{En un prólogo, Robert Escarpit advertía "... Toda investigación sobre la imagen debe de ser una investigación multidisciplinaria de equipo. El marco de la Unité Pluridisciplinaire des Techniques d'Expression et de Communication, UPTEC, de la Universidad de Bordeaux y de su sección de investigación, el Institut de Littérature et de Techniques Artistíques de Masse, ILTAM, es especialmente adecuado a semejanle tarea."}
La Historieta es un medio de expresión y, al tiempo, de comunicación. Por extensión es, pues, un camino cultural. Es un arte, también, porque auna lanzamientos de mensaje, fugas ociosas, evolución de un lenguaje, intento de conductividad orgánica, participación competitiva en un mercado concreto, radicalización de pensamiento, servidumbre de poder, anulaciones de la libertad creativa y, finalmente, manipulación de continentes y de contenidos.
Para algunos es un arte menor porque se expresa por el sendero de lo icónico-verbal (y ese es el sendero que utiliza el Cine, que, dicen, llegó antes). Para otros es un arte sin más. Si aceptamos que el Cine es el séptimo arte, la Historieta es el octavo (que no el noveno, pues la Televisión llegó después, y la Fotografía está retrasada en su consideración socio-cultural).
Esta clasificación de menor sería harto discutible y se perdería un poco en la polémica paralela del cante flamenco: sobre qué palos son puros y cuáles mixtificados (que un cante levantino sea posterior no invalida su libertad expresiva al relacionarlo con la tona, porque el tiempo ha ido delimitando y reafirmando la independencia de cada uno). Como el Cine, decíamos, puede gozar del verbo y de la imagen. Y como el Cine, también, no es lo oral lo que definirá, radicalmente, su personalidad. Hay historietas mudas como hubo Cine mudo y puede existir, en la actualidad, con gran riesgo expresivo, un Cine sin palabras. Lo que hermana al Cine con la Historieta es la imagen y su posibilidad de narrar algo en secuencias acumulables. En lo literario, la Historieta también entrega al lector unas reglas gramaticales; el planteamiento, el nudo y el desenlace serán las constantes del armamento narrativo. La Historieta utiliza, como la Literatura, diálogos, narración paralela, comportamiento de personajes y su construcción, descripción ambiental, información historicista adecuada a la historia, conductividad de clima, descripción grupal, poética individual y simulacro circunstancial (realidad aparente).
Tiene, en la narración en sí, por encima del Cine, una ventaja declarada: la utilización de los recursos expresivos libres de servidumbre convencionalmente admitida. La Historieta no tiene por qué recurrir (de hecho rara es la vez que lo hace) a obligaciones semánticas tales como el plano-contraplano y agrupación de ambos en el plano conjunto. Industrialmente, el Cine se ve obligado, por presión de producción (de programación), a rodar la historia —o su fragmento— en un sistema convencional expresivo que presiona en la construcción del lenguaje. Y así, una forma de rodar de un director determinado marcará a sus compañeros y establecerá un modo de hacer cómodo y funcional para la industria (para el cine, el ahorro de tiempo en la iluminación, es ahorro para el productor, por ejemplo). Pero no es nada cómodo para cada director contar una historia en la gramática obligada, porque un director es distinto a otro. Y cada historia. Lo que llamamos el estilo. El Cine habría ido más rápido en su búsqueda de elementos expresivos si un sistema de narración buceado, por ejemplo, por Ford, no hubiera sido calcado (u obligado a calcar, más bien) por Ray o Huston. Y hasta que aparece Godard, otro ejemplo, y sus radicalismos afortunados, en Europa pocos son los que se plantean que hay otra forma de contar las historias.
La Historieta es un medio de expresión y, al tiempo, de comunicación. Por extensión es, pues, un camino cultural. Es un arte, también, porque auna lanzamientos de mensaje, fugas ociosas, evolución de un lenguaje, intento de conductividad orgánica, participación competitiva en un mercado concreto, radicalización de pensamiento, servidumbre de poder, anulaciones de la libertad creativa y, finalmente, manipulación de continentes y de contenidos.
Para algunos es un arte menor porque se expresa por el sendero de lo icónico-verbal (y ese es el sendero que utiliza el Cine, que, dicen, llegó antes). Para otros es un arte sin más. Si aceptamos que el Cine es el séptimo arte, la Historieta es el octavo (que no el noveno, pues la Televisión llegó después, y la Fotografía está retrasada en su consideración socio-cultural).
Esta clasificación de menor sería harto discutible y se perdería un poco en la polémica paralela del cante flamenco: sobre qué palos son puros y cuáles mixtificados (que un cante levantino sea posterior no invalida su libertad expresiva al relacionarlo con la tona, porque el tiempo ha ido delimitando y reafirmando la independencia de cada uno). Como el Cine, decíamos, puede gozar del verbo y de la imagen. Y como el Cine, también, no es lo oral lo que definirá, radicalmente, su personalidad. Hay historietas mudas como hubo Cine mudo y puede existir, en la actualidad, con gran riesgo expresivo, un Cine sin palabras. Lo que hermana al Cine con la Historieta es la imagen y su posibilidad de narrar algo en secuencias acumulables. En lo literario, la Historieta también entrega al lector unas reglas gramaticales; el planteamiento, el nudo y el desenlace serán las constantes del armamento narrativo. La Historieta utiliza, como la Literatura, diálogos, narración paralela, comportamiento de personajes y su construcción, descripción ambiental, información historicista adecuada a la historia, conductividad de clima, descripción grupal, poética individual y simulacro circunstancial (realidad aparente).
Tiene, en la narración en sí, por encima del Cine, una ventaja declarada: la utilización de los recursos expresivos libres de servidumbre convencionalmente admitida. La Historieta no tiene por qué recurrir (de hecho rara es la vez que lo hace) a obligaciones semánticas tales como el plano-contraplano y agrupación de ambos en el plano conjunto. Industrialmente, el Cine se ve obligado, por presión de producción (de programación), a rodar la historia —o su fragmento— en un sistema convencional expresivo que presiona en la construcción del lenguaje. Y así, una forma de rodar de un director determinado marcará a sus compañeros y establecerá un modo de hacer cómodo y funcional para la industria (para el cine, el ahorro de tiempo en la iluminación, es ahorro para el productor, por ejemplo). Pero no es nada cómodo para cada director contar una historia en la gramática obligada, porque un director es distinto a otro. Y cada historia. Lo que llamamos el estilo. El Cine habría ido más rápido en su búsqueda de elementos expresivos si un sistema de narración buceado, por ejemplo, por Ford, no hubiera sido calcado (u obligado a calcar, más bien) por Ray o Huston. Y hasta que aparece Godard, otro ejemplo, y sus radicalismos afortunados, en Europa pocos son los que se plantean que hay otra forma de contar las historias.
¿Y en la Historieta? Asunto diferente y hasta divergente. Un historietista no tiene presiones del productor directas. La iluminación es cosa suya y no tiene por qué contar como todos: en una caja de cuatro lados con un plano, un contraplano, uno de conjunto y un general que engloba. Tampoco tiene que encerrar su historia en una limitación geométrica de la viñeta rectangular. Ni siquiera la plana (unidad de lectura inmediata tras la viñeta) será una cortapisa castradora. Lo que implica que las licencias de algunos historietistas resulten, a menudo, más que una aventura expresiva, una desbarrada salida tangencial. Ese es el riesgo.
En principio, una viñeta encierra en su interior una acción que transcurre en un irrepetible tiempo y único lugar. Una segunda viñeta, aun cuando tenga que transcurrir en el mismo lugar y cuente la misma acción, no se desarrolla en el mismo tiempo. Una réplica de diálogo (segunda viñeta) se define porque vive un segundo tiempo. Y hay otra forma de hacer ver al lector que es réplica. Una primera viñeta que encuadra al protagonista, debiera ser diferente a la respuesta del antagonista (segunda viñeta), porque en la réplica lo que vemos (nos hace ver el historietista) es la parte que ordena y manda, por decirlo así, en ese momento concreto. Lo que importa es la respuesta como tal y no lo que el personaje protagonista piensa sobre la respuesta del antagonista. Y todo ello va condicionado, queramos o no, por el lugar en el que se desarrolla la acción. Y es posible que el antagonista esté respondiendo en función de un algo que esté ahí, en el lugar, o lo que pese en el ambiente. (Más que posible, es seguro). El historietista, y sigo con el ejemplo lumínico, como no está presionado por el productor, puede hacer que la réplica del antagonista (segunda viñeta) huya del contraplano porque, en ese momento, interese más el objeto cercano, la porción del personaje protagonista a la que el antagonista mira, la dispersión de la mirada en el gesto lógico de pasearse por la habitación al hablar... Y eso es tan costoso de dibujar como un típico contraplano (cabeza o busto del antagonista con escorzo del protagonista). Porque, además, una utilización del contraplano nos impide observar qué está sucediendo en el mundo del protagonista que escucha. Y digo que es igual de costoso porque la viñeta la tiene que dibujar, pero no depende de que la luz, como en el Cine, tenga que ser obligadamente cómoda para el productor en cuestiones de premura de tiempo. El historietista va a invertir el mismo horario en dibujar un escaque con personajes y bocadillos. Nadie le presiona: puede inventar con más facilidad.
Otro asunto es que el historietista debiera plantearse por qué una plana es una concreción temporal. Al igual que en el Cine (aunque también la industria obligue a terminar tortas de montaje en la moviola que duren diez minutos, por ejemplo). Porque algo ocurre cuando el lector termina abajo una página y empieza otra arriba. Y pasan muchas cosas más cuando hay que volver la página. Ahora bien, es evidente que no va a ser nunca opción de libertad total del historietista porque la compaginación de una publicación no depende del creador inicial: el artista (dibujante o guionista). El tema obliga, también, al productor: al editor. Y es ésa harina de otra costalada, porque si hay un medio poco libre para este tipo de exquisiteces, ése es la Historieta: el editor (convencional) tiene siempre prisas, utiliza sus productos como tales y de consumo, y el público-consumidor y su deseo de calidad (o su conducción respetuosa con ella) es lo que menos cuenta. No por ello habría que abandonar tales consideraciones si queremos una Historieta un poco más creativa, libre, investigadora, radical, no convencional, y artísticamente arriesgada. Porque el lector no cambia si el medio no cambia. El lector habitual de historietas —estoy hablando de España, que es donde escribo— tiene la Historieta que le dan, pero, y también, la Historieta que pide.
Y es este un artículo pensado para el educador, y es el educador el que tiene que empezar a cambiar sus hábitos (si los tiene) o adquirirlos. Si es lector de historietas, debe exigir más, y, si no lo es, debiera empezar a serlo por aquello que decía: es la Historieta un medio, y un arte. Yo desconfío siempre —y discúlpenme la licencia— de un ginecólogo que comienza a actuar recién licenciado, cuando hace tan sólo unos meses era un simple estudiante que buscaba cómo meter mano a la amiga en el cine o en la boite de turno. Difícilmente va a ser femenino (y hasta feminista) para entender a la paciente si lo que ve (y ocurre) es un ser-placer y no una vulva con problemas médicos. Si un educador es sólo un lector de Conan (sigo en mis licencias), y no se ha enterado que existen Hermann, Manara, Miller o LPO, complicado lo tiene el niño-alumno que debiera tomarse la Historieta como un algo más que la fuga ociosa.
Y así, por los siglos de los siglos, dicho sea con el respeto debido.
serie Tebeodas, núm.1
publicación Tiza, núm.1
Madrid, mayo de 1984
Psicopatología de la viñeta cotidiana (Catecismo neurótico para neoinfantes)
Colección Parapapel nº1. Ediciones Glenat. 2000
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