por su seudónimo, Frank Leslie) había dirigido el departamento de grabado del Illustrated London News, el semanario ilustrado más antiguo y prestigioso del mundo. Ya antes de estallar la guerra, el Leslie’s, nacido en 1855, imprimía regularmente tiradas superiores a los 100.000 ejemplares, y los números especiales podían llegar a triplicar esa cifra.

La publicación se jactaba de su neutralidad absoluta, y a los pocos meses de las elecciones de noviembre de 1860 que llevaron a Lincoln a la presidencia, Leslie envió a William Waud, hermano menor de Alfred, a Charleston con el encargo de documentar el creciente clima de secesionismo en los estados del Sur. William, también de origen inglés, podía representar un estatus de neutralidad y el deseo del editor de «producir un periódico que huya hasta tal punto de opiniones censurables y enjuiciamientos parciales de la política nacional, que pueda venderse en cualquier parte de la Unión y recibirse en el seno de todas las familias como exponente veraz de los hechos tal como suceden». Los dibujos de William Waud son anteriores al ataque del fuerte Sumter y permiten asomarse a lo que fueron las postrimerías del Sur de la preguerra. Cuando los cañonazos confederados atacaron el fuerte, él estaba dibujando en el malecón, entre una multitud que observaba la escena.

 A diferencia de Frank Leslie, Fletcher Harper (editor de Harper’s Weekly) se alineaba categóricamente con el Partido Republicano, el presidente Lincoln, los abolicionistas y la Unión. Sus opiniones, sus reporteros y su semanario ilustrado, que había visto la luz en 1857, eran claramente repudiados por los estados secesionistas. Inicialmente el Harper’s era más literario que pe­­riodístico, como correspondía a su origen erudito. La guerra cambió ese enfoque. A principios del segundo año del conflicto Harper tenía en nómina a los mejores talentos (entre ellos Alfred Waud, Winslow Homer y Thomas Nast) y daba a los dibujantes los recursos necesarios para llenar las páginas del semanario de imágenes bélicas convincentes y persuasivas.

De la mano de Alfred Waud salieron muchos de los dibujos más memorables de los críticos momentos que se vivieron en Antietam y Gettysburg, batallas a las que él fue el primer dibujante en llegar. El 21 de julio de 1861 viajó al campo de batalla de Bull Run en el carromato fotográfico de su amigo Mathew Brady. Conocido ya como excelente compañero y artista de primera, allí Waud empuñó las armas contra los confederados. El general George Meade solía favorecerlo con encargos de bosquejos de las defensas rebeldes, ofreciéndole acceso especial. Waud se codeaba con numerosos oficiales, pero también disfrutaba conviviendo con los soldados rasos.

Según avanzaba la guerra, ningún dibujante retrató la vida de campaña más de cerca que Edwin Forbes, de Leslie’s, que solía centrarse más en los rasgos humanos que en los aspectos militares. Sus esbozos de soldados reposando, cocinando, limpiando, leyendo, afeitándose, haciendo deporte y otras actividades cotidianas dan fe de su existencia compartida y su camaradería.

 Winslow Homer, natural de Boston, Massachusetts, y destinado a ser un artista famoso, creó algunas de sus pinturas más célebres a partir de bocetos provenientes de su etapa como dibujante en el frente. Durante la campaña de la Península, en Virginia (el ataque fallido contra Richmond comandado por el general unionista George B. McClellan en el verano de 1862), Homer incorporó a su obra un brío notable, pero la dureza de la vida castrense le causó gran sufrimiento.

Su colega Thomas Nast, de origen bávaro, lle­­gó a ser el caricaturista más influyente de Estados Unidos. Partidario del Gobierno de Lincoln y del Partido Republicano, demonizaba a los rebeldes y abogaba por la emancipación de los esclavos, haciendo escarnio de los norteños que se oponían a la guerra y pretendían negociar la paz con la Confederación. Hacia 1864 la cobertura de las victorias unionistas por parte de los dibujantes especiales y las mordaces ilustraciones de Nast habían contribuido a afianzar el apoyo público al esfuerzo bélico y a granjearle a Lincoln un se­­gundo mandato. La plana mayor de ambos bandos acabó por valorar los conocimientos militares de estos ilustradores, a quienes ofrecía comisiones de servicios y cuyas habilidades explotaba enviándolos en avanzadillas para que dibujasen las posiciones y defensas de los enemigos.

Los dibujantes perdían el control de sus obras cuando estas salían del campamento. En la batalla de Fredericksburg, librada en diciembre de 1862, Arthur Lumley, un dublinés que trabajaba para el New-York Illustrated News, dibujó a las tropas unionistas saqueando la ciudad. Indignado, escribió en el reverso del dibujo: «Viernes por la noche en Fredericksburg. La ciudad vivió el caos más absoluto saqueada por las tropas de la Unión=casas quemadas hasta los cimientos muebles tirados por las calles=pillaje por do­­quier=escena digna de la Revolución Francesa y una vergüenza para el Ejército de la Unión». El periódico no publicó tan incendiaria estampa.

Tanto Harper como Leslie influyeron en la opinión pública, censurando imágenes que consideraban negativas o explícitas en exceso y modificando dibujos para hacerlos más conmovedores u optimistas. Los editores de Harper’s, por ejemplo, dulcificaron el dibujo de Alfred Waud de la amputación de una pierna en un hospital de campaña de Antietam. Los grabadores hicieron un lavado de cara a otro de sus bosquejos en el que unos caballos tiraban, exhaustos, de unos carros de artillería: les irguieron la cabeza, dieron brío a las colas e hicieron que con los cascos levantasen terrones de barro, creando el retrato animado de un tiro que transporta munición al frente a la velocidad del rayo.

Aun así, al representar escenas con el máximo realismo posible, Waud, Lumley, Henri Lovie y otros socavaron el mito popular de la guerra como aventura romántica. A medida que la ciudadanía se acostumbraba a las imágenes violentas, la censura cedía.

Aunque la Confederación prácticamente carecía de prensa ilustrada, los especiales que operaban en los escenarios bélicos sureños di­­bujaron cientos de imágenes. Una de las vías de salida era el Illustrated London News. Con la victoria electoral de Lincoln, los británicos se interesaron vivamente en los asuntos estadounidenses, y después de estallar la guerra el debate sobre si debía o no reconocerse la Confederación encendía a los políticos y al público en general. En mayo de 1861 el veterano dibujante de guerra Frank Vizetelly llegó a Estados Unidos directamente de la campaña de Garibaldi para liberar la península Itálica del dominio austríaco. Su primera impresión del Ejército de la Unión fue favorable, y remitió a Londres noticia de fervor patriótico, ánimo elevado y camaradería.

 Todo cambió el 21 de julio en la batalla de Bull Run, que se saldó con una debacle unionista. Al cabo de una semana Vizetelly mandó un dibujo poco halagüeño, La desbandada de Bull Run, con una descripción sin paliativos: «A las cinco y media las tropas federales se retiraban a marchas forzadas, hostigadas en diversos puntos por la caballería de montura negra de Virginia. El verbo retirarse no hace justicia a tan vergonzosa huida en desbandada […]. Los soldados, presas del terror, se desembarazaron de armas y avíos y en tropel se movían cual rebaño de ovejas acuciadas por el pánico, escapando sin orden ni concierto […]. Hombres heridos perecieron bajo las ruedas de los pesados carros, que huían por la carretera a toda velocidad. Carruajes ligeros en los que viajaban diputados del Congreso volcaron o quedaron hechos pedazos en la horrible confusión del pánico que reinaba».

Vizetelly, a quien vetaron en las líneas unionistas a raíz de aquello, se propuso llegar al frente de Richmond, y el verano siguiente se autodesignó corresponsal de guerra del Ejército de los Estados Confederados. Cruzó el Potomac a las afueras de la capital y se unió al ejército de Lee en las márgenes del río Rapidan. Adhiriéndose a la causa rebelde, escribió: «Rodeado como estoy por el pueblo sureño […] asevero con la mayor de las convicciones que el Sur jamás será subyugado». Por primera vez en el curso de la guerra el Sur tenía su propio dibujante especial, por más que este trabajase para un periódico londinense.

Algunos dibujantes del norte propugnaron sin ambages la emancipación negra. En mayo de 1866, un año después del fin de las hostilidades, Alfred Waud creó un emotivo y simbólico colofón de la guerra al retratar soldados negros licenciándose en Little Rock, Arkansas. Muchos especiales se dedicaron a inmortalizar la realidad estadounidense de unos soldados que se dispersaban y una población que volvía a vivir en paz.

En una generación los dibujantes quedaron eclipsados por fotógrafos con Kodaks. Pero aún hoy los hay que van a los campos de batalla (en Afganistán, por ejemplo), enviados por el estamento militar y los medios de comunicación para que interpreten una realidad bélica que la fotografía no puede captar, dejando para la posteridad un documento sobre el mundo interior del soldado atrapado en un drama histórico.

Articulo de la revista National Geographic España nº 361 diciembre de 2012