Felices Fiestas

'Beowulf', el cómic más espectacular del año

JESÚS JIMÉNEZ 12.12.2013

·                                 Es obra del guionista Santiago García y el dibujante David Rubín

·                                 Ambos han adaptado el famoso poema de la literatura anglosajona

El guionista Santiago García y el ilustrador David Rubín nos deleitan con el tebeo más espectacular del año,  Beowulf (Astiberri), una adaptación del poema con el que nace la literatura anglosajona y que, durante más de mil años, ha inspirado a generaciones de autores, desde J.R.R. Tolkien hasta un buen número de guionistas de Hollywood, como Robert Zemeckis que llevó la obra a la gran pantalla en 2007.

Este es el proyecto más antiguo y querido, como guionista de Santiago García: “El poema lo descubrí en la infancia, y no directamente, sino a través de una adaptación ilustrada para niños. Allí empezó mi fascinación por el texto, que quise llevar al cómic cuando inicié mi carrera como guionista, a principios de los 2000. Con el dibujante Javier Olivares iniciamos un proyecto para convertirlo en cómic, pero al cabo de unos años decidimos abandonarlo. Fue entonces cuando David Rubín acudió al rescate de Beowulf”.

David acababa de terminar su personal adaptación de otro héroe clásico, Heracles, en El Héroe (Astiberri), pero no le dio miedo embarcarse en este proyecto. “ Miedo no –confiesa David-, más bien cierta preocupación de dar la impresión de encasillamiento temático, pero si te fijas sólo se parece a El Héroe en superficie, en la épica que contiene, ya que Beowulf posee otro tono, otras intenciones y, sobretodo, cuenta otra historia”.

“Lo que era un handicap, a priori, conseguí convertirlo en un verdadero motor creativo –asegura el dibujante-, ya que me obligó a buscar soluciones yenfoques nuevos para esta obra que la alejaran deEl Héroe, con lo cual me forzó a subir el listón aún más”.

“También ayudó, y mucho, la buena sintonía con Santiago, y el hecho de que a él lo de El Héroe le causara cierto respeto al tiempo que tenía a Beowulfmuy interiorizado, para que entre los dos lleváramos aBeowulf por otros derroteros y consiguiéramos darle voz propia como obra”.

Un guerrero invencible

Santiago nos recuerda el argumento de este poema: “Un guerrero acompañado de sus hombres llega a un reino danés para dar fin a un monstruo que lleva doce años asolándolo. Una vez hecho esto, acaba con la madre del monstruo. Cincuenta años después, siendo ya rey de su propio reino, tiene que enfrentarse en su batalla final a un dragón que arrasa sus tierras. Estos son los elementos básicos del poema y son también en los que se basa el cómic que hemos hecho David y yo”.

“Es difícil explicar la relación que siente uno con algo que le ha impresionado de niño y que le ha acompañado toda su vida –continúa Santiago-. Creo que en Beowulf hay unos elementos macabros y fantásticos que excitan nuestra imaginación más primaria, y que son los que hacen que sea eternamente fascinante.

Rubín ve de forma muy diferente a Heracles y Beowulf: “Ambos son héroes, pero son muy diferentes entre sí. Heracles, en este sentido, es un héroe más clásico, a lo Superman, ya que su motivación como héroe es ayudar a los demás, estar dónde se le necesita para afrontar de cara al mal y proteger a los débiles. La gloria y la fama son consecuencia de sus acciones, no un fin buscado por el Héroe. De hecho, para Heracles toda esa "gloria" derivada de sus hazañas es casi un lastre”.

“Beowulf en cambio está hecho de otra manera. Es un héroe, si, pero el fin último de sus acciones no es el ayudar desinteresadamente a los demás, sino el alcanzar la gloria, la fama, perpetuar y trascender al tiempo gracias a sus acciones”.

“El mayor miedo de Heracles –continúa David-es no poder ayudar a todo el mundo, el mayor de Beowulf es no alcanzar la gloria eterna, no conseguir ser recordado”.

“En ese sentido Santiago y yo hemos tensado mucho la cuerda con Beowulf; por un lado el lector se identifica con él por la épica y heroicidad que desprenden sus hazañas, pero por otro causa rechazo ya que no es un "héroe divino", como Heracles, lucha en beneficio propio, y su carácter es rudo, arisco, violento y fanfarrón, justo lo contrario de lo que encarnaba mi visión del héroe griego”.

“David entró como un rayo en el proyecto”

Santiago nos confiesa que, sin el entusiasmo de Rubín este cómic no habría salido adelante: “David entró como un rayo. Como un rayo de energía de los que otorgan vida y poderes en las películas de superhéroes, quiero decir, porque sin él no habría proyecto, hasta tal punto que no se puede decir que “entrara en el proyecto”, ya que el proyecto estaba abandonado. Más bien, el proyecto nace y se crea cuando David manifiesta su voluntad de sacarlo adelante. En aquel momento él todavía estaba acabando El Héroe 2, pero ya estaba mirando al horizonte en busca de nuevos desafíos”.

“Mientras él terminaba ese segundo volumen de El Héroe –continúa el guionista-, yo tuve tiempo para empezar a trabajar en el guión y tener material preparado para cuando él quedara libre. Porque este proyecto es completamente distinto del iniciado anteriormente con Javier Olivares, es una versión nueva. Hay una herencia, obviamente, pero se volvió a reescribir y replantear todo desde el principio”.

Y eso que David está acostumbrado a ilustrar sus propios guiones: “La verdad es que no es difícil trabajar con un guionista, es diferente, pero no difícil, y, ahora mismo, yo agradecía trabajar de este modo, tras estar cuatro años encerrado conmigo mismosacando adelante El Héroe.

“Además -añade David-, cuando la relación es buena, como en mi caso con Santiago, y ambos poseemos una visión similar del cómic como medio, resulta aún más fácil. De hecho en la obra en la que estoy embarcado ahora mismo; The Rise of Aurora Westtambién trabajo con guiones ajenos, en este caso de Paul Pope y JT Petty, pero el modo de trabajar es igual de cómodo y fluido que con Santiago. Me siento muy cómodo, vaya”.

“El cómic no habría sido posible con otro dibujante”

Este Beowulf es uno de los cómics más espectaculares del año. “Este Beowulf habría sido completamente imposible con otro dibujante –asegura Santiago- porque el Beowulfde David Rubín sólo lo puede dibujar David Rubín. Javier Olivares habría hecho un cómic muy distinto, y cualquier otro dibujante habría llegado a un resultado diferente. David es David, y no sólo aporta una manera de entender el cómic, la imagen y la narración muy particulares, sino que su dibujo es como una caligrafía personal e intransferible que no se puede comparar con la de otro artista. Precisamente creo que ésa es la primera de sus grandes virtudes: su enorme personalidad como autor. Y ahí está una de las claves de su éxito. Eso, evidentemente, no es reproducible por otras manos”.

“Una historia como Beowulf no se puede afrontar de otro modo que no sea espectacular –puntualiza Rubín-, ser más comedido en ese sentido es quedarse a medias tintas con ella, es una historia tan primigenia, dura e incorrupta que te obliga a forzar la maquinaria y a darlo todo para ponerte a su altura y narrarla como demanda y merece”.

“Además es una historia en apariencia, de estructura, muy simple, por lo cual te da una mayor libertad para contarla, puedes expandir mucho más lo que en ella se narra sin que la historia se resienta o quede alargada en exceso, o de un modo sobreactuado”.

“De todos modos –continúa el dibujante- considero que es el cómic en el que he estado más contenido, si te fijas en cada uno de los tres actos en los que se estructura la obra, la primera mitad de cada uno de estos, aunque hay mucha experimentación gráfica y narrativa, es siempre muy contenida, se van dando pequeñas pinceladas de lo que vendrá, acrecentando el suspense, la intriga y el miedo, preparando al lector para la verdadera explosión que supone la segunda mitad de dichos actos, en dónde el héroe se enfrenta a cada uno de los tres monstruos”.

“No es una espera hacia la espectacular batalla final de capítulo, no es como en un videojuego, esas primeras mitades de impás, de "calma" antes de de la tormenta, las aprovechamos para profundizar en los personajes y en sus motivaciones, y, sobretodo, en trabajar la atmósfera y la intención del relato, lo que le da, creo yo, mayor peso a la obra y mucha más contundencia, justificación y espectacularidad a las escenas finales de acción –sentencia el dibujante-.

El color como elemento narrativo

“En todas mis obras a color este tiene una importancia máxima –asegura Rubín-, el color no es un ornamento, no es mera decoración para que las páginas resulten más "bonitas" al ojo del lector, es un elemento narrativo en toda regla, es parte del guión. Para mi la fase de guión no termina hasta que coloreo la última página del libro, dibujar y entintar también lo considero parte del guión, ya que la obra , mientras la realizas, está continuamente mutando”.

“El guión escrito ha de ser algo flexible, no una tabla de ley inamovible, por el camino siempre surgen cosas que pueden mejorarlo, enfoques nuevos que a priori, cuando escribías, aún no tenías en mente o estaban en un estado latente, sin eclosionar. Así es como trabajo yo cuando lo hago en solitario, y con Santiago no ha sido diferente; él posee una visión muy parecida a la mía de lo que ha de ser un guión de cómic; guión es dibujo y dibujo es guión, van entrelazados y mutan constantemente en beneficio del resultado final de la obra”.

“En ese sentido –continúa Rubín- el uso del color para mi es siempre narrativo, atmosférico, expresivo, ha de aportar a la obra, a la historia que estás contando, no solo acompañarla, sino ser parte indivisible de esta”.

“Con Beowulf, en concreto, me planteé un acercamiento al color diferente al que había hecho en anteriores obras, igual de narrativo, pero mucho más sucio, orgánico, dónde las texturas tienen más peso, para ello estudié muchas obras de pintura abstracta, sobretodo Pollock o Rothko, entre otros, para entenderlas bien e intentar, mediante el uso del color, generar y transmitir en la obra las sensaciones que a mi me produce el estar ante esas pinturas, esa grandiosidad, esa fuerza primigenia, desatada,es como mirar al Cosmos; inabarcable, a la vez te fascina pero también asusta, y eso es lo que pretendía transmitir con el color en Beowulf. Eso, y todo el frío, la mugre, el mal olor, el salvajismo y la rudeza de la época en la que transcurre la historia”.

Grendel, la encarnación del mal

Cualquier héroe que se precie tiene que tener un enemigo a su altura y ese es Grendel. “Para mi Grendel, al igual que los otros dos monstruos que salen en el libro, es la encarnación física y pura del mal –nos comenta Rubín-, es un ser que se mueve por instinto puro, que no razona ni piensa como un ser humano, ni siquiera como un ser humano malvado, es un animal”.

“Debía tener una forma que evocara miedo ancestral en los humanos a los que se enfrenta, es tan diferente a ellos, para él solo somos trozos de carne que él usa a su antojo, ya sea para devorarnos, torturarnos, ignorarnos o violarnos, no tenemos más importancia para él de la que una hormiga la tiene para nosotros, y encontrarse con alguien así asusta”.

“Además –continúa el dibujante- Grendel carece de moral, no se rige por un pensamiento o un razonamiento humano, es totalmente impredecible y salvaje, y en ese sentido físicamente debía transmitir eso, para ello me basé para su diseño en diferentes animales, desde un gran felino a un gorila, pasando por insectos y reptiles, de tal modo que no se mueva igual en toda las viñetas, que, según sean sus acciones, su aspecto y compostura recuerden en según que casos a diferentes bestias, lo cual ayuda a acrecentar el misterio sobre el personaje y a darle un mayor trasfondo y peso a cada una de sus acciones, y mayor fuerza a la contraposición que hay entre él y Beowulf, que cuando se encuentran se genera casi una lucha de opuestos, como dos fuerzas de la naturaleza en colisión.

El “Fragor primitivo de la historia”

Es inevitable comparar este Beowulf, con la también estupenda adaptación de Robert Zemeckis al cine de animación: “•La película de Zemeckis con guión coescrito por Neil Gaiman y Roger Avary se sitúa en las antípodas del tipo de adaptación que hemos hecho David y yo –nos comenta Santiago-. Mientras que nosotros hemos intentado hacer un ejercicio de remitificación, en la película lo que hacían era más bien buscar la visión posmoderna que explica la realidad detrás del mito. Allí intentaban dar una coherencia a las piezas inconexas y distintas del poema. Nosotros, por el contrario, lo aceptamos tal cual es, en todo su ruido y su fragor primitivo”.

Por último, ambos autores nos han comentado sus proyectos: “Sobrevivir haciendo cómics es el proyecto más importante –asegura Santiago-. Crucemos los dedos. Ahora mismo estoy trabajando en una novela gráfica titulada Las Meninas con Javier Olivares y otra titulada Fútbol con Pablo Ríos, que deberían aparecer el año que viene. Al mismo tiempo, Pepo Pérez está enfrascado en El Vecino 4. Y con Javier Peinado estamos terminando un comic book de grapa para la colección Jaimito de¡Caramba! También estoy trabajando en otro proyecto más a largo plazo del que todavía es un poco prematuro hablar. Y espero volver a colaborar con David próximamente, ojalá”.

En cuanto a Rubín, asegura haber cerrado sus adaptaciones de héroes clásicos: “Por el momento si. Como te decía, ahora mismo estoy trabajando en una obra para el mercado USA; Battling Boy: The Rise of Aurora West, junto a Paul Pope y JT Petty, y es algo muy diferente a lo que he hecho hasta ahora, serán dos Novelas Gráficas de 150 páginas cada una, la primera de ellas saldrá en USA a mediados de 2014”.

“Es una historia muy pulp, con reminiscencias a los tebeos de superhéroes de los años 70, sobretodo a Batman, pero también como mucho Doc Savage y Flash Gordon de por medio, una historia de aventuras muy juvenil, para todos los públicos, como ya lo es Battling Boy, de hecho esta es un spin-off de dicha serie de Pope, es una precuela”.

“Hay mucha acción –continúa el dibujante-, drama, aventura, monstruos a porrillo, sci-fi vintage y una heroína adolescente de protagonista, lo que también agradezco, ya que después de hacer una historia de hombres rudos como Beowulf meterme en esta historia con protagonista femenina adolescente es todo un cambio de registro y algo que, además, me apetecía mucho hacer y con lo que, como dibujante, me lo estoy pasando de fábula, ya que además de trabajar sobre un guión e historia fascinantes, tengo mucha manga ancha, mucha libertad para llevarla a cabo, vamos, que por ser una obra para el mercado USA no me siento cohartado o obligado a seguir unos parámetros preestablecidos; el universo creado por Paul en Battling Boy es todavía joven y está en plena expansión, y a mi me ha cogido al comienzo de todo, con lo cual puedo aportar mucho a él sin traicionarlo. La verdad es que es un lujazo trabajar así".

Fuente:

http://www.rtve.es/noticias/20131212/beowulf-comic-mas-espectacular-del-ano/817581.shtml

Entrevista con Eduardo Risso ('100 balas')

sábado 14.dic.2013    por Jesús Jiménez 

Eduardo Risso (Argentina, 1959) es uno de los mejores dibujantes del mundo y una de las actuales estrellas del cómic norteamericano gracias a su trabajo en la serie 100 balas junto al guionista Brian Azzarello, una colaboración de diez años que les valió nada menos que cuatro premios Eisner, los más importantes del mundo del cómic: Mejor Historia Serializada (2001); Mejor Artista (2002) y Mejor Serie Regular (2002 y 2004).

El argentino ha venido ha venido a Expocómic para presentar la reedición de 100 balas (ecc ediciones) una serie que partía de una interesante premisa, personajes anónimos eran abordados por unos misteriosos hombres de negro que les daban un maletín con un montón de dinero y una pistola con cien balas que no se podían rastrear de ninguna manera. Tenían total impunidad para hacer lo que quisieran con ellas y comenzar una nueva vida.

Risso nos ha anunciado que está trabajando en un spin-off de la misma junto a Azzarello: “Se trata de una miniserie de ocho números llamada Brother Lono (DC), protagonizada por uno de los personajes supervivientes del final de la serie, y que transcurre inmediatamente después de los hechos narrados en100 balas”.

Los perdedores y el dibujante

Paco Roca novela —y reivindica— en Los surcos del azar la historia de La Nueve, la compañía de republicanos españoles que luchó contra el fascismo durante la Segunda Guerra Mundial

Por Virginia Collera

APUNTÓ EN SU LIBRETA: Una historia sobre La Nueve, sobre los excombatientes, sobre el exilio español. Paco Roca (Valencia, 1969) había viajado a París para participar en una charla en el Instituto Cervantes y aprovechó la tarde libre para asistir a la presentación del libro La Nueve. Los españoles que liberaron París de Evelyn Mesquida, en la que estaban presentes Manuel Fernández y Luis Royo, dos de los miembros de la compañía de republicanos comandada por el capitán Raymond Dronne. A Roca le sonaba vagamente que en la liberación de París había tanques con nombres españoles —Don Quijote, Guadalajara, Ebro, Santander, Madrid—, pero desconocía la "increíble" hazaña de esos vencidos que huyeron de la España de Franco y lucharon contra el fascismo en la Segunda Guerra Mundial. Al principio, simplemente por curiosidad, empezó a leer sobre la gesta, pero no tardó en decidir que quería escribir sobre ella. 'Me apetecía contar cómo habían pasado de ser unos perdedores, de haber tocado fondo de la forma más miserable, de haber sido humillados en los campos de trabajo, a en cuestión de tres  años  desfilar  en los Campos Elíseos con todos los honores. Pero, sobre todo, quería indagar en cómo después habían vuelto a ser olvidados", explica.

Esas lecturas se prolongaron durante meses. "En un libro así caben dos enfoques: quedarte con la leyenda y hacer una historia bélica, de aventuras, o tratar de ceñirte a la realidad y de reconstruir una parte del exilio español. Me pareció más interesante, aunque problemática, la segunda. Mi reto con Los surcos del azar era intentar llegar, por documentación, a donde llegaría un libro de ensayo, sin caer en la síntesis o en la estructura de ficción".

Habitualmente Roca planifica cuidadosamente sus proyectos, pero en Los surcos del azar (Astiberri) se impuso el caos. Cuando creía que lo tenía todo listo —escrito el guión, terminado el storyboard— se puso en contacto con el historiador norteamericano Robert Coale, que lleva años enfrascado en un libro sobre La Nueve, y todo cambió. Coale detectó inexactitudes, añadió matices, sugirió cambios. Ahí comenzó una intensa correspondencia, tan necesaria como desmoralizante para Roca. "Tú tenías pensada una escena y él te decía: 'Jamás sucedería así'. Lo justificaba en extensos correos, pero en su versión no había historia, no había drama. Esperas que la guerra sea mucho más épica, pero parece ser que la mayor parte del tiempo estás en tensión, pero no en combate". Para Roca, los peores momentos del proceso han sido aquellos en los que, muy a su pesar, se veía obligado a decidir si se quedaba con la ficción, la leyenda, el drama o la realidad —siempre más aburrida—. "Si no me hubiese ceñido tanto a ella me hubiese quedado una historia más redonda desde el punto de vista de la ficción, de ese nudo, desenlace, climax, personajes... Al hacerlo, la historia ha perdido en intención, pero ha ganado en realismo".

Páginas interiores de Los surcos del azar de Paco Roca.

De toda la bibliografía de Roca, Los surcos del azar es la novela en la que hay un mayor equilibrio entre Historia e historia. "En este caso iban muy unidas, porque la primera estaba condicionando las vidas de estas personas. En el ejército francés había alemanes antifascistas, polacos antifascistas, italianos antifascistas... Todos ellos habían vencido y habían tenido un hogar libre y democrático al que regresar,todos menos los españoles, que tuvieron que quedarse en el exilio, la mayoría de ellos para siempre".

El narrador que entrelaza ambas historias es el propio Paco Roca, que alterna ese pasado   minuciosamente   documentado con un presente imaginado en el que se dibuja en compañía de Miguel Campos, un anarquista canario que fue subteniente de La Nueve. Los surcos del azar sigue a Campos en un periplo que empezó en el puerto de Alicante, el 28 de marzo de 1939, y lo llevó a Oran, al campo de trabajo en Morana, a Sidi Ferruch, a Túnez, a Libia, a Marruecos, a Escocia, a Inglaterra y, finalmente, a Francia. A París. Donde se pierde su rastro. "Cerca del final de la guerra desapareció en una misión. Nunca se encontró su cuerpo, pero se especuló mucho: se dice

que se preparaba para una invasión del Valle de Aran, que se había unido a un grupo de anarquistas en Fez. Es todo un misterio, por eso era una persona perfecta para ayudarme con la narración". Roca escenifica el encuentro con un Campos anciano, gruñón y reacio a recordar el pasado en un lugar indeterminado de Francia. "El personaje de Miguel es real, pero tiene mezcla de otros: su actitud está basada en el almeriense Rafael Gómez, que vive cerca de Estrasburgo y que hasta hace dos o tres años jamás había querido hablar. Todo el mundo sabía que había sido miembro de La Nueve, pero los demás habían recibido sus homenajes y medallas y él no había querido saber nada. También tiene parte de Amado Granell, que tema una familia en España cuando se fue a la guerra con la que fue incapaz de conectar cuando volvió a casa".

En Arrugas, Emilio pierde la batalla del Alzheimer; en El invierno del dibujante, Cifré, Conti, Escobar, Eugenio Giner y Peñarroya muerden el polvo ante la editorial Bruguera, los protagonistas de Los surcos del azar también están en el bando perdedor. Roca reconoce que siente predilección por los vulnerables, los vencidos. "Sus historias son más atractivas, tienes más que aprender de ellas. Mi visión, independientemente de la temática, siempre es desde ese prisma. Me gustan los perdedores quizás por ese debate de sopesar si todo su esfuerzo ha valido o no la pena". ¿Sirvió de algo? Esa es la pregunta que lo impulsó y obsesionó durante los dos años y medio invertidos en Los surcos del azar. "Busco historias con finales que te hagan replantearte por qué haces las cosas, si mereció la pena el sacrificio hecho. Todo lo que hago surge porque quiero reflexionar, sobre todo por egoísmo, sobre algún tema. En el caso de Arrugas, era la vejez de mis padres, pero también la mía, cómo la veía y cómo quería que fuese. En El invierno del dibujante me planteaba qué haría yo en una situación similar, quería intentar comprenderlos. Yo soy de carácter cobardón, prefiero mirar para otro lado y dejarme de problemas, y la de La Nueve me pareció una buena historia para reflexionar sobre si yo sería capaz de hacer tales sacrificios".

¿Para qué llamar caminos a los surcos del azar? Roca ha recurrido a este verso machadiano para dar título a su libro más extenso —supera las 300 páginas— y, también, más político. "Los surcos del azar defiende la democracia frente al fascismo. No va en contra de la derecha sino de los antidemocráticos, y tampoco es una exaltación del comunismo o del socialismo, aunque sí lo es de la república como Estado democrático", concluye. Y ante la potencial reticencia por eso de ser otra-novéla-sobre-la-Guerra-Civil, Roca zanja: "Hay gente que pregunta: ¿son necesarias? Y yo creo que si se escriben es porque no está cerrado el tema. Cuando un episodio así deja flecos abiertos la cantidad de literatura que puedes crear es enorme".

Su próximo proyecto, garantiza, será lo contrario a Los surcos del azar: se desarrollará en el presente, no precisará "nada" de documentación y"será breve. Esta obra, como todas las suyas, nacerá de la contraposición con la anterior y, en ella, como en todas las suyas, reaparecerán unas constantes que Roca reconoce como propias: "La visión humana de los personajes y la duda. Imagino que no tengo una ideología muy marcada y absolutamente ninguna creencia religiosa, y supongo que eso hace que nunca encuentre una salida correcta a los acontecimientos. En el fondo, todos mis personajes son ambiguos, son personas perdidas en un mundo que ni comprenden ni comparten en la mayoría de las cosas. Y acaban siendo introspectivos, pero al mismo tiempo aguantando estoicamente la situación. Esas podrían ser las características que los unen. Incluso al de Memorias de un hombre en pijama". •

El Pais Babelia 14.12.13

Estornudos

Pocas editoriales surgidas en la última década pueden presumir de reflejar tan inequívocamente los gustos personales de su editor como el tándem formado por Rey Lear y Reino de Cordelia. Jesús Egido fundó el primero hace siete años y el segundo hace menos de un lustro, cuando ya se hacían sentir los efectos de la crisis. Es, sin embargo, en el último donde dispone de total libertad de programación, porque en ese reino de papel es el único soberano. En él acaba de publicar una auténtica obra maestra de la ilustración modernista: el conjunto de planchas a color de la historieta Little Sammy Sneeze  (textos traducidos por Maria Robledano), de Windsor McCay, el genial artista gráfico creador del clásico Little Nemo in Slumberland. La tira cómica -seis viñetas cada una- se publicó entre 1904 y 1906 en The New York Herald con un argumento recurrente: el pequeño Sammy no pronuncia jamás otro sonido que no sea ¡At-chís! -siempre precedido de un ominoso "Um" -y cuando, finalmente, sobreviene el apocalíptico estornudo se produce el pandemonio: la harina sale disparada y cambia el color de la cocinera negra, los leones del circo se soliviantan, las diminutas piezas del relojero vuelan por los aires, etcétera. Porque Sammy no sabe cuándo y dónde va a estornudar, pero les aseguro que la acción nunca es inocua. El McCay de Little Sammy es ya el gran innovador del lenguaje del comic que ha pasado a la historia. Y un aviso: si le echan una mirada al libro no podrán resistirse a su encanto. Y sólo por 17,95 eurillos de nada; no hay muchos que den más por menos.

fragmento del artículo de Manuel Rodriguez Rivero "Extraños frutales sureños"

El Pais Babelia 23.11.13

Pintando mundos de lo visible y lo invisible

El Greco hizo de la pintura un instrumento de investigación de realidades plurales

Por Fernando Marías

SOLEMOS ADMIRAR HOY a los artistas capaces de crear nuevos mundos, pasados o futuros, de los westerns de John Ford a la nave Nostromo del Alien de Ridley Scott o al planeta Pandora del Avatar de James Cameron. Ese privilegio estuvo en el pasado, más que ahora, en manos de algunos pintores y El Greco se contó entre ellos. Por una parte, por su capacidad de enfrentarse con dos mundos diferentes, el de lo visible y el de lo invisible, sobre los que tenía que aplicarse la pintura religiosa o histórica—de ficciones— de su época, y adentrarnos en ellos de forma absolutamente personal y sobre todo convincente. Infiernos, purgatorios, cielos y glorias comparten su naturaleza verosímil, con las realidades-visibles, pero con propiedades, mayor belleza de formas y color, mayor dinamismo vital, mayor complejidad, que los hacían especiales como no podía ser de otra manera. ¿De qué están hechos los ángeles? ¿De qué carne los cuerpos resurrectos frente a los de los simplemente muertos? ¿De qué pasta las almas? ¿Son diferentes las nubes del Cielo y las de la atmósfera que nos rodea? Y El Greco fue capaz también de imaginar de forma original la irrupción de lo divino en el mundo de los humanos, en él portal de Belén o en el vientre de la Virgen María. La realidad terrenal no podía evitar su propia transformación ante una epifanía.

La Adoración de los Pastores (1612-1614). Madrid. Museo del Prado. En su retablo funerario, El Greco no pinta imágenes sino seres vivos en acción dinámica, en un espacio de luces y sombras de una escena nocturna iluminada por el Niño, y en la que la irrupción de la presencia divina no podía dejar de ser para todos, padres o pastores, una conmoción que se traducía en el movimiento de los cuerpos, las manos o los gestos. F.M.

Por otra parte, el pintor griego de Toledo supo infundir a lo natural las condiciones visuales que dan a las meras imágenes apariencia de realidad, al enfatizar su morfología de cosas accidentales, luces —del sol o del fuego, de la luna o de un cuerpo divino— y sombras, amaneceres y nocturnos, reflejos y texturas, colores y materias, personajes en movimiento y que entran en contacto visual y vital con nosotros sus espectadores. Ese afán de creación lo convirtió en Toledo —quizá por su herencia griega y su reforma italiana— en lo que hoy llamaríamos un instalador: sus lienzos no solo se enmarcaban sino que se colocaban en retablos dorados que él mismo diseñaba; rodeados de esculturas doradas —para las figuras alegóricas, de las virtudes por ejemplo— o policromadas, para las personajes históricos; flanqueados por otros lienzos empotrados en muros y bóvedas, solo visibles de forma escorzada, como ventanas abiertas en las paredes; en unas capillas e iglesias cuya arquitectura e iluminación intentaba controlar; que estarían también acompañados, en algunos momentos, por las velas encendidas, los oficiantes de una liturgia, por la música y las palabras sagradas, tal vez ininteligibles por ser pronunciadas en latín, pero no por ello palabras menos divinas. Se convirtió en un artista total, en el que todas las artes del diseño —como sus criaturas— contribuían a un único y sorprendente efecto unitario.

Santa María Magdalena (1576). Budapest. Szépmuvészeti Múzeum. Una elegante mano femenina sobre el seno desnudo y semivelado, un bucle de una melena rubia, dos telas azul y violeta, y un encaje transparente, un fondo de cielo y agua, son los componentes visuales y sensuales de la Magdalena que reza al amanecer. Demasiada belleza y superfluidad artística para sus contemporáneos y más para los miembros del clero. F.M.

Hizo de la pintura un instrumento no solo de comunicación y de placer visual —lo superfluo para muchos de sus contemporáneos— sino de investigación de las realidades plurales en las que se vivía y se creía, sobre las que el artista también reflexionaba.

No todos lo comprendieron; algunos deseaban que lo celeste formara parte de lo terrenal, como si se quisiera no solo humanizar sino también —con el no menos grande Caravaggio— socializar lo divino. Otros no querían distracciones y que las imágenes solo sirvieran para rezar ante ellas y adoctrinar a los creyentes, no para dejar volar la imaginación en su presencia e insertarnos en la ficción artística, como quien se instala en unos nuevos mundos, tan visualmente reales como este que vemos y vivimos.

El Greco todavía nos fascina por esa capacidad de hacer creíble lo increíble, o lo que ya no está delante de nuestros ojos como si lo estuviera de verdad, y de lograrlo sin hacernos olvidar que todo ello salió de su cabeza y de su mano, perfectamente reconocibles sus cuadros, sus tipos, sus gestos, sus firmas y sus pinceladas como producto de un pintor singular. •

El Pais Babelia 14.12.13

El pintor de las mil caras

El cuarto centenario de la muerte de El Greco permitirá en 2014 volver a su obra sin tópicos.
"¿Por qué alargaba las figuras? Porque son más bellas", afirma el historiador Fernando Marías.
Varias exposiciones analizarán su carácter único y su influencia en la vanguardia del siglo XX.

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS 14 DIC 2013

El Expolio de Cristo, de El Greco. Tras ser restaurado, el cuadro se expone estos días en el Museo del Prado antes de volver a la catedral de Toledo. / EFE

De pie ante la reja que separa el coro del resto de la iglesia, la superiora de Santo Domingo el Antiguo se queja de que la gente no va a ver sus grecos. “Toledo está muy comercializado y el turismo va a cinco cosas. Aquí no vienen porque no saben, porque no los traen o porque se pierden”, explica María del Pilar García-Argudo, de 73 años, la mujer que está al frente de las 11 monjas cistercienses que habitan el convento en el que ella ingresó en 1962. Mientras dos de sus compañeras pliegan cajas para mazapanes al calor de una estufa, la superiora avisa humildemente de que ella cuenta “la tradición, no la historia”, que la historia la sabía una compañera suya que murió. A veces la tradición y la historia coinciden. A veces, no. No coinciden, por ejemplo, en que la cripta que señala la monja a los pies de la reja contenga los restos de El Greco. Es cierto que Santo Domingo el Antiguo fue el lugar en el que lo enterraron tras su muerte el 7 de abril de 1614 y para el que pintó uno de sus últimos grandes cuadros —la Adoración de los pastores que hoy cuelga en el Museo del Prado—, pero también es cierto que cuatro años después las monjas pidieron a su hijo que se llevara los restos.

Puede que los operadores turísticos no hagan justicia al convento, pero los historiadores no dejan de señalarlo como un hito en la carrera del artista cretense. No en vano fue uno de sus tres primeros trabajos a su llegada a España en 1577. La injusticia del turismo moderno queda patente si pensamos que los otros dos fueron sendos encargos de la catedral de Toledo para su sacristía —El expolio de Cristo que, recién restaurado, puede verse en el Prado hasta el 15 de enero— y de Felipe II para El Escorial —El martirio de San Mauricio—. Apenas instalado en la Ciudad Imperial, Doménikos Theotocópulos se centró en El expolio y en los trabajos para Santo Domingo el Antiguo: el retablo mayor y dos laterales, es decir, un pedido que suponía la ejecución de ocho lienzos. Hoy el convento conserva tres. El resto son copias cuyos originales están en Madrid, Chicago o San Petersburgo. Además de un hito, el convento es, así, un buen resumen de la suerte de El Greco: su vinculación a Toledo, los pleitos con sus clientes, la dispersión de su obra.

Cuando alguien se acerca a preguntarle por los grecos que quedan en el altar mayor, la madre María del Pilar señala los dos rotundos juanes, el bautista y el evangelista. Luego, sin que nadie pregunte, se justifica sobre los ausentes: “¿Que salieron cuadros? Pues claro que salieron. ¿Iban a estar los cuadros ahí y aquí las personas pasando penurias? Cuando yo entré en el convento hace cincuenta años había ratas como liebres. Ahora vivimos de esto y de aquello”, dice señalando los dulces, “pero entonces la gente no nos daba nada. Ni trabajo nos daban”.

Donde hay trabajo estos días es en la sacristía de la catedral. Acaba de terminar la restauración de los frescos de Lucas Jordán en la bóveda y, entre andamios, todos esperan la vuelta del Expolio, un cuadro que impone incluso por el vacío que dejan en la pared sus casi tres metros de altura. A su lado estarán El prendimiento de Cristo por Goya —ya colgado— y las 13 telas de uno de los varios apostolados pintados por El Greco y sus ayudantes. Lo cuenta en su despacho el deán, Juan Sánchez, al que le gustaría reabrir la sacristía el 23 de enero, día de san Ildefonso, patrón de la ciudad. “¿A qué es la estrella?”, pregunta destacando las virtudes del Expolio, cuyo precio provocó en su día un pleito sonado entre la catedral y el cretense. El cabildo lo tasó en 227 ducados, el pintor reclamaba 900. Tras meses de disputa, una amenaza de cárcel templó las pretensiones del artista. “Esas cosas pasan. También yo les pido a los albañiles que trabajan en la sacristía que se moderen”, dice el deán para zanjar las viejas desavenencias entre sus predecesores del siglo XVII y su actual estrella. “En El Escorial no lo entendieron, pero en Toledo se le recogió”, añade refiriéndose a otra de las puertas que se le cerraron al cretense al poco de llegar a España. Si la catedral toledana era un cliente deseado, el más deseado era El Escorial, en plena construcción. Para ese monasterio Felipe II encargó a El Greco El martirio de san Mauricio, una obra que pagó generosamente, pero que desterró de su destino original. Ni al Greco le gustó la arquitectura de El Escorial, ni al rey le gustó el cuadro de El Greco.

El Martirio de San Mauricio, pintado por El Greco para El escorial.

Empañadas las relaciones con dos de los grandes mecenas de la época, el pintor se refugió en los retratos, la pintura devocional para particulares y, por fin, la gran fuente de encargos para cualquier artista que quisiera trabajar en España: los retablos. Es decir, se refugió en Toledo, una ciudad con más de 20 parroquias, casi 40 conventos y 62.000 habitantes (hoy tiene 82.000). Así era el lugar al que llegó frisando los 36 años para morir con 73, la ciudad en la que tuvo un hijo y en la que nunca dejó de ser un extranjero que no dominaba el español. El Greco había nacido en 1541 en Candía, la actual Heraklion, capital de Creta, que por entonces pertenecía a Venecia. Allí trabajó como pintor de iconos antes de marchar a la ciudad de la laguna y a Roma para estudiar la técnica occidental. En Roma pasó dos años en los que tuvo tiempo de enemistarse con el todopoderoso cardenal Farnese, poner a prueba su orgullo veneciano y conocer la obra del difunto Miguel Ángel, según él, “un buen hombre que no supo pintar”. También de conocer a los nobles castellanos que animaron su desembarco en Toledo. A partir de 1577 la suerte de Doménikos Theotokópulos quedó unida para siempre a España, para la historia y para la leyenda.

Ni místico ni español

A separar una y otra ha dedicado años Fernando Marías, autor de la gran obra moderna sobre el artista cretense: El Greco. Historia de un pintor extravagante (Nerea). Recién ampliado y reeditado, el libro de Marías es un concienzudo repaso a una vida de la que se sabía poco y a una obra de la que se ha dicho de todo. También una máquina de demoler lugares comunes. Coordinador científico de la Fundación El Greco 2014, creada para conmemorar el cuarto centenario de la muerte del artista, es también el comisario de El griego de Toledo, la gran exposición antológica —la primera en Toledo curiosamente— que en marzo podrá verse en el Museo de Santa Cruz. En su libro Fernando Marías traza un perfil de El Greco alejado de los tópicos que lo retratan como hombre religioso apartado del mundanal ruido, pero integrado en la sociedad toledana hasta hacer de su obra el símbolo del alma española. “El problema que venimos arrastrando con El Greco en el imaginario colectivo”, explica el historiador en su casa de Madrid, “es que se nos ha vendido como un pintor hermético del que se sabe muy poco y redescubierto en torno a 1900. O sea, un artista con interpretación, pero sin documentación. Y eso es falso. Se empezó la casa por el tejado”. Hace un siglo, cuenta, se conocían 37 documentos; ahora, más de 500, a los que hay que añadir sus abundantes anotaciones a Vitruvio y Vasari: “Hoy tenemos un perfil muy diferente. ¿Un artista apartado y dócil? ¡Si machaca a pleitos a sus clientes y es un impertinente con Felipe II! No entrega el san Mauricio porque dice que no le llegan los lienzos desde Venecia… Es lo contrario de un místico despegado de la realidad: interesadísimo por el dinero, buscando estrategias comerciales, siempre en números rojos y justificando su pintura con argumentos que nada tienen que ver con la religión. Cualquiera que escribe sobre arte en esa época habla de pintura religiosa en cada párrafo, y en las 20.000 palabras de sus notas no hay una sola sobre religión”. Por el lado de la españolidad del pintor, Marías es igual de contundente: “Hemos hecho un Greco español hasta las cachas, pero él juega a otra cosa. Firma sus cuadros en griego y se presenta como un pintor de Grecia que además está a la última porque se ha modernizado en Italia. Se considera un hombre extravagante, distinto. Por eso su pintura tiene que ser distinta y tener un precio distinto. Tiene que cobrar más porque tiene valores añadidos”.

Con esas pretensiones, el choque de El Greco con la realidad española es frontal. Si en Italia se tenía a los pintores en cierta consideración intelectual, en España sus deseos de libertad, su altísima autoestima y su idea de lo que era un artista choca con un concepto mucho más artesanal de la pintura. Se adaptó de mala manera al mercado hispano, pero se adaptó. Y el modo en que lo hizo es la espina dorsal de otra de las grandes exposiciones toledanas del año que viene: El Greco. Arte y oficio. Su comisaria, Leticia Ruiz, jefa de pintura española del Renacimiento del Museo del Prado, cuenta en su despacho de la pinacoteca que la muestra —“muy pedagógica”— tratará de explicar qué es un gran greco, qué es un greco y taller, qué es un taller solo y qué son las copias. Reivindicando, además, la idea misma de taller. “Nosotros, por mor del mercado artístico, rebajamos el concepto taller, que es básico hasta el romanticismo, momento en que empezamos a sobrevalorar la idea de obra única”, dice.

Respecto a la adaptación de El Greco, Leticia Ruiz señala su reconversión en artista total, es decir, en pintor-diseñador de retablos, lo que le llevará a montar un obrador con aprendices, entalladores, doradores y ensambladores. Una empresa con media docena larga de empleados que además introducirá en España algo habitual en Europa: un grabador que ayude a difundir masivamente los cuadros. Hoy lo llamarían nueva línea de negocio. Poniendo orden en tal océano de imágenes y culminando el trabajo iniciado por José Álvarez Lopera, fallecido hace cinco años, Leticia Ruiz tiene previsto presentar en 2016 el catálogo razonado de El Greco. Para ello revisa el que Harold Wethey estableció en 1962 con 286 obras. Con el taller serían entre 300 y 400.

¿Por qué esas caras largas?

En Toledo, muy cerca de la iglesia de Santo Tomé, que alberga El entierro del señor de Orgaz, abrió en 1911 la llamada Casa de El Greco. Un siglo después, en 2011, se abrió en el mismo lugar el Museo del Greco. El nuevo espacio explica el contexto histórico del artista cretense, exhibe 19 cuadros suyos —entre ellos la que dicen es su mejor serie de apóstoles— y disipa las dudas sembradas cien años atrás: la Casa de El Greco nunca estuvo allí sino más abajo, cerca del Tajo, en un barrio de pescadores. También a unos metros del museo, en un parque cercano, está el monumento levantado en 1914 para conmemorar el tercer centenario de la muerte del artista. Fue el momento culminante del redescubrimiento con ojos y métodos modernos del pintor manierista. Su exponente más claro fue la monografía que Manuel Bartolomé Cossío, de la Institución Libre de Enseñanza, le dedicó en 1908. Todos los expertos ponderan la dedicación de Cossío al griego de Toledo, pero Fernando Marías no olvida poner en contexto ese trabajo: “En torno a 1900 España procede a una apropiación y modernización de El Greco. Esto no se ha escrito, pero en todos los catálogos del Prado hasta 1910 El Greco es un pintor italiano. Ese año, por arte de birlibirloque, pasan a catalogarlo como de la escuela española”. Marías, además, matiza el redescubrimiento decimonónico del artista. “El Greco nunca se olvidó. Desde su época se le valoró mucho como pintor de retratos —Velázquez lo tiene muy presente—, pero menos como autor de pintura religiosa porque añade un exceso de belleza, demasiada inventiva, cosas superfluas que distraen de la oración”.

'La apertura del Quinto Sello del Apocalipsis', de El Greco, perteneció al pintor Ignacio Zuloaga y fue una obra decisiva para el Picasso de 'Las señoritas de Aviñón'.

Amén de para hacer exposiciones irrepetibles, restaurar El expolio, abrir al público después de 400 años la capilla de San José, llevar visitantes a Santo Domingo el Antiguo y colocar en los circuitos el deslumbrante Hospital Tavera, el Año Greco habrá servido de mucho si aclara de una vez al común de los mortales por qué El Greco alargaba las figuras. ¿Misticismo? ¿Astigmatismo? ¿Estaba loco? ¿Usaba locos como modelos? Marías remite a las propias notas del pintor: “¿Por qué alargar las figuras? Porque son más bellas”, responde el historiador. “Eso lo demuestran las mujeres de Toledo, que se ponen taconazos, chapines dice él. Todos queremos ser más largos, y si nos tocan con Photoshop, mejor”. ¿Y esos cuerpos retorcidas que tanto disgustan a sus detractores? “Como la gente no habla en las pinturas, hay que darles una expresión de vida a través del movimiento”. Por su parte, Leticia Ruiz recuerda que alargar las figuras es propio del manierismo, no algo exclusivo de El Greco, y subraya que, según este, no se puede representar igual a un santo que a un hombre aunque se le dé forma humana: “Basta comparar las figuras terrenales del Entierro del señor de Orgaz con las celestiales”.Ruiz subraya también que cada época ha tenido unos ojos para El Greco. A favor y en contra. De ahí la importancia de la mirada moderna para su éxito actual: justo lo que horrorizó a los clasicistas del siglo XVIII deslumbró a los románticos del XIX y a sus herederos, los vanguardistas del XX.

Cubista y expresionista

'Laocoonte', de El Greco, "un cuadro lleno de espacio" según el poeta Rainer Maria Rilke, admirador el pintor cretese.

“El Greco, el Románico y los primitivos italianos son los tres ejemplos máximos de cómo el arte nuevo obliga a mirar de manera distinta el arte anterior”, apunta Valeriano Bozal, que acaba de publicar Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España (Antonio Machado). No es casual que el Museo del Prado dedicara una exposición monográfica a El Greco en 1902, seis años antes de que Cossío publicara su estudio y nueve antes de que se abriera en Toledo la casa del artista. También por entonces Picasso estaba fascinado por La apertura del Quinto Sello del Apocalipsis, un greco final que resultó clave para el nacimiento de Las señoritas de Aviñón (1907). El malagueño lo había visto en el estudio parisino de Ignacio Zuloaga, que se lo había comprado a un médico cordobés por mil pesetas (6 euros) durante un viaje por España acompañado por Rodin, al que no consiguió contagiar su entusiasmo por el cretense. “El cubismo tiene origen español, y yo fui su inventor”, declarará Picasso décadas después, ya en los años cincuenta. “Debemos buscar influencias españolas en Cézanne… Observa la influencia de El Greco en su obra. Ningún pintor veneciano, excepto él, realiza construcciones cubistas”. Veneciano, dice.

Ese cuadro, hoy en el Metropolitan de Nueva York, será en verano una de las piezas centrales de El Greco y la pintura moderna, una exposición en el Museo del Prado que rastreará la influencia del cretense en artistas como Manet, Kokoschka, Jackson Pollock, Francis Bacon y, por supuesto, Cézanne y Picasso. Junto al Apocalipsis y al Caballero de la mano en el pecho —decisivo para todo pintor de retratos—, el otro hito de la muestra será el, que se sepa, único cuadro de tema mitológico pintado por El Greco, Laocoonte, toda una revelación para los expresionistas centroeuropeos. “Un cuadro lleno de espacio (…) único, inolvidable”, escribió Rilke después de verlo en Múnich (hoy está en Washington) y semanas antes de viajar a Toledo. De camino hizo una parada en el Prado. Allí contempló “los cuadros de El Greco con apasionamiento, con asombro los de Goya y con todo el respeto posible los de Velázquez”.

En su despacho del Casón del Buen Retiro, Javier Barón, jefe del departamento de pintura del siglo XIX del museo madrileño y comisario de El Greco y la pintura moderna, explica la influencia de esos dos cuadros para uno de los caminos más transitados del arte de vanguardia: “Así como Velázquez es la referencia para aquellos pintores que van hacia el naturalismo (Courbet, Manet), El Greco lo es para los que buscan una transformación de la pintura (cubismo, expresionismo, surrealismo)”. A eso hay que añadir, cómo no, su dosis de leyenda: “A los americanos les interesa también como artista que, creen, se aparta voluntariamente de la corte y se va a Toledo, como un outsider”.

Una vez más, Fernando Marías recuerda que la fascinación moderna por El Greco tiene, además de una vertiente estética, una vertiente económica. “Ese redescubrimiento”, señala, “supone también un redescubrimiento comercial. Las cosas que hace la historia del arte no son inocentes ni sin consecuencias. En torno a 1900-1920, El Greco se convirtió en un pintor con un montón de cuadros que nunca habían pasado por el mercado, es decir, que se podían subir los precios. ¿Eso qué supone? Presentarlo como un precursor de los movimientos contemporáneos para que todos los que quieren ser modernos, pero con un pintor antiguo, lo encuentren en El Greco”. En esa espiral de modernidad se restauran algunas de sus obras partiendo de la idea de que es expresionista y siniestro. “Lo sabemos por restauraciones recientes. ¿El caballero de la mano en el pecho tiene un bonito fondo gris? Pues se acentúa la negritud. ¿San Luis, rey de Francia tiene un paisaje con unas espléndidas nubes? Se cubren, porque tenía que ser un rey loco de aspecto enajenado”. ¿Y qué piensa cuando oye decir que algunos apóstoles de El Greco son casi de Bacon? “Es demasiado. Que El Greco es un pintor voluntaria y realmente moderno en su época es cierto, pero en 1600, no en 1900. El descubrimiento de los artistas siempre es operativo: tratan de encontrar una autoridad del pasado para justificar sus propias invenciones. El Greco tiene tal variedad que cada uno ve en él lo que le interesa. Es un poliedro que se puede coger por cualquier cara”.

El Pais Babelia 14.12.13

Bansky

Su nombre es Robert Banks y ha sido descrito como "artista guerrillero" o "artista terrorista". Lo cierto es que "bansky", nombre con el que firma su arte urbano, es ya enormemente famoso. La recopilación de imagenes es de una revista aparecida en febrero de 2008. Siempre me pareció brillante.