Soy macarra porque me dibujaron así

Soy mcarra porque me dibujaron así

Es el símbolo de la viñeta española punk. El más cañero. Makoki integral recoge casi todas sus historietas en un nuevo álbum Era el más cañero. Así de simple. Makoki era- y sigue siendo- violento, machista, drogadicto y, ya puestos, xenófobo. Su nombre salió a relucir en un consejo de ministros. A los creadores de la historieta les entrevistaron en televisión. Makoki se convirtió rápido en un fenómeno cultural. En 1977, España acababa de salir de 40 inviernos de dictadura. Este personaje se fugó del psiquiátrico tras rajar con una botella rota al médico que le aplicaba un electro shock. Tenía tanta prisa que se dejó los cables en la cabeza. El undreground llegaba tarde a los quioscos, pero Makoki lo concentraba todo: historias de marginados, jerga de la calle, navajas y contrabando de narcóticos variados.

En 1994, casi veinte años despuçes, en una Barcelona posolímpica que ya no era la que le vió nacer, Makoki moría a manos de su primer dibujante, Miguel Gallardo. Ahora, la editorial Glenat acaba de publicar una recopilación de las historietas que Gallardo ilustró según los guiones de Juan Mediavilla. Para el dibujante, “Makoki tiene toda la vigencia. Sigue siendo políticamente incorrecto porque él y sus amigos tienen tics involuntarios. No se pueden adaptar a lo establecido”.

El libro no incluye La muerte de Makoki porque para Gallardo está desgajada del núcleo central: “Lo hice casi doce años después de dejar al personaje y sin guión de Mediavilla”. Por aquel entonces, Felipe Borrallo y Damián Carulla publicaban unas historias de Makoki que no gustaban a Gallardo. “Creí que lo mejor era matarlo de una vez”, explica. El asunto es que Felipe Borrallo fue quien ideó a Makoki, el personaje que dibujaría su amigo Gallardo. Borrallo fundó una librería y una editorial con el mismo nombre. “Las relaciones vuelven a estar bien. Hace unos años se manejó la posibilidad de hacer una película y volvimos a reunirnos”.

En cualquier caso, el resto de personajes de la serie surgieron poco a poco, en buena medida, de la cabeza de Mediavilla. Buitre Buitaker, por ejemplo, es un pajarraco fascista que vive en la estatua de Colón, al final de Las Ramblas y que acabó protagonizando su propia tira en un suplemento del ABC, Gente y aparte. “Todavía no entiendo cómo no hubo más protestas de lectores. Por un lado tenian la critica de misas y por otro, al Buitaker”.

Otro secundario pasado a protagonista fue El Niñato, el mas joven y silencioso de la Basca y que siguio sus andanzas en Los sueños del Niñato y Yonquis del espacio. “A Makoki le pasa un poco lo que a Tintín, que es protagonista pero no es el personaje más interesante, son vehículos para que los secundarios se expresen”.

El tío Emo - por Emociones- era otro de los figurantes habituales. Acabaría en prisión y Makoki organizó su rescate en Fuga en La Modelo. “Lo más gracioso es que antes de ponerme a dibujar fuimos al Colegio de Arquitectos de Barcelona a pedir los planos de la cárcel y nos los dieron. Así, sin más. Cuando se publicó el álbum, el editor cogió algunos ejemplares, les cambió la portada y los envió a la cárcel, para que los leyeran los reclusos. Dice la leyenda que alguno descubrió que, con los planos viejos, habíamos dibujado un pasillo donde había una tapia”.

La Basca de Makoki viajó luego a Niu Yor en el que sería el último álbum oficial de la serie. Tras esta aventura, Gallardo y Mediavilla sorprendieron en otros ámbitos con su madurada creatividad. “Supongo que nos cansamos del rollo de los porros y las cervezas. Fuimos creciendo”.

Ahora Makoki ha vuelto con su Basca. Es verdad que Gallardo mató al loco de los cables, pero el resto de la pandilla quizá sigue viva. Ramón de España se pregunta en el prólogo de este nuevo libro que harían los personajes si terminasen en un concierto de Operación Triunfo:”No me digan que no les gustaría ver como el Tío Emo le pega una patada en los huevos a David Bisbal mientras el Niñato le mete dos gramos de heroína a Rosa en el bolso y luego llama a la policía para que la empuren…”

Andrés Padilla El Pais de la Tentaciones Viernes 14 de febrero de 2003

Peter Lindbergh

Para él han posado las mejores modelos y los rostros más populares del espectáculo: Tina Turner, Kate Moss, Nadja Auermann... Lindbergh ha aportado su sello personal a un número importante de publicaciones relacionadas con el mundo de la moda —Vogue, Marie Claire e Interview—. En 1992 dirigió un documental titulado Models protagonizado por las tops Linda Evangelista, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Tatjana Patitz y Stephanie Seymour. La edición americana de Harper's Bazaar y Vogue han sido las revistas en las que Lindbergh ha mostrado en los últimos años sus trabajos: los rostros y los cuerpos más bello Sus retratos en blancc y negro han contribuic a definir el ideal de belleza femenina en la década de los noventa A finales de 1997 recopiló en su libro Images of women sus fotos más espectaculares.

Peter Lindbergh (Alemania, 1944) pertenece a esa suerte de fotógrafos cuyo despegue, a mediados de la década de los setenta, hizo de la mujer la protagonista constante de sus ilustraciones. Fotógrafos que realizaron su trabajo editorial con pocos medios y que a la postre crearon escuela. De formación pictórica —Lindbergh estudió arte y pintura en Krefeld y Berlín—, realizó su primera exposición individual en la galería Denise René / Hans Mayer de Düsseldorf (1969), actividad que abandonó completamente para dedicarse a la fotografía en 1971, año en que comenzó como ayu­dante del fotógrafo Hans Lux. Una vez independizado, inició su andadura profesional con la publicación de una monografía en la revista Stern que le dio fama internacio­nal. Durante un tiempo no se supo nada sobre su faceta más conocida: la foto de moda, especialidad a la que llegó por pura casualidad. Las primeras instantáneas en este terreno tuvieron como protagonistas a gente de la calle; nada de profesionales de elevadas cotizaciones como las que aparecen en la edición de Ten women (Diez mujeres), publicada en el verano de 1996. Era su primer libro —acompañado de una exposición en Los Angeles Gallery—, que pronto se convertiría en un auténtico best seller llegando a alcanzar un índice de ventas de 60.000 ejemplares en un año.

Actualmente Peter Lindbergh —divorciado, padre de tres niños y con residencia en París, Nueva York e Ibiza— se caracteriza por su faceta inicial de fotógrafo todoterreno. Mezcla la espontaneidad adquirida en su primera época de calle con las atmósferas y complicidades que sabe crear en sus elaboradas tomas de estudio. Una complicidad que él acepta como la esencia de su producción —Lindbergh atribuye la capacidad comuni­cativa de sus registros a la corriente que se crea entre él y sus modelos—. Le resulta ac­cidental la naturaleza del trabajo que realiza, lo importante es que nazca la magia en el momento de captar la imagen, crear esa relación entre el fotógrafo y quien se sitúa ante el objetivo. Da igual que sea un retrato de Eva Herzigova (por ejemplo, el que hizo por encargo de la firma Pirelli para su calendario) que la campaña de imagen para la pro­moción de un perfume, su segunda especialidad (como las de Trésor, de Lancóme, con Isabella Rossellini, o el de Sun Moom Stars, de Karl Lagerfeld, con Daryl Hannah).

Annie Morton. Nueva York, 1996

 Nastassja Kinski. California, 1995

 Berri Smither. California, 1993

 Nadja Auermann. California, 1996

 Catherine Deneuve. Deuville, Francia, 1991

 Lorraine Bracco. Los Angeles, 1990

 Giselle. Deauville, Francia, 1990

 Charlotte Rampling. París, 1987

El espejo deformante de François Boucq

Incisivo, provocador y lúcido son tres de los mu­chos adjetivos con los que podría calificarse la obra de un francotirador de la historieta como es el francés François Boucq (1955). El estilo hiperrea­lista de Boucq ejerce una función similar a la del retrato de Dorian Gray: refleja el alma de sus per­sonajes. A diferencia de la estandarización de ras­gos utilizada por la mayoría de historietistas, Boucq compone un laberinto de líneas que dota a los rostros de una personalidad muy definida.

Los suyos son seres grotescos y repulsivos, a los que un excesivo detallismo en el dibujo de un fo­rúnculo o una verruga aparta del ideal de belleza.

Boucq transmite esa misma sensación a los objetos y los decorados, que disfrutan de un protagonismo paralelo al de las figuras.

La riqueza de su grafismo le permite repartir su obra entre historietas cortas de humor surrealista, escritas por el propio autor, y obras más extensas y complejas. En el primer apartado, Boucq ha creado un mundo plagado de seres enloquecidos, cuya for­ma de tomarse la vida al pie de la letra provoca si­tuaciones chocantes. En estas historias, entre las que se encuentra Una perspectiva laboriosa (1991), el elemento fantástico pierde su condición utópica para fundirse con el hecho cotidiano.

El resultado es una deformación de la realidad objetiva que, como en aquellos espejos cóncavos o convexos de los parques de atracciones, nos devuel­ve una imagen distorsionada de la verdad. En cuan­to a la segunda variante de su carrera, Boucq ha ilustrado las historias entre fantásticas, oníricas y policiacas de guionistas como el norteamericano Jerome Chayrin y el chileno Alejandro Jodorowski.

Antonio Guiral

Veinte años de comic. Aula de Literatura Vicens Vives, 1993

Venantius

El espejo atormentado de Schiele

EL PAIS

REPORTAJE

Viena acoge la primera exposición dedicada íntegramente a los retratos y autorretratos de uno de los grandes pintores del expresionismo

BORJA HERMOSO (ENVIADO ESPECIAL) - Viena - 28/02/2011

Horas más tarde, cruzando la Ringstrasse frente a la mole de la Ópera, sorteando tranvías y bajo una ventisca de dimensiones bíblicas, uno se seguía haciendo preguntas, preguntas baladíes en torno a lo que somos y lo que decimos que somos, lo que pensamos y lo que en realidad decimos que pensamos, lo que deseamos y no somos capaces de revelar... y entonces volvían a aparecer, repetida, obsesivamente, los espejos atormentados de Egon Schiele (Tulln, Austria, 1890-Viena, 1918), sus retratos y autorretratos de angustia y búsqueda, todo ese abanico de interrogantes que uno de los tipos menos clasificables de la historia del arte lanzó al aire en la efervescencia modernista de la Viena de principios del siglo XX. Alguien que hacía preguntas y, desde sus pinturas, trataba de responderlas. Sin rodeos.

Misión condenada al fracaso, horas después de contemplarlos, la de quitarse de la cabeza esos cuerpos dislocados y esas miradas alucinadas, esos pobres diablos desnudos y desafiantes, terribles, esos prohombres de la cultura o las finanzas sabedores de su poder, esos niños en escorzo que posan con ojos de gente mayor, esas mujeres tan plagadas de sexualidad pero tan tristes, esa desolación, toda esa negrura.

Nunca, por increíble que parezca, se había dedicado una exposición a los retratos y autorretratos de Egon Schiele, un pintor que se pintó a sí mismo hasta la extenuación, más de 150 veces, solo superado en tan esforzado ejercicio de narcisismo por Rembrandt. La laguna, evidente e hiriente para los seguidores de Schiele, el monstruo del expresionismo austriaco con permiso de su maestro y mentor Gustav Klimt y de su contemporáneo Oskar Kokoschka, ha sido subsanada en las salas del Museo Belvedere de Viena (www.belvedere.at).

Agnes Husslein-Arco, su directora, y Jane Kallir, máxima especialista mundial en la obra del artista, han reunido un conjunto que apabulla por su cantidad -en torno a un centenar de obras entre óleos, dibujos, acuarelas y gouaches- y que procede de un buen número de museos, galerías y colecciones privadas de Europa y Estados Unidos. Un conjunto que incluye los retratos que Schiele hizo de sus modelos-amantes (como Wally Neuzil), de su esposa Edith, de los prisioneros de guerra rusos que le tocó custodiar durante su etapa de soldado en la I Guerra Mundial, de marchantes de arte, de editores, de banqueros... y del niño Erich Lederer, una de sus obsesiones, quién sabe si tan solo artística...

Se trata, sin asomo de duda, de uno de los grandes acontecimientos artísticos del año a nivel europeo, y su visita tiene un obligado complemento no solo en la colección permanente del Belvedere (15 schieles) sino también, y sobre todo, en el Museo Leopold de Viena, un adusto receptáculo de hormigón y cristal que alberga el mayor conjunto de obras de Schiele en el mundo: la colección de Rudolph y Elisabeth Leopold. Y se trata de uno de los acontecimientos artísticos del año (la muestra permanecerá abierta hasta el 13 de junio) a pesar de que Schiele nunca perteneció, digamos, a la reducida estirpe de las superestrellas del gran circuito como otros contemporáneos suyos y compañeros de viaje en el movimiento expresionista como Kandinsky o Klee. Y a pesar también, es de justicia reconocerlo, de la muy extendida ignorancia que sobre la existencia misma de un pintor llamado Schiele vive instalada en España.

Estamos ante un artista que murió con 28 años víctima de la gripe española, que pasó 24 días en la cárcel por pintar niñas y niños desnudos, que evolucionó pictóricamente a velocidades de vértigo, que desconcertó e indignó a la muy biempensante y muy conservadora sociedad vienesa de la época y que dejó tras de sí, pese a su insultante juventud, una obra enorme y la impronta indescifrable de los genios sin etiqueta. Un pintor de culto y de trazo poderoso que, casi un siglo después de su muerte, cuenta con legiones de apasionados seguidores que rastrean y olisquean las páginas de sus biografías y de sus catálogos como si buscaran a uno de esos escasos autores que, con su existencia y sus creaciones, rompieron el molde e hicieron saltar en mil pedazos cualquier posibilidad de encasillamiento.

Porque Egon Schiele se zambulló conscientemente, sí, en las aguas turbulentas del expresionismo, donde tras la bendición de Klimt abrazó la obra de otros artistas de la Secesión vienesa como su amigo Max Oppenheimer y Oskar Kokoschka, pero solo hay que ver esta galería en el Belvedere o buscar sus otros rastros desperdigados por Viena para darse cuenta de una evidencia: como Van Gogh, como Munch, como Goya o como otros electrones libres de la historia del arte... a ver en qué carpetas, en qué categorías o en qué capillas artísticas conseguimos meter a Schiele.

"Él pensaba que para poder adentrarse a fondo en los entresijos del alma humana, tenía que conocer primero a la perfección la suya, y por eso se pintó a sí mismo tantas veces... Schiele sentía una gran ansiedad ante la vida, ante la sexualidad, ante los misterios del hombre, su vocación irrefrenable era la exploración de la psyche, y al mismo tiempo creía con mucha fe en la capacidad del arte de trascenderlo todo", explica pausadamente y en voz baja Jane Kallir ante un buen plato de apfelstrudel en la cafetería del Museo del Belvedere, donde reconoce que ha contado con casi todas las obras que persiguió para la exposición... "Casi todas, hay dos o tres que no he podido conseguir de sus propietarios".

Arrogante, orgulloso, melancólico, oscuro, triste, iracundo, solitario... así se muestra Schiele en sus autorretratos, donde parece presentarse a sí mismo como el emisario de otro mundo, como alguien que se ha asomado a algún lugar horrible y ha visto cosas, cosas que los demás hombres no han visto. Pero no las puede contar, solo su mirada y su cuerpo pueden servir de mensaje... es la angustia hecha arte, que tanto descalabró las conciencias de los puristas, quienes en 1910 debieron de ver en Egon Schiele un trasunto del diablo, aunque él explicara a quien le quisiera escuchar que era como un sacerdote encargado de transmitir un mensaje. También dijo: "El arte no puede ser moderno, lo que tiene que ser es eterno". Y con ese aviso a navegantes y aspirantes de la modernez -que no modernidad- por parte de alguien que murió hace 93 años queda todo dicho.

Platon y sus amigos

Que no les engañe el nombre. Platon no es aquí un filósofo griego, sino el autor de la fotografía más comentada de Clinton, la que Bob Woodward, uno de los periodistas que descubrieron el caso Watergate, bautizó como la "fotografía de la entrepierna". El entonces presidente de Estados Uni­dos apareció en la portada de la revista Esquire sentado en un taburete, abierto de piernas y con el pico de su corbata apuntando directamente a sus genita­les. Una foto polémica que Platon con­virtió en el icono de una época. "Es un retrato contemporáneo de un presiden­te contemporáneo. No es la típica foto estirada y elitista de un presidente".

A otro hombre de la saga política, John Kennedy, el hijo del presidente Kennedy, Platon le debe el empujón ma­yor de su carrera. Gracias a él y a la re­vista George que el fallecido John John creó en 1999, la cámara de Platon (In­glaterra, 1968) ha captado los rostros más importantes del espectáculo y de la política estadounidense, los hombres y mujeres más fascinantes de América bajo el lema de "La fotografía no debe ser aburrida, sino divertida". Con esta filosofía, Platon empezó a comerse el mundo y, de paso, Nueva York.

Platon Antoniou, un hombre de rasgos mediterráneos y fuerte persona­lidad, hijo de un arquitecto griego y una historiadora del arte inglesa, enca­minó sus pasos hacia el diseño gráfico y las bellas artes hasta que uno de sus profesores, el director de arte del Vogue británico, le animó a hacer fotografías para su editorial. Aquel golpe de suerte cristalizó en colaboraciones para revis­tas de culto entre los jóvenes urbanos del Londres de la década de los ochenta (Arena. The Face, ID). "Las fotografías que hacía entonces eran una reacción contra el tipo de fotografía glamurosa que veía en las revistas americanas", dice. Y de ahí arranca el estilo Platon: agresivo y descarado.

Cuenta Platon que fueron esas foto­grafías las que llamaron la atención de Kennedy júnior. "Me convertí en el principal fotógrafo de su revista. Yo, un inglés, fotografiando a leyendas ameri­canas como Pamela Anderson, Kirk Douglas o Martin Scorsese", recuerda. Ahora esas leyendas y otras más las ha reunido en un libro, La República de Platon, 120 retratos tomados en los úl­timos diez años. Un índice de la condi­ción humana.

"Cuando me preguntan por qué mis fotos tienen siempre grandes angulares y contrapicados y por qué enfoco a la gente desde abajo, yo siempre echo mano de mis recuerdos infantiles, cuando mi padre, que era arquitecto, me llevaba a visitar edificios que siem­pre me parecían altísimos vistos desde mi estatura". Y el Platon adulto conti­núa mirando a sus ídolos como monu­mentos. De abajo arriba. "Mi estilo es una combinación de la disciplina de la arquitectura, la idea de un edificio mez­clada con la idea de la personalidad para así extraer el carácter de las per­sonas. Todo eso se une y ése es el tipo de fotografía que hago ahora".

Obsesionado con la televisión, Pla­ton utiliza el símil del zapping para ex­presar su idea de reunir a diferentes personajes de la cultura contemporá­nea. "Yo quería hacer un libro en el que pasas las páginas y te encuentras algo trivial y luego algo serio y profundo". Como además quería contar la historia de cada personaje, su vena de diseña­dor gráfico le impulsó a crear una es­pecie de diario personal. "He querido hacer un álbum de notas, el cuaderno de un fotógrafo de hoy".

Tiene instinto de cazador y, cuan­do observa con la lente de su objetivo a su presa, la atrapa en un instante. "He aprendido que, si puedo atacar rápido, puedo sorprender a la persona a la que miro para que me muestre su persona­lidad en segundos". Esa audacia le vino de perlas cuando tuvo que fotografiar a uno de sus mitos, el actor Al Pacino. "Era una leyenda para mí. El Padrino me la sé de memoria. De hecho, yo solía ir a la peluquería con una foto de él en El precio del poder y pedía que me cor­taran el pelo igual. Así que conocerle fue una experiencia increíble". Platon le puso en situación escenificándole parte de El Padrino. "Cuando empecé a disparar la cámara, se metió en la piel de Michael Corleone. Fue un momento increíble".

En su República tiene un papel des­tacado Pamela Anderson (la actriz de Los vigilantes de la playa), la sex symbol exuberante de las portadas de Playboy. "Pamela es para mí como la coca-cola", asegura.

Platon la fotografió en Los Ánge­les en 1997 y de aquella sesión recuerda una habitación llena de trajes de alta costura: "Yo quería mostrarla como un mito". Rechazó los vestidos de moda y bajó corriendo a comprar una bandera de Estados Unidos. "Cuando ella me preguntó cómo vestirse, le di la bolsa con la bandera. Lo entendió perfecta­mente". Así, envuelta en barras y es­trellas, Pamela Anderson escondió un secreto que ahora Platon revela: "Cuan­do le hice el retrato, Pammy estaba embarazada de cuatro meses y yo cubrí ese estado tan vulnerable".

En el altar mitológico de Platon hay un sitio destacado para Bill Clinton ("No puedes tener un encargo más im­portante que fotografiar al presidente de Estados Unidos"). Posó poco antes de terminar su mandato. "Me citaron en un hotel de Nueva Jersey de 200 ha­bitaciones que cerraron a cal y canto para la sesión. Había miembros del ser­vicio secreto apostados cada diez pasos por los pasillos. Fue como conocer a Elvis, una experiencia religiosa, porque él tiene un carisma que es difícil de ex­plicar. Entró con una sonrisa radiante. Le pedí que se sentara. Coloqué el gran angular y le dije: 'Señor Clinton. ¿po­dría mostrarme su amor?". Así fue como Clinton entró en la República de Platon, y Platon en la historia de la fo­tografia. •

El libro Platon's republic', de Platon, publicado por Phai­don, 2004, sale a la venta en España en los próximos días. Más información en

www.phaidon.es.

El Pais Semanal Número 1445 Domingo 6 de junio de 2004

Goya y las mujeres

Las mujeres en los dibu­jos de Goya suplican, lloran y sufren. Las que pinta en sus cuadros despliegan, en cambio, riqueza y poderío. Para Goya las mujeres son un medio de expresar emo­ciones, sentimientos. Escruta en ellas la vanidad, el halago, y da a sus rostros una mezcla de severidad y abandono. Ningún otro pintor ha sabido reflejar mejor a las mujeres que Goya. "Tienen una impor­tancia fundamental en su pintura", a jui­cio del comisario de la exposición Goya y la imagen de la majen Francisco Calvo Se­rraller. "Hasta el siglo XVII, los niños y las mujeres eran artísticamente horripilantes por su aproximación a la naturaleza, algo imperfecto. En el XVIII, este concepto cambió y sus figuras son objeto de interés pictórico. Goya se acerca a las mujeres porque le interesan muchísimo".

En medio de ese siglo, el 30 de marzo de 1746, nace en Fuendetodos, Zaragoza, Fran­cisco de Goya, hijo de José Goya, de oficio dorador, y de Gracia Lucientes. Reinaba en España Felipe V, el primer rey Borbón, al que poco después sucedería en el trono Fernando VI. Vivían entonces en España algo más de 7,3 millones de habitantes, de los que cerca de la mitad eran mujeres. Era "un siglo femenino", en palabras de la his­toriadora, académica de la lengua, catedrá­tica de Historia de las Ideas y directora del Centro de Estudios Políticos y Constitu­cionales, Carmen Iglesias, "un siglo que iría dando paulatinamente protagonismo a las mujeres en la vida pública". Según los censos de la época, las mujeres contraían matrimonio hacia los 22 años y los hom­bres hacia los 25. Ellos eran los instruidos. La enseñanza era un privilegio de los hom­bres. Las mujeres estaban destinadas al matrimonio o al convento, no había otras opciones. Incluso entre los miembros de la grandeza, las mujeres quedaban excluidas de cualquier veleidad intelectual: "Instruir a la mujer era considerado como sinónimo de querer prostituirla". Las mujeres de Goya reflejarán, y en cierto modo resu­mirán, la España del siglo XVIII: el matri­monio, las modas, el lujo, la instrucción fe­menina y también la prostitución.

Casi tres siglos después, en España hay censados 40.499.791 españoles, de los que aproximadamente algo más de la mi­tad son mujeres. La media de edad para el matrimonio ha variado un poco. Ellas se casan a los 27 y los hombres a los 29, aun­que hay un alto porcentaje de mujeres que permanecen solteras por libre voluntad. La tasa de mortalidad infantil es la más baja del mundo, y el 53% de los universi­tarios son mujeres. Quizá al ver los cua­dros de Goya consideren pioneras de su condición a la condesa de Chinchón, a la duquesa de Alba o a la reina María Luisa de Parma; quizá sólo las valoren como una parte de la historia, que Goya convirtió en obra maestra y en tratado sociológico de una España que ya no existe.

Goya repasa, en efecto, todos los pro­totipos de mujer de su tiempo: las trabaja­doras, las charlatanas, las majas y las da­mas más selectas de la sociedad, por cuyas capas nobles o miserables se pasea el pin­tor aragonés. Goya exalta a las mujeres en sus cuadros, impone su presencia, y gra­cias a él sus pinturas documentan un siglo que va cediendo, aún con sutileza, a la voz de las mujeres. Una de ellas, la duquesa de Osuna, doña María Josefa Pimentel Té­llez-Girón, condesa-duquesa de Benaven­te, grande de España, princesa y una de las mujeres más ricas de la época, se jacta de ser también una de las más avanzadas de su tiempo. No sólo se disfrazó de mari­nero para acompañar a su marido, el du­que de Osuna, a la conquista de Menorca, sino que aspiraba a manifestar su supe­rioridad en el plano intelectual y a brillar en la sociedad de hombres. Fue elegida presidenta de la Sociedad Económica de Madrid y demostró su valía gestora admi­nistrando ella misma sus tierras y ha­blando de igual a igual con sus contables. Poco antes de que le llegara la muerte, nada menos que a los 92 arios, la duquesa de Osuna esperaba con ilusión un telesco­pio que se había hecho traer de París para observar las estrellas.

Es el mejor exponente de lo que Igle­sias denomina "las señoras avisadas", mu­jeres excepcionales que saben mantener su hacienda y cultivar el espíritu. La du­quesa es una mujer que pronuncia confe­rencias, se hace protectora de la literatura y congrega en torno a su figura a los jóve­nes escritores ansiosos de gloria.

Goya pinta su retrato en 1785. Altane­ra, de rostro largo y huesudo, de escasa be­lleza y dominadora. Goya refleja el poder representado por una mujer que va a en­cumbrar al pintor a lo más alto de una so­ciedad que se disputará sus retratos. Las paredes del palacio de los Osuna se cubren de pinturas del aragonés. Goya escribe a su amigo Zapater: "Amigo, ando en el aire por­que tengo a mi mujer mala y al niño peor y hasta la criada de la cocina ha caído con calentura". Es entonces cuando pinta el único retrato conocido de su mujer, Josefa Bayeu.

En el rostro de Josefa destacará la mirada triste de sus ojos.

Carlos IV ha sucedido en el trono a Carlos III y Goya inicia con el nuevo monarca su triunfal carrera como pin­tor de corte. Godoy, el favorito de la rei­na Maria Luisa, pasa por ser el protec­tor de las artes y las letras. Goya pintó a esa reina fofa y fea, de labios hundi­dos sobre mandíbulas sin un solo dien­te, una reina ajada por los innumera­bles partos, como una mujer que vive inmersa en sus placeres. Las sucesivas pinturas de Goya serán una crónica for­midable de aquel periodo de la historia de España. Goya retrata también a mu­jeres del pueblo, como la maja madri­leña, pero como pintor de moda recibe encargos de los personajes distingui­dos. Toda la sociedad española desfila ante un Goya complaciente que pone infinita ternura en sus pinceles cuando retrata a la condesa de Chinchón, Ma­ría Teresa de Borbón, la joven e infeliz esposa de Godoy.

En 1795, Goya realiza el primer re­trato del duque y de la duquesa de Alba. Ella luce un vestido de muselina blan­co con ancha faja roja. Una voluminosa cascada de cabellos negros le cae sobre los hombros. María del Pilar Teresa Ca­yetana de Alba domina en los salones madrileños en franca rivalidad con la duquesa de Osuna y goza de la anti­patía más absoluta de la reina María Luisa. De la pasión amorosa entre Goya y la duquesa quedan varias obras y el Cuaderno de Sanlúcar, lugar donde vi­vieron juntos una temporada. En este cuaderno Goya dibuja una especie de diario íntimo que refleja un humor cambiante. Garabatea actitudes, gestos, espía a su amada de la mañana a la no­che y anota sus celos. Serán los primeros esbozos de los Caprichos, la serie en la que denuncia las injusticias, se bur­la de las convenciones y critica los ma­trimonios desiguales impuestos a las hijas; maridos seniles, deformes, una galería de horrores ilustrados en lámi­nas como La boda, ¡Qué sacrificio! o Por casarse con quien quiso.

En el siglo XVIII las mujeres empie­zan a leer y comienza, según Carmen Iglesias, "una socialización de ciertos hábitos y costumbres que anteriormen­te sólo se daban en grupos muy pe­queños". La historiadora destaca como clave del momento la creación por pri­mera vez de escuelas públicas para la mujer. En 1783 se establecen las escue­las de niñas por todo el país, donde además de labores se les enseñaba a leer y escribir. En paralelo se impulsa el cul­tivo de la inteligencia. "Anteriormente, para leer, las mujeres habían de re­cluirse en el convento. Allí era donde se les permitía adentrarse en el mundo del conocimiento". Josefa Amar y Borbón fue la primera mujer en estudiar latín y griego y en acceder así a la Palabra, a los libros sagrados, algo vedado a las mujeres durante siglos. Otra mujer, María Isidra Quintina de Guzmán y la Cerda, se doctoró con 17 años en Filo­sofía y Letras por la Universidad Com­plutense. Otras, como Rosario Cepeda o Pascuala Caro, asombraron, a los 12 años, con sus conocimientos de latín, fi­losofía y artes. "Cambia, fundamental­mente, la visión de la mujer como un ser imperfecto o inferior, que hacía de­cir a Castiglione: 'La naturaleza que atiende a la perfección haría exclusiva­mente hombres".

Cintas, sedas, gasas. También de la moda del siglo XVIII en España es Goya un perfecto cronista. La ostentación de joyas y telas de la reina María Luisa abre el debate del lujo, todo un despil­farro que hará recaer del lado de las mujeres lo más grueso del debate mo­ral. Los ilustrados del siglo proponen la creación de un traje nacional, un uni­forme con distintos grados, que todas las mujeres llevarían sin excepción. La idea quedó sólo en proyecto, pero lo que sí caló fue la adopción del traje de maja: una chaquetilla y falda con encajes, ga­lones y volantes. Las damas de la alta sociedad acogieron con gusto el disfraz y la duquesa de Alba lo popularizó. Goya la retrató en 1797 con chaquetilla de brocado y una mantilla envolvién­dole el pecho. El cuadro, que preside hoy una de las sala de la Hispanic So­ciety, en Nueva York, fue la prueba de sus amores que el pintor aragonés dio al mundo. Efectivamente, la duquesa señala al suelo con una mano con dos anillos: en uno está escrito Alba: en el otro, Goya.

En su serie de los 'Disparates', Goya pinta a viejas monstruosas, brujas de aquelarre en las que ridiculiza las pa­siones que han rodeado su existencia. La vida que dibuja compulsivamente es una mascarada con personajes que ins­piran terror. En 1826 se instala en Fran­cia, y allí, en su exilio de Burdeos, su mano traza de nuevo el perfil de los mendigos, los borrachos y las modisti­llas. Pinta con ternura recobrada La le­chera de Burdeos. Es su último retrato de una mujer. Dos años después, Goya muere en aquella ciudad francesa. •

*

'Goya, la imagen de la mujer' puede verse,
desde el 30 de octubre al 9 de febrero de
2002, en el Museo del Prado. Madrid.

La exposición `Goya y la imagen de la mujer' celebra el 20° ani­versario de la Fundación Amigos del Museo del Prado. "Toda la historia de esta asociación ha tenido que ver con Goya", señala el comisario de la muestra y crítico de arte Francisco Calvo Se­rraller. "Su primer director, Lafuente Ferrari (1980-1985), dedicó su vida de estudioso del arte a Goya, y, por otra parte, en los úl­timos 25 años, el Museo del Prado ha adquirido varios cuadros importantísimos de Goya: la marquesa de Santa Cruz, la con­desa de Chinchón, la duquesa de Abrantes, la duquesa de Alba y su dueña, el 'Vuelo de brujas' y un autorretrato de Goya. El mu­seo ha dedicado también una atención especialísima a las salas de Goya, las ha reformado y les ha dado más relevancia".

Amigos del Museo del Prado cuenta como socios con 4.500 particulares, más un centenar de empresas y una treintena de medios de comunicación. Su órgano directivo es un patronato formado por una veintena de personalidades del mundo de la cultura y de la empresa, presidido en la actualidad por Carlos Zurita, duque de Soria.

Desde su fundación, los Amigos divulgan el conocimiento deEl Prado. Ayudan a ver las salas de la pinacoteca, explican al vi­sitante los cuadros y editan unas guías en pequeño formato para cada sala que ayudan a comprender la obra del pintor y lo en­marcan históricamente. Para Josefina Aldecoa: "Sumergirse en la sala de tu pintor favorito, con una de esas publicaciones cui­dadas y magníficamente escritas, es un verdadero placer". El ga­binete didáctico organiza visitas monográficas, exposiciones y conferencias a las que invita a escritores y pintores.

Otro de los objetivos de la fundación es acrecentar el patri­monio de El Prado. En estos años ha donado al museo cinco pin­turas: 'Retrato de la condesa de Santovenia', de Eduardo Rosa­les; 'Retrato de enano', de Van der Hamen; 'Martirio de san Es­teban', de Bernardo Cavallino; 'Retrato de Aureliano de Beruete y Moret', de Sorolla, y 'Autorretrato en el estudio', de Luis Paret. Además de cinco dibujos de Fortuny, Murillo, Herrera el Viejo. José del Castillo y Goya, y una serie de 48 grabados de artistas contemporáneos: Alfaro, Arroyo, Barceló, Chillida. Gaya. Gordi­llo, Pérez Villaita, Ráfols-Casamada. Manuel Rivera Gerardo Rue­da, Saura y Tomer. •

El Pais Semanal Número 1309 Domingo 28 de Octubre de 2001