ALAS DE GUERRA SOBRE EL JAPON. Guión y dibujos: Seijo Takizawa

En un país formado por miles de Islas, y aislado del continente por el mar, las dos únicas formas de comunicación son la marítima y la aérea.

La aparición de los aviones, rompió la íntima unión del Japón con sus barcos, y creó una especie de fascinación por un medio que les permitía llegar rápidamente hasta sus últimos confines, que les permitía romper fácilmente esa sensación de aislamiento que tienen todos los nativos de islas.

El avión fascinó a los japoneses y, en su vertiente militar, se convirtió en un auténtico mito. Se sintieron unidos a él, como los vikingos lo estuvieron a sus barcos, o los vaqueros a sus caballos. Quizá los kamikazes que se suicidaban atacando los barcos enemigos, lo hacían por devoción a su Dios-Emperador... pero estoy seguro de que, en su corazón, también había un sentimiento de morir con su avión, igual que los viejos lobos de mar se hundían con sus barcos.

Sin entender esa comunión espiritual del hombre con su máquina, se hace difícil comprender las historias que forman este volumen: unas historias que, como sucede en todos los manga, ponen más énfasis en los sentimientos de las personas que en los acontecimientos que se producen. Estos manga, aparecidos originariamente en la revista Model Graphix, dedicada al maquetismo, aparecieron recopilados, junto a otras obras del mismo autor, en el libro El ímpetu del Lobo Solitario, que ya va por su cuarta edición.

Manuel Diez

ALAS DE GUERRA SOBRE EL JAPON.

Guión y dibujos: Seijo Takizawa

Edición española realizada a partir de la edición japonesa

JAPANESE INTERCEPTORS Copyright 1992 Seijo Takizawa/Dai Nippon Kaiga

Publicación de Planeta-De-Agostini año 1995

El género bélico ha gozado a lo largo de la historia de un público muy fiel, y ha invadido todos los campos de la llamada cultura popular: comics, cine, novelas baratas...

En los tiempos modernos, la mayor parte de la producción encuadrada en este género, ha sido ambientada en el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Las narraciones que transcurren en los conflictos acaecidos después de la Gran Guerra, han sido muy anecdóticos, y no precisamente debido a la falta de guerras: Palestina, Indochina, Chipre, Congo, China, Corea... En los países que no habían participado directamente en el conflicto, el género se inclinó hacia el lado que más simpatía conseguía entre los lectores. Todos los que tenemos cierta edad, recordamos que en los años cincuenta, hubo una colección de tebeos que se hizo tremendamente popular. Se trataba de Hazañas Bélicas en los que «los buenos» eran los alemanes e italianos, que se enfrentaban a ingleses y norteamericanos. Pero cuando se hablaba de la contienda en el Océano Pacífico, se invertían los papeles, y «los buenos» eran los americanos que habían de luchar con los malvados japoneses. Como ejemplo no hay más que recordar las aventuras de Johnny Comando y Gorila. Supongo que esta contradición podía ser perfectamente asumible dentro del racismo que imperaba en la época.

Los comics, películas y novelas ambientadas en este período histórico se convirtieron en tremendamente populares en los países vencedores del conflicto: USA, Francia, Inglaterra, Australia... Donde la historia se reinventaba una y otra vez, añadiendo mayor gloria a los ejércitos triunfadores. Sin embargo, en los países que habían resultado derrotados, el género nunca llegó a cuajar a niveles populares. Países como Alemania o Italia, que aún conservan en sus quioscos muestras de otros géneros como el western, permanecieron de espaldas a este tipo de narraciones.

Y es que contar historias que «terminan mal» nunca ha sido muy popular.

Pero Japón ha constituido una excepción.

Desde los primeros tiempos de su posguerra, los artistas japoneses hurgaron en sus heridas. Y es que, en Japón, la derrota fue mucho más dramática.

Si los muertos alemanes e italianos se contaban por millones, los japoneses también. Si Alemania e Italia quedaron arrasadas, Japón también. Si los alemanes vieron ocupado el suelo de su nación, los japoneses también. Pero los japoneses perdieron más, mucho más.

En primer lugar se desmontó todo un conjunto de creencias que venían de siglos atrás, constituyendo su modo de vida, y contemplaron atónitos como su Dios (El Emperador), era despojado de sus atributos divinos y convertido en un simple mortal.

Y como punto álgido de su tragedia, vieron como desde el cielo, caía la muerte en una forma que

nunca antes había presenciado la historia. El holocausto de Hiroshima y Nagasaki, que obligó a

capitular al Japón, era mucho más terrible que perder una batalla, o que el derrumbamiento de un

frente.

Supongo que los japoneses debieron ver las dos bombas atómicas, como algo suprahumano, algo a lo que no podían enfrentarse, ni casi comprender.

En occidente resulta tremendamente patético el gesto de los kamikazes, los pilotos que a los mandos de su avión, se lanzaban contra los buques americanos buscando hundirlos, aún a costa de sacrificar sus propias vidas. Pero dentro de todo, aquello tenía una lógica interna: el precio que pagaba el piloto era el más alto, pero tenía la posibilidad de causar daño al enemigo.

Y, sin embargo... ¿qué se podía hacer frente a una muerte que aparecía por primera vez desde el cielo, arrasándolo todo, y dejando larvada en los supervivientes una muerte invisible que seguiría cobrándose vidas durante muchos años después?

Creo que los japoneses, debieron de vivir aquello no como una derrota, sino como un horror de unas proporciones tan incalculables que no cabía dentro de la guerra.

Y lo peor es que tenían razón.

Ahora, cuando se han cumplido los cincuenta años del lanzamiento de la bomba, tenemos la suficiente perspectiva histórica para comprender que aquello fue el comienzo del más terrible camino que jamás haya podido emprender la humanidad.

Esta sensación de no haber sido derrotados por los ejércitos enemigos, y sí haber sido aplastados por un algo superior a toda lógica humana, hizo que sus artistas no rehuyeran hablar de la guerra.

Además, tenían una necesidad interior de explicar lo que habían visto, lo que habían sentido, lo que habían sufrido... porque lo que a ellos les había sucedido, no tenía parangón con lo ocurrido a sus aliados.

Hay múltiples narraciones sobre los supervivientes de las tragedias de Hiroshima y Nagasaki, entre las que destaca Barefoot Gen, de Keiji Nakazawa. Pero también abundan las historias de pilotos de aviones, de soldados de a pie, de marinos de guerra...

Por todo esto, merece la pena asomarse a las historias de guerra que han realizado los artistas

japoneses. Los únicos derrotados que se han atrevido a encarar su historia reciente, en los medios

de comunicación más populares.

Y lo han hecho contando unas historias que no están construidas sobre los momentos triunfantes

que vivió el ejército del Sol Naciente, ni sobre la victoria que podría haber sido y no fue.

Son historias en las que se mira a las personas, y en las que se recuerda instantes de pequeña gloria personal, o de alegre camaradería, o de ligero sufrimiento... Y en las que el elemento mágico sirve para ocultar el dolor a lo que no se comprende.

Los que sean aficionados al género de guerra, que se olviden de Hazañas Bélicas, de El Sargento

Rock, de Battler Britton... y de tantas y tantas epopeyas heroicas.

Esto es otra cosa. Está escrita por los vencidos y, conforme vas pasando las páginas, no puedes evitar que te invada la sensación de estar violando un sentimiento muy íntimo y personal.

Juanjo Sarto

Tebeos, apuestas y recien llegados por Manuel Rodriguez Rivero

...De modo que solo queda cruzar los dedos y esperar que los dioses de los meteoros se distraigan con sus olímpicas fruslerías, especialmente durante los fines de semana. Por cierto que, hablando de dioses, la primera cola multitudinaria (en la Feria del Libro de Madrid 2014) la obtuvo Neil Gaiman, al autor de la serie de historietas gráficas The Sandman: (1989-1996; editada ahora por Planeta DeAgostini), en cuyos protagonistas (Sueño y sus seis hermanos) es evidente la influencia de las mitologías clásicas y celtas. En términos generales, la ilustración y el comic tienen un reflejo de la elevada consideración que su calidad media y poder de atracción encuentran en un lectorado adulto y exigente. Entre los álbumes recibidos en las últimas semanas selecciono R. Crumb, entrevistas y comics (Gallo Nero), un estupendo homenaje al más influyente autor del comix underground de los sesenta que incluye, además de algunas planchas de relleno, cinco largas entrevistas en las que Crumb se pronuncia sobre su evolución y sobre el comic norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Majareta, Manía, depresión, Miguel Ángel y yo (La Cúpula), de la también estadounidense Ellen Forney, es un estupendo memoir gráfico (en la estela del inolvidable Fun home, de Alison Bechdel; Reservoir Books) en la que la autora enfrenta con humor, lucidez y valentía su propio transtorno bipolar. Pero mi preferido es 100 pictogramas para un siglo (Ediciones de Ponent), del mallorquín Pere Joan, un estupendo ensayo visual -entre la infografía, los emoticonos y el comic- sobre algunas de las ideas, actitudes, tópicos y comportamientos esenciales para entender el siglo XX. Un prontuario de imágenes, monigotes, y símbolos de enorme expresividad que exploran caminos todavía no muy transitados en el grafismo de nuestro tiempo.

Ilustración de Max

Fragmento de un artículo de la sección Sillón de orejas por Manuel Rodriguez Rivero en El Pais Babelia 07.06.14

En el laberinto de Chris Ware

 CHRIS WARE pensó que le estaban gastando una broma. La voz al otro lado del teléfono se había identificado como Art Spiegelman, le decía que había visto una de sus tiras en el periódico universitario The Daily Texan y le pedía que le enviase más trabajos suyos. ¿Quizá le apetecería empezar a colaborar en Raw, la revista que dirigía junto a su mujer, Francoise Mouly?

Desde esa llamada han pasado casi tres décadas. Chris Ware (Omaha, 1947) ha publicado tres libros: la serie The Acme Novelty Library, Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo y Fabricar historias. Tiene más premios que títulos publicados. Le han comparado con Pablo Picasso, Georges Braque, Emily Dickinson o T. S. Eliot. Matt Groening, Dave Eggers, J. J. Abrams o Zadie Smith son fans declarados de su trabajo. Patológicamente modesto, inseguro, insatisfecho, a Ware, que rechaza por "pretenciosa" la definición de novelista gráfico y prefiere la humildad de historietista, aún le cuesta sacudirse la sensación de perplejidad —y bochorno— que le produce la unánime admiración que despiertan sus cómics.

Fabricar historias, que ha publicado en español Literatura Random House, ha sido denominado "el Ulises de la novela gráfica" por Marta Kuhlman, profesora de Literatura Comparada en la Universidad de Bryant y especialista en narrativas gráficas. Ha pasado un año y medio desde su publicación en inglés, el torrente de elogios se ha apaciguado y Ware se permite hacer balance: "Creo que Fabricar historias me ha salido mejor que todo lo que he hecho hasta ahora, pero no tenía demasiadas esperanzas. Estaba seguro de que sería un humillante fracaso y de que me arrepentiría de haberlo publicado. Pero siempre siento esa debilitante desconfianza cuando termino un trabajo. Fabricar historias es un libro más 'hecho', todo lo que había publicado hasta ahora estaba aquejado por una cierta dosis de inconsistencia e inmadurez, que yo integraba en las historias. Y creo que eso aquí funciona mejor. Dicho esto, hay partes que me mortifican. No entiendo la confianza en uno mismo. Cuando piensas en lo increíblemente complejo que es el mecanismo de la vida —si desenrollamos el ADN de una persona y lo estiramos, su longitud nos permitiría ir y volver hasta el Sol unas 70 veces— y, al mismo tiempo, en lo infinitesimalmente pequeños que somos los humanos en la escala del universo, ¿cómo no sentir humildad cuando hago algo tan irrisorio como escribir un libro?", responde por correo electrónico desde Chicago.

Aunque, en realidad, Fabricar historias no es un libro. Es una colección de 14 relatos de distintos formatos y dimensiones —libro de tapa dura, revista, folleto, periódico, hasta un tablero— que Ware presenta en una caja de 42x28 centímetros. Es también un desafío analógico de alguien que reconoce sentir "curiosidad y recelo" ante el avance de la tecnología. "Tuve un sueño en el que había un libro guardado en distintas piezas en una caja, me  pareció  tal  vez  abrumador,  pero
potencialmente hermoso. La parte complicada era hacer que fuese un objeto abrumador e incluso hermoso en la realidad corpórea y no solo en la onírica".

En un principio, Ware se había planteado que el proyecto fuese coral, que Fabricar historias capturase las vidas de los vecinos de un achacoso edificio de Chicago, "pero, a medida que avanzaba la historia, la mujer de la última planta empezó a tener cada vez más importancia". Su anterior libro, Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo, era una historia fundamentalmente masculina. En él, Ware alternaba las vidas del solitario Jimmy Corrigan, que conoce por primera vez su padre en la treintena, y del abuelo de éste, James, que fue abandonado por su padre en la Exposición Universal de Chicago de 1893.' Corrigan es el alter ego de Ware, que en la corrigenda del libro justificó: "Me había pasado la vida evitando el contacto con mi padre y supongo que pensé que cuando hubiese terminado esta historia estaría de algún modo preparado para encontrarme con el hombre real y podría entonces seguir adelante con mi vida. Naturalmente, la vida real presenta una trama mucho peor que ésta". Tras 30 años de ausencia, un día cualquiera Ware recibió la llamada de su padre. Insistente, logró que su hijo accediese a cenar con él y su mujer. Acordaron verse una segunda vez. Ware había decidido regalarle a su padre, que no conocía su trabajo, Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo, que estaba a punto de llegar a las librerías. El día llegó y su padre no apareció. Más tarde se enteraría de que había fallecido de un ataque al corazón.

En Fabricar historias, en cambio, mandan las mujeres. "Me he dado cuenta de que me resulta más fácil sentir lo que les pasa a los personajes femeninos, quizá porque me criaron mi madre y mi abuela", explica. "Dudo que nadie vaya a leer este libro para entender lo que supone ser mujer, pero creo que esta historia (la ficción, en general) se basa, en gran parte, en la empatia, así que espero que el hecho de que la narradora de la historia y el autor no compartan género juegue a favor, no en contra".

A Ware todavía le enfada —es una anécdota que menciona con frecuencia— que cuando estudiaba Bellas Artes en Chicago, uno de sus profesores le sugiriese que era moralmente inaceptable que dibujase a mujeres. "Lo cual me pareció una idiotez porque suponía cargarme a la mitad de la población mundial. ¿Y dónde está el límite? ¿No puedo escribir sobre personajes con pelo porque me quedé calvo hace 10 años?". De todas formas, continúa, él encuentra más similitudes que diferencias entre hombres y mujeres. "Aparte de las biológicas, creo que lo que verdaderamente nos separa es cultural y aprendido. Dicho esto, creo que, sin entrar en debates muy sofisticados, podría argumentarse que las mujeres crean y los hombres destruyen. O, más sencillo, quizá después de un par de cervezas diría, simplemente, que las mujeres son buenas y los hombres son unos gilipollas. Creo que los hombres son conscientes de su inferioridad biológica y tratan de compensarlo de formas a veces obvias y otras psicóticas. En resumen, estoy más que preparado para que una mujer sea presidenta de Estados Unidos". Cuando Art Spiegelman vio por casualidad una tira de Ware, enseguida comprendió que ese chaval había reinventado el género. La llamada telefónica se produjo en 1987 y Ware debutaba en Raw en 1990 con Waking up blind. Spiegelman, que un año después publicaría la legendaria novela gráfica Maus, tuvo que escuchar durante tres años distintas versiones de esa respuesta que había balbuceado —Ware idolatraba a Spiegelman— cuando lo llamó por primera vez: "No estoy preparado. Quiero publicar en Raw, pero cuando sea mayor".

En esa época, en su juventud, a Ware le preocupaba la originalidad. "No quiero sonar demasiado arrogante, pero me pasé años tratando de encontrar la mejor forma, dentro de mis propios medios y limitaciones artísticas, de encontrar un equilibrio entre las ventajas y desventajas artísticas y literarias del lenguaje de los cómics con el objetivo último de darles una vuelta de tuerca. Estoy hablando de la posición del lector en la historia: no quería que estuviese ni fuera ni dentro, sino en el propio tejido de la historia. Por supuesto, hubo muchos historietistas que me inspiraron, desde Schulz, que fue el primero en crear personajes empáticos, hasta Art Spiegelman o Ben Katchor, Lynda Barry, Jerry Moriarty o Frank King". En cambio, con la madurez —Ware tiene 46 años—, el estadounidense aspira a la empatia. A dar a sus personajes la humanidad que Charles Schulz insufló a su

Interiores de Fabricar historias, de Chris Ware. Para el libro, el historietista tomó como modelo el edificio de Chicago en el que vivió con su mujer, Marnie, antes de mudarse al barrio residencia de Oak Park.


querido Charlie Brown -—de pequeño, Ware le envió una tarjeta por San Valentín a Brown: le rompía el corazón que nadie se acordase de él en esa efeméride—. Para Ware, la obra de Schulz no tenía ni principio ni fin, lo que importaba eran los sentimientos que transmitía, la conexión que unía a lector y personaje en tan solo cuatro viñetas. "Trato de recrear las confusas complejidades de la vida como yo las experimento, y hacerlas físicas y comprensibles en la página como imágenes. Quiero que mis dibujos sean lo más claros, sencillos y poco interesantes posibles para que puedan crear historias que sean tan desconcertantes, contradictorias e inciertas como parece ser la vida".

En la primera planta del edificio vive la propietaria, una anciana que está más pendiente del pasado que de su vacío presente; en la segunda, una pareja que se ha olvidado de quererse y solo busca pelea, y en el último, una joven con una pierna prostética que trabaja en una floristería y ansia más compañía que la de su gata.

Esa mujer amputada y sin nombre es la que finalmente acapara la narración de Fabricar historias. El libro es un experimento para Ware —"el arte siempre debe serlo"— y, por extensión, para el lector. Una vez abierta esa caja de colores vibrantes que remite a las de los juegos de mesa de la infancia, está solo. Si en Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo incluía unas instrucciones generales para que la novela gráfica no resultase "impenetrable" y los lectores entablasen una "relación lingüística exitosa con el teatro pictográfico" de la obra, en el reverso de la caja de Fabricar historias Ware solo recomienda lugares donde dejar, olvidar o perder los 14 artefactos literarios en una casa "bien amueblada". Ni una pista. El lector tiene que adentrarse en la historia sin asideros: ni capítulos, ni números de página, ni prólogo ni epílogo, ni principio ni fin. Puede conocer a la niña" que se pasaba horas delante del espejo tratando de imaginar cómo sería de mayor, a la joven desnortada que va a clases de escritura creativa, o a la madre y esposa que lucha contra la apatía y el sobrepeso mientras esquiva a los turistas que admiran boquiabiertos la primera casa del arquitecto Frank Lloyd Wright en Oak Park, el mismo barrio residencial al que acababa de mudarse Ware cuando empezó esta serie de viñetas que han sido publicadas a lo largo de una década en cabeceras como The New Yorker, The New York Times o McSweeney's Quarterly Concern, y que el autor ha recopilado y ampliado con páginas inéditas para este libro que suma un total de 260.

Durante mucho tiempo el cómic parecía ofrecer mero entretenimiento al lector, buscar "una única reacción emocional", en palabras de Ware, pero él se siente heredero de esos autores que, a partir de los años sesenta, se propusieron transmitir un amplio repertorio de emociones —las de la vida— a través del cómic. Esa sigue siendo la intención de Ware, aunque muchos destaquen la profunda tristeza que desprenden Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo o Fabricar historias. "La tristeza es la más común de las moléculas de la realidad emocional, que solo se compone de fugaces elementos de felicidad y alegría. Imagina lo horrible que sería la vida si los seres humanos fuésemos delirantemente felices todo el tiempo". •

Fabricar historias. Chris Ware. Traducción de Julia Osuna Aguilar y Rocío de la Maya Retamar. Literatura Random House. Barcelona, 2014.

El Pais Babelia 07.06.14

Charles Garnier, un francés burlón en el corazón de la España decimonónica

Publicado por primera vez el libro 'Viaje a España', un diario de notas jocosas y dibujos del arquitecto creador de la Ópera de París. Recorrió el país durante 25 días en mayo de 1868

"Ville coquette" llamó Garnier a Cádiz. El sur de España fue lo que más le interesó. El alarife deseaba conocer monumentos como la Alhambra o la Mezquita pero la catedral gaditana le llamó especialmente la atención.

MANUEL MORALES Madrid 5 JUN 2014

Desde San Sebastián hasta Cádiz y desde Granada a Perpiñán, cuatro franceses recorrieron España de arriba abajo durante 25 días en mayo de 1868, en un periplo encabezado por Charles Garnier, el arquitecto que levantó la Ópera de París. De aquel viaje, básicamente en tren pero también en carruajes y barcos, Garnier tomó sin descanso apuntes que convirtió en ripios de tono jocoso. Además, dibujó a pluma catedrales, paisajes, calles y, por supuesto, a los españoles que veía. Todo ello configuró un retrato de aquel país que meses después finiquitaría el reinado de Isabel II. De este material apenas se conocía nada hasta que ahora se ha editado por primera vez (Nerea) en una reproducción en facsímil del manuscrito con 400 ilustraciones, acompañada de un segundo volumen con la traducción al español.

"Lo más valioso del libro son los dibujos de las escenas costumbristas", señala Fernando Marías, uno de los dos editores de esta obra. A ello contribuyó sobre todo uno de los acompañantes de Garnier, su amigo el pintor Gustave Boulanger y, en menor medida, un discípulo del arquitecto, Ambroise Baudry. El cuarto componente de la expedición fue Louise, la esposa de Garnier.

La mayoría de las ilustraciones de arquitectura y las caricaturas las hizo Garnier pero los retratos de mendigos, campesinos, toreros, guardias… son de Boulanger. "Es casi una aportación antropológica a la historia de España del XIX", subraya la coeditora Véronique Gerard-Powell, de la Universidad de la Sorbona.

"Los cuadernos de Garnier pasaron de su viuda a la biblioteca de la Ópera parisiense, pero no estaban bien estudiados hasta que una parte se hizo pública en una exposición de arte en 2005 en Francia. Él era un hombre viajado pero no se tenía ni idea de que hubiera hecho este viaje a España", explica Marías, miembro de la Academia de Historia.

Antes que este cuarteto hubo otros europeos, sobre todo franceses, que fueron a España, entonces un destino exótico, de leyendas y tópicos. Alexandre Dumas, Gautier, Gustave Doré, Mérimée y, más adelante, Édouard Manet para ver El Prado. ¿Por qué se entregaron a este frenesí turístico cuatro gabachos? La clave está en la granadina Eugenia de Montijo, emperatriz consorte y esposa de Napoleón III. Garnier estaba en plena construcción del edificio de la Ópera y Eugenia de Montijo le insistió en que antes tenía que ir a España a conocer su arquitectura, sobre todo la Alhambra y la Mezquita", señala Marías. Para este catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid, hay evidentes influencias de la escalera principal del Alcázar de Toledo y de la de El Escorial en la que se construyó para el teatro parisiense. Por cierto, el monasterio que ordenó levantar Felipe II no fue del agrado del francés: "Si lo demolieran enterito, / a todos nos importaría un pito".

Está claro que Garnier no se mordía la lengua cuando algo le disgustaba: "Ciudad pestilencial / mira que Burgos huele mal". En Madrid, visitó durante dos jornadas el Museo del Prado, vio una corrida de toros, espectáculo que le desagradó, y se burló del Manzanares: "Un río sorprendente en el que hay arena en vez de corriente". También lamentó "las procesiones de mendigos, que encontró en algunas ciudades", subraya Marías.

Pero también dejó constancia de lo que satisfacía su refinado gusto: "San Sebastián, esta urbe, largo y ancho, / posee carácter e imán". Estos pareados "eran comunes en aquella época como entretenimiento, con un tono habitualmente festivo. Son textos que seguían el ritmo de canciones populares del XIX". Garnier declaró su admiración por paisajes como Sierra Nevada: "Blanca nieve en la cumbre, / prados verdes, mansedumbre, / el cielo es de un azul puro". O por el mar alicantino: "Su extensión inmensa brilla / bajo un sol esplendoroso". Sus ciudades favoritas fueron las andaluzas: Córdoba, Sevilla, Granada y Cádiz, "ville coquette".

Además de rimas y dibujos, este viajero registró de forma escrupulosa en su guía turística los núcleos urbanos y pueblos por los que pasaba, las horas de salida y llegada a cada destino, los ríos que veía, la distancia recorrida entre uno y otro lugar y hasta el medio de transporte. Para conocimiento de futuros aventureros.

"Los cuatro lo pasaron muy bien. A Garnier le gustaba mucho comer y beber, sobre todo cerveza con limón", apunta Marías. Aunque las fondas y posadas fueron diana de sus versos por su falta de limpieza. "En todo caso se le nota que disfrutaba de lo que tenía ante sus ojos". Véronique Gerard-Powell incide en el carácter de su compatriota: "Hacía un chiste cada dos palabras. A pesar de que el matrimonio acababa de perder un niño era un hombre lleno de vida, de sentido del humor".

El caballero Garnier también tuvo tiempo de fijarse en las españolas. En Valencia le llamaron la atención "las mujeres de labios de corazón". Otras veces miraba las ropas: "Una mujer va ataviada / de color, abigarrada, / y otra lleva vestiduras / que al viento inflan las hechuras". Los últimos versos de sus cuadernos muestran el positivo balance de su paso por España: "Nuestro viaje ha terminado, / tengo el lápiz agotado. […] Todo ha sido encantador, / ¡alabado sea el Señor!".

A pluma dibujó Boulanger los hombres y mujeres que le gustaba destacar, un estudio antropológico de la España del XIX, según los editores del libro.

EDITORIAL NEREA

Todo lo que fueran elementos arquitectónicos inspiraba a los dibujantes franceses, que aceleraron su viaje por un dolor de muelas de Boulanger.

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Reconocible postal del patio de los Leones de la Alhambra. La ciudad granadina mereció los elogios de Garnier y sus compañeros, que buscaron las huellas árabes en España.

Tras llegar al extremo sur peninsular, estos turistas de lujo remontaron desde Málaga hasta Perpiñán. Garnier apuntaba la localización de todos sus dibujos.

EDITORIAL NEREA

Tras casi un mes de estancia, Garnier y sus acompañantes regresaron a París. El arquitecto tenía que finalizar el edificio de la Ópera al que llevó ideas de algunos monumentos españoles.

EDITORIAL NEREA

El 3 de mayo de 1868, Charles Garnier, acompañado de su esposa y dos amigos partió desde París a España para recorrerla de arriba abajo durante 25 días. Lo que vio en aquel viaje lo escribió y lo dibujó en unos cuadernos que ahora por primera vez se han recopilado y publicado.

EDITORIAL NEREA

La mayoría de los dibujos de los cuadernos los hizo Garnier pero las escenas costumbristas, con retratos de los habitantes que veían en los pueblos y ciudades, son obra de su amigo el pintor Gustave Boulanger.

Entre las estampas más desagradables que sorprendieron a Garnier destacan los grupos de mendigos, como estos que vio cuando visitó el monasterio de El Escorial (Madrid).

Lo mejor de 'Viaje a España' de Garnier son los retratos costumbristas: guardias, campesinos, mujeres... llamaron la atención de Boulanger, un artista requerido por su amigo para decorar el interior de los edificios que proyectaba.

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Los cuatro viajeros acudieron a un corrida de toros en la plaza de toros que había junto a la Puerta de Alcalá, en Madrid. A Garnier le pareció un espectáculo sanguinario pero a Boulanger sí le gustó.

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Las iniciales C. G. bajo el dibujo señalan a Garnier como su autor. Lo realizó durante su visita al monasterio de El Escorial (Madrid), un edificio que no gustó demasiado al arquitecto.

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Las españolas atrajeron el interés de Garnier. En sus cuadernos anotaba sus impresiones y dejaba espacios en blanco para los dibujos.

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Toledo fue una de las ciudades que agradó a Garnier. El autor de la Ópera de París centró su atención en los edificios, sobre todo las catedrales.

EDITORIAL NEREA 

El

Al rico catálogo

Soñaba con tenerlo todo, lo que contenía el catálogo. Y lo tuve, un tiempo. Pero curiosamente sobrevivieron más tiempo los catálogos. Casi fueron un obsesión, casi. Lo cierto es que la publicidad es necesaria y bueno, la imagen de la historieta da mucho juego para un publicista. 

Casi siempre eran de Norma Comics, pero aún guardo algunos catálogos de aniversarios o especiales por algún motivo de otras editoriales. Me parece algo difícil de creer que almacene listados desde el año 1993, pero obsesionado por la imagen y ese frikismo infantil, arrastraba cantidad de papel. Con el tiempo y a pesar de tener prácticamente comprado todo el catalogo de Norma y Planeta  continuaba con la costumbre, fiel a la lista, y hasta conseguía que algún amigo o conocido me buscase esos panfletos publicitarios. 

Más imágenes para incluir en mi almacén virtual. El día que Google diga de cerrar el kiosco me da un infarto.

Eterno retorno

Siempre están ahí: ilustraciones, cómics, dibujos, bocetos, o algo que se le parece mucho. Carpetas con láminas de todas las formas y tamaños, almaceno más papel que muchas tiendas. Pasa el tiempo y una necesidad me obliga a retomarlos una y otra vez. No son una maravilla, pero me deleito en el placer del desafío. Momentos extraños frente imágenes nuevas y antiguas pero toda una sensación.