Helmut Newton

Ensayo sobre voyeurisme.

Los Angeles, 1989

El Album del provocador

Amante del lujo y la belleza, el fotógrafo alemán Helmut Newton es un ser

mundano, técnicamente perfecto y profundamente provocador. Incansable

voyeur del mundo femenino, sus imágénes del mundo de la moda se han

columpiado durante años entre el erotisnio y la vulgaridad. Sus últimos retratos

se exponen en la Fundación Caja de Pensiones del 6 de junio al 16 de julio.

Texto: Cherna Conesa /Koro Castellano

Ensayo sobre vouyerisme.

Los Angeles, 1989.

Amenudo la gente me dice 'Esas chica me vuelve loco'. ¡Y no la conoce de nada, sólo de verla en una foto! Eso me encanta, que sueñen despiertos con ellas. Me gusta la provocación. Que mis mo­delos sean frías en la superficie y ardien­tes en el fondo. Eso fabrica una especie de violencia visual. Adoro pensar que puedo provocar en el espectador un ver­dadero deseo de hacer el amor con la mo­delo".

Fotográficamente, Helmut Newton es un irremediable amante del lujo y la belle­za, un ser mundano, superficial en las for­mas y obsesivamente perfeccionista. Vo­yeur implacable del mundo femenino, pas­mosamente sincero, Newton plasma todas sus desinhibiciones en imágenes fascinan­tes, llenas de descaro y rotundidad. Sus fotografias, certeros golpes visuales, dejan una puerta abierta a la sugerencia del sue­ño erótico y brutalmente bello que repre­sentan.

Nacido en Berlín hace 69 años, Newton era un muchacho delgaducho que odiaba el colegio y se pasaba las horas muertas mi­rando las páginas del Vogue alemán que compraba su madre. A los 12 años adquirió su primera cámara y comenzó a hacer fo­tos. "Para ser sincero, no sé qué me impul­só a gastarme mi dinero de bolsillo en una cámara. Todavía no sé por qué empezó a interesarme la fotografía. Simplemente, creo que estaba predestinado, que llevaba la fotografía en la sangre y que por eso me atraía tanto. Tuve la ventaja de que a mí madre la idea de que fuera fotógrafo le ha­cía mucha ilusión. A mi padre; ninguna.

Deseaba que me convirtiera en un serio hombre de negocios. Se sentía muy desilu­sionado: mi hermano quería ser granjero, y yo, fotógrafo. En realidad, yo quería hacer cine, pero de eso no quiso ni oír hablar. Así que le dije: '¿Qué te parecería la fotografía, papá?', y eso le pareció un mal menor, así que al final consintió en dejarme inten­tarlo".

Apoyado por su madre, encantada de que Newton se dedicara a algo creativo, consiguió su primer trabajo como ayudante de una fotógrafa alemana llamada Yva. "Allí fue donde de verdad comencé a aprender la sustancia de la que luego esta­ría hecha mi vida". Pronto, muy pronto, al cabo de unos meses de andar entre flashes, cámaras y focos, el cine se le quitó de la cabeza. "No lo he vuelto

Helmut Newton, retratado por su esposa, Alice Springs.

 a echar de menos. Ahora creo que no tendría el más mínimo talento para dedicarme a él. Ya soy demasiado vie­jo para cambiar y ya he asumido que soy un fotógrafo. He tenido montones de ofertas para dirigir películas, especialmente duran­te los últimos 10 años, pero las he rechazado. Porque el cine y la fotografia son dos mundos distintos. Tengo montones de amigos en el mundillo cinematográfico de Holly­wood, y me encanta ir al cine, y les admiro y son gente fabulosa. He fotografiado a Klaus von Bulow, a Catherine Deneuve, a Helmut Berger, que fue el único hombre a quien he retratado desnudo, antes de su de­caimiento físico, y lo cierto es que me paso el día refotografiando a gente que ya retraté hace años. Y les adoro. Pero la fotografia es algo mucho más misterioso. Uno solo, con una cámara, un pequeño equipo, casi nin­guno, y ya está. Me encanta la independen­cia, el poder sacar fotos donde te dé la gana. Además, en las películas hay que ma­drugar y duran una eternidad. Cualquier cosa que dure más de dos días es demasia­do larga para mí. Me aburro muy deprisa. De una mujer, de un reportaje, de una historia. Estoy acostumbrado a vivir muy de­prisa".
Newton dejó Berlín a los 18 años por­que era judío y eso entrañaba los suficien­tes problemas en aquel momento como para obligarle a marcharse. Quería ir a Australia, pero hizo una escala en Singa­pur y se quedó allí dos años. "Tenía una cá­mara y todo lo que hacía era sacar fotos a lo que fuera para intentar ganarme la vida. Era muy pobre, claro".
Con 20 años viajó a Australia y trabajó como descargador de mercancías en las estaciones de tren y como recolector de fruta, hasta que llegó la guerra. Ni corto ni perezoso —"No tenía nada mejor que hacer"— se enroló como voluntario en el Ejército australiano. "Aquello me encan­tó, me gustó muchísimo. Tuve suerte, porque no me tocó luchar en el frente. Conduje camiones durante cinco años, hasta que la guerra acabó y me licencia­ron. Entonces, con las 100 libras que me dieron por mi trabajo de soldado raso, me compré un coche y empecé a intentar ga­narme la vida como fotógrafo. Lo cual era especialmente dificil en aquellos tiempos

Gabriel Garcia Marquez y su mujer, 

Mercedes. La Habana, 1987.

Botero, en su estudio con Sophia Vari.

París, 1987.

Emmanuel Ungaro.

París, 1988.

David Hockney.

Los Angeles, 1988.

Princesa Carolina de Monaco.

Palacio Princier. Mónaco, 1986.

Faye Dunaway.

Los Angeles, 1987.

David Lynch e Isabella Rosellini.

 y en aquel lugar, Melbourne. Pero quería quedarme porque me encantaba Austra­lia. Adoro ese país. Y tiene unas mujeres fantásticas".
Newton fue sincero consigo mismo desde el principio. Lo que verdaderamen­te le interesaba era la búsqueda de la be­lleza. Nada de ser un fotógrafo compro­metido, un ilustrador o un informador. Newton quería centrarse en el mundo fe­menino. "¿Qué le voy a hacer? Me apasio­nan las mujeres. A otras personas les gus­tan los hombres. A los 14 años era cam­peón de natación, me gustaban las chicas y me atraía la fotografía. Todavía me gus­ta nadar, me apasionan las mujeres y sigo con una cámara en la mano, así que me imagino que no he cambiado mucho en todos estos años".
Decidido a centrarse en sus particula­res obsesiones y a poder imponer su crite­rio, Newton aguantó 17 años en Austra­lia. Hizo cualquier cosa que le sirviera para comer: bodas, bautizos, comuniones y demás saraos a dos dólares la foto. Te­nía un pequeño contrato con el Vogue australiano como fotógrafo local y toda­vía no existía la fotografía de moda. "No quería darme por vencido y cambiar de trabajo. Convertirme en un vendedor de zapatos en unos grandes almacenes, por ejemplo. Quería vivir de la fotografía. Sin embargo, no fueron tiempos tan duros como podría parecer. Era joven, no tenía dinero y sí muchas ganas de triunfar. Todo estaba bien".
Sin embargo, al final se dio cuenta de que Australia no era un buen caldo de cultivo para un fotógrafo. Dispuesto a empezar de nuevo, con 36 años, consiguió un contrato con el Vogue inglés y marchó a Londres a probar suerte. "No me gustó nada. No soy bueno en Inglaterra. He de reconocer que funciono mejor en unos países que en otros. Soy un fotógrafo muy geográfico. Me resulta muy importante el lugar donde tomo mis imágenes. El año que estuve en Londres fue un completo desastre. Ellos odiaban mis fotos y yo también. Eran horrorosas. Los ingleses son encantadores y maravillosos, pero no muy profesionales. Tienen gente fantásti­ca, buenos pintores, buenos escritores, buenos actores, pero en el campo en elque yo trabajo son muy poco profesiona­les. Así que rompí mi contrato. Cogí mi precioso Porsche blanco y metí en él mis cámaras, mis fotos y mi mujer. Me dirigí a París".
Allí, por fin, dentro de las páginas del Vogue francés y del Jardin des modes, Newton consiguió la libertad suficiente para dar rienda suelta a su imaginación, alejarse del buen gusto impuesto por los cánones de la moda del momento y foto­grafiar el tipo de mujeres que le interesa­ba. Mujeres que imponen sus formas muy por encima de los vestidos que llevan. Mujeres bellas, tremendamente satisfe­chas de serlo, seguras de sí mismas. La displicencia de sus poses exhibicionistas para con ellas mismas, su distanciamien­to, golpea desde cada fotografía con la perversidad del inalcanzable objeto de­seado, con un erotismo violento, provo­cador. Son mujeres herméticas, burgue­sas, lujuriosas y desocupadas que sugie­ren disponibilidad, tiempo libre, aventu­ra, placer. "Rara vez miran a la cámara. Es como si estuvieran haciendo una película, no una foto.

Sigourney Weaver.

Nueva York, 1987.

Brigit Nielsen.

Hotel Hermitage. Montecarlo, 1987.

 Y porque me gustan frías, casi gélidas. ¿Por qué? Porque no soy muy ro­mántico".
Sus modelos son espectacularmente guapas, increíblemente sofisticadas —"No son mujeres de clase alta, pero yo hago que lo parezcan, ja, ja, ja"—, aun­que con un punto de vulgaridad. "Nor­malmente, las encontraba a través de agencias de publicidad o de modelos. Rara vez las he contactado en la calle. Casi nunca. Es que soy muy tímido. Ja­más me acercaría a una chica en medio de la acera y le diría: 'Oye, me gustaría ha­certe una foto'. Podrían pensar que estoy metido en la trata de blancas o que les es­toy haciendo proposiciones deshonestas. Cuando estoy con mi mujer o con alguna amiga, quizá. A una de mis modelos, Jenny Capitain, la contraté así. Yo estaba en París, en la puerta de Vogue, acompa­ñado por un publicista. Y esta chica pa­seaba con un hombre delante de noso­tros. ¡Nunca he visto unas piernas tan bonitas! Ni siquiera le vi la cara. Pero le dije a mi colega que le preguntara si le importaría posar para mí. Dijo que sí y ahora somos muy amigos. Le hice monto­nes de fotos desnuda, muy provocativas".
Para perturbar más y acercar al públi­co a la posibilidad del hecho, Newton eli­ge siempre escenarios naturales, casi vul­gares. Un pasillo de hotel, un jardín, una piscina, un ascensor, un coche. "Es que odio trabajar en estudio. La gente no vive en los estudios, de espaldas a un enorme papel en blanco. La gente vive en los ca­fés, en la calle, en los bares, en las casas o en los hoteles. Además, alquilar un estu­dio cuesta un montón de dinero. Yo pre­fiero alquilar una maravillosa suite en un hotel. Estoy más cómodo y me salen foto­grafías más vivas. Aborrezco el estudio, el modo de trabajar allí, los focos, los flashes electrónicos, los flous... Creo que ha­cen que todo parezca igual, nunca cambia nada".
Newton huye del refinamiento y la asepsia de ese ambiente y busca la sor­presa en la simplicidad, la vulgaridad pre­meditada como desencadenante de la pa­sión erótica. Persigue, sobre todo, la be­lleza que supera cualquier clasificación de erotismo o incluso pornografía. De­fiende que ésta puede ser bella. La única pornografía que concibe se

Condesa Marta Marzotto.

Roma, 1986.

Anita Ekberg, mirando en su jardín.

Genzano, Italia, 1988.

produce cuando se ofende al objeto retratado por no saber mostrar su belleza.
Para redondear la oferta, Newton elige una técnica sencilla que haga más creíble la escena. Huye de atmósferas creadas por técnicas fotográficas. Se aferra a sus princi­pios de fotos nítidas que muestren todos los elementos de la escena. La sugerencia se la deja al subconsciente de cada uno.
Prefiere trabajar con pocos elementos de iluminación, una sola cámara y la mode­lo. Si puede, prefiere prescindir del ayudan­te y concentrarse en su pasión de voyeur, de instantes breves y supremos. No intima con el modelo, se mantiene distante, no busca retratar su espíritu; sólo le interesa la forma y el clímax que de ella consigue obte­ner. Y casi siempre utiliza el blanco y ne­gro. Su equipo es sencillísimo e incluye "una de esas cámaras para tontos, de las que lo hacen todo con tal de apretar el bo­tón. Me sirve para los momentos de prisa, para cuando he de hacer algo con celeridad y no me da tiempo a prepararme".

Por esta búsqueda de belleza formal, su­perficial, se aleja del retrato psicológico. Prefiere mostrar la belleza de cualquier mujer-espejo antes que sumergirse en la in­trincada imagen de un sesudo literato. Ima­gen por imagen, bellezá por belleza. Así de directo, así de rápido, así de ¿simple?

No. Newton escenifica sus propios en­sueños, y la atractiva ambigüedad de sus imágenes provoca un cierto vértigo entre nuestra realidad y la suya, entre lo permiti­do y lo prohibido, entre la creación y la contemplación. Algo tan sencillo aparente­mente y al mismo tiempo tan insólito. "Me agrada, sobre todo, el contraste entre lo normal y lo extraño. Suelo poner cosas ra­ras en sitios comunes. Puedo hacer cosas extrañísimas en lugares normalísimos, pero lo de irme, por ejemplo, a una isla desierta a hacer el típico reportaje de moda me abu­rre mortalmente. Me interesan muchísimo los contrastes. Hice un reportaje para el Vogue italiano llamado Rich girl, poor girl sólo por ese motivo. Y otro en Tejas en el que fotografié a ocho de las mujeres más ricas de ese Estado y a ocho mujeres nor­males, peluqueras, ferroviarias, dependien­tas, gente de la calle... Siempre me ha fascinado la relación y las diferencias entre ri­cos y pobres".

Paulatinamente, Newton evoluciona. Se ha asentado en Montecarlo: "Quería un lugar donde pudiera hacerme viejo tranquilamente, tomar el sol y no pagar impuestos. Ahora que soy viejo y famoso, puedo permitirme el lujo de vivir en un lu­gar tan apartado como éste, porque la gente viene a mí. Sigo trabajando todos los días". Ya no le interesa más el mundo de la moda. "Me he pasado 40 años entre trapos y ya me he aburrido. Publiqué un libro sobre moda llamado World without men y cuando ahora lo miro me pregunto de dónde saqué el coraje y la paciencia para hacer aquellas fotos. Me involucra­ba demasiado. Ahora mis fotos siguen te­niendo detalles de mí mismo, pero prefie­ro los retratos, los desnudos o las ciuda­des". Su descaro exhibicionista y provo­cativo va dejando hueco en sus últimos retratos a una postura más reposada y. contemplativa del modelo, casi condes­cendiente. ¿Quizá un guiño de generosi­dad al mundo del objeto fotografiado? ¿Habrá ya superado sus ensoñaciones freudianas? No, por favor. 

El Pais Semanal. 1989

Viñetas de memoria histórica

Un largo silencio

Francisco Gallardo Sarmiento y Miguel Ángel Gallardo

Astiberri. Bilbao, 2012

72 páginas. 15 euros

Por Valentín Varió

 Página de Un largo silencio, de F. y M. Á Gallardo

SE PUBLICÓ en la década más oscura del cómic español, los noventa. Un largo silen­cio era un librito breve y furtivo, financiado por dos francotiradores apasionados de la historieta, Paco Camarasa Pina y McDiego. Su autor, Miguel Gallardo, había sido un aguerrido militante del underground barce­lonés de los ochenta, creador de Makoki e ideólogo de la línea chunga. De la contracul­tura a la madurez; Gallardo se estaba rein­tentando. En 2007 publicó María y yo, un cómic dedicado a su hija autista. Previa­mente, en los oscuros noventa, sintió la ne­cesidad de ofrecer su arte, a su progenitor, el soldado. Años antes, el norteamericano Art Spiegelman había publicado la primera par­te de Maus, una ambiciosa novela gráfica sobre las experiencias de su padre en la Segunda Guerra Mundial, que, en su encar­nación final, se extendía hasta casi las tres­cientas páginas. Spiegelman tituló Mi padre sangra historia ese primer volumen. Humil­de y honesto, Miguel Gallardo entendió que, también, su propio padre sangraba una historia particular, local y dolorida, que merecía la pena convertir en testimonio lite­rario y gráfico. En las páginas de Un largo silencio —actualizadas y ampliadas para es­ta edición— se utilizan herramientas senci­llas y efectivas, palabra y dibujo, para hacer memoria de esa vida hasta los 31 años. "Mi padre fue un héroe", escribe Gallardo hijo en la primera viñeta. Francisco Gallardo Sar­miento combatió en la guerra civil española en el bando republicano, estuvo preso en un campo de concentración y después, du­rante cuarenta años, nunca habló de sus experiencias de aquellos años. Su hijo, Miguel, entendió que había un proyecto creativo  potencial cuando, tras la muerte de Fran­co, el padre empezó un día a recordar en voz alta. Según el dibujante, Gallardo Sar­miento pasó décadas silencioso, pero cuan­do se puso a hablar, ya no paró. Y él, como creador, tras ese enmudecimiento prolonga­do, le entregó el regalo de una "voz peque­ña", la suya propia, para exponer su relato. Un largo silencio integra textos de Gallardo Sarmiento con páginas de historieta de Ga­llardo hijo, creando un collage extraño, fas­cinante y dolorosamente marcado por la guerra y el sufrimiento. A pesar de su breve­dad, este libro es eso que ahora llamamos una novela gráfica; un tebeo de alto valor artístico y testimonial, más allá de géneros y convencionalismos. En sus páginas, Ga­llardo padre rememora, cuenta, anota el precio de las cosas cuando entonces, revive el purgatorio. Gallardo artista, por su parte, crea y recrea, hace novela en viñetas. Un largo silencio forma parte de ese corpus, brevísimo pero intenso, de tebeos españo­les que contribuyen a la memoria histórica,
como Paracuellos o 36-39. Malos tiempos, de Carlos Giménez; y es inspiración directa de El arte de volar, una novela gráfica esen­cial del último lustro.


El Pais Suplemento Babelia 28.04.12

El cómic va la guerra

Reportajes

Joe Sacco

Traducción de Marc Viaplana Reservoir Books. Barcelona, 2012 198 páginas. 20,90 euros

Por Guillermo Altares

Viñetas de Reportajes, de Joe Sacco

INCLUSO DESPUÉS de haber escrito (o, mejor dicho, dibujado) libros tan importantes co­mo Palestina. En la franja de Gaza, Goradze zona protegida. La guerra en el este de Bos­nia o Notas a pie de Gaza, parece que Joe Sacco sigue teniendo que pedir disculpas por el género que cultiva: el periodismo en forma de tebeo. Su último volumen, Reporta­jes (Reservoir Books), en el que recopila seis historias publicadas en revistas y diarios de todo el mundo, arranca con un prólogo en el que explica algo que cada vez es más obvio para muchos lectores aunque todavía no para todos: el dibujo puede ser un méto­do tan eficaz y bueno como cualquier otro para describir la realidad. "Las obligaciones comunes del periodista —informar con pre­cisión, citar adecuadamente y comprobar afirmaciones— también conciernen al dibu­jante que aspira al periodismo", escribe Sac­co (Malta, 1960). En otras palabras, lo im­portante es la actitud frente al relato, la ho­nestidad profesional, la voluntad de asediar la verdad desde todos los ángulos. Para defi­nir su punto de vista, Sacco recurre a uno de los pilares éticos del periodismo estadouni­dense, Edward R. Murrow, que George Cloo­ney retrató en Buenas noches y buena suerte: "Todos somos prisioneros de nuestras pro­pias experiencias. No podemos eliminar los prejuicios, pero sí reconocerlos".
Con su primer gran libro-reportaje sobre Palestina, publicado en 1993, Sacco ha sido un creador fundamental para la revolución que ha acercado el cómic a la realidad y que ha hecho que, en los últimos años, nadie mire los dibujos de la misma forma. Hasta hace relativamente poco, los tebeos eran re­fugio de niños o de aquellos adultos que se negaban a crecer y que seguían leyendo, ca­si a escondidas, Tintín, Astérix y Obélix, Cor­to Maltés o la Patrulla X. Era un género que apenas tenía espacio en las librerías genera-listas. Sin embargo, hacía mucho tiempo que los cómics adultos ya no querían decir eróticos y que autores como Will Eisner le habían dado profundidad a los tebeos, que cada vez tocaban más géneros. Otro dibujan­te fue muy importante a la hora de darle un nuevo impulso al tebeo y ganar lectores en­tre aquellos que ni siquiera se habrían plan­teado antes abrir un cómic: Art Spiegelman.
Su narración del Holocausto a través de la historia de su padre, Maus, que comenzó a publicar por entregas en 1980, logró el pri­mer Pulitzer para -un tebeo en 1992. "La fantasía ha perdido su batalla contra la reali­dad", señalaba Spiegelman en el documen­tal de Mark Dániels Comic book go to war, que narra esta transformación. El cómic que se adentra en la realidad ha tenido cultivado­res en España tan significativos como Paco Roca o Miguel Ángel Gallardo, del que se
acaba de reeditar su gran relato sobre la gue­rra civil española, Un largo silencio (Astibe­rri). Sin embargo, el tebeo periodístico sigue siendo un fenómeno poco habitual. Pero lle­gará porque el periodismo necesita cada vez mayor originalidad, pero también más rigor y el cómic combina perfectamente los dos.
Al igual que un reportero tiene que escri­bir bien y, a la vez, no puede aderezar la realidad para hacerla más interesante ni re­dondear las historias, debe describir hechos que no están cerrados, sobre los que inevita­blemente tiene lagunas incluso cuando estu­vo allí y los contempló, y debe, además, lo­grar que el lector les dé un sentido que va más allá de los mismos hechos (mucho trabajo para un oficio que, según los defen­sores del periodismo ciudadano, puede practicar cualquiera que tenga un móvil so­fisticado a mano), un periodista que dibuja lo tiene un poco más complicado todavía. "Un escritor puede describir alegremente un convoy de vehículos de la ONU como `un convoy de vehículos de la ONU' y conti­nuar su relato. Un periodista de cómics tie­ne que dibujar un convoy de vehículos y esto conlleva muchas cuestiones. ¿Qué as­pecto tienen esos vehículos? ¿Qué aspecto tienen los uniformes de las dotaciones de la ONU? ¿Qué aspecto tiene la carretera? ¿Y las montañas que la rodean?", plantea el autor. El secreto del éxito, y de la calidad, de Sacco radica precisamente ahí: en esa combina­ción de rigor y talento, en su honestidad a la hora de enfrentarse a los temas que trata, pero también en su capacidad para atrapar la realidad en sus dibujos, con un estilo pro­pio, minucioso pero no hiperrealista, línea clara pero no ingenua.
Este volumen está compuesto por histo­rietas dibujadas para periódicos y revistas, la última de ellas para la francesa XXI.  Este magacín trimestral, que solo se vende en librerías y que ha alcanzado un envidiable número de lectores y suscriptores, es uno de los experimentos periodísticos más inte­resantes y esperanzadores del momento, con una apuesta clara desde su primer nú­mero por el reporterismo en forma de có­mic. El propio Sacco reconoce que algunas de las historias son irregulares, incluso frus­trantes para su autor no tanto para el lector), pero tres de ellas alcanzan una calidad extraordinaria. En 'Mujeres chechenas' tra­za un minucioso y espeluznante retrato de las víctimas de un conflicto olvidado en Eu­ropa; en 'Inmigración africana' viaja hasta su Malta natal para relatar los problemas de miles de personas que se juegan la vida cru­zando el Mediterráneo, pero también el pun­to de vista de los habitantes de la pequeña isla que se sienten amenazados en su modo de vida y, por último, en un reportaje sobre los intocables de India desvela el rostro ocul­to del milagro de un sistema económico que sigue dejando fuera del desarrollo a mi­llones de personas que viven atrapadas en el milenario e injusto sistemas de castas. En este volumen, vuelve a demostrar que el te­beo, como la literatura, lo admite todo. La frontera está en la calidad y el talento. Y a Sacco le sobran los dos. •

El Pais Suplemento Babelia 28.04.12

Girl guion: Peter Milligan dibujo: Duncan Fegredo

En Girl se da una de esas felices coincidencias de las que resulta un tebeo especial. Por un lado, tenemos a un Milligan inspiradí­simo, cosa que no pasa todos los días, ya que es un guionista que lo mismo te escribe tebeos muy del montón que obras sorpren­dentes e innovadoras, como es el caso. Girl parece, en principio, el retrato costumbrista de una de esas inmundas barriadas obreras de Inglaterra que, en el fondo, no se diferencian en nada de esos hacinados barrios españoles en los que muchos de nosotros nos hemos criado. Pero Girl va más allá de eso, porque las escenas naturalistas pronto empiezan a alternarse, sin transición alguna, con secuencias imaginarias pro­ducto de la mente de la protago­nista, una quinceañera proble­mática e inadaptada. Claro que, ¿quién no es un inadaptado viviendo una vida tan asquerosa? Ahora bien, la confusión entre realidad y ficción no es el único hallazgo de Girl. Milligan tam­bién se apunta el tanto del humor, un humor negrísimo, que hace de la obra una irreve­rente sátira social que se ceba con toda la podredumbre y el cutrerío de las clases bajas, y que salva al relato de caer en la denuncia pedazo tipo Ken Loach. Y sí, la historia se da un aire a Trainspotting, pero eso no quiere decir que sea una vulgar imitación. Girl tiene su propia voz, su propio estilo, y, puestos a buscar parecidos, su lograda mezcla entre realismo sórdido y humor surrealista también podría recordar a la espléndida ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de nuestro al fin oscarizado Almodóvar.
La otra parte de la feliz coincidencia de Girl es, claro, que todo esto lo dibuje Fegredo. Porque lo de Fegredo es como para echarle de comer aparte. Madre mía, qué pedazo de dibujante. Cómo maneja el lenguaje cor­poral, qué bien narra, cuánta variedad de planos y encuadres controla, qué bien ambienta. Si hasta el diseño de página está curradísimo. Y encima, su entintado, que parece hecho con un vulgar Pilot, es estupendo: suel­to, desmañado, con esas deliciosas rayitas que logran una estética limpia pero a la vez sucia. Tan sucia como la realidad que Girl quiere escupirnos a la cara: los vertederos al lado de las viviendas, la falta de expectativas vitales y laborales, el premio de la Lotto como solución a todos los problemas, el deseo de escapar y vivir una vida mejor que la que se tiene. Todo eso es el pan de cada día en nuestras sociedades, y por ello el tebeo ter­mina siendo, por mucha ironía y cinismo que contenga, la expresión de la rabia de las clases obreras en la Europa de los 90.
PEPO PÉREZ



Revista U#20 junio 2000

El hombre que ríe por Fernando de Felipe

La historieta no es demasiado pródiga en la adaptación de obras literarias. Sin embargo, cuando lo ha hecho con criterios de verdadera recreación y autoría, los resultados suelen ser de gran interés (pienso en Giménez, en Tardi, en Mazzucchelli). Es también el caso de El hombre que ríe: Fernando de Felipe, a partir de una nove­la de Víctor Hugo -una de sus últimas obras, al parecer considerada por la crítica literaria como un trabajo menor- construye un vigoroso relato en el que deja patente su voz y su particular narrativa, consiguiendo la que posiblemente, y hasta el momento, sea su obra más personal y lograda.
De Felipe encontró en el extraño texto de Víctor Hugo el grosor literario que necesitaba para desarrollar su obsesión por esos seres marginales, deformes y maltratados que padecen la violencia ejercida por otros y ape­nas tienen recursos para dirigir sus actos. Opta por ambientar la historia en la Edad Media (y no en el siglo XVII, como el original), y utilizar como elemento central el drama de Gwynplane, un personaje que fue mutilado y desfigurado de niño hasta dejar su cara convertida en una máscara macabra de sonrisa perenne para entretenimiento de príncipes y nobles. Gwyn es un personaje marcado, destrozado, cuyo destino no estará nunca en sus manos: nacido en una familia de linaje, fue secuestrado, vendido y abandonado; cuando encuentra un grupo de seres con los que comparte su vida -personajes igualmente marginales, solos y derro­tados- y encuentra la paz y el cariño, la ambición y las ansias de poder de otros le arrebatarán la felicidad para devolverlo a sus orígenes e intentar convertirlo de nuevo en un muñeco al servicio de intereses ajenos. El des­tino le ha entregado una familia para acabar arrancándolo de ella, en una cruel burla que desemboca inevi­tablemente en tragedia.
De Felipe aborda su narración con enorme energía, optando sin tapujos por una iconografía inspirada en el romanticismo más exacerbado, y eligiendo un tono narrativo y un cromatismo que enfatiza el melodrama, las pasiones y el sufrimiento; despliega además una amplia gama de recursos que se van adaptando a las exi­gencias del relato, desde la multiplicidad de voces superpuestas, la inserción de grabados e imágenes antiguas y un montaje de página dinámico, con continuos cambios de ritmo y planificación que buscan siempre la implicación emocional de un lector que no puede quedar impasible ante el dolor y la crueldad. El hombre que ríe es una obra torrencial e impetuosa, con un desarrollo final algo atropellado y resuelto con precipita­ción, pero visceralmente sincera y apasionada, fiel reflejo de la solidez narrativa y el espíritu inquieto de su autor.
ENRIQUE BONET

Revista U#20 junio 2000

La resurrección de David

Fragmento de Las Sabinas, una de sus obras más notables.

 Como última conmemoración del segundo centenario de la Revolución Francesa, París rinde homenaje al pintor quizás más discutido de la historia, Jacques Louis David. El más claro representante artístico de aquella época es objeto de una gran exposición antológica -hasta el próximo 12 de febrero- que reune 85 cuadros y 165 dibujos en el Museo del Louvre y en el Museo Nacional de Versalles.
Texto: Mariano Navarro

Explicaciones morales 

A diferencia de otros artistas representativos, David y su pintura resultan, sino inexplicables, si incomprensibles si no se tienen en cuenta los acontecimientos ocurridos en Francia en los años centrales de su vida. A él, sin embargo, se le exigen cuentas de moral que jamás se han reclamado a otros.

Fragmento de La cólera de Aquiles

La gloria de Napoleón

David y Napoleón se encontraron por primera vez en 1797, aunque hasta 1804, después de pintar La Coronación, no fue nombrado pintor oficial del emperador. Desde entonces, David se dedicó exclusivamente al servicio de Napoleón.

Detalle central de La Coronación

 Entre los pintores representati­vos de una época y de una na­ción, quizá no pueda hallarse ejemplo más contradictorio, explícito y al mismo tiempo secreto que el del francés Jacques Louis David. Los jui­cios expresados por sus contemporá­neos divergen hasta extremos opuestos y coinciden en su gran mayoría en la trivialidad de sus argumentos. Las re­visiones posteriores, si bien han salva­do de la quema al artista, han sido, las más de las veces, a costa de la reduc­ción de su persona y de las que cabe sospechar que fueron sus íntimas ideas y convicciones. Aupado sin duda a imagen e imaginero de la transición en­tre los siglos XVIII y XIX, David es to­davía una figura a medias incompren­dida y a medias molesta. ¿Qué puede hacerse y decirse del artista que prota­gonizó y sirvió a la monarquía, a la re­volución y a la dictadura de Napoleón con un empeño aparentemente idénti­co y con una discreción de sus profun­didades que nos lo hacen casi inabor­dable? "Admitiendo que ciertas obras suyas pudieran ser admiradas, ¿se po­dría llegar a amarlas?", como se pre­gunta Mario Pratz.
Sí algo puede afirmarse, es que, a di­ferencia de otros artistas representati­vos —cítense aquí al divinizado Veláz­quez o a Pablo Picasso, que tanto da—. David y la pintura de David resultan, si no inexplicables, sí incomprensibles sino se tienen en cuenta, y en cuenta en todo, los acontecimientos ocurridos en Francia en los años centrales de su vida. A él, sin embargo, se le exigen cuentas de moral que jamás se han re­clamado a otros —cítense ahora a los ya nombrados o a Rubens o al Tiziano pintor de Carlos V y de Felipe II.
Todo en él, a la postre, resulta con­tradictorio. Fue el artista que, reveren­ciando la antigüedad clásica, moldeó el rostro moral al que debían asemejarse sus contemporáneos. Fue el dictador de las artes que labró la última gran es­cuela de la que surgieron nombres tan dispares como Ingres y Gustave Mo­reau, y en palabras de Delacroix, tan distinto a él, "toda la escuela moder­na", en la que, al paso del tiempo, se reflejaron nombres tan impensables como el de Picasso. Fue el agitado agi­tador sometido a las ideas de quienes se condenaban, en uno y otro lado, a la muerte. Hizo del cuerpo del hombre el santuario de su pintura, pero admirán­dolo únicamente en las vísperas del sa­crificio o en la voluptuosa placidez de la muerte. Traicionó a quienes servía y de los que se sirvió para sus desconoci­das intenciones. Aspiró a la fama cuan­do buscaba la gloria. Fue, como ha sido al fin reconocido, el artista que ocupó la posición central y estéticamente más peligrosa en el advenimiento del mun­do moderno.
Nada en su biografía ni en su carre­ra habría permitido sospechar a quien le conociera este destino. Nacido en 1748 en el seno de una familia acomo­dada, quedó huérfano de padre a los nueve años. Su progenitor murió en duelo y él arrastró a lo largo de su vida adulta una tumoración en la cara —vi­sible en sus autorretratos— cuya causa fue quizá un puntazo de florete recibi­do en la mejilla en un simulacro de otro, que le hizo aún más dificultoso ar­ticular cada vez que tomaba la palabra. "Usted será", le dijo un profesor, "me­jor pintor que orador".
Educado por sus tíos Francois Bu-ron y Jean Francois Desmaisons, ar­quitectos ambos y este último arquitec­to del rey, que lo liberaron de los sue­ños militares que acariciaba su madre, no sintió, sin embargo, la vocación de construir.
Desde 1766, año en el que entró por primera vez en el taller de Vien, en las dependencias del Louvre, hasta 1774, cuando después de varios intentos falli­dos, el segundo de los  cuales le predispuso al suicidio, obtuvo el primer premio de la Academia y pudo optar a un viaje a Roma, su aprendizaje y sus realizacio­nes fueron las de un alumno mediana­mente aventajado, pero sin destello al­guno que revelara el genio.

Partícipe de la política

David dejó pronto la política de salón para pasar a mostrar una teoría del héroe vinculada a la serenidad frente al sacrificio y al deber frente al afecto. Detalle de El juramento de los Horacios.

David emprendió en octubre de 1775, junto a su maestro, viaje a Roma, con etapas —entonces los viajes eran largos y pausados— en Lyón, Turín, Parma, Bolonia y Florencia. Y fue en Parma donde, según él mismo contaba, contemplando las pinturas de la cúpula de la catedral, obra de Correggio, sintió que caían las cataratas que cubrían sus ojos y transvaloró la que hasta enton­ces era su escala de calidades. El domi­nio del color de los italianos, el juego de las luces y de las sombras se pusie­ron sobre la pintura francesa de los Boucher, de los Van Loo y de otros que hasta entonces admiraba. Sus modelos fueron desde entonces Correggio, Ca­ravaggio, Piranesi, y cuando, en su opi­nión, su paladar se hizo más fino, Ti­ziano y sobre todo Rafael. Permaneció fiel, sin embargo, para siempre a Poussin.
El dato quizá fundamental a retener no es la admiración, entonces compar­tida y flotante en las ideas que preten­dían una renovación del arte, por la an­tigua grandeza de Roma y por su mo­numentalidad, ni siquiera tampoco que la pintura italiana le abriera, por así de­cirlo, los ojos, sino las conclusiones que obtuvo y su pertinencia en los años inmediatamente siguientes en Francia y en el resto de Europa.
David extrajo de los clásicos —grie­gos y romanos— un código ético que precisaba en su momento una repre­sentación capaz de inclinar y conven­cer a una sociedad espoleada por transformaciones profundas que la ha­brían de conducir a la revolución. Y su acierto fue alcanzar esa representación mediante la exclusión de todo el apara­to escenográfico que la habría converti­do en mera arqueología o pastiche de una época pretérita. Hizo, valga la ex­presión, excavaciones a la búsqueda no de piedras, sino de sentimientos, obli­gaciones y gestos que, existentes en un pasado considerado glorioso, podían ser útiles y ejemplares en los tiempos que se avecinaban.
Así, si en Roma pintó su única obra religiosa conocida —San Rocco implo­rando a la Virgen—, ya incluyó en ella, como figura principal, en primer plano y que atrae de inmediato la mirada del espectador, a un hombre apestado, fijo en quien le contempla y que ni pide ni espera; una figura que alertó a su maes­tro Vien y a otros sobre lo que cabía esperar de las invenciones de David. Así también sus Funerales de Patroclo, más convencionales, pero que parecen augurio de cuantos él mismo habría de organizar luego.
De vuelta a París, obligado por las convenciones para entrar en la Acade­mia, hubo de pintar una nueva obra, y eligió como tema el del general Belisa­rio en el momento de ser reconocido por uno de sus soldados cuando, cega­do por orden del rey al que había servi­
do fielmente, pide limosna. Una ima­gen que en 1781 obtuvo una clara lectu­ra que admiró a Diderot. Al año si­guiente contrajo matrimonio —de cuya intimidad nada o casi nada sabemos, salvo, y ello puede servir para varias in­terpretaciones, que la esposa era de fa­milia acomodada y próxima a la corte, y que vivieron años después un corto divorcio—, tomó posesión de su primer taller en el Louvre, que fue cuna y sede de su escuela, y poco después entró en la Academia. Había cumplido 35 años.
Los años próximos siguientes fue­ron los de su progresiva imposición en la escena artística. Pintó durante una segunda estancia romana El juramento de los Horacios; dos años después, La muerte de Sócrates, y dos más tarde, Brutus. Era el año 1789. Entre el 20 de junio —fecha del juramento del Jeu de Paume— y el 14 de julio —fecha de la toma de la Bastilla— cambió definiti­vamente el destino de Francia, el del resto del mundo y también el de Jac­ques Louis David.
Si hasta ese momento su vincula­ción a la política había sido un asunto de salón —en el sentido que los salones tenían entonces— y también una inter­pretación propia y ajena del sentido de sus obras —una teoría del héroe vincu­lada a la serenidad frente al sacrificio y las imposiciones del deber ante cual­quier modalidad del afecto—, desde ahora su intervención había de ser di­recta, primero como artista compro­metido con los nuevos ideales. Así, sus intervenciones en apoyo de la supre­sión de la Academia, en la que se ha sospechado latía un fondo de rencor por sus sucesivos fracasos, pero que defendió con el mismo ardor de liber­tad con el que muchos años después habrían de defender su propia causa los artistas revolucionarios soviéticos de 1917, y quizá con los mismos resul­tados fatales y en su contra.
Así, el posterior encargo de la pintu­ra que habría de recordar a las genera­ciones venideras el momento crucial del nacimiento de la República, el Jura­mento del Jeu de Paume, que nunca con­cluiría y en el que empeñó, sin embar­go, cuantos conocimientos pictóricos poseía, transfiriendo la monumentali­dad de sus héroes romanos a los aba­tes, abogados y burgueses reunidos en el Tercer Estado, a los que dibujó, como tenía por costumbre, primero desnudos —para saberlos reales— y vistió después —para llevarlos a su tiempo.

Código ético revolucionario

Supo extraer de los clásicos un código ético con el que convencer a una sociedad espoleada por transformaciones profundas. 

Fragmento de El adiós de Telémaco.

Así, su participación en el traslado de los restos de Voltaire a Francia, sus diseños para las fiestas populares con­memorativas —que merecieron de un contemporáneo envidioso la opinión de ser "colosales en su objeto, peque­ños en su ejecución"—, la organización de los funerales de Marat y Lepelletier, las pinturas que dedicó a ambos y tam­bién a los mártires populares de la revolución —los adolescentes Bara y Viala—, y quizá su proyecto interiormente más apreciado, el diseño de las ropas que habrían de vestir magistrados, servido­res públicos y ciudadanos en la nueva sociedad nacida del levantamiento.
Pero su compromiso fue más allá. Colaboró, ello parece fuera de toda duda, con Robespierre durante los años que fueron denominados del Te­rror. Fue miembro activo del Comité de Seguridad Nacional, diputado por París y uno de los signatarios de la con­dena a muerte del rey Luis XVI, ejecu­tado el 21 de enero de 1793.
Cuentan que el día de la matanza de los encarcelados de La Force, David, sentado a las puertas de la cárcel, to­maba tranquilamente apuntes de los cadáveres que se amontonaban. Se conserva un dibujo suyo, terrible en su sencillez, del momento en que María Antonieta era conducida al cadalso. Cambió radicalmente el tono de sus discursos, y donde antes expresaba su intención de celebrar las virtudes de la revolución, con la comparecencia de mujeres, niños, ancianos y represen­tantes del pueblo en un cortejo de festi­va alegría, quiso después elevar un mo­numento al pueblo francés sobre un pe­destal hecho con las estatuas destroza­das de los últimos cinco reyes de Fran­cia: "Porque hemos humillado a esos insolentes, a esos usurpadores. Yacen yertos bajo la tierra que mancharon con sus crímenes, sujetos a la mofa del pueblo". Y aún más: "Todo lo que hace Robespierre es útil y necesario para el bien público. Él y tan sólo él tiene ra­zón. Y los que no están de acuerdo con él deben ser considerados como enemi­gos de Francia y la libertad". Desde su puesto de dictador de las artes amena­zó con llevar a la guillotina a quien no admirase a Rafael.
¿Qué pudo seducirle de Robespie­rre? Más que su condición compartida de huérfanos tempranos o las dificulta­des oratorias, quizá su capacidad —igualmente compartida— de creer en todo lo que decía y su convenci­miento de que el terror quedaba justifi­cado por la virtud, por la obligación de lo necesario.
Pero en termidor cayó Robespierre, y ante el peligro, un David descrito por sus contemporáneos balbuceante, su­doroso y debilitado se excusó ante sus acusadores acusando a su vez a aquél: "Desgraciado, que con sus hipócritas sentimientos ha abusado de mí y me ha engañado de un modo que no podéis concebir. No volveré a vincularme a los hombres, sólo a los príncipes". Y si la traición no le sirvió para librarse de la cárcel —en la que permaneció cinco meses y de la que fue liberado por la intercesión de sus alumnos—, poco después encontraría al que fue su últi­mo príncipe: Napoleón.
Desde 1797, cuando se encontraron por primera vez, hasta 1816, nombrado desde 1804 —después de pintar La co­ronación— primer pintor del empera­dor, David se dedicó fundamentalmen­te a su servicio. Llegó a terminar otras dos de sus grandes obras, Las sabinas —en 1799— y Leónidas ante las Termó­pilas —entre ese año y 1819—, y su re­trato femenino más famoso, Madame Recamier, pero el grueso de su produc­ción estuvo dedicado a la gloria de Bo­naparte. Retratos —la mayor parte sin terminar—, uno de ellos, ecuestre, es­pecialmente conocido, El paso del Grand Saint Bernard, y el gran ciclo ini­ciado con La coronación, que quedó también inconcluso, acompañado sólo de La entrega de las águilas.
¿Qué puede tener en común consigo mismo el hombre de poco más de 30 años que pintó el San Rocco implorando a la Virgen con el adulto de 36 del Jura­mento de los Horacios, con el hombre maduro (de 44) del Juramento del Jeu de Paume, con el anciano de 57 de Le Sa­cre? ¿Cómo, por otra parte, pudo soste­nerse en la altura que alcanzó la cele­bridad de un pintor cuyas obras —to­das ellas, eso sí, de gran aliento y di­mensión— se cuentan con los dedos de la mano? ¿Por qué fue finalmente reco­nocido no por éstas, sino por sus retra­tos de encargo, y que él consideró siem­pre como obra menor?
Posiblemente un mismo impulso y una misma fogosidad orientaron a los diferentes David que hemos citado. El suyo fue un tiempo primordial, del que surgió un entendimiento del mundo y una concepción de lo humano que toda­vía compartimos. La mitología creada por David se corresponde bien con su admiración por Robespierre, por Marat y por Napoleón, como se corresponde bien su transcurso de la épica declara­ción de los Horacios o la sentencia de Brutus sobre sus propios hijos a la sú­plica de paz de las sabinas o la desola­ción de Leónidas, el último de sus hé­roes ciertos, que únicamente puede es­perar la muerte a cambio de detener temporalmente al mucho más poderoso ejército invasor. Los juramentados del Jeu de Paume —guillotinados posterior­mente en buen número—, algunos de sus retratados y los mártires quizá in­necesarios —Bara, Viala y, a sus ojos, Marat— posiblemente sembraron me­lancolía y escepticismo en el ánimo del artista. En sus últimos años, hasta que ya no pueda sostener el pincel y un acci­dente de coche más un resfriado al salir del teatro, que tanto le gustaba, pusie­ran fin a su vida, David pintó cuadros mitológicos, pero ya sin héroes, donce­llas divinas y sus divinos amantes, pero su genio carecía, como escribió uno de sus discípulos más fieles, Delécluze, "de la capacidad de representar la pasión y la gracia femenina".

Alfonso en 16 fotografías

Primera fotografía 

Abd el Krim se dejó retratar el 1 de agosto

de 1922 en su casa de Axdir (Alhucemas),

dentro del campo enemigo. Alfonso tenía

19 años y había llegado a Marruecos para

fotografiar a los prisioneros españoles de

Abd el Krim.

El escritor José Martínez Ruiz le hizo la siguiente dedicatoria, de

la que el profesional se dice especialmente orgulloso: "¿Es todo la

luz en la fotografía? No. ¿Es todo la expresión? No. ¿Es todo la

actitud? No. En las fotografías de Alfonso está todo. Azorín.

Madrid, 1953". En 1921 comenzaron a verse imágenes firmadas

por Alfonso. Hoy, a los 85 años, este fotógrafo madrileño sigue

haciendo arte del retrato.

Texto: Javier Figuero Fotografías: Alfonso

De sobra saben los que co­nocieron al pequeño filó­sofo que no andaba su fuerte en la improvisa­ción y el discurso, y Alfonso, que alardea por igual de un arte sesudo y conocedor, correspondió al maestro, luego de mucho tratarle y conversarle, con una imagen cari­caturizada en la que su cara es una geografía de cóncavo perfil donde la frente es el gran promontorio y la boca el punto escondido y re­cóndito. El retrato de Azorín se in­cluyó en la primera muestra de ca­ricaturas fotográficas realizada en Madrid el año 1949, y para cuya consecución el firmante hubo de superar la cautela advertida por el padre: "Ten cuidado con esos se­ñores, que son muy señores".

En el padre reconoce hoy Al­fonso Sánchez Portela, Alfonso,historia viva del retrato gráfico del siglo, al mentor y al maestro. El progenitor, inicio de una dinastía inconclusa, dejaba ya en 1902, año de nacimiento de nuestro persona­je, un rastro pionero de reportero en periódicos como El Día, El He­raldo, Claridad, El Liberal u otros, y estaba a punto de alcanzar su cumbre profesional en trabajos como los del Barranco del Lobo, el crimen del capitán Sánchez o el Consejo de Ministros de Alfonso XIII que, presidido por el monar­ca, sirvió para anunciar la neutra­lidad de España en la guerra de 1914, primer recuerdo gráfico tam­bién de una reunión ministerial en España. Es decir, que nuestro en­trevistado nació con el objetivo de la cámara abierto y con ganas de empezar a cerrarlo en beneficio , del propio testimonio.

A partir de ahí, la vida de Al­fonso es una secuencia gráfica cuya rememoración, azoriniana en lo que tiene de negación a toda in­sistencia improvisadora, exige de la copia positivada para avanzar a su través. Entiendan, pues, los lec­tores que la única forma posible para ordenar la entrevista no po­día ser otra que ésta:

Primera fotografía: "Yo tenía 18 años cuando en julio del 21 se pro­duce el desastre de El Annual, y la apetencia es emular la gesta de mi padre. Llego a Marruecos sabien­do que el verdadero reportaje está en los prisioneros españoles que tiene Abd el Krim. Con el perio­dista Luis Oteiza logro meterme en una barcaza que hace contra­bando de tabaco y llegar a Aydire, en la bahía de Alhucemas. Al sa­ber que estamos allí, el jefe rebelde nos da ciertas facilidades, pero se niega a dejarse retratar por limita­ciones religiosas. Yo le hago ver que sin ello el trabajo carecerá de credibilidad, y llega un día en que me invita a almorzar. El tío saca una sandía, y mientras se la come va escupiendo las pepitas sobre lo que queda de ella. Por supuesto, supero la repugnancia 'Y al final cede a mi insistencia. No creí estar a salvo hasta que me veo en alta mar. Luego, en España, tuve difi­cultades con las autoridades mili­tares, y se habló de incoamos un proceso por inteligencia con el enemigo. El reportaje se publicó en todo el mundo, pero a mí no me dieron ni una peseta".

Segunda fotografía: "Yo, hasta en­tonces, me había dedicado a retra­tar tipos populares de Madrid, que, al amparo de mi padre, iba publicando en diversos periódicos de la época. Pero al ver lo de Ma­rruecos, mi padre me dice que ya puedo caminar solo. Todavía los acontecimientos me hacen volver en dos ocasiones a África; una, para el rescate de prisioneros, y otra, para hacer el desembarco de Alhucemas con Primo de Rivera. Al general ya le conocía porque había tenido que hacer su primer despacho con el rey en palacio. Llegué nervioso y me puse a pre­parar el magnesio. Entonces Al­fonso XIII me dijo: 'De eso nada, Alfonsito, que luego tú te vas y queda todo esto lleno de humo'. Total, que tuve que trabajar con luz natu­ral, pero como la mesa de despacho no estaba bien situada, por ello su majestad se ofreció a ayudarme en el traslado. Era un hombre muy campechano. Un día, al ir a inaugu­rar una presa, se volvió hacia mí y, señalando a las damas de la familia real que le seguían con dificultad, me dijo: 'Fíjate, parece la familia del tío Mereje'. Sí, era muy castizo".

Tercera fotografía: "Primo era un poco... bestia. Sus cinco minutos primeros eran insufribles, aunque

luego siempre acababa invitándote a una copa de vino. Yo era un noc­támbulo empedernido, y cierta madrugada en que voy por la Cibe­les con un grupo de amigotes se le ocurre decir a uno: '¡Pobre diosa, el frío que está pasando!'. Mi ami­go se metió en la fuente y puso so­bre ella su capa. Yo hice la foto y la publiqué. A la mañana siguiente fue inevitable un cierto cachondeo entre los peatones que veían a la estatua de aquella guisa. Primo me hizo llamar para pedirme el nom­bre del culpable. Yo le dije: 'No puedo confesarlo, porque es secre‑

to profesional'. Fue la primera vez que utilicé la expresión y me sentí muy orgulloso de ello. El general me amenazó, pero al final entró en razones. Tomamos el vino de ri­gor. Entonces me dijo: 'Y ahora, en la intimidad, Alfonsito, ¿quién fue?...'. Me mantuve en mis trece y entonces pidió: 'Por lo menos dile a ese tío que se pase por la co­misaría cercana al Congreso a re­coger la capa, que se estará mu­riendo de frío'. En fin...".

Segunda fotografía 

El dictador Primo de Rivera despacha

por primera vez con el rey Alfonso XIII

en el palacio de Oriente.

Tercera fotografía 

Un amigo de Alfonso le puso una capa a la Cibeles tras una

noche de copas. Primo de Rivera, enfadado, convocó a Alfonso

para preguntarle quién había sido, pero éste se negó a decírselo.

Cuarta fotografía 

Diciembre de 1930. Los firmantes del manifiesto republicano, en la cárcel Modelo, tras la sublevación de Galán en Jaca. Entre ellos están Alcalá Zamora, Maura, Fernández de los Ríos, Casares Quiroga y

Galarza. La foto se hizo con un teleobjetivo especialmente fabricado para la ocasión.

Cuarta fotografía: "Es diciembre de 1930, y están en la cárcel Modelo los firmantes del manifiesto repu­blicano a raíz de la sublevación en Jaca de Galán. Es una foto que hay que hacer, y logro pasar ins­trucciones a los interesados para que al salir al patio por la mañana se coloquen en un sitio y de una manera determinada. Me fabrico un teleobjetivo artesanal, y desde una ventana de la casa de enfrente saco al grupo: Alcalá Zamora, Largo Caballero, Miguel Maura, Fernández de los Ríos, Casares Quiroga y algunos otros... La foto se publica en muchos periódicos extranjeros, pero aquí lo impide la censura. Logré unos cuantos rea­les por ella".

Quinta fotografía: "Siguen intere­sándome mucho los tipos y lugares madrileños, y eso me une a Ramón Gómez de la Serna, a quien cono­cía del Pombo. Hacemos juntos una sección en el periódico Luz. Él me enseña a ver, porque yo antes miraba las cosas sin verlas. Hizo una greguería para mí: 'El humo de tu magnesio es el incienso de nues­tra posteridad'. Quedábamos to­das las tardes a las tres, pero el día que ocurrió la sanjurjada el perió­dico me ocupó en otra cosa. Ra­món me llamó cabreado. No se ha­bía enterado de nada: 'Ves', me dijo cuando le expliqué, 'una de las ventajas de trasnochar es que no te enteras de nada'. Era un genio".

Sexta fotografía: "Yo iba mucho a casa de Valle-Inclán a tomar café. Don Ramón solía recostarse en una chaise longue de esos cuartos turcos que tan de moda estaban y se ponía a leer el periódico. Así pude apreciar los agujeros que lle­vaba en la suela de los zapatos. Cuando le hice la foto, el defecto estaba en primer plano. Al verla publicada me dijo que era algo así como la frase de Larra: 'Escribir en España...' Era muy ocu­rrente".

Séptima fotografía: "Yo iba mucho al cafés de las Salesas, donde, entre otros, se juntaban conspiradores contra Primo. Pero a mí lo que me atraía de verdad era la figura de don Antonio Machado con su bas­tón, su sombrero, su desaliño... Le pedí permiso y me lo dio. Es un re­trato que ha dado la vuelta al mun­do, aunque hasta hace muy pocos años nadie lo firmaba. Si ante un desastre tuviera que rescatar uno solo de todos ellos, éste sería el elegido".

                                                    

Quinta fotografía 

Ramón Gómez de la Serna, fotografiado en una trapería por Alfonso, al que le unía una buena amistad. Juntos trabajaban en la revista Luz y ambos iban a las tertulias del café Pombo.

                                         

Sexta fotografía 

El escritor Valle-Inclán, fotografiado en su casa de Madrid leyendo el periódico sobre una cama turca.

Alfonso destaca el detalle de los agujeros en la suela de uno de sus zapatos.

Séptima fotografía 

Antonio Machado, fotografiado por Alfonso en el

café de las Salesas, de Madrid, al que acudía

diariamente. Es el retrato preferido del fotógrafo.

Octava fotografía: "A Lorca le traté poco. Un día me pidió que fuera a fotografiarle a su casa. Yo sabía eso que se decía de él, bueno, que si era tal o cual... Cuando llegué es­taba en batín. Me dijo: 'Voy a ves­tirme'. Pero le pedí que no lo hicie­se, pensaba que así se reflejaba más... Al acabar me advirtió: `Una mañana voy a ir por tu estu­dio para que me hagas un retrato más serio'. Y yo le dije: 'Éste es de verdad un retrato'. Ahí está el re­sultado".

Novena fotografía: "Unamuno era un señor muy dificil. Yo asistí a la última de sus clases en Salaman­ca. El aula estaba repleta de per­sonalidades... Empiezo a dispa­rar el objetivo y de pronto don Mi­guel deja de hablar, da un golpe con los folios en la mesa y dice:

`O acaba usted o acabo yo'. Que­ría que me tragara la tierra, por­que todo el mundo me miraba... Pese a todo, pude hacer la foto que quería. Al final, don Niceto Alcalá Zamora le preguntó: 'Don Mi­guel, ¿qué le hasía a uzté Arfonsito?'. El profesor se disculpó, pero yo ya conocía sus prontos. Re­cuerdo que una vez nos recibió a un periodista y a mí en la cama, y cuando, después de la entrevista, le preguntó aquél que si no quería levantarse para la foto, contestó: `Ustedes, ¿a qué han venido aquí, a hacerme una interviú o a sacar­me de la cama?'. Tenía un gran ca­rácter".

Décima fotografía: "Don Pío Baroja era como un padre. Ibas a hacerle un reportaje y te ofrecía una manta para que te la liaras a las piernas como él las llevaba. Cuan­do más susto pasé fue con la caricatura: yo había visto en un esca­parate una boina para la cabeza de un pequeño muñeco y quería hacérsela poner. Mi padre me dijo: 'Ten cuidado, que tiene muy mala leche'. Luego no hubo problemas".

Undécima fotografía: "Ortega era un señor. Se le notaba el carácter en la cara, y eso es bueno para el retrato. Sólo que tenía su coquete‑ría y no quería que se le viera la calva. Era de esos que con tres pe­los se cubren toda la cabeza. Él mismo me lo dijo: 'Alfonso, no me saque con luz cenital, porque se descubre'. Por supuesto, le ponía siempre la luz lateral".

Duodécima fotografía: "Alcalá Za­mora me distinguió con su amis­tad. Solía llevarme a su casa y ha­cía de mí la voz de la calle: `¿,Qué fe dife por ahí, amigo Arfonsito?', me preguntaba, y yo le comentaba tal o cual nombramiento o rumor. Un día íbamos con Prieto, que creo que era ministro de Obras Públicas, a la inauguración de un embalse, y don Inda se apartó y se puse a orinar. Don Niceto me dijo: Efe eztá impafiente por llenar el embalze'. Le hice muchos re­tratos".

Octava fotografía 

Federico García Lorca, retratado en su casa.

Lorca quería vestirse para la foto, pero Alfonso

le rogó que no se quitara el batín.

Novena fotografía 

Miguel de Unamuno, fotografiado en la última de sus clases en la universidad de Salamanca. El

escritor y catedrático interrumpió su intervención cuando el fotógrafo empezó a disparar su cámara.

Décima fotografía 

Pío Baroja, en una foto‑caricatura. Alfonso logró

convencer a Baroja ("era como un padre") para que posara con

una boina pequeña sobre su cráneo.

Undécima fotografía 

José Ortega y Gasset. Alfonso recuerda su

coquetería y que su rostro era el espejo de su

personalidad: "Era un señor".

Duodécima fotografía 

En la foto, Alfonso, junto a Niceto Alcalá Zamora, el que fuera presidente de la II República, con quien tenía amistad y al que hizo muchos retratos.

Decimotercera fotografía 

Azaña era poco amigo de fotografías. Ésta se logró con una treta para lograr que se detuviera en su

rápida salida del palacio de Oriente tras un despacho con el rey.

 Decimotercera fotografía: "Azaña, sin embargo, era refractario a las fotos. Mi mejor logro con él fue cuando acudió a palacio en cali­dad de jefe de su partido para eva­cuar consultas con el rey. La Voz y otros periódicos me presionaban para que consiguiera la imagen, y yo confiaba poco en su predisposi­ción. Entonces me acerqué al taxi en que había llegado y dije al con­ductor: `¿,No sabe que no se puede aparcar aquí? Márchese, que se la

va a cargar. En los momentos de confusión que se produjeron al sa­lir Abaña pude dispararle a placer".

Decimocuarta fotografía: "El ase­sinato de Calvo Sotelo lo vi como un gran acontecimiento histórico que era indispensable registrar. Lo malo es que las autoridades impidieron la presencia de repor­teros gráficos. Por fortuna logré convencer al forense Piga para que me dejara pasar vestido con bata blanca y como si fuese su

ayudante. Fue una gran exclusiva que se ha publicado en todo el mundo, aunque entonces la cen­sura impidió que saliera en los periódicos".

Decimoquinta fotografía: "La gue­rra me pilló en Madrid y serví a la parte leal. Estuve también en los frentes de Teruel y Guadalajara. Quizá en el desastre de los italia­nos en esta ciudad hice mis mejo­res fotos de la contienda incivil. Pero a mí nunca me ha interesado la fotografía de guerra, porque yo no destruyo, sólo creo; no siento el odio".

Decimocuarta fotografía 

Una exclusiva mundial de Alfonso. La imagen del cadáver de

Calvo Sotelo horas después de ser asesinado. La censura

impidió su publicación en los periódicos.

 Decimoquinta fotografía

Alfonso estuvo en el bando republicano

durante la guerra e hizo fotos en Madrid, Teruel y Guadalajara.

En la imagen, la población de Madrid

durmiendo en el metro.

 Decimosexta fotografía 

Franco llamó a Alfonso para que le

retratara, aunque le habían retirado

el carné por colaborar con los vencidos.

 Decimosexta fotografía: "Al acabar la guerra me retiran el carné de prensa por colaboración con los vencidos. Pese a todo, Franco me llama algunas veces para hacerle retratos. Uno de ellos me lo dedica afectuosamente. Un día me dice: `¿Se acuerda cuando en África yo era Franquito y usted Alfonsito?'. Yo intento hablarle de mi caso, pero el entorno me lo impide, di­cen que al caudillo hay que irle con cosas agradables y no con proble­mas. Cuando en el año 1954 me devuelven el carné, ya he perdido

los contactos, y entonces ya no me interesa. Me refugio en el estudio. Fue otra forma de ejercer la profe­sión en la que sigo".

La otra forma numeraría tam­bién incontables retratos: Eins­tein, Fleming, Moscardó, Esteban Bilbao, Alberti, Belmonte, Joseli­to, Carrere, Ángel Herrera... En su archivo están Clara Campoa­mor, la Bella Otero, Raquel Me­ller, Benlliure, Benavente, Sender, Ridruejo, Lalanda y hasta un Gal­dós anciano unido a un perro an­ciano que, como él, se estaba que­dando ciego. Al prolífico novelista lo conoció una noche triunfal en que tras el estreno de Electro la multitud le conducía a casa en volandas. Él iba cerca de los que sos­tenían las gloriosas posaderas y oyó los gritos de "¡Viva Galdós!" y también el no menos sincero de uno de los sufridores, que respon­dió con el suyo: "¡Sí, pero que viva más cerca!". Entonces Alfonso era nada más que un niño vocacional que se daba cuenta, pese a todo, que la limitación de la fotografía es precisar de un texto que agrande su historia y hasta su anécdota.

Hoy tiene 85 años, es decir, tie­ne el siglo retratado. Cobrad 12.000 pesetas por imagen, pero afirma que la fotografía de calidad apenas da en España para comer. Es presi­dente de la Asociación de Amigos de la Capa, y nunca llevó un abrigo, porque es un caballero que apren­dió a serlo cuando en España los caballeros aprendían esgrima por si tenían que defender el honor en duelo. Añora el Madrid de cuando se cenaba por un duro a las cuatro de la madrugada. Lo añora desde la medalla de oro de la Villa que le impuso el alcalde Tierno Galván.

Alfonso ha congelado con mag­nesio y flashes inservibles los gestos espontáneos de los mayores parla­mentarios de sus mejores años, las mujeres más sensuales, las inteligencias más preclaras, y no puede dejar de lamentar que esta época de gran tecnología no le vea ya en sus mejores años. Y, para que nin­gún evento le sorprenda, ha reali­zado también su autorretrato: el lu­gar de la cara lo ocupa una cámara Mamiya y el cuerpo es una solemne capa española. 

El Pais Semanal 1987