HERGE, TINTÍN, LA LINEA CLARA Y LA ESCUELA DE BRUSELAS por Salvador VÁZQUEZ DE PARGA

Ventura-Nieto: "Milu sin Tintin", en Rambla núm. 8

Para el público francófono, para los belgas y los franceses sobre todo, Hergé es un ídolo, es el más grande autor de historietas de todos los tiempos, de quienes los demás han aprendido. Incluso para algunos comentaristas franceses Hergé ha sido el principio y el fin de todas las cosas, es decir, de todas las historietas. Según ellos todo desciende de Hergé, no hay historietista que no haya tomado a Hergé como modelo. Porque Hergé, dicen, inventó lo que hoy se llama la línea clara y todos los dibujantes de hoy, franceses o que hayan publicado en Francia —que son al parecer los únicos que allí se conocen—, la practican, se han acogido a ella cayendo de este modo bajo el influjo paternal de Hergé.

El bum Hergé, iniciado hace ya algunos años por afanosos tintinómanos, alcanzó su punto álgido con el lamentable fallecimiento del maestro el 3 de marzo de 1983, anunciado en primer página incluso en los diarios españoles, hecho sin precedentes en la historia del periodismo del país por lo que a un autor de historietas se refiere. Los tintinómanos de todo el mundo desde entonces se mesan los cabellos desesperados porque saben que no podrán contemplar a su adorado héroe protagonizando nuevas aventuras, y se lanzan a escribir, acerca del maestro y de su herencia, desorbitadas fantasías que puedan sustituir a los que aquél ya no puede inventar para disfrute de sus seguidores. Porque para los tintinómanos, para los adoradores incondicionales del niño bobalicón del tupé, Tintín es Hergé y Hergé casi es Tintín y vuelcan sus desmesurados panegíricos sobre el Hergé de Tintín y sobre el Tintín de Hergé. Esos panegíricos, iniciados en Francia, han trascendido las fronteras de los espacios francoparlantes para apoderarse de los tintinómanos extranjeros que se han unido a los de allí olvidando una vez más a las glorias nacionales de la historieta de sus respectivos países.

Ciertamente Hergé fue un maestro de los cómics, o al menos de un cierto tipo de cómics, creó un estilo, formó a su alrededor, en un momento dado, una efímera escuela y dio lugar además al nacimiento de los tintinómanos, pero no al de los hergenómanos, que pretenden ahora

 desquiciar estos hechos y olvidar otros al menos tan importantes como ellos, incrementando deliberadamente los méritos del maestro en detrimento de los de otros menos afortunados.

Hergé pues, creó un estilo, una estética propia y personal que se desarrolló a lo largo de unos cuantos años, que tradujo y personalizó una serie de influencias externas, como es inevitable que ocurra, y que finalmente se detuvo y quedó congelada. La culminación de esa estética requirió la intervención de otros autores que en algún momento de su carrera la adoptaron como propia y la abandonaron voluntariamente una vez desvinculados personalmente de su cabeza visible, Hergé, sin renunciar por ello a su ineludible influjo. De este modo Hergé, su estilo, ha desplegado durante muchos años un indudable ascendiente sobre gran parte de los historietistas francófonos, aún sobre los no etiquetados como pertenecientes a su escuela, pero tal hazaña no es mayor que la de otros muchos autores de historietas de todos los países.

El estilo de Hergé es lógicamente fruto de una evolución que partiendo de los primeros dibujos de los años 20, no llegaría a consolidarse hasta los 40 para anquilosarse después y germinar en esa nebulosa que se llamó la escuela de Hergé o escuela de Bruselas. Lo que cabría ante todo preguntarse es si existió realmente una escuela de Bruselas o si simplemente el estilo de Hergé se prolongó a otros historietistas en tanto en cuanto colaboraron con él y sólo entonces, para crear después, esos otros, sus propios estilos desvinculados ya de las coordenadas hergeanas.

En los primeros años 40 Hergé llegó a la culminación de ese estilo personal, había sedimentado las influencias foráneas, de MacManus, Saint-Ogain y Rabier fundamentalmente, y había conseguido una iconografía espontánea, fresca, viva, en nada parecida al primer Tintín. Las ilustraciones para portadas de "Le Petit Vingtiéme" de los últimos años 30 son un prodigio de gracia y de vivacidad, traduciendo de un modo peculiar las modas publicitarias e ilustrativas de la época. Fue también en aquellos años cuando Hergé había adquirido ya un concepto determinado de la historieta, cuando había comenzado a elaborar concienzudamente los guiones, cuando había decidido qué era lo que tenía que contar y cómo tenía que contarlo, cuando había tomado plena conciencia de la forma narrativa y había elaborado una idea o un sistema de ideas, cuando llegó a su plenitud personal, cuando su arte, quizá con escasas posibilidades de seguir evolucionando favorablemente por sí solo, se convirtió en arte colectivo.

Desde luego Hergé no inventó lo que hoy se llama línea clara, caracterizada por la linealización del trazo, continuo y acabado, la tendencia a la geometrización, la eliminación de lo superfluo, la escasez de negros y ausencia de tonos intermedios y la falta de relieve en las figuras, lo que originaba la fácil inteligibilidad del dibujo. Muchos otros antes que él la habían practicado, desde Geo MacManus hasta Otto Soglow, desde K-Hito hasta Sergio Tofano. Es más, Hergé al principio no la utilizaba a pesar de su trazo lineal casi obligado como consecuencia de los sistemas de reproducción que se usaban normalmente en aquellos años. Y mucho menos aún que Hergé la utilizaba Edgar Pierre Jacobs, el segundo artífice del estilo de Hergé. Precisamente del encuentro entre ambos surgió el comienzo de la fijación de ese estilo.

Edgar Pierre Jacobs, ilustrador y cantante de ópera, fue el encargado por el semanario "Bravo!", en 1942, de finalizar la aventura de Flash Gordon que aquél había venido publicando y cuyas últimas planchas no habían llegado a Bélgica a causa de la guerra. Lógicamente el encargo suponía una imitación del estilo de Alex Raymond. A continuación Jacobs construyó para el mismo semanario una historia de ciencia-ficción de gran éxito, Le Rayón U, partiendo de las premisas arguméntales de Gordon. Y si las ilustraciones de Jacobs acogían la tendencia simplista del dibujo publicitario de entreguerras, sus historietas no pudieron sustraerse a la inspiración de la space opera raymondiana.

Cuando Hergé conoció a Jacobs, Tintin ya había triunfado. En 1943 se había publicado El secreto del unicornio y desde tiempo atrás Hergé había desplegado su espíritu de aventurero romántico, había comenzado a contar historias, había llegado a su momento mejor como dibujante, como historietista unipersonal, pero faltaban aún ciertos detalles para que naciera su estilo definitivo. Todos los dibujos de Hergé llevaban su marchamo personal inconfundible. En aquellos años, los álbumes de Tintin, que siempre se habían publicado en blanco y negro, tal como se habían dibujado para las revistas donde aparecían por entregas, empezaron a editarse en color y con un número menor de páginas. Se hacía pues preciso colorearlos y adaptarlos al menor espacio porque prácticamente cada dos páginas de la versión original, tal como había aparecido en "Le Petit Vingtiéme" o "Le Soir Jeneusse", habían de transformarse en una sola del nuevo álbum coloreado.

 En 1943 se editaron los tres primeros álbumes así remodelados y la idea de Editions Casterman, era completar la serie en esta nueva versión. Hergé debió pensar que algunas de las aventuras de Tintín eran muy antiguas, que pertenecían a una etapa pasada de su historia, y decidió volverlas a dibujar, pero ello significaba algo así como duplicar su trabajo habitual. Y este fue el motivo de que pidiera a Edgar Pierre Jacobs su valiosa colaboración.

Jacobs se encargó desde entonces de dibujar los fondos, en realidad de dibujar materialmente todo menos la cara de los personajes, y de dar los colores. Su aportación fue sin duda enriquecedora para Hergé del mismo modo que el propio Jacobs se enriqueció de su contacto con éste. El intercambio de elementos artísticos entre el estilo de Hergé y el estilo de Jacobs se hizo pronto evidente. El resultado fue el realismo de los escenarios, el detalle y la minuciosidad, la documentación y el rigor, el geometrismo y la pureza de las líneas, el juego de los colores como artífices de la distinción de planos.

En 1948 se produjo la separación de ambos maestros y fue justamente entonces cuando lo que se llamó la escuela de Bruselas produjo sus más puras muestras en la diversidad de los estilos de ambos. En 1950 Hergé comenzó Objetivo: la luna, en el mismo año Jacobs empezó El misterio de la Gran Pirámide. La claridad de la línea llega en ambos casos a puntos muy similares. Los personajes de Tintín adquirieron nuevas proporciones más realistas mientras los de Blake y Mortimer atenuaron su anterior realismo para acercarse a la simplificación caricaturesca. La técnica narrativa se hizo semejante, clara y simple, inteligible al máximo. Ideológicamente, en cambio, persistió una gran diferencia entre ambos autores, adeptos los dos de la aventura semirromántica y de la prevención de maléficos peligros que se ciernen sobre la sociedad conservadora. Mientras en El misterio de la Gran Pirámide los egipcios, de color distinto al de los protagonistas, son colocados al mismo nivel que éstos, Tintín seguirá proclamando su superioridad étnica hasta su postrera aventura en San Theodoros, el país de los "Picaros".

Después de la separación, el estilo gráfico de Hergé se estereotipó, se mecanizó, perdió toda su espontaneidad en beneficio de la técnica. Puede decirse que en 1950 termina la historia de Hergé y comienza la de la sociedad anónima Estudios Hergé. Ciertamente los Estudios Hergé se convirtieron en un taller, en una fábrica, en la que cada componente tiene una misión específica.

 Tintín es el resultado de esa mecánica de equipo rigurosamente controlada, que no permite la evolución. El estilo de Jacobs, por el contrario, siguió enriqueciéndose y evolucionó de nuevo hacia un realismo más acusado que lo separaría paulatinamente del estilo Hergé, modernizándolo e incluso difuminando en los últimos tiempos la claridad de la línea.

A partir de 1950 el mantenimiento formalista del estilo Hergé pasó a ser la tarea de Bob de Moor, tan adaptado a las circunstancias, tan embebido en la ortodoxia hergeana que la segunda etapa de sus aventuras de Barelli parece arrancada de las páginas de Tintin. Bob de Moor sacrificó en gran parte su personalidad en aras de la continuidad inalterable del estilo Hergé.

En 1953 fue Jacques Martin quien ingresó en los estudios Hergé. Tampoco Martin había practicado hasta entonces la línea clara salvo en alguna historieta cómica de juventud. En 1948 había creado a su personaje-estrella, Alix, para el semanario "Tintin" y sin duda el contacto con los restantes colaboradores del mismo dejó cierta huella en su dibujo. Alix, en sus comienzos, seguía un realismo de principiante muy distante del Tintin de aquellos años, prácticamente el definitivo, y abierto en cambio a la influencia de Paul Cuvelier. En la aventura de Alix La isla maldita, Martin abandonó los relieves de las figuras buscando el esquematismo y la precisión del detalle con pulso aún no del todo firme; pero la siguiente aventura, La tiara de Oribal, publicada en 1955 cuando Martin trabajaba ya para Hergé, aquél se encuadra plenamente en la línea clara.

Para Hergé, Martin dibujó de nuevo la primera historia de Jo, Zette y Jocko e intervino en las de Tintin a partir de Stock de Coque, así como en las nuevas versiones de Los cigarros del Faraón y La isla Negra. La aportación de Martin al estilo de Hergé consistió en un nuevo rigor documental y una minuciosidad inusitada en los detalles de escenarios y situaciones. Esa misma minuciosidad que Martin desarrollaría por su cuenta en las posteriores aventuras de Alix, separándose cada vez más del estilo Hergé y buscando su propio camino, un camino desde luego esplendoroso gracias a ese despegue y a la consiguiente evolución progresiva que lo ha conducido a la ampliación de perspectivas, a reforzar la línea clara y a dar relieve a los distintos planos de la imagen.

 Es importante resaltar que Hergé a lo largo de su carrera artística jamás colaboró con nadie; fueron los demás quienes colaboraron con él, de tal modo que en distintas etapas Jacobs, Bob de Moor, Martin y muchos otros dibujaron historietas de Tintin y colaboraron en sus guiones anónimamente, y esta práctica, con la necesidad ineludible de adaptarse a las directrices y al estilo marcado por Hergé, les hizo recibir su influencia en las obras propias y personales de cada uno, a la vez que inevitablemente esta colaboración llevaba algo del estilo propio de cada colaborador a las historietas que firmaba Hergé. Pero no se conoce que éste interviniera jamás en una historieta firmada por otro. Cabría preguntarse si fue Hergé, su estilo, quien recibió para enriquecerse las aportaciones de Jacobs, de Moor y Martin fundamentalmente, o si fueron las historias de Tintin las que recibieron esa aportación por su intervención en ellas de otros autores desde el anonimato.

Tintin ha seguido entre tanto imperturbable con su trazo lineal, su geometrización, su ausencia de tonos intermedios, su cuidado detalle de fondos y su falta de relieves en las figuras y en la distinción de planos. Y estos son precisamente los elementos característicos del último estilo de Hergé que se quieren transferir a la llamada escuela de Bruselas utilizando el término acuñado en 1958 por Jacques Martin. Ciertamente Hergé ha sido el único que ha conservado estas características, que pueden observarse en los demás conjuntamente sólo en un momento determinado, el de su colaboración con Hergé. Pero una escuela precisa sin duda un nexo mayor, algún elemento aglutinante que trascienda de la simple aproximación temporal a un estilo gráfico. La escuela de Bruselas serían en realidad Hergé, la obra firmada por Hergé, y como prolongación suya El misterio de la Gran Pirámide, de Jacobs, La tiara de Oribal, de Martin, y las aventuras de Barelli, de Bob de Moor, y nada más.

Cabría de nuevo cuestionar si ha existido realmente una escuela de Bruselas o si lo que ha sucedido es el nacimiento de una estética personal, de un estilo gráfico, el de Hergé, que, tras su formación, se ha mantenido inalterado durante más de 30 años. Porque ciertamente Jacobs, de Moor y Martin fueron, cada uno en su momento, tan fuertemente influenciados por ese estilo gráfico —a cuya formación, por otra parte, contribuyeron— que el suyo propio derivó inevitablemente hacia él, pero superado ese momento como una etapa más de sus respectivas carreras, la diferenciación se hizo cada vez más evidente hasta el punto de que Las 3 fórmulas del Profesor Sato, de Jacobs, El emperador de China, de Martin, y las historietas de Balthazar, de Bob de Moor, muy difícilmente pueden  ser catalogadas  como pertenecientes a escuela alguna.

Quizá la conclusión pueda ser que en un determinado momento histórico existió una estética de escuela, integrada por la concurrencia de varios miembros que tras su pronta disgregación dejaron como legado un estilo muy concreto personalizado desde entonces en los Estudio Hergé, un estilo, el estilo Hergé o estilo Tintin, que sigue ejerciendo su influjo más o menos lejanamente sobre algunos historietistas modernos y desde luego en muy pocos de los que hoy practican lo que se ha dado en llamar la línea clara o simple. Y es curioso que quienes trabajaron en los estudios Hergé, hayan procurado siempre dejar bien sentada su propia personalidad renunciando en lo posible —que a veces no ha sido demasiado— al estilo ajeno que durante años hubieron de practicar obligadamente.

El estilo Hergé ha quedado así como un cliché inmutable durante más de 30 años. Como un cliché que no creó sólo él pero que fue perpetuado por su nombre y por sus estudios. Un estilo que se ha aplicado a un tipo muy concreto de aventuras basadas en una serie de estereotipos que al interrelacionarse y personalizarse han formado el famoso mundo de Tintin, inmutable como sus aventuras a través de los años, (con la genial excepción de Las joyas de la Castafiore). Un estilo que por eso se ha llamado también el estilo Tintin, superando así su significado puramente gráfico.

Sin duda la inmutabilidad del mundo de Tintin, paralela a la de la estética de Hergé, arrastra un profundo significado. Puede adivinarse a través de ella que Hergé debió tener un concepto del cómic como arte ligeramente distinto del usual. Y es que al parecer, para Hergé la historieta no era un arte de consumo sino algo imperecedero, y el tiempo, al menos con relación a sus historietas, ha venido a darle la razón. En Bélgica, la función de las historietas fue desde el principio muy distinta de la que cumplían los cómics norteamericanos. Los semanarios infantiles que las publicaban eran desde luego bienes destinados a perecer, pero sus historietas, las de éxito, se publicaban después completas en forma de álbum equiparable físicamente a cualquier libro, apto para ser conservado y ser reeditado. En este aspecto formal el arte de la historieta no se diferenciaba del arte literario salvo quizá por la edad de sus destinatarios. En 1942  las historias de Tintin estaban recogidas en nueve libros de los que al parecer su autor no había quedado del todo satisfecho, porque cuando se presentó la ocasión de reeditarlos en color decidió rehacer totalmente los que no acababan de gustarle, adoptando así una postura insólita en la historia de los cómics. Otros autores de historietas generalmente prefieren invertir su tiempo en prolongar su labor creadora, en alimentar el flujo de su imaginación con ideas nuevas, relegando al pasado su obra anterior como algo ya asumido y superado. A Hergé no le sucedió lo mismo. Las nuevas versiones de las historias de Tintín vinieron a sustituir a las antiguas porque su autor renunciaba a la forma que les había dado e incluso en ocasiones a parte de su contenido. Hergé renegaba así de su etapa estética anterior y parece como si quisiera dejar memoria únicamente de la nueva, del estilo Hergé definitivo, de un estilo que no le valió para engrandecerse y prosperar, para proseguir una trayectoria artística iniciada, como era lógico, por otros cauces, de un estilo al que seguramente se sintió incapaz de sacar mayor partido y que utilizó no sólo para etiquetar sus obras futuras sino también para modificar las anteriores intemporalizándolas. Porque en efecto gráficamente las historias de Tintín son intemporales. Difícil es averiguar a simple vista cuál de ellas precede a las demás. Incluso se les han añadido detalles que vienen a confundir conscientemente la cronología, como la inclusión de Hernández y Fernández en la primera viñeta de Tintín en el Congo, cuando se supone que aún no habían nacido en la ficción, o como el que puede observarse en la edición francesa de Los cigarros del Faraón en cuya página 15 un árabe muestra a Tintín un ejemplar del álbum Objetivo: la luna, obra muy posterior, en lugar del de Tintín en América que aparecía en la versión original de 1933 (curiosamente en la edición española el libro que enseña el árabe es Tintín en el Congo).

 Pero las mutaciones fueron también más allá de lo gráfico y afectaron a menudo a las ideas de su autor que no eran sino traducción de un amplio sector de la conciencia popular de su tiempo impulsada por las circunstancias ambientales. Ya de entrada Hergé renunció en su totalidad a la panfletaria aventura de Tintín en el país de los Soviets, que fue, a pesar de su tendenciosidad, la que lanzó al héroe por el camino de la popularidad y de la fama. En otros álbumes se sustituyeron ciertos personajes negros por blancos —al parecer como condición, paladinamente acatada, para ser publicados en los Estados Unidos—, se cambió el lenguaje de las gentes de color o se convirtió un asunto de espionaje en la Palestina ocupada por los ingleses, por la rivalidad de dos emires árabes. Modificaciones todas quizá encaminadas a poner al día las situaciones, que en todo caso, aún las nuevas, habrán de quedar anticuadas por el transcurso del tiempo, a concordarlas con esa cambiante y progresiva conciencia popular, pero que en definitiva ocultan la trayectoria artística de su autor e impiden relacionar la obra con las circunstancias que la originaron.

Es ahora cuando quienes leyeron en su infancia las aventuras de Tintin en su versión definitiva, en el último estilo Hergé, han llegado a la edad de revivir sus recuerdos y sus ilusiones de adolescencia. Es ahora cuando el estilo Hergé ha revivido a su vez, se ha actualizado a través de esos recuerdos y ha influido, aunque no sea decisivamente, en los jóvenes historietistas que idolatraron a Hergé o a Tintin. Es ahora cuando se ha acuñado la expresión "línea clara" como equívoca referencia a la influencia gráfica del estilo Hergé. Pero no debe olvidarse que sólo una pequeña parte de los actuales cultores de la línea clara han caído bajo el influjo de Hergé y de Tintin. En otros muchos la linealidad del trazo, la geometrización, el detalle de los fondos, la esencialidad de la línea, como elementos que se presentan juntos o separados, son consecuencia de influencias ajenas a Hergé, provenientes a veces de campos artísticos distintos de la historieta, del mismo modo que Hergé ha ejercido su ascendiente sobre algunos dibujantes no afiliados a la línea clara. Porque la línea clara no es sino un modo de dibujar y de narrar con imágenes casi tan viejo como el mundo, que plasmaron en el siglo XVI antes de Cristo las pinturas egipcias y la escritura jeroglífica. Quizá por eso Hergé, Jacobs y Martin no pudieron sustraerse al hechizo del antiguo Egipto cuyo arte supieron captar magistralmente con esa línea clara, como telón de fondo de alguna de las aventuras de sus mejores héroes.

Portada del álbum fuera de comercio y tirada limitada, editado por Editions Casterman con motivo del cincuentenario de Tintin.

Neuróptica 2 Estudios sobre el comic. Primera edición, abril de 1984