LA PALABRA EN EL CUADRO

Julio Romero de Torres, al igual que otros pintores de su generación, supo que el discurso no se
encuentra tanto en lo real como en lo que esconde. Si Toulouse-Lautrec cambió la visión que teníamos de París, nuestro autor reinventó una Córdoba oscura, trepidante y lasciva.
JOAQUÍN PÉREZ AZAÚSTRE

IMAGINAR al hombre no es difícil. La mirada es presencia de unos rasgos, una contemplación que se hace entorno. El material que llega en unas manos es una laxitud de lo observado, un río ancestral que parte en dos una ciudad de oscuridad ancestral, de silencio ancestral. Se busca lo inminente de unos días, de un principio de siglo acartonado en una ciudad lenta, de calles sin empedrar y miradas sombrías, de mujeres que buscan recovecos para ser explosión de carne cierta. No hay un rito social en la observancia, aunque eso no se nota en un principio. Cuando el pintor dibuja en la retina una composición de una ciudad, acodada en un tiempo de suburbio, en realidad no busca un costumbrismo, sino un símbolo abierto en costumbrismo; pero esto el pintor joven no lo sabe, ni siquiera cuando viaja a Madrid para quedarse buscando en lo inconsciente otra frontera, en el provincianismo de Madrid otra frontera que pudiera entreabrirle ciertas claves. La clave es la palabra, pero no la palabra fotográfica; la clave es el discurso, pero no argumentado en lo real, en la imagen latente que se aprecia, sino en lo que se esconde en lo real: lo que puede amputarse de unos ojos para saber qué hay detrás de ciertos ojos, lo que puede amputarse de unos dedos para saber qué tocan esos dedos más allá de un círculo tangible. El pintor no busca una materia que pintar: una ciudad onírica emplazada en una latitud de un tiempo inerte, una Córdoba enjuta y enlutada, un circo de comadres que se miran, libidinosas, en la puerta de la iglesia las mañanas del domingo, cuando ven pasar lozano, como una luz prodigiosa, inevitable, un cuerpo que se afirma en una juventud de sexo esquivo, omnipresente y feroz que las convierte en arpías masturbadas y silentes. El pintor no busca esa materia, pero es la materia que tiene más cercana. El pintor no busca una justificación de su talento, un poder retratar lo que contempla, sino un contemplar raro, casi inverso, que hace una inmersión en lo nombrable para escrutar después en lo innombrable. El pintor no quiere convertir lo real en arte, ni encontrar un arte en lo real, sino afirmarse lento en una magnitud más escondida, una definición de lo aparente. Pero falta un discurso que le salve.

Cuando el pintor llega a Madrid y conoce a Valle-Inclán comprende que a su obra, a su pintura, le falta un discurso invertebrado. Que sus cuadros de luz sobre una sombra, que salvan un talento mientras lucen una capacidad inaudita para plasmar de bruces lo real, en realidad requieren toda una literatura en qué apoyarse. No es que toda pintura necesite una literatura como sustento final, casi invisible, casi imperceptible en su pulsión de caricia vital y clandestina, pero el caso es que la pintura de Julio Romero de Torres, uno de los primeros simbolistas críticos europeos, y sobre todo el tipo de pintura que interesa a Julio Romero de Torres, es una pintura sustentada no ya en un discurso literario, así de amplio, sino en un discurso poético de símbolos. Romero de Torres al principio no comprende del todo a Valle-Inclán. Piensa que sus barbas bien cuidadas, sus botines blancos de piqué, su soberbia carlista, sus peleas constantes con Manuel Bueno en algunas tertulias de Madrid son más impostura que ambición. Con el tiempo, y bajo la mirada tardía, ensimismada, del entonces muy joven Juan Belmonte, Romero de Torres nos descubre que toda ambición larga es impostura, que la impostura es cierta y necesaria. Que para dar vigencia a unos símbolos, hay que cultivar, primeramente, la pulsión miscelánea de unos símbolos. Que para ser Max Estrella, Don Latino o Bradomín, antes uno tiene que haber llevado a casa a Alejandro Sawa para curarle las heridas de una noche, haber pagado sus deudas en el Callejón del Gato y saber qué esconde el gesto debajo de una capa y un puñal. Que para hacer un valor en la ceguera del más alto poeta español en la carpa de Luces de Bohemia, uno primero tiene que haber sentido, ufano, la noble calidad de una ceguera, su impotencia.

No todos los pintores necesitan un discurso, pero a principios del siglo veinte, en Madrid y en París, el discurso se encuentra no tanto en lo real como en lo que esconde, lo que late detrás de lo real. No se retrata, se reinventa, a partir de unos símbolos. Del mismo modo que Toulouse-Lautrec reinventa París, también Romero de Torres reinventa otra ciudad: una Córdoba oscura, trepidante y lasciva, que puede articularse como un mundo. ■
El último libro de Joaquín Pérez Azaústre es Carta a Isaáora (Ediciones B)

Revista Mercurio nº47 Marzo 2003

PECHOS, MENTIRAS Y ROMERO DE TORRES

Difícilmente puede una joven de hoy, cuando lo que está de moda
son los vaqueros y los jerseys de colores, encajar con aquel modelo
de mujer morena, amante de sí misma y con sensualidad oriental.
ELENA MEDEL

Para aquellos cordobeses que creíamos en pleno furor de las actividades extraescolares, Julio Romero de Torres es un estigma. La primera marca data de una semana antes del 28 de Febrero, cuando los maestros de Primaria enfrentan a sus pupilos ante todo el colegio -alumnos y familiares con cámaras de fotos- cantando el pasodoble Soy cordobés, haciendo que sus pupilos enrojezcan por la falta de aire, que justamente coincide con el nombre del pintor cordobés. La segunda suele ser una visita al museo de la Plaza del Potro en una excursión en la que paseamos por primera vez más allá de la Avenida de América, Barcelona o Conde Vallellano, fronteras de humo y de bocinas para la primera caminata con latas de refresco en la mochila. Yo arrastro dos infaustos recuerdos de mi contacto infantil con Romero de Torres: el descubrimiento de mi falta de olfato y sensibilidad como crítica de arte -la paleta del brasero de picón despertó en mí el deseo de proclamar su parecido con una guitarra- y la reacción de una escéptica compañera de clase, quien tras observar Cante Hondo supo que, a diferencia de las revistas de su hermano, a las morenas también les crecía el pecho.
Igual que cada Jueves Santo -por mucho bocadillo que traigas de casa en la mochila- es obligado guardar cola ante Bocadi, Julio Romero de Torres aparece en nuestra visita anual al cementerio de San Rafael, en los calendarios que el Ayuntamiento nos regala, en las historias de timos que cuentan los abuelos al sol de las Tendillas. Conocemos al autor, pero desconocemos -ya sea por falta de oportunidad, curiosidad o simple apatía- su obra. Pese al esfuerzo de las autoridades en fomentar el interés por la obra de Romero de Torres -un buen museo, interesante bibliografía-, los resultados eran, hasta hace bien poco, desalentadores. Quien se atrevía a preguntar a cualquier viandante el título de un cuadro que no fuese La chiquita piconera solía ser respondido con silencio. Si alguien contestaba Naranjas y limones, o el retablo Poema de Córdoba, era preciso conocer sus datos, inmortalizar el histórico momento.
Quizá es que apenas reconocemos en nuestra ciudad a aquélla que alimentó la imaginación de Romero de Torres. El que quizá es su paisaje más característico, la zona del Guadalquivir -Puente Romano, Ribera, plazas cercanas-, es hoy pasto de arquitectos y excavadoras, acumulando puntos para convertirse en el barrio más chic de Córdoba. Tal marco se convierte en incomparable con la construcción del Puente de Miraflores -y sus armazones, colocados ya sobre el cauce del río- y el ambicioso Palacio del Sur, acompañados por una cercana Judería en la que es posible toparte con una hamburguesería nada más salir de la Mezquita. Poco podemos decir de la plaza de Capuchinos, una plaza oscura y desapercibida en pleno centro, o la de la Corredera, con nuevo look pese a su reforma por fascículos.
Quizá es que nosotras casi no compartimos nada con aquellas mujeres morenísimas de Retablo del amor. El espejo del probador de Mango me devuelve la imagen de una rubia pálida de ojos claros. Y caigo en la cuenta de que sólo me queda tararear a Bustamante para formar parte de un ejército cuyo uniforme -pantalones vaqueros, jersey de colores y zapatillas de deporte que acaban con un terrible número de hormigas por minuto- no puede estar más lejos del estereotipo romeriano.
La exposidón "Símbolo, materia y obsesión" viene a marcar un antes y un después en Córdoba y su actitud hacia Romero de Torres. Un pintor que supo conjugar lo tradidonal y lo moderno, adaptándolo a su personalidad, sin servilismos. Un pintor que reflejó a la mujer como amante de sí misma (Más allá del pecado), dueña de su destino (Mujer con pistola) o en igualdad con el hombre ante la muerte (La niña torera). Los símbolos que marcan su obra (la naranja, el limón, los tacones, la navaja, el galgo Pacheco y las medias) se mezclan -más allá de los tópicos y la desidia- con los cordobeses, anunciándoles la cercanía de las seis sedes de la muestra. Madres con el carrito del bebé, estudiantes entre examen y examen, jubilados en su paseo matinal, trabajadores en su día libre, reconociendo por fin de Julio Romero como el pintor universal que es, ajeno a las fronteras en tiempo y en espacio. ■
El último poemario de Elena Medel es Mi primer bikini (DVD Ediciones)


Revista Mercurio nº47 Marzo 2003

Cadena alimentaria- guión de Brian Azzarello dibujo de Eduardo Risso

FLINCH nº1 (Col. Vertigo nº132) Junio 2000

Los valores del paisaje

La exposición de Camille Pissarro merece una visita atenta. La obra del francés ayudó a finales del siglo XIX a mirar el campo y la agricultura con ojos estéticos

Es cierto que su obra, en la que se refleja a veces el trabajo de campesinos y la silueta de fábricas y chimeneas, se puede interpretar en términos políticos y sociales, más si sabemos de su militancia anarquista, pero Pissarro no pretendió servirse de la pintura para hacer alegatos ideológicos, sus obras no están contaminadas por ningún fanatismo ajeno a la pintura, como sucede con el trabajo de muchos artistas de inclinación religiosa.

Por Javier Maderuelo

El camino de Marly, circa 1870, de Camille Pissarro.

INVADIDOS POR EL IMPRESIONISMO, Madrid se ha convertido en la capital del siglo XIX.

Una exposición de impresionismo más y acaban, de una vez para siempre, con la incipiente tradición vanguardista de la capital de la movida. Pero, un minuto de atención, porque Camille Pissarro (1830-1903) merece una visita atenta y una mirada analítica que permita superar la

complacencia superficial que aletarga a los amantes de la pastelería impresionista. Quiero llamar la atención  aquí sobre una cuestión que espero ayude a completar los espléndidos ensayos que se publican en el catálogo de la exposición y que permita entender la importancia que Pissarro ha tenido en la construcción de la mirada contemporánea y en la formación del concepto europeo de paisaje.

Hay una serie de tópicos literarios, cuando no de muletillas léxicas, que se repiten insistentemente al escribir sobre el impresionismo, son frases hechas como: "Pintar del natural" o "representación de la naturaleza". Sin embargo, en los cuadros de la mayoría de los artistas del siglo XIX y, muy particularmente, en los de Pissarro la naturaleza está totalmente ausente. Guillermo Solana, comisario de esta exposición, llama la atención sobre un hecho cierto: "Si hubiera que elegir un solo tema visual que resumiera toda la obra de Pissarro, ese tema sería el camino: una calle saliendo de un pueblo, una carretera a través de los campos, un sendero que se pierde en el bosque". Calle, sendero, pueblo, campos de cultivo y bosque, entre otros muchos elementos que componen los cuadros de Pissarro, como casas, cercados, fábricas, chimeneas, plantíos de frutales, puentes, jardines o carruajes, no son elementos naturales, no han surgido de forma espontánea sobre el territorio, sino que son puro artificio humano, son producto del trabajo persistente de hombres y mujeres a los que se ve faenando en muchos de sus cuadros.

Si el naturalismo de su amigo Émile Zola pretende describir con realismo y cientificidad el mundo, la realidad que Pissarro ve en los diferentes emplazamientos de la cuenca del río Sena, y no digamos en París o Londres, donde pinta "del natural", es precisamente lo más elaborado, lo más trabajado, del territorio europeo. Es puro artificio: huertos, plantíos, bocages y alamedas, en el campo, y las novedades urbanas de los grandes bulevares y plazas del París planificado por Haussmann.

En los cuadros de Pissarro podemos apreciar gran precisión en el dibujo, armonía clásica en la composición, serenidad en las escenas y dominio de la luz, el color y las sombras. ¿Por qué, sin embargo, tuvo serias dificultades para mostrar y vender su obra? ¿Por qué no gustaron inicialmente? Porque no se ajustaban al modelo idealista de paisaje romántico, de naturaleza panteísta o salvaje, porque mostraban la antropización del territorio provocada por

el trabajo. Así, el paisaje real se descubre como algo antinatural, como construcción humana. Este tipo de cuadros enseñaron a finales del siglo XIX a mirar el campo y la agricultura con ojos estéticos. A través de los matices de la luz, de los cambios cromáticos, de la pincelada que construye la imagen, estos cuadros nos han enseñado a apreciar los valores reales del mundo rural, a configurar la idea europea de paisaje. •

Pissarro. Museo .Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Madrid. Hasta el 15 de septiembre

El Pais Babelia 06.07.2013

Viñetas con mil lecturas

El gran momento creativo que atraviesa el cómic, en profunda transformación desde principios de siglo, motiva la publicación de una oleada de ensayos que diseccionan sus claves políticas, históricas y culturales

Dos imágenes de Richard Stark. Parker, del estadounidense Darwyn Cooke, una de las historias de género negro del cómic reciente.

Por Abel Grau

LA TRIUNFADORA del pasado Festival de Cannes fue La vida de Adéle, una película que cuenta la tormentosa relación de amor entre dos chicas. Su mezcla de arrebatos, melancolía y lujuria logró cautivar al jurado y a la crítica. Lo que quizá muchos no sepan es que su guión se inspira en un cómic, Él azul es un color cálido, de Julie Maroh, buen ejemplo del espléndido momento que vive la historieta, tanto en la creación de universos fantásticos como en la narración de relatos testimoniales. Una eclosión que en España ha motivado una oleada de ensayos que desentrañan las claves políticas, históricas y culturales de este vigoroso fenómeno artístico.
El cómic experimenta desde principios de siglo una profunda transformación. "Ha cambiado como forma artística; se ha desligado de su soporte habitual, la prensa, y se produce de modo distinto: en formato libro, con otros temas y para un lector adulto", explica Santiago García, historiador del arte y divulgador de referencia nacional. Este nuevo cómic, bautizado con el nombre de novela gráfica, se define por la distancia que separa a Mortadelo y Filemón de Aventuras de un oficinista japonés, de José Domingo, o al último Spiderman del Jimmy Corrigan de Chris Ware. "Todo arte genera sus discursos, y esta nueva forma de arte requiere nuevas interpretaciones", añade.
Nuevas interpretaciones como las que recoge el volumen Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, coordinado por García, en el que críticos como Daniel Ausente y Jordi Costa, y artistas como Max y Eddie Campbell, diseccionan los mecanismos de grandes cómics recientes: los relatos biográficos de Emmanuel Guibert, las pesadillas de Shintaro Kago o las tramas noir de Ed Brubaker y Sean Phillips. Es un muestrario de lo mejor que se cuece ahora mismo. "Son ensayos para un lector curioso, sin prejuicios", alguien que disfruta igual con The Wire, Deseando amar, o un videojuego, "que lee tanto a Delisle como a DeLillo". La literatura ensayística sobre la historieta es frecuente en Estados Unidos y Francia, pero en nuestro país es una novedad.
En España, el big bang del prestigio del cómic se sitúa a mediados de la década pasada. "Dos títulos, Arrugas, de Paco Roca, y María y yo, de Miguel Gallardo, ganan la consideración de la crítica y del público. Muestran que los cómics pueden servir para contar grandes temas [en este caso, el alzheimer y el autismo]", explica el historiador. De ese boom creativo da testimonio la antología Panorama. La novela gráfica española hoy, también coordinada por García, que repasa el singular universo creativo de 30 autores destacados: David Rubín, Alfonso Zapico, Juanjo Sáez, David Sánchez...
"La industria del cómic tradicional, la del tebeo de grapa [producido en serie para un lector juvenil], desapareció en España a finales de los ochenta", sostiene García, autor del estudio La novela gráfica. "Y ese vacío lo ha ocupado un nuevo cómic adulto; que no se vende en los quioscos, sino en grandes superficies y librerías". Con los años su público ha aumentado y las pequeñas editoriales se han ido afianzando (Astiberri, Sins Entido, Dibbuks, Bang!), e incluso las grandes generalistas abren sellos de cómic. Así, el tebeo ha ido dando paso a la novela gráfica.
El objetivo de estos nuevos ensayos es normalizar la situación del cómic. "Los intelectuales de la cultura de la transición tenían muy mala imagen de los tebeos", explica el divulgador Pepo Pérez, ex-profesor de Derecho y dibujante, que también escribe en Supercómic. "Estos textos tratan de reflexionar sobre el cómic de manera profesional; para que se pueda hablar de él con la misma amplitud con que se habla del cine, la novela o la música".
En uno de los análisis más sugestivos de Supercómic, el crítico Daniel Ausente rastrea en el cómic español un hilo permanente de crítica social. Desde los personajes grises de la editorial Bruguera, reflejo del desarrollismo, pasando por la iconoclastia punk de la revista El Víbora, en los setenta, hasta llegar a las recientes novelas gráficas El invierno del dibujante y El arte de volar, que echan un vistazo al pasado para denunciar la represión bajo la dictadura y el desarraigo de los derrotados en la Guerra Civil.
A pesar de la consolidación de la novela gráfica, para muchos lectores los tebeos siguen siendo sinónimo de superhéroes en serie. Sus aventuras todavía se producen al modo industrial, y básicamente en Estados Unidos: publicación periódica para un lector juvenil. El género languidecía a finales de los noventa hasta que Hollywood llegó al rescate. Con el nuevo siglo, una serie de grandes superproducciones —Spiderman, X-Men, Iron Man, El caballero oscuro y El hombre de acero— han relanzado la popularidad de los justicieros. Y sus figuras se suelen interpretar como mitos clásicos trasladados a la cultura de masas.
Uno de los primeros que estudió a los superhéroes como medio y como mitología fue el semiólogo Umberto Eco. En Apocalípticos e integrados (1964), radiografiaba el funcionamiento de Superman. Su conclusión: "No es cierto que los cómics sean una diversión inocua que, hechos para los niños, puedan ser disfrutados por adultos que, en la sobremesa, sentados confortablemente en un sillón, consuman así sus evasiones sin daño y sin preocupaciones".
Para mostrar la sutil carga crítica que a menudo subyace en los tebeos, el divulgador Pepo Pérez ofrece en Supercómic una interpretación del héroe en clave política. Muestra cómo un mismo personaje puede transmitir ideologías dispares. Superman nace en 1938 con los valores del New Deal, luchando contra empresarios desalmados y políticos malversadores. Cuarenta años después, en la era Reagan, el cómic El regreso del caballero oscuro presenta a Superman al servicio de un Gobierno corrupto. En los tebeos de hoy, en un contexto económico similar al de la Gran Depresión, el héroe vuelve de nuevo a combatir contra las "ratas" capitalistas.

El hombre de acero, que cumple su 75° aniversario y acaba de estrenar nueva adaptación al cine, es un icono de la cultura popular con muchas facetas. Dos recientes ensayos monográficos desentrañan la trayectoria y la simbología del personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster: Superman. El primer superhéroe, de los divulgadores Mariano Bayona y Diego Matos, y Superman. La creación de un superhéroe, del crítico y editor David Hernando.

Más personal es la aproximación a la cosmogonía superheroica que firma el guionista Grant Morrison en Supergods. Héroes, mitos e historias del cómic, una estimulante mezcla de memorias, ensayo histórico y crítica. Morrison sostiene que los cómics pasan cíclicamente de la evasión a la búsqueda de realismo. Como ejemplos célebres cita Miracleman y Watchmen, ambas de AlanMoore, que juegan con una idea que ya sugería Eco en su estudio: ¿qué significaría la aparición de un ser superpoderoso en el mundo real? Media docena de nuevos títulos emprenden, con mayor o menor profundidad, la disección del mito superheroico. Desde la teoría de la literatura, el volumen colectivo Radiografías de una explosión aborda el análisis de Watchmen con citas a Lacan y la Teoría del Caos. Los periodistas Manuel Cuadrado y Juan Scaliter firman En la mente de los superhéroes, donde ilustran nociones de neurología a través de varios personajes. Los ensayos de Batman desde la periferia desentrañan al Hombre Murciélago desde el pensamiento feminista o la filosofía pop de Slavoj Zizek. "Son diferentes perspectivas para explicar cómo estas ficciones reflejan el modo de pensar de cada época", indica la periodista Elisa G. McCausland, que colabora en el libro.
Los superhéroes integran una brillante mitología, pero sus orígenes no son tan luminosos. En Marvel Cómics. La historia jamás contada, el periodista Sean Howe se adentra en la turbulenta historia de la editorial que creó a Spiderman y La Patrulla X. Howe escribe una crónica apasionante de disputas creativas —como la del guionista Stan Lee y los dibujantes Jack Kirby y Steve Ditko— y batallas empresariales con ejecutivos depredadores que van tomando el control de la empresa. En definitiva, múltiples lecturas para un arte con mil interpretaciones y una creatividad en plena ebullición.


Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Santiago García (coordinador). Errata Naturae. Madrid, 2013.357 páginas. 21,90 euros. Supergods. Héroes, mitos e historias del cómic. Grant Morrison. Traducción de Miguel Ros González. Turner. Madrid, 2012. 511 páginas. 29,90 euros. Marvel Cómics. La historia jamás contada. Sean Howe. Traducción de Santiago García. Panini. Barcelona, 2013. 548 páginas. 24 euros. Panorama. La novela gráfica española hoy. Santiago García (coordinador). Astiberri. Bilbao. 2013. 312 páginas. 22 euros. Batman desde la periferia. Varios autores. Alpha Decay. Barcelona, 2013. 210 páginas. 16,90 euros. Radiografías de una explosión.Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen. Varios autores. Modernito Books. Madrid, 2013.300 páginas, 16,50 euros. W de Watchmen. Rafael Marín. Dolmen. Palma de Mallorca, 2009. 155 páginas. 15,95 euros. Apocalípticos e integrados. Umberto Eco. DeBolsillo. Barcelona, 2011.430 páginas. 9,95 euros. En la mente de los superhéroes. Manuel Cuadrado y Juan Scaliter. Robinbook. Madrid, 2013. 220 páginas. 16 euros. Superman. El primer superhéroe. Mariano Bayona y Diego Matos. Dolmen. Palma de Mallorca, 2013. 250 páginas. 21,95 euros. Superman. La creación de un superhéroe. David Hernando. Timun Mas. Barcelona, 2013. 296 páginas. 15 euros.

El Pais Babelia 06.07.2013

Extraños en un ascensor- guión de Ann Nocenti dibujo de Kyle Baker (Classic X-Men nº38)

Classic X-Men nº38 Comics Forum Noviembre 1991

Del kiosco a las librerías: Planeta De Agostini

Sello pionero, lleva más de 25 años en la edición de cómic en España


ANTONIO PÉREZ*
Un cuarto de siglo. En ese tiempo el mercado del cómic en España ha vivido multitud de transformaciones en cuanto a formatos, puntos de venta, prestigio social y aceptación del público. Planeta De Agostini Cómics ha estado presente en todos ellos. Desde que hace algo más de 25 años editara su primer cómic de Conan el bárbaro, el departamento de cómics de la editorial ha apostado fuerte por conseguir que el noveno arte estuviera al alcance de todos y fuera valorado en su justa medida por el público, los medios de comunicación y la crítica. Para llevar a cabo semejante tarea, al año de empezar a editar tebeos del Cimmerio el sello se hizo con los derechos de la famosa compañía Marvel para el territorio español. Fue el principio de todo lo que estuvo por venir. Con Marvel bajo el brazo, Planeta De Agostini Cómics (que por aquel entonces respondía al nombre de Forum) obtuvo una parte muy importante del mercado y le sirvió para realizar con semejante franquicia todos los experimentos editoriales necesarios para encumbrar el cómic hasta donde se encuentra hoy día. Con personajes como Spiderman o los Vengadores era más sencillo hacerse un hueco en el siempre complicado canal del kiosco. Es aquí donde siempre hemos mantenido la vocación por considerar buena parte del mercado del cómic como un producto popular que debe estar al alcance de todos a un precio asequible. Hace más de dos décadas lo que hoy vemos como algo habitual y rutinario era una auténtica rareza: no había cómics en librerías generales ni en cadenas importantes de entretenimiento, ni siquiera había estrenos de películas basadas en un cómic ni estos alcanzaban cifras de ventas extraordinarias entre todo tipo de lectores. Los cómics tenían un público fiel que sigue ahí día a día pero que entraban en el mercado sobre todo gracias al canal kiosco.

Debido a que el kiosco se consideraba el germen de los futuros lectores, se decidió apostar por alimentar poco a poco el apartado de librerías especializadas; un fenómeno que fue en aumento con los años y que se consideraba el lugar donde acababan peregrinando los nuevos lectores que aportaba el kiosco. Al ser algo novedoso, las editoriales todavía no sabían cómo explotar de forma eficaz este desvío de flujo de lectores ni saber aportar qué títulos eran más adecuados para un canal o para otro, pero era la génesis de un mundo editorial y no había otra manera que aprender andando el camino por primera vez.

El concepto del kiosco como punto de atracción principal para nuevos lectores acabó con los años desembocando en otro género que se descubrió en España hace poco más de 15 años: el manga. La editorial encontró en éxitos exportados de televisión como Dragón Ball, Los cáballeros del Zodíaco o Ranma 1/2 un gancho importante para empezar a editar manga, si bien era difícil pensar en su formato de edición de otra manera que no fuera imitando el del cómic norteamericano, esto es ejemplares de 24 páginas encuadernados con grapa y en sentido de lectura occidental. Fue un paso muy necesario que permitió abrir mercado, acercar público nuevo y acabar generando lo que conocemos hoy día: multitud de editoriales que publican manga de todo tipo en su formato original (volúmenes de 200 páginas mínimo en sentido de lectura oriental). La diversidad de formatos, títulos y autores de hoy día tuvo su nacimiento en unas entregas escuálidas con grapas que dieron paso a experimentos como la creación de la Biblioteca Pachinco, en la que se dieron a conocer autores como Jiro Taniguchi con El almanaque de mi padre o Naoki Urasawa con Monster, ambas obras merecedoras de una reedición en la actualidad que no hace sino confirmar su éxito. Esto sin olvidar Adolf de Osamu Tezuka, una edición que acercó más que nunca el cómic al formato de la novela y permitió que muchos medios de comunicación abrieran los ojos ante el noveno arte como lo que es en realidad: un medio de expresión tan válido y con tantos matices como lo puedan ser la novela, el cine o la música.

En Marvel afianzaron poco a poco la diferenciación entre kiosco y librería especializada hasta conseguir editar obras en formatos más acordes con el segundo canal, ediciones más cuidadas y, por ello, más caras, que eran del agrado de aquel lector experimentado y con mayor poder adquisitivo que, dada la cada vez mejor percepción del cómic en la cultura, no dudaba a la hora de gastarse en un cómic lo que no habría dudado en gastarse en un libro o en una película. Mientras los superhéroes quedaban más que cubiertos con estas acciones, el resto de líneas editoriales del departamento fue en aumento, desde Spawn, de Todd McFarlane, hasta The League of Extraordinary Gentleman, de Alan Moore y Kevin O'Neill, pasando por clásicos de prensa de principios de siglo como RipKirby, de Alex Raymond, o Terry y los piratas, de Milton Caniff, sin olvidar ediciones directamente dirigidas a un público lector totalmente distinto a lo visto hasta ahora con obras como From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell, o Palestina, de Joe Sacco. Se trataba de ediciones que entraban directamente en otra categoría no creada hasta entonces pero que no dejaban de ser cómic y ampliar por sí mismas el mercado del tebeo en España. Al construir como base un catálogo de publicaciones tan extenso como el que estaban generado, la pérdida en 2004 de los derechos de Marvel Comics no supuso la hecatombe que podría haber sido, sino que aportó la suficiente confianza como para atreverse con la otra gran editorial de cómics norteamericana: DC, hogar de franquicias todavía más potentes como Superman y Batman, entre otras. Con los derechos para editar los cómics de DC a partir de 2005, dio comienzo una nueva andadura que no ha sido sino repetir el mismo éxito alcanzado con Marvel, y en ocasiones hasta superarlo. El mercado que se encuentra ahora con DC del que había cuando se obtuvo Marvel es muy distinto, por todo lo visto hasta ahora y por la situación de ambas compañías en el panorama editorial español. DC fue publicada de forma interrumpida por diversas editoriales a lo largo de los mismos años en los que Planeta gestionaba Marvel. Cuando el mercado giró 180 grados, uno de los objetivos principales de la editorial era el mismo que tenía cuando consiguió a Spiderman y compañía: popularizar los cómics DC, pero con toda la experiencia acumulada y la mejora de la percepción del cómic por el gran público como puntos a favor para conseguir una jugada ganadora. La consolidación definitiva de la relación entre DC y Planeta DeAgostini Cómics vino en 2006 cuando el departamento empezó su expansión territorial al empezar a editar Superman y Batman en Italia. Esto ha propiciado que hayamos entrado en dicho mercado con una apuesta fuerte desde el principio y además ha conseguido que no se quede quieto sino que siga apostando por el cómic en sus múltiples facetas, ya no solo de formato sino de idioma.
Ahora una de nuestras mayores apuestas se centra en la creación propia, para dar la oportunidad de aprovecharse de esta expansión a autores de todas las nacionalidades que quieran publicar directamente con nuestro sello, una empresa que lleva un cuarto de siglo demostrando que es la pionera en la publicación del cómic en España.
(*) Director de Planeta De Agostini Cómics.

Revista Mercurio nº107 Enero 2009