PUNTO DE ENCUENTRO: Comics en El Pais de las Tentaciones. Guión y Dibujo: Miguel Brieva

Los 'samplers' de la memoria

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 14 DE JULIO DE 2000

El sampler, que es algo así como el equivalente sonoro a la cita textual, tiene tras de sí un largo pasado que precede a su propia existencia como recurso expresivo dentro del ámbito de la música electrónica. De hecho, como bien sabían James Joyce y Dennis Potter, nuestro cerebro lleva sampleando desde tiempo inmemorial esos retazos de memoria sonora que, ante cualquier estímulo, nos llevan a sublimar, relativizar o, simplemente, acompañar las emociones que nos provoca cualquier experiencia del mundo físico. No hay que llevarse a engaño: muy rara vez somos capaces de alumbrar una idea elevada e inédita bajo las bóvedas de nuestros cráneos. Es mucho más frecuente que nuestro íntimo proceso mental para descifrar el mundo que nos rodea consista en una desordenada sucesión de chorradas: coletillas de humorista televisivo, jingles radiofónicos, el último chiste guarro que nos hayan contado, algún ripio chusco, un piropo de serie Z o la más atormentante canción del verano. Desde que sabemos que el pensamiento es -simple y llanamente- lenguaje, no tiene demasiado sentido que sigamos autoengañándonos con inexistentes elevaciones del espíritu: lo que se nos pasa por la cabeza es una papilla mental elaborada básicamente con materiales ajenos y cuya composición es primordialmente... ¡chorra! Pero tampoco hay que deprimirse, porque ahí reside la grandeza del ser humano: en llegar adonde ha llegado teniendo en el cerebro lo que tiene.

Una vez ceñida en una neurona, toda información tiene el mismo valor. Por eso mismo, este mostrenco articulista andaba desde hace unos días obsesionado por exteriorizar su gratitud hacia unos bienhechores, los responsables del sello discográfico Rama Lama, que han invertido no poco esfuerzo en la ardua labor de recopilar, con ánimo completista y voluntad enciclopédica, esos fragmentos de nuestro pasado sonoro que no han sido -ni, probablemente, serán- carne de reviva! por parte de los sucesivos arbitros de la modernidad. El catálogo Rama Lama está integrado por viejas grabaciones que, en su día -los decisivos años de formación de muchos de nosotros-, formaron parte de nuestra papilla neuronal, o sea de nuestra íntima herramienta para entender la vida.

Reuní en mi casa a algunos de mis amigos -Zebulón, Berto, los Pollopera- para someterles a una selecta audición de mis discos del sello Rama Lama y el resultado fue catártico. Para Zebulón, el tema Yo también necesito amar, de Ana y Johnny, supuso recuperar "el fondo sonoro de mi despertar al sexo. La frase '¡libérame del pudor!' berreada por Ana, los primeros números de la revista Nuevo Vale y el culo de una chica que veraneaba en mi pueblo, apretado en unos ceñidísimos Lois de pana marrón oscuro, inspiraron mis primeras pajas". A los Pollopera, el fundacional A cántaros, de Pablo Guerrero, les trajo el sinestésico recuerdo "del olor a pies y de las sandalias descoloridas del cura rojo que nos enseñó a tocar la bandurria en esas convivencias de la parroquia del barrio en las que nos conocimos". Y, a los acordes del My sweet Marlene, de Lone Star, Berto volvió a paladear "las largas tardes de domingo que pasé pegado a una máquina del millón de un bar de Soria, entre trago y trago de Pippermint en vaso largo, mientras mi hermano mayor se iba a la disco".

Tengo que confesar que en el templo Rama Lama yo tengo también a mis santos particulares: Desmadre 75 y La Charanga del Tío Honorio, grupos que me hicieron reír sin freno en la infancia y que, en la edad adulta -y gracias a las sendas recopilaciones de su obra integral editadas por el dili¬gente sello—, se me han revelado más llenos de matices y más cargados de niveles de lectura de lo que el recuerdo permitía aventurar. De ellos les hablaré la próxima semana, si de ahora hasta entonces no me han perdido el poco respeto que, ya a estas alturas, me deben tener.

CUADROS QUE SON LECCIONES DE ESTILO

ESTELVILASECA
MADRID

Detalle de 'Mrs. Charles Kettlewell', de Frederick Goodall.

Una foto hoy puede hablar a millones de personas, recordaba Eva Chen, la nueva responsable de patrocinios de moda de Instagram. Y es que en la famosa aplicación las marcas han encontrado una buena herramienta para comunicar sus universos visuales, y los usuarios disfrutan compartiendo su estilo y sus favoritos a golpe de hashtag. Pero no todo son los manidos #selfies, #lookoftheday o #trends. De entre toda la maraña de material, asoman interesantes proyectos que proponen nuevas formas de acercarse a la moda. Trasladando al formato digital los viejos álbumes de recortes, dos cuentas dan apasionantes lecciones de historia y estilismo con su selecta curaduría de imágenes detalladas extraídas de cuadros clásicos.

La responsable de la cuenta Art Garments, que prefiere permanecer en el anonimato, hace zoom a pinturas de arte clásico procedentes de los mejores museos, llevando la mirada a complementos y tejidos. Con cuatro meses de vida ha logrado congregar a casi 35.000 seguidores. "Me encanta la idea de mirar una pintura conocida de una forma fresca, enfocándome en un detalle en el que el ojo no presta atención cuando se contempla el cuadro de forma completa" explica su autora, artista textil de profesión. A través de esta delicada selección, invita al espectador a un fascinante recorrido por la historia de la moda: "Me apasiona la parte de investigación que implica. Siempre aprendo de los posts y de las respuestas que leo". Eligiendo con intención las etiquetas que describen cada una de las piezas que cuelga, ella se ha propuesto crear una base de datos para estos recortes. Emprendiendo este particular viaje al pasado, surgen las comparaciones. Con sus sombreros, diademas, tiaras, ropajes, cinturones y bordados sus protagonistas parecen competir con las reinas del estilo callejero.

Devon Ashely Head está al frente de Shoes in Art. Con una mecánica parecida a la de Art Garments, su autora, historiadora del arte reciclada a estilista, pone toda su atención en el calzado que lucen los sujetos de obras de arte clásico y ofrece la versión más ilustrada del popular #shoeporn. Head quiere "animar a la gente a mirar más de cerca las pinturas. "En parte por este motivo no incluyo pies de foto, porque quiero forzar al espectador a apreciar los detalles más allá del contexto", cuenta por email. Con gran interés por los zapatos que llevan los hombres, pone énfasis en lo rica que había llegado a ser la moda para ellos: "Al principio estaba entusiasmada con la moda de hombre, por cuan exagerado y decorado había llegado a ser el calzado", suspira mientras sueña una vuelta a esos años dorados de excentricidad y refinamiento. Con ganas de usar Instagram para hacer de él un espacio menos homogéneo, Ashley se esfuerza en buscar estilismos fuera de lo común capaces de generar una conversación: "Creo que estamos en un momento muy interesante en lo que respecta al hecho de cómo miramos el arte, ya no tenemos que ver las obras en directo para experimentarlas".

El Pais

LA COSA NO PINTA BIEN

Un lavabo para blancos; otro para negros. La imagen, de EE UU, tiene 6o años. Hoy nos parece una barbaridad. ¿Pasará lo mismo cuando en 2070 miren algunas de las fotos actuales?
Por Juan José Millas

La foto, de 1950, muestra a un negro a punto de beber agua en un lavabo de negros, como Dios manda. Apenas a un metro de distancia se encuentra el lavabo de blancos, algo más sofisticado que el de los negros, también como Dios manda. Curiosamente, las acometidas o los desagües de ambos (no se distingue bien si se trata de una cosa u otra) permanecen unidos por una tubería. Quiere decirse que en este caso la superestructura, lejos de ser una manifestación de la infraestructura, va en la dirección opuesta. No sabemos si atribuirlo a un fallo del sistema o a una contradicción inherente al mismo. Cabe, en todo caso, suponer que puesto que el lavabo de los blancos es mejor que el de los negros, quienes mandan en este planeta son los primeros. Pero para apreciar ese matiz hay que poseer alguna información previa acerca de los sanitarios. De hecho, un marciano ingenuo habría pensado que los negros y los blancos bebían agua negra y blanca respectivamente, de ahí que gozaran también de dispensadores diferentes.

Y es que los hombres, a vista de pájaro, provocamos la impresión de estar muy bien organizados. Te asomas al zoológico y lo primero que ves es el FMI y el Banco Mundial y la ONU, la OTAN y el sursum corda, qué bien todo. Pero si eres un marciano cumplidor y realizas un buen trabajo de campo, adviertes enseguida que esa distribución de bebederos de agua, además de absurda e insultante, es la metáfora de un sinfín de distinciones que quizá dentro de 50 años nos parezcan tan bárbaras como la de la foto. Y decimos 50 años por ser optimistas, pues la cosa no pinta bien. •



Fotografía de Elliott Erwitt

'Dogmatofilia'

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 7 DE JULIO DE 2000

1 Juan Pinzas se parece al señor con bigotes del logotipo de las patatas Pringles. Es un bigote modelo Linimento Sloan, adoptado tradicionalmente por los domadores de circo. Un bigote que, colocado en la faz de un director de cine, inquieta por pura cuestión de descontextualización. ¿Cuántas veces habrán pensado los interlocutores de Pinzas que se hallaban ante un cantamañanas? Pero, ¿es Pinzas un cantamañanas? Pinzas es, esencialmente, el director de la primera película del Dogma español -Érase otra vez-, así como el productor de uno de los melodramas desaforados que dan más risa del reciente cine nacional: Cuando el mundo se acabe te seguiré amando, de Pilar Sueiro, esa película en la que Cristina Piaget se travestía de mujer galáctica y pantera para reconquistar a una versión fondona de Nancho Novo, escritor atormentado y abocado al infierno del lingotazo de tequila.

Cuando Lars Von Trier fundó el Dogma con Los idiotas y lo presentó triunfalmente en Cannes, probablemente hubo en el acto mucho de pataleta punkie-juvenil, de salivazo a los cantamañanas que habían convertido el cine de autor en algo tan falazmente glamouroso -y, en consecuencia, muerto-como el cine más mercenario. Pero no todo acababa ahí: Los idiotas, además, tocó el nervio de un malestar inefable y contemporáneo, perturbó de un modo medular y se convirtió en una obra inmortal, la Gran Película del Mal Rollo Finisecular.

Érase otra vez no es, oficialmente, una película Dogma 95: le falta el certificado oficial que Pinzas decidió no solicitar para no ralentizar la producción. Érase otra vez tiene el primer certificado Spanish Dogma, lo que significa que cumple con el decálogo danés y con una nueva cláusula Pinzas: que las películas Dogma Español reflejen la realidad sociocultural de España. A partir de ahora, para hacer un nuevo Spanish Dogma habrá que solicitar el certificado pertinente a Juan Pinzas: a este mostrenco articulista

le gustaría pensar que Pinzas ha querido reaccionar contra esa industria española del cine que ha hecho de la hipertrofia de la idea hueca -o de la monserga cara- su emblema. De lo contrario, habría que pensar que le ha movido la lujuria de extender certificados, lo que le convertiría en aduanero del arte o, lo que es lo mismo, en un modelo específico de cantamañanas. Con todo, Érase otra vez demuestra que lo que sí puede aplicarse al cine español es una vieja cláusula estoica: "Hagas lo que hagas (caro o barato, en vídeo o con tropecientos millones), siempre la cagas (comercial o artísticamente, o de ambas maneras)".

2 El fetichismo es aquella práctica metonímica del sexo que lleva a excitarse del todo con la parte. Desde que las películas pomo están rodadas en vídeo hay quien encuentra sumamente excitante la textura de la imagen videográfica: quizá por eso a algunos nos nubla más el juicio Paprika Steen -actriz Dogma por excelencia-que, pongamos, Natalie Portman. Cuando uno contempla a unos actores grabados en vídeo tiende, inevitablemente, a pensar que no tardará en ocurrir algo clasificado X. Según esta línea de pensamiento, el Lars von Trier de Los idiotas no tenía más remedio que caer en la pornografía.

En Érase otra vez -ficción modelo Reencuentro-, un grupo de amigos se reúne 10 años después de su licenciatura. No tardan en ocurrir cosas... ¡clasificadas S! En el filme de Pinzas, como en la relación inicial entre Jorge y María José, de Gran Hermano, no hubo penetración. Lejos de sacudir conciencias como Von Trier, Pinzas prefiere recordarnos al añorado softcore español practicado en nuestra transición por cineastas como Manuel Esteba, Carlos Aured o Ignacio F. Iquino. Lo que permite sacar una conclu¬sión, quizá de peso: nuestra realidad socio-cultural es -aún- una realidad sociocultural de club liberal de intercambio de parejas. □

PUNTO DE ENCUENTRO: Comics en El Pais de las Tentaciones. Guión y Dibujo: Andrés Barzi

PUNTO DE ENCUENTRO: Comics en El Pais de las Tentaciones Guión y Dibujo: Jorge Monlongo

VIDA MOSTRENCA: La 'fatwa' y el "fake"

EL PAIS DE LAS TENTACIONES 

Viernes 15 de junio de 2001

Texto: Jordi Costa Ilustración: Darío Adanti


Tropiezo con Zebulón, el cibernauta chandalista, que sale airado de la primera sesión de El diario de Bridget Jones y vierte sobre mí su chachara incendiada: "Con la guerra que yo he dado en Internet y la de virus que he mandado a listas de correo de fundamentalistas islámicos. Para que luego me haga un cameo en una película de marujas prematuras". Resulta que la frivola aparición de Salman Rushdie en la película, donde cumple la trivial función narrativa de indicarle a la protagonista dónde está el lavabo en un cóctel literario, ha sido recibida por Zebulón como una traición. Hagamos memoria: la fatwa, la condena islámica por los Versículos satánicos, cayó sobre Rushdie -que hasta entonces había sido un creador libérrimo con un componente lúdico importante-como un baño de inesperada gravedad. Dejó de ser un artista para convertirse en un símbolo. En una víctima protegida y oficial. Una cosa seria. Hasta cierto punto es comprensible que, ahora mismo, Rushdie anhele un baño de banalidad como sólo el cine podría proporcionarle. Pero Zebulón no lo entiende. Se da cuenta de que llevo bajo el brazo la revista Dígame: en su portada, Terelu Campos desnuda; aunque, en realidad, es un fake (imitación) de Internet. Si El diario de Bridget Jones fuese una película española, Terelu Campos podría haber sido una razonable opción de casting: es, como el mito sociológico creado por Helen Fielding, una colosal representante del poder marujo que secretamente domina el mercado.

O sea, el mundo. Siento que se cierra un círculo y a Zebulón se le ilumina la cara. Se le acaba de
ocurrir una buena manera de consolarse: colgará en Internet un obsceno fake de Salman Rushdie desnudo. Un fake es una forma suave de fatwa: también se trata de cortar cabezas. Pero es más limpio. Y es una buena manera de cerrar una historia.

Comic: Una historieta de Juanjo Sáez y Pepo Pérez

Octubre de 2002. ROCKDELUX 200
Ediciones Rockdelux. S.L.

PUNTO DE ENCUENTRO: Comic en El Pais de las Tenciones. Alex Orbe

GUIÓN Y DIBUJO: ALEX ORBE

VIDA MOSTRENCA: 'Pulp life'

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 5 DE ENERO DE 2001

EI 19 de diciembre de 1986, la actriz Susan Cabot murió después de que su propio hijo le propinara una gran paliza. Con una biografía en la que confluyen abusos infantiles, desengaños amorosos y vaivenes profesionales, la Cabot ha pasado a la historia del cine de culto por su encuentro con el rey de la serie B Roger Corman. De su relación surgieron Carnival rock, Sorority girl, La guerra de los satélites, Viking women and the sea serpent -todas ellas de 1957-, La ley de las armas (1958) y el que sería el mejor trabajo de la actriz, La mujer insecto (1960). Fijémonos en cómo riman vida y arte: en La mujer insecto, la Cabot encarnaba a una cosmetóloga que se inyectaba jalea real en las venas para conseguir la juventud eterna. Inevitablemente, por pura lógica de género, acababa convirtiéndose en un monstruo. Timothy Cabot, el hijo y verdugo de esta fugaz estrella, nació el 27 de enero de 1967 en Washington, tras un parto que requirió una cesárea de emergencia para liberar el ovillado intestino de la madre. Prematuro y aquejado de ictericia, el bebé estuvo hospitalizado durante sus dos primeros meses y medio de existencia. Años después, los médicos determinaron que los periódicos ataques del niño estaban causados por una hipoglucemia aguda. Pero lo peor estaba por llegar. En 1970, ese hijo de padre desconocido, que Susan Cabot atribuía, alternativamente, a un aristócrata inglés o un agente de la CÍA o del FBI -aunque el abogado de la familia consideraba fruto del affaire entre la actriz y el rey Hussein de Jordania-, vio cómo su vida se transformaba en una película de serie B. Los médicos le diagnosticaron enanismo y propiciaron su conversión en cobaya para experimentar una nueva hormona de crecimiento extraída de la pituitaria de cadáveres humanos. Susan Cabot sobreprotegio al hijo hasta extremos rayanos con lo malsano, aislándolo de ese mundo real que sabía hostil. La hormona experimental obró milagros: Timothy logró superar en cuatro pulgadas la altura de su madre. Pero la Cabot, cada vez más desequilibrada, dejó de suministrar correctamente la medicación de su hijo, que acabó convirtiéndose en un monstruo. Conclusión: la vida y la serie B son vasos comunicantes. Las películas de monstruos son un espejo.

HISTORIETAS VERANIEGAS- DIBUJOS Y GUIÓN: LUIS BUSTOS

El Pais de las Tentaciones

 Luis Bustos (Madrid, 1973)

NARRATIVIDAD DE TEXTO E IMAGEN EN LA LITERATURA DIBUJADA "LA MANO": MATERIALES PARA UNA HISTORIA DE LOS AÑOS 50 por Iván TUBAU*

Las cosas son más sencillas, o tal vez bastante más complicadas. La verdad de las historietas, o de los tebeos, o de las narraciones gráficas —como gusta de llamarlas Antonio Lara—, o de la literatura dibujada (como sigue gustándome decir a mí, argentinófilo de toda la vida), la verdad del asunto está más acá o más allá, pero en cualquier caso no en el terreno baldío que pisotean los semióticos de carrerilla con la mochila llena de obviedades a medio desguazar y dos docenas de estilemas irredentos y puntiagudos entre la braga de encaje académico y el bolsillo trasero del tejano curriculero (en base a la tradicional lentitud del proseso sientífico y a nivel de universidat, todavía no se han enterado de que el tejano de la sapiencia bodrillariana ha dejado de llevarse en los antros donde su cuexcen las habas de la movida posmoderna). Todo lo anterior en la hipótesis de que la verdad sea algo más que una palabra, que creo que no.

Era hermosa y rubia como la cerveza, o por lo menos tan hermosa y tan rubia como podía serlo una catalana que en los últimos años cincuenta hubiera cumplido diecinueve en Barcelona. Había nacido en un mas cerca de Reus, cuando ya los facciosos estaban a punto de ganar

*Aquí, en lugar de poner de qué soy profesor y en qué universidad trabajo (quien se interese por tales datos puede averiguarlos por su cuenta), me permitiré indicar al candidato a lector varios modos de enfrentarse al artículo:

a) Leerlo seguido, combinando lo útil con lo agradable, como dicen los franceses;

b) Leer primero las partes impresas en redonda, saltando las impresas en cursiva;

c) A la viceversa;

d) Saltárselo entero, pues la calidad y gramaje del papel lo hacen inadecuado para otros usos que acaso acudan a su mente.

la guerra. De pequeña escuchaba la radio e incluso había ganado un concurso de actrices infantiles convocado por Radio Madrid. Ahora estudiaba arte dramático en el Instituto del Teatro, hablaba en castellano con sus compañeros por aquello del acento, recitaba con mucha emoción rosas, rosas, rosas a mis manos crecen y moría de lepra, hecha un mar de lágrimas, en La Anunciación a María claudeliana.

Observa muy bien Antonio Altarriba: "Un árbol puede ser en el cómic las dos líneas verticales y paralelas del tronco rematadas por un rizado círculo que pretende ser la copa, pero también puede ser un ci¬prés descrito en todos sus detalles." Y añade, lo cual nos lleva al meollo de la cuestión: "En ambos casos el dibujo reclamará del espectador un tiempo que deberá invertir en el consumo y la valoración de la tarea gráfica. En esta situación el receptor utiliza un tiempo que no está dedicado a la comprensión de la trama sino a la contemplación del decorado. No se trata de un tiempo marcado por la continuidad narrativa sino por la contigüidad descriptiva, no se sigue un hilo sino que se recorre una superficie" (83:27).

Estamos ante la idea núcleo del asunto, pienso, pero me atrevo a decir que la clave nos la da, unas páginas más adelante dentro del mismo número de Neuróptica, Mercedes Fernández Menéndez: "Paralelamente a este protagonismo de las formas, el texto comienza a perder posiciones en la narrativa, dando así paso a una imagen que se impone por sí misma, a una imagen que no ilustra, a una imagen que casi narra" (83:41). Para que la cosa sea perfecta, yo me limitaría a quitar el casi y a no circunscribir el fenómeno a las historietas del 68 francés.

El chico le gustó porque, según le confesó a una amiga, se parecía al Gregory Peck de Las llaves del reino. Bien mirado, el chico se parecía más bien poco a Gregory Peck, salvo acaso por lo que atañe a una estatura un tanto insólita en la España franquista de los cincuenta, pero estudiaba también arte dramático y había devorado las obras completas de Eugene O'Neill y William Saroyan.

De modo que Ramona y el chico se besaron por primera vez en los vestuarios de Radio Barcelona, tras haber dejado en el perchero sus respectivas gabardinas y mientras se disponían a grabar el vigésimo capí¬tulo de un serial, tarea por la que iban a ser remunerados con la cantidad de sesenta pesetas.

 Altarriba reclama una nueva metodología en la crítica del cómic, que vaya más allá de la narratología, que no olvide la "carga gráfica". Es necesario "hacer intervenir criterios estéticos que valoren expresividad, diseños, creatividad gráfica, manejo de las técnicas escenificativas y todo lo que depende del registro de la imagen. El cómic, cuando no lo es exclusivamente, es también y sobre todo estos procedimientos gráficos que lo identifican y condicionan" (83:37-38).

Sí, siempre y cuando no consideremos la carga gráfica como algo independiente o siquiera autónomo, como una especie de plusvalía o valor añadido que viniera a complementar e incluso a suplantar la virtualidad intrínseca de las necesidades narrativas: tan narración debe ser dibujar una acera llena de gente como poner en boca de la chica una réplica ingeniosa. El dibujo, en la literatura dibujada, sólo será si es narración; si no, será mera ilustración, es decir no será nada. Olvidar este sano y elemental principio conduce al alud de historietas espléndidamente dibujadas y por completo carentes de interés que han inundado el mercado estos últimos años, como muy bien apunta Ludolfo Paramio en el mismo número de Neuróptica.
  
Después de esto, fueron novios. Al salir de clase, cuando ya la noche de enero llenaba las calles de la vieja ciudad, él la acompañaba hasta su casa. Cogidos por la mano o la cintura recorrían Elisabets y Buensuceso,

 cruzaban las Ramblas, entraban en Canuda, llegaban a la catedral por Puerta del Ángel y Archs, bajaban por Layetana y desembocaban finalmente en Carders, donde ella vivía con sus padres y un hermano pequeño.

Invertían mucho tiempo en este modesto itinerario, pero debían llegar al portal de la calle Carders, situado entre una alpargatería y una farmacia, antes de que dieran las diez. Algunos domingos por la tarde iban al cine, de donde solían salir en el mejor momento de la segunda película, con objeto de llegar al portal de la calle Carders antes de que dieran las diez.

Porque en ningún momento el dibujante de historietas —sea o no su propio guionista— opera, si opera bien, como un artista plástico, pendiente del equilibrio compositivo por motivos estéticos o de la armonía entre los colores (si la narración es en color) por mor de la belleza intrínseca. Una masa negra se situará a la izquierda o a la derecha porque así conviene a lo que se cuenta, una multitud com-

 pondrá un triángulo y no un círculo porque una forma va mejor que la otra para las necesidades expresivas de la historia en aquel momento, en una viñeta dominará el rojo y no el azul porque así queda mejor definido el tipo de relación entre los personajes que en ese punto demanda la progresión narrativa.

Hacer esto requiere sabiduría y humildad. Pocos tienen las dos cosas. En un texto reciente escribí: "Entre el "Me llamo John Ford, hago western" y el "Fíjense, soy un artista" que proclama cada plano del insufrible Kubrick hay tanta distancia como entre Vermeer y Picasso" (84:43). ¿Quiénes son Ford y Kubrick en la literatura dibujada? Ford es Lauzier, Ford es el mejor Carlos Giménez, los mejores Christin y Bilal, algunas páginas de Cul de Sac, bastantes de Crumb. Cosas muy variadas, como pueden ver. Los Kubrick de la narración gráfica puede seleccionarlos usted mismo: abundan casi tanto como los Mariano Ozores.

Un día, por Canuda, el chico permitió que su mano izquierda se deslizara desde la cintura hasta el culo de Ramona. Ella, con una pizca de cariñosa irritación, le dijo que aquello no estaba bien:

—¿Por qué? —preguntó el chico.

—No lo sé, pero no está bien. Y menos en la calle.

Sin embargo, sólo la calle, el portal de la calle Carders, la biblioteca del Instituto y otros ámbitos de similar carácter comunitario, como cines u oscuras salas de baile todavía no llamadas discotecas, permitían, pese a reiteradas reticencias, que el chico pudiera llevar a cabo una laboriosa e intermitente exploración física de Ramona: cualquier reducto más íntimo y sosegado estaba excluido de entrada, sin discusión.

Pese a tan notorias e incómodas trabas, la exploración proseguía. Así, otro día, el chico creyó descubrir, con pasmo y susto, que Ramona no tenía pezones. Sólo cuando la exploración táctil fue completada por la visual el chico pudo respirar aliviado: Ramona tenía los pezones muy pequeños, pero tenía. Más tarde el chico constató, también al tacto, que Ramona llevaba faja, lo cual estuvo a punto de dejarle traumatizado. Por fortuna, casi de inmediato localizó bajo la faja desconocidas vellosidades húmedas en las que sumergir con audacia una mano inexperta, tímida y gozosa.

Lejos de mí, válgame Dios, la burda pretensión de llevar los paralelismos entre cine y tebeo hasta la sandez de considerar que ambos vienen a ser una misma cosa, que sufren las mismas limitaciones y disponen de iguales posibilidades expresivas. Entiendo, por el contrario, que la famosa teoría cahierista de los autores puede aplicarse con mayor pertinencia al autor de historietas que al de películas, pues que el dibujante (dando por supuesta su competencia) puede ejercer sobre sus materiales un dominio casi total, cosa ni que decir tiene muy difícil e incluso a veces contraproducente para el director de películas.

Así, la puesta en escena transparente, la dirección cuyo objetivo último será borrarse a sí misma para producir el efecto de que no existe dirección. Dicho de otro modo: la manera de dirigir películas de los grandes clásicos del cine americano, que son quienes han hecho el mejor cine que jamás ha sido y será. No veo que pueda establecerse un parangón mecánico con la literatura dibujada. Hacerlo dejaría dentro el Ben Bolt de Cullen Murphy y la Julieta Jones de Stan Drake, que son exce-

lentes historietas, pero excluiría el Spirit de Will Eisner, que es acaso mejor aún.

La mano del autor, que cuando resulta visible de modo obvio en una película da el peor cine del mundo (Kubrick, Visconti, Russell, Lelouch), ha aparecido en cambio sin grave daño en bastantes buenos tebeos. Ya me he referido a Eisner, y el más tópico ejemplo de su manierismo narrativo me viene como anillo al dedo. Hasta ahora.

La mano del chico fue protagonizando cada vez más los encuentros con Ramona. Poco a poco fue convirtiéndose en una especie de ente autónomo, cuya vinculación física con el cuerpo cabal de nuestro hombre parecía Ramona querer ignorar. La mano, nerviosa e incansable, recorría a ciegas la espléndida orografía de Ramona, en agitados viajes por una oscura selva virgen hecha de jerseis y faldas de lana, blusas de everglaze, sostenes de nylon perlé y bragas de encaje con rizo por dentro. Ante los progresivos e insistentes avances territoriales de la mano, Ramona pasaba de un reservado consentimiento inicial al lánguido abandono, señal inequívoca de que su creciente excitación iba a conducirla a una convulsiva evidencia: ni sus sólidos principios, ni las monjas de Reus, ni quince años de misas con misal y mantilla, ni sucesivas e impertinentes fajas de goma elástica, ni la Virgen de Montserrat, ni Conchita Piquer, ni Franco, ni Dios ni su madre habían logrado convertirla en un compacto bloque de granito.

Se trata, por supuesto, de la famosa secuencia de Spirit en que vemos la escena desde las cuencas de los ojos de un personaje. Tal exhibicionismo formal, cuya desfachatez roza lo obsceno, da en la historieta de Eisner un espléndido resultado. Su equivalente cinematográfico, todos lo saben, es la enfadosa idiotez en que Robert Montgomery convirtió La dama del lago chandleriana: la cámara subjetiva es una contradicción semántica.

En último término, sin embargo, no radica en sus audacias formales el interés de los tebeos de Will Eisner. Eisner es un excelente narrador, y ello en el doble plano en que un buen historietista debe serlo: porque la historia que se cuenta posea un interés intrínseco y porque los dibujos mediante los cuales se cuenta muestren también un interés narrativo —no exclusivamente plástico— específico. Los personajes de un tebeo

pueden o no hablar. Los dibujos deben hablar siempre. Un dibujo que invita a la contemplación estética desinteresada —y ahí sí sería pertinente comparar a Esteban Maroto, pongamos por caso, con Visconti— no es un buen dibujo de tebeo, porque el tebeo, tanto si su ritmo es lento como si es rápido (algunas páginas de Régis Franc constituyen excelsos ejemplos de tempo sosegado), nunca puede dejar de contar algo. Es decir: no por trabajar sobre guiones ajenos deja un dibujante de ser narrador, pues que en el momento de dibujar narra, salvo que el esteta haya vencido al cuentista, en cuyo caso mejor haría dejando las historietas y dedicándose a pintar cuadros o a decorar bares de moda.

Tras esta comprobación empírica, llevada a cabo con frecuencia notoria, las cosas seguían donde estaban: Ramona, tan sudorosa y casi tan mojada como el chico, miraba a éste con una expresión de desvaído reproche que nuestro hombre, sometido a rudo entrenamiento, había aprendido a traducir mentalmente así:
—Esto que hacemos no está bien.

Cosa con la que el chico, tan joven e inexperto como Ramona pero lector de Madame Bovary, estaba de acuerdo: aquello no estaba bien; pero no por exceso, como parecía creer Ramona, sino por defecto. El protagonismo de la mano parecía al chico, oscuramente, un privilegio inmerecido de ésta respecto de su totalidad anatómica, que acababa la pobre bastante maltrecha y frustrada. En la mente del chico se fue abriendo paso una idea: las exploraciones clandestinas debían ser sólo el prólogo de más confortables y completos viajes de placer, la selva virgen debía convertirse en un bosque transitado sin trabas, sin miedo y sin reproche.

Cuando la capacidad narrativa del dibujo falla, la historieta se hunde, del mismo modo que se hunde cuando falla el guión propiamente dicho. Ejemplos de esto último llenan desde hace años kioscos y librerías especializadas: ingentes multitudes de dibujantes incapaces de inventar una historia que funcione han prescincido de guionista y han creído que se bastaban y sobraban para inventar cuatro pretextos —y nunca mejor dicho— cuyo único destino fuese dar pie al lucimiento de sus habilidades gráficas. Así les va a ellos y a sus lectores: con su pan se lo coman. Aquí podríamos establecer de nuevo un lícito paralelismo con el cine, con el último cine americano de gran presupuesto, cuyos

 guionistas se han convertido en esclavos al servicio del departamento de efectos especiales.

Ese cine da dinero, podrá decirme usted. Pues es verdad: con su pan se coma también tales platos quien guste de ellos. Nadie se acordará de esas películas dentro de unos años, ni de los decorativismos de Maroto, cuando algunos sigamos pasando en nuestro vídeo El buscavidas de Rossen y hojeando las páginas ya amarillentas del Paracuellos de Carlos Giménez. Permítanme que cite de nuevo un libro mío reciente: "Por mi parte me atrevería a conjeturar que los films que el tiempo respeta son aquellos que han sabido combinar con fuerza suficiente realismo y poesía, aquellos que han alcanzado la dificilísima síntesis entre autenticidad y lirismo" (84:24).

El otro caso, menos frecuente, es el del dibujo cuya insuficiencia narrativa nace^de la torpeza o pobreza del dibujante y no de su exhibicionismo plástico. Tal dibujo dice poco porque está "vacío", porque no logra expresar —mediante las caras de los personajes, los movimientos, los objetos, los decorados, los ambientes— las virtualidades del guión. Dicho al curriculero modo: el significante no logra traducir la hipotética polisemia del significado. O a lo bruto: Ramón de España es casi el Lauzier guionista, de lo cual se deriva la imposibilidad de que Fin de semana sea la versión barcelonesa de La course du rat.

En consecuencia, un día el chico le propuso a Ramona que se fuera con él a la playa, en tren. Ramona dijo no, y el chico, renunciando al privilegio de la mano, dijo adiós y muy buenas y este cuento se ha acabado.

Ramona lloró y, con la muerte en el alma y la faja sobre el culo, llegó a su casa unos minutos antes de que dieran las diez.

Resumiendo: las historietas, como su propio nombre debiera acaso indicar, cuentan historias, pequeñitas tal vez pero historias. Las narraciones gráficas, por mucha importancia que pueda tener el adjetivo, son sustantivamente narraciones, es decir algo que va sucediendo, que se desarrolla, que no está ahí de golpe como una pintura o un edificio, que en un momento dado empieza y en otro momento, posterior, termina. La literatura dibujada, lleve o no palabras, es siempre literatura, y tan textos son las viñetas llenas de bocadillos como las mudas. Incluso

tebeo, TBO, te veo sugiere la interpelación a un ente narrador o narrado.

El resto no es literatura. Será Picasso, Miró, El Greco, Michelangelo (Antonioni o Buonarroti), Ricardo Bofill, Walter Gropius, Iranzo el psicoesteta masculino, Paco Rabanne pour homme, Herb Lubalin, Yves Saint-Laurent, Antoni Gaudí o la madre del cordero, pero no será literatura, no será tebeo: será harina de otro costal.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTONIO ALTARRIBA, "Características del relato en el cómic", en Neuróptica. Zaragoza, Excmo. Ayuntamiento, 1983, pp. 9-38.

MERCEDES FERNANDEZ MENENDEZ, "Lo inverosímil en la historieta del año 68 francés", Ibid., pp. 39-50.

LUDOLFO PARAMIO, "La única vanguardia buena es la vanguardia muerta", Ibid., pp. 79-83.

IVAN TUBAU, Hollywood en Arguelles: Cine americano y critica española. Barcelona, Ediciones Universidad, 1984.

Neuroptica 2

Estudios sobre el comic

Primera edición, abril de 1984

Zaragoza

PUNTO DE ENCUENTRO: Comics en El Pais de las Tentaciones (I)

VIDA MOSTRENCA:El mostrenco del siglo (y 2)

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 4 DE FEBRERO DE 2000

Sigamos con Andy Kaufman, no sin antes recapitular: Kaufman era el cómico de culto americano cuya vida se glosa en el filme de Milos Forman, Man on the moon, protagonizada por un Jim Carrey que, al parecer, ha sufrido algún trastorno psicológico al ceñirse tan extravagante personaje. Kaufman ha sido el Gran Mostrenco del siglo XX, un espíritu desbocado víctima de su propia leyenda. Su estilo estaba más cerca del arte conceptual que de la comedia: como el Tony Leblanc que se zampó una manzana ante la estupefacta audiencia del programa de Iñigo, Kaufman era capaz de convertir en espectáculo incluso una de sus siestas o la lectura íntegra de El gran Gatsby ante un público que no daba crédito. En una ocasión, un empresario se empeñó en contratarle para una actuación el Día de Acción de Gracias. El cómico aceptó a regañadientes, pero se vengó con saña: se abrió el telón y sobre el escenario apareció la familia de Kaufman al completo -tíos, abuelos, padres, sobrinos...- sentada en una larga mesa. Y la actuación era eso: la cena del Día de Acción de Gracias de los Kaufman, sin chistes, ni sentido del espectáculo y con el habitual cúmulo de chascarrillos familiares desgranado de espaldas al público asistente.

A Kaufman le gustaba flirtear con los extremos: con el éxito y el fracaso, el aplauso y el abucheo, lo ingenuo y lo perverso... El cómico intentaba contrarrestar sus trastornos de múltiple personalidad con la práctica de la meditación trascendental, pero, a veces, su desequilibrio era la base de su peculiar idea del espectáculo. En ocasiones, sus seguidores se topaban con un Kaufman candoroso, de mirada desarmante y maneras tímidas, que interpretaba un play back naïf de la sintonía de los dibujos de Súper Ratón o dialogaba con uno de sus mitos infantiles, el muñeco de ventrílocuo Howdy Doody. Otras, el (en apariencia) apocado cómico judío sacaba a la bestia que llevaba dentro.

Kaufman debe haber sido uno de los pocos seres humanos que han conseguido convertir su particularísima perversión sexual en concurrido espectáculo público: como lo único que le ponía a cien era practicar la lucha libre con mujeres enfundadas en ajustadísimos panties, al humorista se le ocurrió protagonizar una serie de giras interestatales en las que desafiaba a las chicas del público a lanzarse con él (o contra él) al cuadrilátero. Dicen que ganó todos los combates y que muchas de sus contendientes acababan visitándole, tras la función, con intenciones más que amigables. El froterismo de masas tenía sus recompensas. Sátiro voraz e impenitente que gustaba de practicar la modalidad seudonecrófila (o necrófilo-suave) de hacer al amor a mujeres que yacían inmóviles, Kaufman se apostó en una ocasión con la madame de un famoso prostíbulo de Reno -el Mustang Ranch— que era capaz de acostarse con las 42 prostitutas del local en una se¬mana. Al parecer, ganó la apuesta.

Hombre austero y de hábitos ordenados, Kaufman vivía en un piso espartano, no fumaba, no bebía y era un vegetariano radical, pero la locura que anidaba en su interior le llevó a generar un Mr. Hyde propio: Tony Clifton, un entertainer sinvergüenza de Las Vegas venido a menos, gordo, alcohólico, putero, carnívoro y fumador empedernido. Cuando adoptaba esa personalidad, Clifton poseía a Kaufman, lo negaba: insultaba a su público, agredía -sin previo pacte— a presentadores de televisión y conseguía ser echado a patadas por los guardas de seguridad de clubes nocturnos y estudios televisivos.

Kaufman murió a los 35 años de cáncer de pulmón y las leyendas florecieron: el cómico quizá murió devorado por su álter ego, Tony Clifton, que le minó la salud con su mala vida. También se rumoreó que había simulado su muerte: obsesionado con engañar a su público, el cómico barajó, en los últimos años, la idea de impostar su fallecimiento para reaparecer, 10 años después, protagonizando, así, el mayor acto de escapismo de todos los tiempos y borrando de un plumazo la memoria del gran Houdini. Pero hay otra teoría: dado que Kaufman imitaba a Elvis como Dios, hay quien piensa que las sobrenaturales apariciones del Rey del rock and roll de las que, periódicamente, da cuenta la prensa sensacionalista no son sino manifestaciones de Kaufman en su nueva vida: la vida del Gran Mostrenco que quiere tomarle el pelo al siglo XX en pleno.

VIDA MOSTRENCA: El mostrenco del siglo (1)

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES

VIERNES 28 DE ENERO DE 2000

Texto: Jordi Costa Ilustración: Darío Adanti

Scott Alexander y Larry Karaszewski son dos guionistas de Hollywood que, después de haber dado al género comedia con niño dos de sus títulos más explosivos (e incomprendidos) -Este chico es un demonio y su secuela-, decidieron reorientar su carrera de manera harto estimulante: cogieron un género cinematográfico de rancia tradición -el biopic— y le retorcieron el alma. Si las películas biográficas del viejo Hollywood se habían consagrado a glosar las vidas de los grandes hombres, Alexander y Karaszewski decidieron sublimar las existencias de individuos situados en los antípodas de lo ejemplar: primero se ocupa¬ron de Ed Wood -y contaron con un cómplice de altura: Tim Burton-; después, de Larry Flynt, padre del venéreo Hustler, y ahora le ha tocado -de nuevo con Milos Forman tras la cámara- a Andy Kaufman.

El público español puede tener de Kaufman un recuerdo tan tenue como insuficiente: era Latka, el emigrante centroeuropeo que mantenía una relación chiripitifláutica con su idioma de adopción en la telecomedia Taxi -una producción recuperada por Antena 3 en sus primeros años y por la llorada Álbum TV, de Canal Satélite Digital-. A Kaufman, cómico de choque, siempre le preocupó que se le acabase recordando por el trabajo que, en el fondo, más menospreciaba: el territorio en el que desarrolló su talento hasta las últimas consecuencias fue el de los clubes nocturnos de comedia... pero la vida cotidiana también fue para él un campo de experimentación sin límites. Alexander y Karaszewski han partido para escribir su guión del libro Andy Kaufman Revealed!, escrito por el que fuera su mejor amigo -y compinche de incontables tropelías- Bob Zmuda y editado por Little, Brown and Company (Nueva York, 1999).

El libro de Zmuda resulta una introducción ideal al universo kaufmaniano y compendia las suficientes hazañas como para que, desde aquí, no dudemos ni un instante en otorgar a Andy Kaufman el título de gran mostrenco del siglo XX. Diabólico manipulador de las reacciones del público, Kaufman, según afirma Zmuda, estaba más cerca del científico conductista que del cómico: obsesionado con la mecánica del fracaso, se construyó una carrera que parecía ir contra sí mismo. Si los Monty Python revolucionaron el lenguaje de la comedia televisiva al concluir que los sketches no tenían por qué tener un final, Kaufman revolucionó el humor americano tras llegar a la peregrina certidumbre de que la comedia no tenía por qué ser divertida. Kaufman se abrió camino en los circuitos de una manera casi suicida: previo acuerdo con el propietario del local, se apostaba entre el público y, durante las actuaciones del resto de cómicos, pedía a gritos, con acento vagamente ruso, que le dejasen subir al escenario. Kaufman conseguía subir y, utilizando un inglés de juzgado de guardia, empezaba a contar chistes sin gracia. El público no tardaba en empezar a reírse de él —y no con él- y a pedir que lo echaran a patadas. Cuando la situación empezaba a aproximarse a la tenue frontera que separa la increpación del linchamiento inminente, Kaufman anunciaba que, acto seguido, iba a imitar a Elvis Presley. En un segundo, el torpe centroeuropeo aspirante a cómico se transformaba en un Elvis perfecto, impecable, que conseguía enmudecer a la concurrencia con sus sincopados movimientos y su dicción erotizante. La manipulación del público había resultado perfecta y acababa de nacer el primer personaje memorable en el repertorio de Kaufman: el extranjero, germen del posterior Latka de Taxi y polo opuesto del otro álter ego del cómico, Tony Clifton, ese Mr. Hyde que acabó llevándole a la tumba... a los 35 años.