HERGE, TINTÍN, LA LINEA CLARA Y LA ESCUELA DE BRUSELAS por Salvador VÁZQUEZ DE PARGA

Ventura-Nieto: "Milu sin Tintin", en Rambla núm. 8

Para el público francófono, para los belgas y los franceses sobre todo, Hergé es un ídolo, es el más grande autor de historietas de todos los tiempos, de quienes los demás han aprendido. Incluso para algunos comentaristas franceses Hergé ha sido el principio y el fin de todas las cosas, es decir, de todas las historietas. Según ellos todo desciende de Hergé, no hay historietista que no haya tomado a Hergé como modelo. Porque Hergé, dicen, inventó lo que hoy se llama la línea clara y todos los dibujantes de hoy, franceses o que hayan publicado en Francia —que son al parecer los únicos que allí se conocen—, la practican, se han acogido a ella cayendo de este modo bajo el influjo paternal de Hergé.

El bum Hergé, iniciado hace ya algunos años por afanosos tintinómanos, alcanzó su punto álgido con el lamentable fallecimiento del maestro el 3 de marzo de 1983, anunciado en primer página incluso en los diarios españoles, hecho sin precedentes en la historia del periodismo del país por lo que a un autor de historietas se refiere. Los tintinómanos de todo el mundo desde entonces se mesan los cabellos desesperados porque saben que no podrán contemplar a su adorado héroe protagonizando nuevas aventuras, y se lanzan a escribir, acerca del maestro y de su herencia, desorbitadas fantasías que puedan sustituir a los que aquél ya no puede inventar para disfrute de sus seguidores. Porque para los tintinómanos, para los adoradores incondicionales del niño bobalicón del tupé, Tintín es Hergé y Hergé casi es Tintín y vuelcan sus desmesurados panegíricos sobre el Hergé de Tintín y sobre el Tintín de Hergé. Esos panegíricos, iniciados en Francia, han trascendido las fronteras de los espacios francoparlantes para apoderarse de los tintinómanos extranjeros que se han unido a los de allí olvidando una vez más a las glorias nacionales de la historieta de sus respectivos países.

Ciertamente Hergé fue un maestro de los cómics, o al menos de un cierto tipo de cómics, creó un estilo, formó a su alrededor, en un momento dado, una efímera escuela y dio lugar además al nacimiento de los tintinómanos, pero no al de los hergenómanos, que pretenden ahora

 desquiciar estos hechos y olvidar otros al menos tan importantes como ellos, incrementando deliberadamente los méritos del maestro en detrimento de los de otros menos afortunados.

Hergé pues, creó un estilo, una estética propia y personal que se desarrolló a lo largo de unos cuantos años, que tradujo y personalizó una serie de influencias externas, como es inevitable que ocurra, y que finalmente se detuvo y quedó congelada. La culminación de esa estética requirió la intervención de otros autores que en algún momento de su carrera la adoptaron como propia y la abandonaron voluntariamente una vez desvinculados personalmente de su cabeza visible, Hergé, sin renunciar por ello a su ineludible influjo. De este modo Hergé, su estilo, ha desplegado durante muchos años un indudable ascendiente sobre gran parte de los historietistas francófonos, aún sobre los no etiquetados como pertenecientes a su escuela, pero tal hazaña no es mayor que la de otros muchos autores de historietas de todos los países.

El estilo de Hergé es lógicamente fruto de una evolución que partiendo de los primeros dibujos de los años 20, no llegaría a consolidarse hasta los 40 para anquilosarse después y germinar en esa nebulosa que se llamó la escuela de Hergé o escuela de Bruselas. Lo que cabría ante todo preguntarse es si existió realmente una escuela de Bruselas o si simplemente el estilo de Hergé se prolongó a otros historietistas en tanto en cuanto colaboraron con él y sólo entonces, para crear después, esos otros, sus propios estilos desvinculados ya de las coordenadas hergeanas.

En los primeros años 40 Hergé llegó a la culminación de ese estilo personal, había sedimentado las influencias foráneas, de MacManus, Saint-Ogain y Rabier fundamentalmente, y había conseguido una iconografía espontánea, fresca, viva, en nada parecida al primer Tintín. Las ilustraciones para portadas de "Le Petit Vingtiéme" de los últimos años 30 son un prodigio de gracia y de vivacidad, traduciendo de un modo peculiar las modas publicitarias e ilustrativas de la época. Fue también en aquellos años cuando Hergé había adquirido ya un concepto determinado de la historieta, cuando había comenzado a elaborar concienzudamente los guiones, cuando había decidido qué era lo que tenía que contar y cómo tenía que contarlo, cuando había tomado plena conciencia de la forma narrativa y había elaborado una idea o un sistema de ideas, cuando llegó a su plenitud personal, cuando su arte, quizá con escasas posibilidades de seguir evolucionando favorablemente por sí solo, se convirtió en arte colectivo.

Guía de lectura de Los Nuevos Mutantes

Publicado el 12 agosto, 2013 por Eme A

Ahora que Panini acaba de publicar el último número de la serie más reciente de Los Nuevos Mutantes a la vez que prosigue con la reedición de la colección original en su línea Marvel Gold es un buen momento para echar la vista atrás y hacer un repaso de esta cabecera que (con interrupciones) ya lleva treinta años entre nosotros

Los Nuevos Mutantes, primera serie: jóvenes, éramos tan jóvenes

A principios de los 80 Marvel estaba más que encantada con los resultados económicos que estaba teniendo La Patrulla-X, así que encargó al guionista Chris Claremont y a la editora Louise Jones una segunda colección del grupo, sugiriendo que recuperaran a los personajes que habían abandonado el grupo. Claremont y Jones contraatacaron con una propuesta totalmente diferente: un grupo de personajes de nueva creación, jóvenes, que se convirtieran en estudiantes de la Escuela de Xavier a la vez que entrenaban para formar parte de La Patrulla algún día. Este fue el planteamiento que finalmente vio la luz, primero como novela gráfica de presentación de los personajes, y después como serie regular (por cierto, el planteamiento rechazado no cayó en el olvido, y fue la base para la tercera serie mutante, obra de Bob Layton bajo el título X-Factor… pero esa es otra historia).

Los cinco miembros originales (Bala de Cañón, Mancha Solar, Loba Venenosa, Espejismo y Karma) combinaban escapadas al centro comercial con luchas contra supervillanos, y por el camino iban reclutando más miembros: Magma, Magik, Cifra, Warlock… y con este último personaje llegó el dibujante que marcaría el primer punto de inflexión de la serie: Bill Sienkiewicz. A pesar de que llevaba varios años en Marvel con un estilo clásico, fue aquí donde explotó totalmente el personalísimo estilo de dibujar que había empezado a tomar forma en su etapa en el Caballero Luna, dividiendo a los lectores entre fans irredentos de esta nueva forma de arte y detractores furibundos.

El creador de la serie, Chris Claremont, se bajó del barco durante el quinto año de la misma sobrecargado de trabajo por las cada vez más numerosas series mutantes que le encargaban (la franquicia mutante se ampliaba por entonces con Excalibur y Lobezno). Fue su antigua editora Louise Simonson (sí, hace un par de párrafos se llamaba de otra forma, habéis estado atentos) la que se hizo cargo de los guiones de esta colección (principalmente con Bret Blevins al dibujo), asegurando el continuismo respecto a la etapa anterior y la coordinación con La Patrulla-X, que seguía siendo la serie de referencia.

Pero Louise Simonson duró menos de tres años al frente de la serie. Un nuevo y prometedor dibujante de nombre Rob Liefeld llegó cargado de entusiasmo y nuevas ideas (la má destacada sería el nuevo líder del grupo, Cable, que llevó a la militarización del mismo), y, ante el subsiguiente choque entre la antigua guionista y la joven estrella, el editor Bob Harras se posicionó a favor del segundo, que se convirtió además de dibujante en argumentista de la serie (aunque no guionista completo, para hacer la parte aburrida de los diálogos metieron a un señor llamado Fabián Nicieza).
Como a Los Nuevos Mutantes ya no los reconocía ni la madre que los parió (precisamente Louise), desde la editorial aprovecharon para cerrar la serie coincidiendo con su centenario y relanzarla con nuevo título y desde un nuevo número 1. El invento se llamó X-Force, pero esa es otra historia que será contada en otra ocasión.

Eliza Ivanova

Eliza Ivanova trabaja como dibujante de animación en Pixar después de graduarse en el programa de animación en CalArts. Su pelicula de graduación en 2011 fue The Real McCoy:

Uno de los proyectos paralelos en los que trabaja Eliza es en un corto independiente, The Dam Keeper, dirigido por los directores de Pixar Dice Tsutsumi y Robert Kondo.

Más sobre Eliza en su espacio en la red. Via Cartoon Brew

La función educativa de la Historieta por Jesús Cuadrado

{En un prólogo, Robert Escarpit advertía "... Toda investigación sobre la imagen debe de ser una investigación multidisciplinaria de equipo. El marco de la Unité Pluridisciplinaire des Techniques d'Expression et de Communication, UPTEC, de la Universidad de Bordeaux y de su sección de investigación, el Institut de Littérature et de Techniques Artistíques de Masse, ILTAM, es especialmente adecuado a semejanle tarea."}



La Historieta es un medio de expresión y, al tiempo, de comunicación. Por extensión es, pues, un camino cultural. Es un arte, también, porque auna lanzamientos de mensaje, fugas ociosas, evolución de un lenguaje, intento de conductividad orgánica, participación competitiva en un mercado concreto, radicalización de pensamiento, servidumbre de poder, anulaciones de la libertad creativa y, finalmente, manipulación de continentes y de contenidos.

Para algunos es un arte menor porque se expresa por el sendero de lo icónico-verbal (y ese es el sendero que utiliza el Cine, que, dicen, llegó antes). Para otros es un arte sin más. Si aceptamos que el Cine es el séptimo arte, la Historieta es el octavo (que no el noveno, pues la Televisión llegó después, y la Fotografía está retrasada en su consideración socio-cultural).

Esta clasificación de menor sería harto discutible y se perdería un poco en la polémica paralela del cante flamenco: sobre qué palos son puros y cuáles mixtificados (que un cante levantino sea posterior no invalida su libertad expresiva al relacionarlo con la tona, porque el tiempo ha ido delimitando y reafirmando la independencia de cada uno). Como el Cine, decíamos, puede gozar del verbo y de la imagen. Y como el Cine, también, no es lo oral lo que definirá, radicalmente, su personalidad. Hay historietas mudas como hubo Cine mudo y puede existir, en la actualidad, con gran riesgo expresivo, un Cine sin palabras. Lo que hermana al Cine con la Historieta es la imagen y su posibilidad de narrar algo en secuencias acumulables. En lo literario, la Historieta también entrega al lector unas reglas gramaticales; el planteamiento, el nudo y el desenlace serán las constantes del armamento narrativo. La Historieta utiliza, como la Literatura, diálogos, narración paralela, comportamiento de personajes y su construcción, descripción ambiental, información historicista adecuada a la historia, conductividad de clima, descripción grupal, poética individual y simulacro circunstancial (realidad aparente).

Tiene, en la narración en sí, por encima del Cine, una ventaja declarada: la utilización de los recursos expresivos libres de servidumbre convencionalmente admitida. La Historieta no tiene por qué recurrir (de hecho rara es la vez que lo hace) a obligaciones semánticas tales como el plano-contraplano y agrupación de ambos en el plano conjunto. Industrialmente, el Cine se ve obligado, por presión de producción (de programación), a rodar la historia —o su fragmento— en un sistema convencional expresivo que presiona en la construcción del lenguaje. Y así, una forma de rodar de un director determinado marcará a sus compañeros y establecerá un modo de hacer cómodo y funcional para la industria (para el cine, el ahorro de tiempo en la iluminación, es ahorro para el productor, por ejemplo). Pero no es nada cómodo para cada director contar una historia en la gramática obligada, porque un director es distinto a otro. Y cada historia. Lo que llamamos el estilo. El Cine habría ido más rápido en su búsqueda de elementos expresivos si un sistema de narración buceado, por ejemplo, por Ford, no hubiera sido calcado (u obligado a calcar, más bien) por Ray o Huston. Y hasta que aparece Godard, otro ejemplo, y sus radicalismos afortunados, en Europa pocos son los que se plantean que hay otra forma de contar las historias.

¿Y en la Historieta? Asunto diferente y hasta divergente. Un historietista no tiene presiones del productor directas. La iluminación es cosa suya y no tiene por qué contar como todos: en una caja de cuatro lados con un plano, un contraplano, uno de conjunto y un general que engloba. Tampoco tiene que encerrar su historia en una limitación geométrica de la viñeta rectangular. Ni siquiera la plana (unidad de lectura inmediata tras la viñeta) será una cortapisa castradora. Lo que implica que las licencias de algunos historietistas resulten, a menudo, más que una aventura expresiva, una desbarrada salida tangencial. Ese es el riesgo.

En principio, una viñeta encierra en su interior una acción que transcurre en un irrepetible tiempo y único lugar. Una segunda viñeta, aun cuando tenga que transcurrir en el mismo lugar y cuente la misma acción, no se desarrolla en el mismo tiempo. Una réplica de diálogo (segunda viñeta) se define porque vive un segundo tiempo. Y hay otra forma de hacer ver al lector que es réplica. Una primera viñeta que encuadra al protagonista, debiera ser diferente a la respuesta del antagonista (segunda viñeta), porque en la réplica lo que vemos (nos hace ver el historietista) es la parte que ordena y manda, por decirlo así, en ese momento concreto. Lo que importa es la respuesta como tal y no lo que el personaje protagonista piensa sobre la respuesta del antagonista. Y todo ello va condicionado, queramos o no, por el lugar en el que se desarrolla la acción. Y es posible que el antagonista esté respondiendo en función de un algo que esté ahí, en el lugar, o lo que pese en el ambiente. (Más que posible, es seguro). El historietista, y sigo con el ejemplo lumínico, como no está presionado por el productor, puede hacer que la réplica del antagonista (segunda viñeta) huya del contraplano porque, en ese momento, interese más el objeto cercano, la porción del personaje protagonista a la que el antagonista mira, la dispersión de la mirada en el gesto lógico de pasearse por la habitación al hablar... Y eso es tan costoso de dibujar como un típico contraplano (cabeza o busto del antagonista con escorzo del protagonista). Porque, además, una utilización del contraplano nos impide observar qué está sucediendo en el mundo del protagonista que escucha. Y digo que es igual de costoso porque la viñeta la tiene que dibujar, pero no depende de que la luz, como en el Cine, tenga que ser obligadamente cómoda para el productor en cuestiones de premura de tiempo. El historietista va a invertir el mismo horario en dibujar un escaque con personajes y bocadillos. Nadie le presiona: puede inventar con más facilidad.

Otro asunto es que el historietista debiera plantearse por qué una plana es una concreción temporal. Al igual que en el Cine (aunque también la industria obligue a terminar tortas de montaje en la moviola que duren diez minutos, por ejemplo). Porque algo ocurre cuando el lector termina abajo una página y empieza otra arriba. Y pasan muchas cosas más cuando hay que volver la página. Ahora bien, es evidente que no va a ser nunca opción de libertad total del historietista porque la compaginación de una publicación no depende del creador inicial: el artista (dibujante o guionista). El tema obliga, también, al productor: al editor. Y es ésa harina de otra costalada, porque si hay un medio poco libre para este tipo de exquisiteces, ése es la Historieta: el editor (convencional) tiene siempre prisas, utiliza sus productos como tales y de consumo, y el público-consumidor y su deseo de calidad (o su conducción respetuosa con ella) es lo que menos cuenta. No por ello habría que abandonar tales consideraciones si queremos una Historieta un poco más creativa, libre, investigadora, radical, no convencional, y artísticamente arriesgada. Porque el lector no cambia si el medio no cambia. El lector habitual de historietas —estoy hablando de España, que es donde escribo— tiene la Historieta que le dan, pero, y también, la Historieta que pide.

Y es este un artículo pensado para el educador, y es el educador el que tiene que empezar a cambiar sus hábitos (si los tiene) o adquirirlos. Si es lector de historietas, debe exigir más, y, si no lo es, debiera empezar a serlo por aquello que decía: es la Historieta un medio, y un arte. Yo desconfío siempre —y discúlpenme la licencia— de un ginecólogo que comienza a actuar recién licenciado, cuando hace tan sólo unos meses era un simple estudiante que buscaba cómo meter mano a la amiga en el cine o en la boite de turno. Difícilmente va a ser femenino (y hasta feminista) para entender a la paciente si lo que ve (y ocurre) es un ser-placer y no una vulva con problemas médicos. Si un educador es sólo un lector de Conan (sigo en mis licencias), y no se ha enterado que existen Hermann, Manara, Miller o LPO, complicado lo tiene el niño-alumno que debiera tomarse la Historieta como un algo más que la fuga ociosa.

Y así, por los siglos de los siglos, dicho sea con el respeto debido.

serie Tebeodas, núm.1

publicación Tiza, núm.1

Madrid, mayo de 1984

Psicopatología de la viñeta cotidiana (Catecismo neurótico para neoinfantes)

Colección Parapapel nº1. Ediciones Glenat. 2000

Dana Terrace

 Desde la página de Cartoon Brew descubro animadores/as que directamente, me encantan. Dana Terrace graduada esta primavera en el programa de animación de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Trabaja actualmente realizando storyboards para la serie del Canal Disney TV Gravity Falls.

Más sobre su trabajo en su blog y también en DeviantART

Entrevista a Paco Roca (Enero 2009)

 PACO ROCA
Premio Nacional de Cómic 2008
"El cómic se está haciendo adulto porque hay autores que hemos conseguido al lector de la literatura"

Entrevista de Héctor Márquez | Foto de Vicente Miña/Hellophoto.es

Confiesa que el Premio Nacional de Cómic esconde "una maldición": no puede parar de hablar. "Si esto fuese así siempre, acabaría con tu vida laboral". Pero no, Paco Roca (Valencia, 1969) está encantado con este reconocimiento que le ha descubierto, no ya a la mayoría del público que no tenía ni idea de quién era, sino a muchos lectores de cómics a pesar de su dilatada trayectoria como autor de cómics, ilustrador o diseñador gráfico. Roca, que ha sucedido al gran Max en este premio que ha contribuido a darle un estatus creativo al cómic en España, tiene ya unos cuantos tiros de autor de viñetas a sus espaldas en revistas como Kiss Comix o El Víbora. Otros álbumes suyos -algunos publicados en Francia o Italia y aún inéditos aquí- han sido Gog, El Juego lúgubre, Las aventuras de Alexanderk Ícaro: hijos de la Alhambra (Planeta De Agostini) y El Faro. Pero este premio ha resultado más estimulante. En realidad esta obra, Arrugas (Astiberri), un multipremiado, sencillo y conmovedor relato gráfico sobre la enfermedad de Alzheimer y sobre la situación que los ancianos sufren en las residencias, "me ha permitido conectar con todos los que jamás leían un tebeo, personas mayores, como mi madre", confiesa.

Y lleva 17.000 ejemplares vendidos, que para sí los quisieran muchos novelistas.
Sí, es una pasada. Hay temas que, sin saber por qué, tienen mayor difusión y actualidad. Alzheimer y la vejez son dos de ellos.

El protagonista de su historia es una persona real muy cercana.
Emilio era el padre de un amigo de la infancia. Un hombre que siempre me había impresionado por su culturay su gran memoria. Pude ver cómo le afectaba y era impactante. De todas las enfermedades que conozco ésta era la más misteriosa porque te va borrando la identidad. Y encima te das cuenta. Es aterrador.

Se ha documentado a conciencia.
Cambiando nombres y situaciones, todo lo que cuento es real. Me pasé meses yendo a residencias de ancianos, hablando con ellos y observándolos. Recuerdo que mi amigo me contó una anécdota de su padre que me conmovió. Una noche a las tres de la mañana mi amigo se despertó por el sonido de una maquinilla de afeitar. Era su padre, afeitándose en el cuatro de baño. "¿Qué haces papá?", le dijo. "Qué voy a hacer, hijo, preparándome para irme a trabajar". "Pero, papá, si son las tres de la mañana y hace diez

Fotografías de internos de una residencia geriátrica y bocetos utilizados por Paco Roca para el proceso creativo de Arrugas.

años que no trabajas". Me contó la cara de terror de su padre en el espejo al darse cuenta de que su hijo tenía razón.

¿Qué le conmovió más de su trabajo, el abandono al que sometemos a las personas mayores o la pérdida progresiva de la identidad que supone la enfermedad?
Las dos cosas son muy duras. Me ha preocupado que lo que entendemos por realidad depende de sutilezas químicas. Si somos lo que hemos acumulado, si lo que hemos vivido nos define como individuos, esa enfermedad nos deja sin nada. No sólo no sabes quién eres. No sabes qué es ser. Es la más devastadora. Y las residencias son terribles también. Son monumentos a la soledad. Son necesarias en muchos casos, la gente que trabaja en ellas hace labores maravillosas, por eso no juzgo a nadie en el cómic. Pero debemos cambiar de mentalidad. Son ghettos para el olvido. No es ésa la solución.

¿Los hijos de Bruguera ya hemos enterrado a Peter Pan?
Sí, yo también crecí leyendo Bruguera. En nuestra generación muchos empezamos con Mortadelo o Zipi y Zape. De allí, saltamos a Tintín. Luego a los superhéroes. Luego a Carlos Giménez, luego a Hugo Pratt y su Corto Maltes. Creces con los cómics porque hay cómics para cualquier edad.

¿Qué le diría al que sigue pensando que el cómic es un arte menor?
Lo mismo que a la gente que cree que toda la literatura es Código da Vinci. Si somos tan incultos como para no saber que existen Auster, Borges o Cortázar, no es problema de la literatura. No es problema del cómic que tú no sepas que además de manga existe el Maus o el Watchmen.

Tengo entendido que su próximo cómic está basado en El libro de arena de Borges.
Hace referencia al libro, sí. Borges, Kafka o Cortázar, poseen ese surrealismo mágico con el que puedes parodiar a la sociedad. Habla sobre la memoria y la capacidad de predecir el destino.

¿Por qué tantos escritores desprecian el cómic?
Creo que es envidia porque el cómic es muy accesible a todo el mundo. Un libro exige siempre un pequeño esfuerzo. Esa facilidad de lectura hace que gente que se dedique a la literatura crea que es inferior, como si fuera el esfuerzo del público lo que validara el arte o la capacidad comunicativa de una obra. Un cómic puede llegar a tocar temas y de forma más profunda que la literatura de manera asequible. Leí un estudio que probaba que el cómic era el medio que más atención lograba del público en temas médicos de prevención, más que cualquier, folleto, spot publicitario o novela.

Le voy a preguntar por algunos autores españoles de cómic. ¿Carlos Giménez?
Es el Will Eisner [autorestadounidense del personaje Spirit, uno de los más grandes creadores de la historia del cómic] español. Ha creado el cómic para adultos en España. Paracuellos es un master sobre cómo contar una historia.

Ibáñez [autor de Mortadelo, Sacarino, Rompetechos...].
Me sorprende que alguien siga conectando años después con las distintas generaciones y hacerlas reír. Un maestro.

Max [ganador de la edición 2007 del Premio Nacional de Cómic].
Es uno de mis autores favoritos y parte de la historia moderna del cómic en España. Alguien capaz de reinventarse cada vez. El innovador. Un espejo donde mirarse.

Salvador Larroca y Carlos Pacheco [dibujantes españoles que triunfan en Marvel y DC].
Admirables. Ahora con Internet es más fácil. Pero ellos fueron pioneros. Aparte de su calidad como dibujantes su energía les ha llevado a conseguir su sueño y ser números uno mundiales.

¿Un menú de viñetas para iniciarse a los 40?
Obviamente, el Maus de Spiegelman (Reservoir Books); María y yo, de Gallardo (Astiberri); Crónicas birmanas de Guy Delisle (Astiberri), para quienes gusten la literatura de viajes; Barrio lejano de Taniguchi (Ponent Mon) y No pasarán de Vittorio Giardino (Norma).

¿Es de los que desprecia a los superhéroes?
Quien desprecie a los superhéroes, que son la base de la industria del cómic, junto con el manga, sólo está tirándose piedras a su tejado. Hemos crecido con ellos y nos han educado con muchas cosas positivas. Además tienes obras maestras, como Watchmen, que trasciende el género. En todo caso, hay cómics que sólo son para entretener y eso ya es suficiente. Son como el cine de acción o los bestsellers en literatura: entretener es difícil y respetable.

Usted creció en el mundo de las revistas de cómics. Ahora han cerrado casi todas. Sin embargo, se editan muchos más cómics books que antes.
Sí. Las pequeñas editoriales hacen el trabajo que antes hacían las revistas. Autores que entonces eran difíciles de publicar ahora lo consiguen en Astiberri, Bang, La Cúpula, Sinsentido... El cómic se está haciendo adulto porque hemos conseguido al público de literatura. En un encuentro de cómics reciente se reveló que el 90% de los lectores adultos de cómics tenía estudios universitarios. Un dato comparativamente muy superior al de los lectores de libros o espectadores de cine. Quiere decir que somos un público muy culto. Somos la delicatessen de los lectores.

Mercurio nº107 enero 2009

ESPIONAJE Y COMIC

Por P. BLETON e Y. LACROIX

1.  EL TOPO HACE GLOBOS

Mientras que la novela de espionaje, tanto británica como francesa, tiene la consistencia formal y la persistencia histórica de un género de pleno derecho, el espionaje no ha sido nunca autónomo en el interior del comic. No es que sea nuevo (en 1943, en la revista nazi Le Temeraire hay una historieta por entregas, Marc le Temeraire), ni que no sea tratable, como veremos más tarde; pero comparado con las 450 películas que Europeos y Americanos han consagrado al espionaje desde 1914, con el número de colecciones especializadas y con las tiradas de best-sellers —sobre todo británicos, americanos y franceses— la contribución del cómic al relato de espionaje es muy modesta.

Dado que ningún obstáculo de principio, ni narrativo, ni figurativo, tiene por qué impedir un mayor aprovechamiento del espionaje por los autores del cómic, sería necesario, en primer lugar, describir la dependencia de este género potencial: con respecto a la novela de espionaje y con respecto a las series en las cuales aparece.

La dependencia del cómic de espías con respecto a la novela es máxima cuando, en nombre del principio de la mayor rentabilidad posible de la inversión, un editor quiere alcanzar a un sector de público que desecha la lectura del libro. El grupo de Presses de la Cité, con sus «Comics Pocket» retomaba de su propio fondo, o de los fondos de otros editores, títulos que habían sido un éxito. Por ejemplo las novelas de J. Caille, que fue comisario de división y jefe de sección en la oficina de la Dirección General de Seguridad de la Prefectura de Policía en París; es sin duda gracias a la publicidad que le ocasionó su participación en 1965 en el caso Ben Barka más que a sus cualidades literarias lo que valió a Petitjean est au parfum (1965) y a Petitjean est dans le bain (1967) un razonable éxito comercial; este último título con guión muy fiel se convertiría de esta forma en un «cómic para adultos» en 1975, con una distribución de la página siguiendo el modelo de la colección y un dibujo en blanco y negro falto de elegancia, pero de calidad comparable a la de los otros volúmenes de la colección.

 Además de la serie «Flash espionaje», que representaba cómics de diversos novelistas, los «Comics Pocket» quisieron alcanzar la fidelidad del público lograda por las series novelescas constituidas por aventuras de un mismo héroe: de dos series en 1972 («Coplan» y «OSS 117»), el editor pasó a 11 series en 1975 (añadiendo «TTX 75», «M. Suzuki», «Camberra», «Face d'Ange», «La Louve», «Le Vicomte», «Gaunce», «Caloñe», «Sam et Sally».)

La diferencia entre novela de espionaje y cómic aumenta con la distancia introducida por la intención paródica cuando una pluma pérfida se ampara del célebre Sas de G. Villiers, para ofrecer una caricatura (S.A.R.) que no intentará convertirse en serie.

   En el tercer caso, el espionaje es un expolio provisional que carga al héroe con una serie de cómics; convenientemente establecidas, las convenciones narrativas y figurativas de la serie subordinan sin dificultad formal un cierto número de convenciones de la novela de espionaje.

De esta forma, para el lector, El Asunto Tornasol (1956) de Hergé es en primer lugar un «Tintín»; la confusa identidad social del héroe acomodaba fácilmente su función de desfacedor de entuertos con todas las variantes morfológicas del aventurero. La intromisión de Tintín en el espionaje se efectúa por otra parte por medio de una estrategia totalmente clásica, resultando muy propia de la época, la legitimación ética del espía de papel era aún objeto de soluciones narrativas explícitas (hoy, esta legitimación ética es ignorada, o bien encapsulada en el topos del «hastío pasajero», o claramente en posición subordinada en el tema del «engranaje»). Aunque son legítimamente considerados espías por el coronel Sponsz, Tintín y el capitán Haddock se fundan en una primera injusticia (los sucesivos raptos del profesor Tornasol a manos de los espías sildavos y bordurios) para hacer válido el acto ilegal que cometen en represalia.

El motivo del inocente o del casi-inocente atrapado por el engranaje de la guerra secreta no es extraño al propio relato de espionaje. Sin duda alguna la Dominique de La Peau de Torpedo (1968) de F. Ryck no comprende en absoluto lo que provoca, sin embargo, muchos héroes de E. Ambler (como el Latimer de The Mask of Demetrios, o el Joe Turner de Three days of the Condor (1974) realizada por S. Pollack) resultan aficionados muy bien dotados con los que los profesionales deben contar. Por lo tanto de forma natural, a la vez .por casualidad y por patriotismo, el periodista Marc Dacier, héroe de E. Paage y de J. M. Charlier, se convertirá en espía durante un volumen de la serie «Chasse á l´homme».

Un paso más y es la introducción de su detective, Sam Pezzo, en una historia con ramificaciones internacionales, que está problematizada narrativamente por Giardino (Merry Christmas 1980). Todo el dinamismo del relato depende justamente de la alternancia de los dos interpretantes «policía» y «espionaje» en posición determinante. Detective en unos grandes almacenes, Sam detiene a un negro, que robaba en una de las plantas, y después hastiado deja el empleo; la policía le revela que este Ambala ha huido y que es buscado por asesinato —estamos en una novela policiaca. A Sam le dan una paliza, dos de sus informadores son asesinados, descubre que Ambala pertenece a un grupo de resistentes de Eritrea perseguidos por el coronel Kadam— estamos en una novela de espionaje. Siguiendo sus pesquisas para encontrar a Ambala, nuevo cambio: Sam se entera de que su mandatario lo ha matado por disimular un indecente tráfico de inmigrantes clandestinos del Tercer Mundo (novela policiaca). Por fin, último viraje, la bella Assiya mortifica a Sam: lo que él ha llevado a cabo en nombre de la justicia y con un prejuicio de simpatía hacia los de Eritrea es en realidad una catástrofe logística para estos últimos (novela de espionaje).

En el cuarto caso, el cómic no está forzado ni por una novela de espionaje (guión original) ni por una serie preexistente; utiliza de forma más o menos flexible las leyes del género. Por ejemplo, G. Bouchard con Una Maleta para Júpiter (1982) propone una hibridación confrontando el mundo deletéreo de los espías con el mundo, quizá fantástico, de la montaña; tentativa menos convincente desde el punto de vista narrativo que la notable Rapsodia Húngara (1982) de Giardino.

2.    EL  RELATO  DE  ESPIONAJE

Si hablábamos de «género potencial», es porque los cómics existentes actualmente permiten entrever una constante, el relato de espionaje común tanto al cómic, como a la novela de espías como al cine.

Partamos de la tautología de que una novela, una película o un cómic de espionaje son historias de espías; la evidencia de la fórmula no puede disimular su imprecisión: para englobar tanto a funcionarios como a contratados, a profesionales como a aficionados. Se debe oir al mismo tiempo el sentido restringido de relato cuyo agente es un espía y el sentido menos restrictivo del relato en el que la guerra secreta es el interpretante que rige la acción de los agentes. Estarían comprendidos los profesionales, tanto sean mercenarios como el príncipe Malko de G. de Villiers (del que Coutard ha llevado a la pantalla en 1982 un Sas en El Salvador) o asalariados regularmente por un servicio secreto, como OSS 117 de J. Bruce o Goldboy, héroes de un cómic pornográfico de la editorial Elvifrance; ya estén determinados por la ética del militar (como en las más antiguas novelas de P. Nord, Tierra de Angustia por ejemplo, de la que Bibal y Jayet hicieron una película en 1937, Segunda oficina contra Komman-dantur); ya tengan como atributo la acción o el disimulo, ya sean torpedo o topo, James Bond o Smiley. También estarían comprendidos los aficionados con buenas dotes, que constituyen en el cómic el ejército más numeroso, desde el joven Thierry Laudacieux de Riviére y Goffin (La Red Madou 1981) hasta Ginger de Jidéhem (Los Ojos de Fuego, 1983 y El Caso Azinski, 1984) para terminar estarían comprendidas narraciones cuyo agente es colectivo (como el equipo de espías que llevan a cabo la operación del Dossier 51 de G. Perrault, 1969) o ambiguo (como en La herejía de Carolus Boorst de Y. Rivais, 1967).

Los relatos de espionaje que adoptan dos grandes formas de sintaxis narrativa, la PERSECUCIÓN (por ejemplo el caso del Asunto Tornasol) y la PESQUISA (La Red Madou), no se caracterizan por lo tanto, como los relatos de detección, por una sintaxis narrativa específica. Sin embargo, una tercera forma, la INTOXICACIÓN, que contiene al mismo tiempo pesquisa y estafa tiende a la autonomía; una interpretación específica de robo entre espías será proporcionada por Le Retournement (1979) de V. Volkoff, El espía que surgió del frío de J. Le Carré, del que M. Ritt hizo una película. The Honourable Schoolboy (1975) de J. Le Carré y Rapsodia Húngara serían buenos ejemplos de desmantelamiento de una intoxicación. Esta tendencia a la autonomización de esta forma está inscrita al mismo tiempo en la potencialidad narrativa del género (en la que se aferra primeramente, de forma sostenida, a la existencia del empleo del «agente doble»), pero también, y sobre todo, apoyada por todo lo que los géneros informativos no de ficción (periodísticos, enciclopédicos, históricos) permiten saber a un amplio público de los espías reales.

Desde el punto de vista semántico, los relatos de espionaje son desarrollos narrativos singulares de una matriz que se especifica en cada nivel de su despliegue anexionando las máximas ideologías disponibles en el discurso social.

El nivel más profundo, y el más general, es el que califica el relato de espionaje como narración de un conflicto; la relación conflictiva fundamental reúne los términos Nosotros y Ellos que son siempre interpretados de dos en dos y que reciben dos tipos de definición. Primero semántica, si define el Nosotros clásico de los espías de un campo como fundado en una trascendencia (comunidad orgánica de «Los del S.R.» de C. Robert-Dumas en los años 30 por ejemplo) o si define como profesionales a especialistas que se encuentran en campos opuestos. Después pragmática, si el Nosotros reúne al héroe con el lector. O bien la conjunción de los héroes y de las simpatías ideológicas del lector surge inmediatamente (Avakum Zakhov es un agente búlgaro, héroe de la pluma búlgara de A. Gulyashki escritor para un público búlgaro, Priklogyeni-yema na Avakum Zakhov, 1963; mientras que la K.G.B. es axiológicamente mala en Disidente... para diente (1979) de la serié de Goldboy); o bien esta conjunción surge de forma más indirecta (el Sr. Suzuki de J. P. Conty por más que sea exótico para el lector francés a quien está destinado, su pertenencia a la CÍA debe bastar para situarlo en el campo del lector: el Max Fridman de Giardino, judío, suizo y manipulado por los servicios secretos franceses opone un cosmopolitismo simpático a los nazis malos). O bien el Nosotros pragmático

está construido sobre otras bases; así el lector implícito de la serie «Commander» de G. J. Arnaud está sin duda mucho más a la izquierda políticamente que el de las novelas de P.S. Nouvel; Luis, el caballero-terrorista de R. Maude prefiere ser asemejado a Arséne Lupin que ser juzgado por el rasero de los sentimientos comunes sobre el terrorismo internacional.

Este nivel anexiona la máxima maquiavélica «quien quiere el fin quiere los medios», que subordina las reglas éticas a las reglas pragmáticas (cf. supra). Los relatos de espionaje contemporáneos haciendo mayor hincapié sobre los medios, construyen una versión puramente instrumental del poder que ya no tiene que justificarse; sin embargo, en el cómic, este cinismo no se expresa crudamente más que en series que no se dirigen a un público joven.

Las tres vías de este poder son la violencia, la astucia y el secreto.

3.    FIGURACIÓN

Pero antes de proseguir, observemos que si la hipótesis de la existencia de un relato de espionaje común a la novela, al cine y al cómic nos conduce a hacer hincapié sobre los rasgos compartidos, el cómic no tiene por ello menos especifidad figurativa.

Con el cine comparte la capacidad de hacer intervenir representaciones de personajes políticos reales (Pompidou en Petitjean est dans le bain, por ejemplo); del cine, puede tomar prestados rostros conocidos (como el de Belmondo, modelo de Goldboy); sin embargo es en el intertexto de la historia del cómic donde el rasgo, el color y la paginación de La Red Madou reciben el valor de homenaje a la escuela belga.

Volvamos ahora a la figuración que da el cómic al poder, a la violencia, a la astucia y al secreto. No evocaremos más que dos estrategias: la representación de una máxima ideológica y el tratamiento del cuerpo en situaciones típicas. Astucia y disimulo subordinan a menudo la máxima «no hay que fiarse de las apariencias». Ya hemos visto que es la INTOXICACIÓN la que ofrece la más amplia expansión narrativa de esta máxima. Pero puede ser figurada por el clásico disfraz, como en El Asunto Tornasol, o por el más insólito Pabellón de caza móvil que disimula una pista de vuelo de un reactor de despegue vertical, como en El Caso Azinski.

En el mismo volumen, situando al lector en primer lugar en el punto de vista de los asaltantes rusos y viendo con ellos estas imágenes de horror, después revelándole el mecanismo hipnótico inventado por Azinski para mostrar la naturaleza del simulacro es cuando surge una tercera figuración de la máxima.

Finalmente, esta misma máxima, explícita, será representada de forma autonómica por el alga carnívora de herr Schminck {Rapsodia Húngara) con la que el maestro-espía nazi da una lección a su ayudante.

Las representaciones de los cuerpos van desde los extremos del CUERPO MANIACO del héroe, a veces alcanzado pero siempre indestructible hasta los CUERPOS DESPEDAZADOS de las víctimas. La amplitud de la variación es mínima en La Red Madou, donde la violencia deja paso a la detección y máxima en la serie Goldboy. Generalmente, los cómics sobre todo destinados a los adultos dan no sólo representaciones de la muerte violenta, sino también de dos de las situaciones convencionales del género (subordinadas a la obtención de información): la tortura y la seducción. Pero estas figuraciones pueden ser reinvertidas por un intertexto puramente figurativo; así, en una escena clásica de seducción —en la que la bella Cléo, madame de un burdel de lujo de Budapest, quiere embaucar a Fridman— Giardino nos da una interpretación influenciada por la Olympia de Manet.

Neuroptica 4. Estudios sobre el comic. Primera edición, mayo, 1986