Finaliza el año 13

Gracias a la Red puedo soñar con los comics que me gustaría leer y además disfrutar de sus portadas. Se acaba el año 2013 y llegará el 2014 y así sucesivamente, obvio. Con los comics pasa algo parecido, los buenos comics perdurarán y posiblemente acabare leyendolos. Feliz año a todos.

ANTES DE EXCALIBUR: PERFIL DE ALAN DAVIS

Músicos, bailarines, payasos,... La familia marca, transmitiendo, de una forma a veces tan perfecta que se diría genética, la orgullosa herencia de su tradición. La tradición... De tener alguna nacionalidad, la tradición sería inglesa. Alan Davis nació en Inglaterra en el seno de una familia de dibujantes. ¿Qué otra cosa podía hacer pues? Su lugar de residencia estaba un tanto apartado, y ello limitó su conocimiento primigenio a los autores de comics de las series y colecciones de mayor tirada y difusión. Alguno de los que hoy se confiesa admirador, quedaron entonces en el incógnito: Alex Toth, Will Eisnei, Joe Kubert...

A cambio, su adquirida herencia se cimentó sobre pilares sostenidos por otros colosos: Jack Kirby, Gil Kane, Steve Ditko, John Buscema, el también británico Frank Bellamy, aclamado por su trabajo en la serie -tan popular por aquellos lares- "Dan Dare"... Y, por encima de todos ellos, su favorito, el incomparable Neal Adams. Más de una tradición intervino en su destino. Era como jugar con cartas marcadas. La suerte estaba echada. Su relación con el medio, sin embargo, comenzó siendo circunstancial, no más que un hobby y algún dinero extra. Sus primeros pasos profesionales los dio en la filial inglesa de Marvel, en forma de ilustraciones para Night Raven, relatos obra de ilustres desconocidos. Un tal Alan Moore, o cierto Jamie Delano... No habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el crescendo de su talento le condujera a mayores glorias y compromisos. Dave Thorpe, prácticamente un novato como él, sería su compañero literario en aquel periplo: El relanzamiento de "Captain Britain". De aquellos días, Davis recuerda vivamente el entusiasmo de reformar completamente un personaje establecido y todo su entorno, las dificultades para trabajar contra corriente en el interior de Marvel UK, opuesta la riesgo de la creación de material original ex-profeso, y, por encima de todo, la ayuda y el apoyo incondicional de Paul Neary a todos los niveles, desde lo más básico, pues Davis era casi un absoluto ignorante en todo lo referente a los materiales a utilizar y los medios gráficos a su alcance. Hoy recuerda con humor que, en aquel entonces, y como tantos otros recién llegados, creía que las páginas se dibujaban al mismo tamaño de reproducción.

La carrera de Davis fue agraciada, en menos de un año, con la afortunada circunstancia de la sustitución de Dave Thorpe por Alan Moore, con el que, poco después, compartiría otra serie,
 en esta ocasión para la revista Warrior: "Marvelman", hoy absurdamente rebautizado "Miracleman" para su reedición por la norteamericana Eclipse a consecuencia de la presión de Marvel. Mientras se esforzaba por compaginar ambas asignaciones, recibió una nueva proposición, ahora de la veterana 2000 A.D. de IPC: "Harry 20 on the High Rock". Tan nutrida oferta laboral fortaleció la confianza de Davis en el medio y en su posición dentro del mismo, conduciéndole, finalmente, a la decisión de adoptar la profesión como su único trabajo.
Harry 20 concluiría tras 21 episodios, pero aquello no iba a suponerle ningún descanso. 2000 A. D. se apresuró a proponerle una nueva colaboración con Alan Moore, una incursión en el terreno del humor, en tomo a dos grotescos y alocados personajes nacidos del trabajo conjunto de ambos autores para una historieta de la serie de episodios independientes "Time Twister". Fueron diecisiete entregas de absurda y acida ironía de la mano de D.R. and Quinch. Fue aproximadamente en aquellas fechas cuando, amparado y animado por las intentonas de varios autores británicos -el propio Moore, Brian Bolland, Dave Gibbons... en similar tesitura, decidió lanzarse, aunque sin mucha confianza, a la epopeya estadounidense. Davis remitió muestras de su labor a las dos grandes "majors", Marvel y D.C. Para su sorpresa, Dick Giordano se interesó por él y le ofreció sin dudarlo la limited serie de Aquaman. Alan dibujó a lápiz el primer número completo, pero, lamentablemente, su trabajo nunca vio la luz. "Después que hube enviado el lápiz del primer número -comenta el propio Davis- pasaron algunas cosas entre bastidores en D. C. que los llevaron a necesitar un dibujante para Batman and The Outsiders, y al ver mi lápiz para Aquaman, decidieron que fuera yo. Al principio me negué, porque deseaba de verdad hacer Aquaman, pero Dick Giordano me dijo que BATO sería mucho más conveniente para mi carrera, y le hice caso."

Tras un par de números, de los que no se muestra muy satisfecho, necesarios para acostumbrarse al sistema de producción y de colores planos de USA, comenzó a sentirse cómodo en la colección, circunstancia que se dejó notar en un pronto y progresivo aumento de calidad en su trabajo, aunque lamenta el haberse visto restringido en el plano creativo al no poder alejarse mucho del estilo de Jim Aparo que le precedía y que, finalizado su contrato, le seguiría. Su labor en la serie le valdría para colaborar junto con el mismo guionista, Mike William Barr, en la renovación del personaje de Batman dentro de la colección Detective Comics, donde no hizo sino confirmar todas las esperanzas que el voluble mercado USA había depositado en él.

Y, desde ese trampolín, Davis entró en el más sólido firmamento del Olimpo Marvel, por la puerta grande, la del padrinazgo del insigne Claremont y su notoria progenie de mutantes. Lo demás... Lo demás es, ya lo dicen, historia ■ José Maria Méndez

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL de ALAN DAVIS
- Night Raven, ilustraciones para relatos de A. Moore y J. Delano.
- "Captain Britain", con guiones de Dave Thorpe, Alan Moore, Jamie Delano y el propio Davis, entre otros.
- "Marvelman", con guión de A. Moore.
- "Harry 20 on the High Rock", con guión de Gerry Finley-Day.
- Batman and the Outsiders. Nº 20 y 21 (Sólo "pin-ups") y nº 22-36 con guión de Mike W. Barr.
- "New Mutants Annual". Nº 2 y 3, con guión de Chris Claremont.
- X-Men. nº 213 y 215 y Annual n.° 11, con guión de C. Claremont.
- Excalibur. Formato Prestigio, y serie regular nº 1-7, 9 y 12 en adelante, con guión de Chris Claremont.

Articulo publicado en La Patrulla X nº 88, Comics Forum (diciembre 1989).

Relámpagos de El Roto por Antonio Muñoz Molina

Al encontrarnos con él a diario, se corre el peligro de no prestar atención a su talento de artista
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 30 NOV 2013

Uno de los dibujos de El Roto sobre el mundo del arte que se expone en La Caja Negra.

El Roto es un poeta satírico que hace un epigrama diario, un poeta ensimismado y observador del mundo que dibuja cada día un haiku visual, un panfletario que madruga para que cada mañana aparezca pegada por las paredes del periódico la tinta fresca de un pasquín incendiario, un francotirador que cada día dispara un solo tiro que da siempre en la diana. El Roto hace sus dibujos tan diariamente y tan solitariamente como hacía sus poemas Emily Dickinson, o como Giorgio Morandi dibujaba o pintaba sus frascos, vasos, tarros y botellas, y cada día se las arregla para ser tan él mismo que sería imposible confundirlo con nadie más, y también para ser sorprendente. Pero a diferencia de Morandi y de Dickinson El Roto trabaja sometido a los imperativos, las limitaciones y los plazos de la publicación en el periódico, con una disciplina de artesano que excluye por necesidad las celebradas veleidades del artista. Ha de ajustarse a un cierto formato, a un uso mínimo o nulo del color, a una austeridad de dibujo que permita la reproducción fácil en el papel y en la tinta del periódico. Y además ha de permanecer atento a lo que sucede cada día, porque aparte de poemas, de sátiras, de haikus, de panfletos, sus viñetas son crónicas y comentarios del presente, y él tiene el talento de acertar en el pulso de lo inmediato y al mismo tiempo darle la intemporalidad de lo que seguirá siendo relevante cuando pasen los años. Cada dibujo de El Roto está hecho con tal precisión de trazo, y cada texto es tan sintético, tan lleno de rabia, de sarcasmo, de agudeza poética y política, que parecen la destilación última de un largo proceso de concentración. Pero El Roto dibuja al ritmo de una viñeta diaria, y habrá una hora límite a la que sin remedio tendrá que haber enviado el dibujo, como un columnista de columna diaria, o como aquellos músicos de jazz que se ganaban la vida en los años treinta acompañando bailes de un minuto exacto, porque ese era el tiempo concedido por los diez céntimos del billete que compraban los clientes para bailar con las chicas. Duke Ellington, que compuso tantas obras maestras bajo la máxima presión de las giras, los ensayos y las grabaciones, decía: “I don’t need time; I need a deadline”. Como Ellington, lo que El Roto parece necesitar para completar un dibujo no es el tiempo indeterminado de la inspiración, sino el plazo urgente de la entrega.

No falla nunca, y nunca deja de ser admirable. Cada día hay una nueva descarga eléctrica, un fogonazo igual de vívido de claridad, un golpe de risa que revela lo grotesco o lo ridículo o lo inmundo debajo de las proclamas solemnes o de las sinrazones o las estupideces que por repetirse tanto ya nos parecen normales. El Roto, literalmente, no deja títere con cabeza, y además nos hace ver hasta qué punto son títeres los figurones y los figurantes de la actualidad diaria, y qué semblantes de capricho de Goya o caricatura de Grosz o pintura negra se esconden debajo de las máscaras sonrientes de la publicidad política —en la política ya queda muy poco que no sea publicidad— y las informaciones financieras.

Pero al encontrarnos con él a diario y al seducirnos tanto con su agudeza corremos el peligro de no prestar suficiente atención a lo que más importa, lo que sostiene todo lo demás, su talento de artista. Al fin y al cabo, El Roto es un heterónimo, no un seudónimo, del excelente pintor Andrés Rábago. Con pundonor de artesano El Roto entrega cada día un dibujo que se imprimirá en el periódico y tendrá la inmediatez y la fugacidad de lo que al día siguiente habrá desaparecido. Pero ese dibujo se ha hecho con una plena conciencia estética, y para ser plenamente apreciado merece un espacio y un tiempo de más sosiego, y merece ser visto en su cualidad original, en la cercanía de la mirada que observa el trazo del pincel mojado en tinta y los breves toques de acuarela en la superficie del papel.


Felipe Hernández Cava escribió en un ensayo que Andrés Rábago, en la gran confusión del arte de los ochenta, encontró una base de seguridad en la conciencia de la artesanía, un sentido de pertenencia en la gran tradición de los ilustradores, casi siempre situada al margen y mirada por encima del hombro por los manejadores de los negocios y las jerarquías artísticas. En un segundo piso de la calle de Fernando VI de Madrid, en la galería La Caja Negra, ahora hay una oportunidad excelente de apreciar de cerca el trabajo de El Roto. La diferencia con las reproducciones del periódico, impresas o digitales, es parecida a la que hay entre ver en directo a un músico o escucharlo en una grabación; o más exactamente, es como ver en directo a un músico después de haber oído sus discos. Esa línea que parecía tan nítida muestra las gradaciones de la presión del pincel: como un fraseo de saxo menos limpio que el de una grabación, más respirado, más áspero. El juego del negro de las tintas sobre el blanco del papel muestra toda la capacidad expresiva que cabe en su laconismo. Los toques de color, casi siempre muy breves, muy medidos, saltan a la vista como subrayados de ironía poética y hasta de dramatismo. En las paredes blancas de la galería, en las idas y venidas de una visita tranquila, los dibujos adquieren una secuencia narrativa, y eso refuerza la singularidad de cada uno al mismo tiempo que permite seguir un hilo que se pierde en la discontinuidad del periódico. Los dibujos de El Roto, como las crónicas breves de los grandes columnistas, se pueden agrupar en selecciones muy diversas, y hasta arbitrarias, y como tienen tanta coherencia interior y a la vez tanta variedad pueden dar lugar a un número ilimitado de libros posibles. Así nacieron, y nacen todavía, según el criterio de editores y antólogos, los libros de Pla, o los de Julio Camba, o los que reúnen colaboraciones en el New Yorker de Joseph Mitchell. En la galería La Caja Negra hay una selección de los dibujos que El Roto ha ido publicando sobre el mundo del arte. Son al mismo tiempo una sátira de toda la tontería del papanatismo de las modas y la desorbitada venalidad y una celebración del impulso creativo. Hay metáforas visuales que recuerdan a Magritte, figuras que vuelan o caen en el vacío como en los dibujos de Goya, ejercicios de virtuosismo y humorismo: unos jinetes cabalgan sosteniendo pinceles como si fueran lanzas o estandartes; un tiburón de Damien Hirst lleva entre las fauces el brazo arrancado de un pintor que sostiene todavía un pincel; el urinario de Marcel Duchamp ocupa el lugar exacto de la pelvis de un esqueleto. Y la tan teorizada y tan traída y llevada muerte de la pintura la resume El Roto en una sola viñeta: un sujeto sin cara, con una gabardina, sostiene un revólver, y a sus pies yace un tubo de color largo como un cadáver del que brota, como de la herida de un disparo, un charco rojo de sangre.

www.antoniomuñozmolina.es

El Roto. Oh, la l’art. Exposición en la Galería La Caja Negra. Fernando VI, 17. Madrid. Hasta el 18 enero de 2014. Oh, la l’art. Editorial Libros del Zorro Rojo. Madrid, 2013. 18,90 euros. A cada uno lo suyo. Mondadori. Barcelona, 2013. 8,95 euros.

El Pais Babelia 30.11.13

El Prado de las maravillas

Animales, minerales y vegetales toman las salas de la pinacoteca en un asombroso proyecto del artista Miguel Ángel Blanco. Un homenaje a un tiempo en el que arte y ciencia caminaron juntos

IKER SEISDEDOS 8 NOV 2013 

En primer plano, la escultura 'Venus del delfín', del taller romano; sobre ella, en el techo, la sombra que proyecta el esqueleto de delfín instalado por Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado, dentro del proyecto 'Historias Naturales'.

GORKA LEJARCEGI

El 'Toro de Veragua', instalado en la galería central del Prado. Al fondo, 'Las tres Gracias' (i) y 'El juicio de París', ambos de Rubens.

GORKA LEJARCEGI

El artista Miguel Ángel Blanco, fotografiado con su 'Toro de Veragua' en la galería central del Museo del Prado. Al fondo, la obra 'El rapto de Europa', de Rubens.

GORKA LEJARCEGI 

Miguel Ángel Blanco supervisa la instalación de una caja del Museo de Farmacia Hispana. A la izquierda, 'Gaspar Melchor de Jovellanos' y a la derecha 'La Condesa de Chinchón' de Francisco de Goya.

GORKA LEJARCEGI

Un operario del Museo del Prado ultima la colocación de unas láminas de Celestino Mutis junto a 'La condesa de Chinchón' de Francisco de Goya.

GORKA LEJARCEGI

Bajo la cúpula de la rotonda alta de Goya, Miguel Ángel Blanco ha colgado un águila real, procedente del Museo Nacional de Ciencias Naturales.

GORKA LEJARCEGI

La sombra de un águila real destaca en el acceso a la galería central.

GORKA LEJARCEGI

Elena Arias, restauradora del Museo del Prado y encargada del proyecto de 'Historias Naturales', observa el ave del paraíso.

GORKA LEJARCEGI 

El ave del paraíso, fotografiada delante del cuadro 'Concierto de aves' de Frans Snyders.

GORKA LEJARCEGI

Miguel Ángel Blanco ha escogido un esqueleto de osa hormiguera para acompañar al cuadro 'La osa hormiguera de su majestad', obra del taller de Antón Rafael Mengs.

GORKA LEJARCEGI

Esqueleto de delfín, del Museo de Ciencias Naturales, colgado en el techo de la zona dedicada a la escultura.

GORKA LEJARCEGI

Un ave del paraíso anda suelta en el Museo del Prado. Se ha posado, disecada en el interior de un fanal, en las salas de pintura holandesa, a los pies del lienzo de Frans Snyders Concierto de aves (1629-1630). A su lado, Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, prefiere, como siempre, mirar hacia otro lado, mientras unos pájaros de Papúa Nueva Guinea se dan pie por turnos en una grabación que dota al conjunto de un aire a invernadero del nuevo mundo. Sentado enfrente, a la manera de Henry Fonda en Pasión de los fuertes, contempla la escena el artista Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958) desde una de esas sillas de cuero en las que los vigilantes de sala ven pasar los días. Blanco es el responsable de esta y otras 21 intromisiones científicas (animales, minerales o vegetales) en la placidez del Prado. El tipo que ha colgado al inicio de la galería central de la pinacoteca un águila real con cara de pocos amigos a punto de caer en picado sobre la estatua de los Leoni, Carlos V y el Furor (1553), así como un toro berrendo de Veragua al final de esa arteria del museo en la que se suceden las obras maestras hasta llegar a Rubens.

El genio flamenco es autor del cuadro con el que la res albina “dialoga” no por casualidad; El rapto de Europa se inspira a través de Tiziano en ese pasaje de Las metamorfosis de Ovidio en el que Júpiter, enamorado de la princesa Europa, se convierte en toro blanco a fin de subyugarla. También pintó Rubens otra de las piezas involucradas en Historias naturales, intervención insólita de un creador contemporáneo (y español) en la programación del museo, un honor hasta ahora reservado a Thomas Struth, Richard Hamilton, Eduardo Arroyo, Cy Twombly o Francesco Jodice. Se trata de El nacimiento de la Vía Láctea (1636), que luce acompañada de una muestra de meteoritos. Tan antiguos como uno que cayó hace 50.000 años en Diablo Canyon, Arizona, o tan legendarios como el Allende; aterrizó en México en 1969 y es, para Miguel Ángel Blanco (o MAB, y no por pereza ni por ahorrar espacio; el artista se siente cómodo con los acrónimos), “lo más cerca que estaremos nunca del origen del universo pintado por Rubens”.

El pedrusco sideral proviene del Museo Nacional de Ciencias Naturales, cuya colección, como la del Museo de Farmacia Hispana o el de la Escuela de Minas, ha peinado Blanco en busca de maravillas de naturalia para introducirlas en el edificio, en un homenaje a los tiempos en los que estuvo pensado para albergar el Real Gabinete de Historia Natural como parte central de un eje científico soñado por Carlos III para el paseo del Prado y que debió incluir, además, un observatorio astronómico y el jardín botánico. “Más allá de eso”, explica Miguel Zugaza, director de la pinacoteca e impulsor de un proyecto, que cuenta con la colaboración del CSIC y de la Comunidad de Madrid, “es importante porque recuerda el prestigio compartido por el arte y la naturaleza, cuando aquel no estaba aislado de la vida, como ahora se nos presenta”.

Para tan singular tributo han hecho falta tres años de investigaciones que culminarán con la inauguración el 19 de noviembre, día del 194º aniversario de la designación del edificio como Museo de Pinturas y Esculturas. Encargado en 1785 a Juan de Villanueva por el conde de Floridablanca, recibió su uso definitivo en 1819, una vez superado el paréntesis de la guerra napoleónica. “Todo esto quiere ser también un homenaje a Pedro Franco Dávila, cuyo gabinete de maravillas compró en 1771 Carlos III, que era amante del arte, pero también, y mucho más, de las ciencias”, había explicado con entusiasmo MAB el día anterior en su estudio madrileño, a medio camino entre el taller de un artista y el sitio de recreo de un naturalista. “Aquel tesoro, que iba a ser el cogollo del Gabinete de Historia Natural, se expuso en la actual Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que fue el primer museo público de España y bajo la inscripción Naturaleza y arte bajo un mismo techo, algo que ahora vuelve a suceder”.

Para lograrlo, el artista, cuya carrera arrancó en los ochenta ya plenamente vinculada a la naturaleza, ha repartido por las salas del museo desde un esqueleto de delfín (suspendido para dar sombra a una escultura romana), a gemas (ante La crucifixión, de Juan de Flandes), espejos de obsidiana (para el Carlos II de Carreño de Miranda), lagartos-dragones (en San Miguel Arcángel, del Maestro de Zafra) o fósiles. Es el caso de uno recogido en Utah, con huellas de pisadas de ave palmípeda y gotas de agua, toda una premonición simbólica del diluvio universal, tan inminente en La entrada de los animales en el arca de Noé, de Jacopo Basano, expuesta a su lado.

Algunos diálogos se antojan más fieles que otros. Parece lógico colocar un diente de narval, maravilla entre las maravillas, ante la apoteosis faunística de Orfeo y los animales, de Padovanino, o un enjambre de 75 insectos, entre libélulas, caballitos del diablo, escarabajos, cigarras, cucarachas o mantis religiosas, al lado del tríptico El carro del heno (1516), de El Bosco, por cuya parte izquierda asoma una nube de amenazantes artrópodos imaginarios. También, un esqueleto de oso hormiguero a los pies La osa hormiguera de su majestad (1776), en cuya cartela expositiva figura como del Taller de Mengs, pese a que hay quien lo atribuye a Goya (y no es Manuela Mena). El cuadro se sitúa entre los cartones para tapices del genio aragonés y proviene del Museo de Ciencias Naturales. Prueba de la fascinación de la época por los animales exóticos, funciona también como recordatorio de que el empeño de los poderosos no siempre casa con los planes de la naturaleza. Carlos III, como recuerda la cartela colocada sobre un pedestal de madera de chopo, se hizo traer al pobre animalillo desde Buenos Aires en 1776 para descubrir, una vez instalado en el inhóspito invierno madrileño de la Casa de Fieras, que era imposible abastecerle de las 35.000 hormigas y termitas que conformaban su dieta diaria y que se ocultan, ayer como hoy, cuando el manto de frío cae sobre la meseta.


Y si colocar una roca gigante de azurita en primer plano de El paso de la laguna Estigia (1520-1524) entra en la categoría del guiño metapictórico (se ve que el mineral tratado servía a Patinir de pigmento), desplegar ante el Aquelarre (1823) de Goya una panoplia de brujería (azufre, una cobra blanquinegra, un murciélago…) invita directamente al conjuro, mientras que traer a la presencia de Botticelli madera fosilizada reviste poder metafórico: la sangrienta historia de Nastagio degli Onesti (1483) transcurre en un pinar pretérito y por tanto petrificado.

Claro que luego siempre queda la opción de la libre interpretación. Blanco veía el lunes pasado al término del montaje de una intervención sobre La condesa de Chinchón (1800), también de Goya, cierta “transmutación” de formas entre una lámina de Celestino Mutis (1732-1808) con una representación de la quina (también llamada cinchona o cascarilla de la condesa, en honor al noble linaje) y el retrato tocado por un manojo de trigo de la hija embarazada del infante don Luis (que, como en todo, compitió con su hermano Carlos III por hacerse con una cebra, según recordaba la reciente muestra Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino).

El conjunto en torno a la hierba, que era tenida como una panacea que todo lo curaba, lo completan una caja antigua para contener quina del Museo de Farmacia, así como el libro que Mutis escribió sobre el tema, un pliego histórico de su herbario y un paquete de las cascarillas que se vendían por entonces en Madrid. El gesto supone, además, el regreso del “Velázquez de la botánica” al Prado. A tenor de las investigaciones de Blanco, sus láminas se guardaron probablemente en la buhardilla del edificio de Villanueva durante una década a partir de 1827 para preservarlas de las malas condiciones de conservación del Pabellón de los Invernáculos. No fue la única vez que los animales tomaron el museo. “Durante la invasión francesa se escucharon relinchos, pues el edificio fue utilizado como cuartel de caballería por las tropas francesas”, escribe el artista en su texto para el catálogo. Y “más de un siglo después, en la Guerra Civil, se depositaron en el Prado piezas del Museo de Ciencias y, de nuevo, del Jardín Botánico”.

Para la muestra, Blanco ha contado con el apoyo de Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española y coordinador general del proyecto. “Es un trabajo”, opina este, “que solo él, desde su visión de artista, podía hacer. Ni desde las ciencias naturales, ni desde la historia del arte se podía haber obtenido un acercamiento tan interesante”. Portús ha servido de puente entre el creador y los conservadores del museo, cuyas parcelas de la colección resultan invadidas por las iniciativas de Historias naturales. “Ha sido crucial el trabajo de Miguel Ángel por ganarse la confianza de los trabajadores de este y de los otros museos, cuya colaboración era imprescindible”, explica Zugaza. El extremo lo confirma Santiago Merino, su homólogo en el Museo de Ciencias Naturales. “La ventaja”, recuerda Merino, “es que él siempre ha sido un asiduo de nuestras colecciones y las conocía bien”.

Uno de los conservadores de su museo acompañó al Prado el lunes a las láminas de Mutis. Después, los operarios dispusieron e iluminaron todos los elementos tratando de no alterar la confiada placidez de la condesa de Chinchón y bajo la mirada del artista-comisario y de Karina Marotta, jefa de área de exposiciones del Prado, quien, después, extendía en una sala llena de vandycks y jordaens, un documento con el “cronograma” del montaje, que ha sido “más complejo de lo habitual”. “Era necesario velar porque los proyectos convivieran conceptualmente con la colección y, por supuesto, fueran respetuosos con el mandato de conservación a que nos obliga nuestro trabajo”, explicó Marotta. Las piezas se han montado sobre la marcha, a razón de dos por día, con el museo abierto y tratando de interrumpir lo menos posible la vida de la pinacoteca. Visto lo visto, ¿es mejor trabajar con un artista muerto o con uno vivo? “No se diferencia tanto”, opina en broma. “Porque cuando el artista está muerto toca tratar con el comisario”.

La labor de Marotta habrá concluido cuando este martes queden colocadas las últimas instalaciones (además de la de Patinir, se pondrá a la vera de la Eva de Durero el esqueleto de una serpiente enroscada sobre sí misma, destacado ejemplar de la colección de herpetología del Museo de Ciencias Naturales, así como ¡un gorrión albino en las inmediaciones de las Meninas!). Entonces, los visitantes podrán, mapa en mano, “emprender una expedición científico artística” en busca de la sorpresa.

El símil sirve a MAB no tanto para definir las vicisitudes del proyecto (que ha sufrido con los vaivenes de los brutales recortes de la asignación ministerial) como para referirse a sus incursiones en los almacenes de los museos en busca de joyas poco vistas. Por ejemplo: el cuadro de una tortuga laúd de intenso azul marino, que resultó varada en “la almadraba de los atunes de Denia”, como consigna un texto en la parte superior del lienzo pintado por Pedro Juan Tapia en 1597 para el gabinete de curiosidades de Felipe II, tan antigua era la real pasión coleccionista por las maravillas. El cuadro emerge ahora de las profundidades de los depósitos del Prado y se coloca frente a un cráneo de tortuga “expandido”, según la jerga, en un efecto que recuerda a ese truco tan querido por el cine de acción contemporáneo que consiste en hacer estallar un objeto y después ralentizar la fuerza centrífuga de la explosión, para que los pedazos pierdan la cohesión a cámara lenta.

Hay otros experimentos dignos del género fantástico en la muestra. Mariano de la Paz Graells (1809-1898), que fue director del Museo de Ciencias Naturales, alimentó a unos pichones con ruda para teñir sus cartílagos y así diferenciarlos de los huesos. El esquelético resultado luce ante el Bodegón de caza, hortalizas y frutas, de Juan Sánchez Cotán, precursor en el uso de cajas, en su caso pictóricas. Un lenguaje indisociable de la obra de Blanco y de su gran proyecto: la Biblioteca del Bosque.

Los ejemplares de esa biblioteca se atesoran en el estudio madrileño del artista y no están “en venta”; MAB no trabaja con galerías ni acude a ferias. Solo faltan “99 de los 1.131 libros caja” construidos por él desde “aquel invierno de 1986”, en el que hizo la primera en sus “bosques de Cercedilla”. Recuperó esa pieza primigenia de un comprador que se la devolvió como regalo por su 50 cumpleaños. Ocupa un lugar especial en las estanterías en las que se apilan los ejemplares. Las cajas, encuadernadas por él mismo, llevan títulos como La rotación del silencio en los campos de Extremadura o Salvación del Pinar del Rey (en honor al Pinar de Chamartín cercano a su casa cuya tala contribuyó a evitar). Elevan a categoría de arte elementos que la “naturaleza” le “regala”, tanto en sus expediciones a los “bosques del Guadarrama”, donde vivió hasta 1997, como en sus viajes a El Cairo o Monument Valley (donde halló inspiraciones para una muestra sobre el paisaje del Lejano Oeste americano que el Thyssen le dedicará en 2015).

La manufactura ha ido evolucionando con el tiempo, pero no en el espíritu. Se suceden al principio de estos hipnóticos artefactos varias hojas de papel verjurado o de fibra de kozo, pongamos por caso, con premoniciones levemente impresas por Blanco, premio Nacional de Grabado, de lo que aguarda al final del libro: un receptáculo protegido por un cristal que puede contener, por ejemplo, cortezas de pino silvestre del valle de la Fuenfría congeladas en resina o ramas de espino curvadas con efectos abstractos. Fueron definidos en cierta ocasión como “microcosmos del macrocosmos” por el poeta Antonio Colinas y han sido objeto de exposición en instituciones como la Fundación Lázaro Galdiano (2009), el monasterio de Santo Domingo de Silos (en 2006, dentro del programa del Reina Sofía) o La Casa Encendida (donde su obra dialogó con la de los pintores del Guadarrama del XIX).

Uno solo de sus libros caja espera a los visitantes del Prado. Se titula Bosque negro y cuelga entre una sucesión de paisajes nórdicos del XVI, obras de Van Valckenborch, Massys y Van Dalem. Durante la preparación de la muestra, Blanco ha construido otros siete de esos objetos inspirados por la vegetación física y metafóricamente circundante al museo, como el monumental almez de Murillo o los cedros del Líbano cercanos a la puerta de Velázquez. No muy lejos de donde una instalación sonora, colocada por el artista, regala a los paseantes el canto de otro montón de aves del paraíso.

Objetos del estudio de Miguel Ángel Blanco que vive desde hace años obsesionado con la naturaleza

GORKA LEJARCEGI

El Pais Babelia 09.11.13

Las Tentaciones por Antonio Muñoz Molina

La maravilla y el misterio de 'Las tentaciones de San Antonio', de El Bosco, siguen inalterables
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 5 NOV 2013

'Las tentaciones de san Antonio' de El Bosco en el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa.

He recorrido las salas casi desiertas del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa buscando un solo cuadro, Las tentaciones de san Antonio,de El Bosco. He venido a verlo con treinta y tantos años de retraso. Cuando estaba en la universidad y me gustaba imaginarme una carrera profesional como estudioso de alguna rama a ser posible recóndita de la historia del arte le dediqué mucho tiempo a un proyecto de monografía o de tesina sobre los cuadros de El Bosco, y este tríptico de Lisboa era uno de mis preferidos. Cualquier tema en el que se ahonde un poco se revela inagotable. A mí me gustaba indagar en los significados posibles de esos hormigueros de criaturas, plantas, frutos, objetos, en los que se va perdiendo la mirada, pero también fijarme en la destreza meticulosa con la que estaba ejecutada la pintura, la solvencia con que un artista flamenco extiende diminutas pinceladas de óleo sobre una tabla, con una técnica tan distinta de la de los italianos.

Examinaba lo más de cerca que podía las láminas en color en la biblioteca de la Facultad, en Granada, mirando con envidia los nombres de los museos y de las ciudades en las que se encontraban los cuadros. Para quien no puede viajar por falta de dinero el nombre de una ciudad tiene la belleza de lo casi imaginado. La ciudad más tentadora, también imposible a pesar de su cercanía, era Madrid, donde una sala entera del Prado estaba dedicada a El Bosco.

Cuando al fin pude hacer ese viaje y ver los boscos del Prado todavía me acordaba de muchas de las cosas que había aprendido mientras hacía aquel trabajo, pero de mis expectativas sobre una carrera en la historia del arte no quedaba nada. Entonces sí que pude apreciar de cerca lo que antes sólo había intuido, esa calidad vibrante de la pintura, la fuerza de los colores no ensombrecidos por el paso de siglos, el contraste entre la modernidad del medio —el óleo— y la macabra imaginería medieval que representaba. Cuesta hacerse a la idea de que El Bosco es una generación más joven que Piero della Francesca y coetáneo casi exacto de Leonardo da Vinci. Comparado con ellos, parece muy anterior, menos cercano al Renacimiento que a los bestiarios fantásticos y a los capitales abigarrados de siglos anteriores. Y también pareció, en una época tan dada a la vanidad estética como el siglo XX, que era un predecesor de las alucinaciones y las irracionalidades del surrealismo, ese movimiento en el que abundaron tanto los expertos en autopromoción. El mérito de El Bosco, como el de los profetas del Antiguo Testamento, habría sido anunciar con quinientos años de anticipación a André Breton y sus amigos, y de paso el psicoanálisis y hasta la psicodelia.

En el prólogo a su excelente biografía de Marx, Jonathan Sperber dice que un historiador es alguien "dedicado a entender el pasado en sus propios términos, y cuidadoso de no jugarlo según las concepciones del presente". En el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa, sentado delante del tríptico de Las Tentaciones de san Antonio, yo sentía la apelación turbadora y burlesca de esas imágenes que estaba mirando de cerca por primera vez, en ese estado creciente de excitación que tiene algo de embriaguez visual. Y también me acordaba de mi antiguo proyecto, de la necesidad de saber lo que el pintor y sus contemporáneos veían en ellas. El Bosco no era un genio solitario y marginal, sobre todo porque los genios, solitarios y marginales o no, son un invento varios siglos posterior a su vida. Vivía y trabajaba en su propio tiempo, no en un anticipo defectuoso del nuestro. Hijo y nieto de pintores, y miembro como ellos de un gremio, ejercía su oficio en un sistema de producción muy reglado, en el que ser pintor no tenía nada de particular. Probablemente esa posición estaba reforzada porque vivió siempre en una ciudad provincial, Hertogenbosch, no en uno de los centros que en Flandes o en Italia marcaban los caminos más renovadores en el arte. Y no hay tampoco indicios de que fuera un heterodoxo o un radical religioso o político. Lujos así no podía permitírselos un artesano de la pintura. Era un miembro respetado de la comunidad, y tenía una clientela variada e influyente. De modo que nada de visiones delirantes que no pudieran ser comprendidas por sus contemporáneos, y que debieran esperar varios siglos hasta merecernos a nosotros: la gran mayoría de esos seres que pueblan sus pinturas pertenecen a repertorios simbólicos que eran de conocimiento común en su tiempo. El Bosco no se dedicaba a escandalizar a los biempensantes, como aseguran que hacen algunos de los artistas más celebrados y mejor pagados de la actualidad, sino a representar el mundo de acuerdo con un idioma visual que nos parece indescifrable no porque lo sea, ni porque hubiera nacido de la fiebre visionaria o trastornada de su imaginación, sino porque se ha perdido una gran parte del conocimiento necesario para comprenderlo. De vez en cuando, sus imágenes son traslaciones literales de proverbios en holandés, o incluso de giros o juegos de palabras. Su mundo es el del milenarismo a la vez religioso y político de la tardía Edad Media, el de las danzas de la muerte, las celebraciones carnavalescas, la sátira de la desvergüenza de los frailes, la exigencia de una piedad interiorizada y contemplativa que poco después daría lugar a la Reforma.

Durante meses leí en vano todo lo que pude sobre el mundo y los mundos de los tiempos de El Bosco, sobre símbolos alquímicos y figuras del tarot, sobre la cultura popular que asoma en Erasmo y en Rabelais, con su celebración de lo corporal y lo grotesco, según explicaba con erudición impetuosa el gran Mijaíl Bajtín. Creo que llegué a saberme casi palmo a palmo el tríptico de El carro del Heno, el de El jardín de las delicias, este de Las Tentaciones de san Antonio que no tenía ninguna esperanza de ver porque estaba en la lejanísima Lisboa.

No me sirvió de nada. En aquellos la historia del arte era unas veces un catálogo polvoriento de fechas y títulos y descripciones detalladas y superfluas, y otras veces un rumiar monono de palabrería marxista perfectamente intercambiable, fuera cual fuera la obra, la época o el artista del que se tratara. Había un marxismo rústico que veía la lucha de clases hasta en un apio de Sánchez Cotán y un marxismo de más altos vuelos intelectuales con muchas citas de Althusser y de retorcidos teóricos italianos. Daba igual. En los estudios de historia del arte no había casi nadie que se molestara en mirar una obra de arte o que nos alentara a hacerlo, a descubrir su materialidad irreductible, a intentar comprender el proceso por el cual había llegado a existir. Tan ocupados estaban en asignarles significados ideológicos que no tenían ninguna curiosidad por saber qué habían significado para quienes las hacían, las encargaban, las admiraban.

Ha pasado el tiempo y no sé si queda algún rastro de aquella palabrería estéril: en Lisboa, en la última sala del Museo de Arte Antiguo, permanecen inalterables la maravilla y el misterio de Las tentaciones de san Antonio. Ha valido la pena tardar tantos años.

www.antoniomuñozmolina.es

El Pais Babelia 09.11.13

Entrevista con Kris Anka

Bienvenido a la conversación del domingo en CBR (Comic Book Resources), un artículo semanal en el que hablamos en profundidad con algunos de los miembros más interesantes de la comunidad de cómics. Estas conversaciones abarcan toda la gama en términos de temas, desde los proyectos actuales de historias clásicas, hablando de tendencias, gustos y de cualquier otra cosa donde las conversaciones puedan llevarnos.

El ilustrador Kris Anka se ha convertido rápidamente en un "éxito de la noche a la mañana" en los cómics, tallando un lugar para sí mismo como uno de los mejores artistas de portadas de los dos grandes con trabajo en " Uncanny X- Force" y "All -New X -Men. " Al mismo tiempo se ha convertido en un diseñador de personajes muy solicitado, creando una nueva concepción de todo el equipo de "Uncanny X -Force", y también hacer una serie de rediseños bien recibidos de varios personajes de superhéroes para la diversión. Así fue como conocí a Anka, a través de una sumisión ciega al artista con sede en California hizo en 2011 a través del proyecto: azotea, que también puedo editar .

CBR News se encontró con Anka , mientras se prepara para un nuevo capítulo en su vida dibujando cómics reales. Después de sentarse en el banquillo durante años de trabajo casi exclusivamente como un artista de la cubierta , Anka dibujó recientemente su primera larga duración en interiores cómic sobre " All -New X -Men Especial " # del mes pasado 1 , seguido de un número de invitados de prestigio en el escritor Brian " Uncanny X-Men" Michael Bendis ' en diciembre. Con todo eso , es sorprendente que los cómics sigue siendo un ejercicio después de las horas de Anka , cuyo día se gastan como diseñador de utilería para de Nickelodeon " Teenage Mutant Ninja Turtles " de la serie animada.

CBR News : Kris , yo he hablado contigo desde hace años a causa de proyecto: en la azotea , pero - como muchos otros - no sé mucho acerca de usted , salvo que usted hace un gran diseño de vestuario y las grandes cubiertas . ¿De dónde vienes ?


Kris Anka : Bueno vamos a ver , que nació y creció en Los Angeles. Después de graduarse de la escuela secundaria me internaron en el WB Animación, sino porque todavía no era parte de la unión , no se me permitía hacer ningún trabajo de producción, más que nada de copias y de presentación. Después de un verano en eso, fui a CalArts para animación durante cuatro años.

¿Cuál fue el período de tiempo que una pasantía en el Banco Mundial de Animación , y no se trabaja con los nombres notables durante ese tiempo?

Yo era un interno , tanto para los veranos de 2007 y 2008. El primer verano yo era un pasante de producción general sobre el " Tom & Jerry Show", que trabaja bajo Bobbie página . Esto fue cuando yo no era capaz de hacer cualquier obra de arte real , porque estaba sin sindicato . Pero seguía siendo una excelente oportunidad para ver realmente cómo un estudio trabajó desde el primer día a día . Me acababa de graduar de la escuela secundaria , y aún no había empezado a CalArts , así que fue bueno ver que en realidad lo que estaba haciendo para . [Risas ] También tuve la oportunidad de conocer a Bruce Timm y Dave Johnson en una muy pequeña capacidad , y de hecho tengo un examen de la cartera de Dave - aunque dudo que él se acuerda de esto en absoluto. [ Risas ] Todo fue muy desalentador para mí como fan tanto de sus obras. El segundo verano que trabajé para esta división llamada T -Works donde yo estaba construyendo en realidad sitios web flash para WB . Yo recuerdo haber hecho una para " The Batman " y " Baby Looney Tunes ". [Risas ]

Avance rápido de un par de años y te gusta pasar sus días en el estudio de Nickelodeon como diseñador de apoyo para los " Teenage Mutant Ninja Turtles " de la serie animada . Fans de los cómics podrían simplemente asumir que haces cómics durante todo el día , pero los superhéroes ocupar sus noches mientras tortugas llenan sus días . No puedo dejar fuera del gancho de explicar lo que hace un diseñador de utilería en la animación.

Normalmente, un diseñador de utilería es alguien que realmente tiene que diseñar todos los elementos no - personaje y no de fondo en el show. Pero mi papel más específicamente en este programa , ya que es un espectáculo generado por computadora , a veces pide obra original que se debe poner en los conjuntos , es decir, programas de televisión, carteles , portadas de revistas , etc Así que casi todo lo que yo he dibujado para este espectáculo aparecerá realmente en alguna capacidad en el espectáculo real , lo cual es bueno porque muy pocos dibujos reales se muestran en una serie de animación generada por ordenador. A menudo también tengo que dibujar los elementos que necesitan ser colocada sobre el renders finales tales como efectos , o imágenes de una sola vez que son demasiado complicadas para hacer un nuevo renderizado.

¿No lo hace también algunos trabajos para Sideshow Collectibles, el fabricante de colección ? Recuerdo haber visto una obra de arte de envasado que hiciste por ellos.

Yo lo hice! Después de mi tercer año en CalArts decidí tomar un año sabático y la casualidad de uno de mis amigos , David Igo, fue el diseñador jefe de allá. Así que me fui traído encendido como el principal diseñador de concepto de la casa , lo que me supuso principalmente haciendo dibujos pose ásperas. Cuando un personaje ha sido elegido para ser convertido en una estatua , yo soy la primera línea de ataque . Me gustaría una lluvia de ideas del personaje y tratar de llegar a varias poses , disfraces, artículos , etc, que nos pareció que sería la dirección a tomar el personaje. Muchas veces que ya tenían una idea de cuál es la versión del personaje para ir con antes de que incluso llegar a él, o yo sólo tendría que diseñar varias versiones de un personaje en función de la cantidad de trajes que querían ir, es decir, un Hulk verde , un gladiador Hulk , un Hulk rojo, etc Así que para los productos que salen ahora , y los productos que va a salir por un par de años , yo básicamente tenía mi mano en casi todo.

Uno de los efectos secundarios de la diversión de esta era que tenía un montón de propiedades que tenía que hacer frente a que no tenía experiencia previa en , o al menos , lo suficiente para que yo sea capaz de hacer con confianza decisiones sobre un personaje. Para un día entero tuve que ver todas las películas de " Depredador ", por lo que podría hacer diseños que eran de carácter específico.

Fuisteis arrancados adentro como una garrapata Alabama, para tomar prestada una frase de Jesse Ventura en esa primera película.

Mientras estuve allí, la compañía comenzó una iniciativa para incluir impresiones originales con las piezas que estaban haciendo . Así que hice unos cuantos de ellos, que era un buen descanso para mí, porque tuve la oportunidad de tener en realidad una pieza hasta el final mi mismo. Uno de los inconvenientes de los diseños estatua fue que después de que hice el concepto inicial, el resto de la estatua estaba fuera de mis manos. Fue un verdadero esfuerzo de equipo en el que cada paso de la manera que [ cada artista ] tenía una gran cantidad de energía a sí mismos. Con estas impresiones yo era capaz de estirar las piernas , y también fue una buena práctica para cuando , inevitablemente, empecé a hacer covers. En realidad, fue una de las piezas que me tiene contratado en Marvel.

Quiero hablar acerca de su trabajo en Marvel , pero antes de eso puedo hablar un poco más sobre algunos aspectos destacados de su tiempo en Sideshow ? Hay un gran trabajo allí.

Durante mi tiempo, Sideshow fue capaz de aterrizar la licencia de DC Comics , que fue un gran problema , porque antes de esto sólo DC Direct estaba haciendo nada con los personajes. Así que yo era parte de la primera ola de ataque con una gran cantidad de las piezas que le sale , por lo menos en términos de las cifras de 1/4 de escala.

Fuera de la puerta, los dos personajes principales para hacer frente a ( y probablemente no sorprende a nadie , literalmente ) eran Batman y Superman. Con estos personajes sobre todo , se trataba de una prueba en la búsqueda de algo que nos pareció que era una pose verdaderamente icónico , además de ser algo producible . Como se puede ver con mi diseño de Batman , yo quería una capa gigante, [risas ], que no era algo que se podría producir de forma rentable o algo que sería capaz de empaquetar fácilmente también. Poses de acción son divertidos y permiten múltiples producciones de carácter ( Pontones ) , porque se trataba de una puesta en marcha de una línea, y personajes tan importantes , nos sentimos bajando una dirección que se sentía más " como un dios " que iba a funcionar mejor , especialmente para estos dos - , así como otro personaje verdaderamente icónico , que estoy teniendo un montón de información sobre ella , y estoy muy orgulloso de lo que viene junto .

DC carácter icónico que es femenino y es tercero en la línea después de Batman y Superman , pero no se puede decir específicamente que ... Yo te entiendo, Kris , me sale usted.

[Risas ] Cuando empezamos en la línea, nosotros también estábamos tratando de averiguar si las impresiones iban a ser incluido en estas estatuas , como la línea de Marvel , así que yo mismo junto con su compañero artista Fabian Schlaga trabajado en una impresión de Superman como un lanzamiento.

Kris Anka en Cómo dibujar 'Sexy ' sin ser sexista

Mirando hacia adelante a eso. Como he dicho antes , llegué a conocer a través de los grandes rediseños que has hecho de los personajes de cómic - primero hecho por diversión, y luego empleada para el trabajo actual como puedan ser los últimos rediseños para " Uncanny X -Force . " ¿Puedes contarnos sus pensamientos , en general, en el vestuario de los superhéroes y su representación en los cómics ?

Siento que un diseño de vestuario de éxito tiene dos factores clave. La primera : Contexto . El diseño debe ser determinada en gran medida por lo que el uso de este traje es , lo que el vestuario está diciendo sobre el personaje en ese momento , ¿por qué está ocurriendo el cambio de vestuario , etc Cuanto más y más que el traje tiene una "razón", la más fuerte es el traje se encuentra con pesar el gusto del espectador hacia dicho disfraz. Un diseño que se dio a luz de lo que el artista considera "cool " tiene una subida mucho más difícil de hacer para resistir el paso del tiempo.

El segundo : el amor. Como cursi que pueda parecer , creo fundamentalmente que el diseñador debe cuidar al personaje en alguna capacidad. Lo ideal es que el diseñador realmente es un ventilador para el personaje, o por lo menos que el diseñador entiende el carácter. Cuando un diseñador simplemente lanza diseños genéricos a un personaje , el público puede contar. La razón por la que estaría tan aprensivo hacia hacer cualquier diseño "oficiales" de CC , como he oído algunas personas sugieren que debería, es porque siento que me falta este amor inherente para el universo. Sólo quiero terminar haciendo diseños que pensé que tenía un aspecto genial , pero yo no tengo ni idea si trabajaban con el carácter o no. El único personaje que me sentiría ninguna confianza en el manejo sería la Mujer Maravilla .

¿Ha observado algunos grandes tendencias en diseño traje de superhéroe ahora - o tal vez que vienen en el futuro?

Hombre , esa es una pregunta difícil de contestar. Es difícil generalizar porque hay una gran variedad de diseñadores de la talla . Supongo que, como una gran generalización tiendo a encontrar que hay un movimiento para simplificar el vestuario, ya sea literal o figurado . Parece que hay un enfoque casi " hirviendo -down " que se está aplicando a los trajes , volviendo a las raíces del personaje. Hank Pym ahora con este tipo de excelente mash-up de sus Giant -Man y Ant -Man personajes en un aspecto homogéneo . Scarlet Witch y Kate Bishop casi volviendo a lo que es un fresco, elegante y llamativo. En cierto modo me siento que podemos estar en la cúspide de entrar en un resurgimiento de los trajes - esque Edad de oro .

¿Existen diseños anteriores por otros que disfrutan especialmente y podías hablar ?

Dios, ¿dónde iba yo a empezar . Literalmente todo por Cory Walker, Jordan Gibson, y Olivier Coipel . Wolverine y Cyclops hasta el día de John Cassaday son mi look favorito de los personajes de la historia. Todos los diseños de Jack Kirby "Nuevos Dioses ".

Como intensa un seguidor como yo de su trabajo, me doy cuenta de que rara vez se hacen obras en el interior - una vez abundante en la última edición de Robert Kirkman " Protegiendo The Globe " en 2011 y su debut en la primera entrega de de 2007 " PopGun . " Hiciste interiores en una abreviatura de " A + X " # 10 y los interiores completos que acaba de publicar para el "All -New X -Men Especial " # 1 en octubre, y " Uncanny X- Men" # 15.INH sale a la venta el próximo semana . ¿Puedes hablarnos de su reticencia a hacerlo en el pasado y lo que ha cambiado en esta lista?

EXCL . VISTA PREVIA : " Inhumanity " Bendis y Anka de " Uncanny X- Men"

Comics siempre han sido este tipo de medio sagrado para mí , ya que era una de las pocas cosas que estaba realmente en que cuando era niño , así que mi aprensión hacia hacer los interiores era que no quería arruinar la ilusión para mí. Nunca me sentí lo suficientemente digno para contribuir a algo que tenía un lugar tan fuerte con mi infancia. Probé mis manos en una historia corta para popgun cuando yo todavía estaba en la escuela secundaria como un experimento . Yo realmente no probar mi mano en cualquier otro trabajo secuencial hasta que el problema de relleno sobre " Protección The Globe ", que de nuevo era un experimento para mí. Quería ver lo bien que me adapté a hacer Sequentials después de tantos años . Además, trabajar en un problema para un [ Robert ] serie Kirkman es una oferta difícil de pasar .

Pero una vez editor de Marvel Nick Lowe se acercó a mí , con ganas de contratarme para hacer el trabajo para él en Marvel, que era muy persistente en conseguir que haga interiores . [Risas ] Haciendo tapas era más un concierto de consolación porque no estaba dispuesta a trabajar en las páginas por el momento. Aunque , desde entonces, Nick ha estado muy atento a mí con mi horario y mi aprensión acerca de hacer los interiores -

Él , como la mayoría de la gente , probablemente no se dio cuenta de que trabajar en "Teenage Mutant Ninja Turtles" es su trabajo del día .

Cierto, pero eso no le impidió intentarlo. [Risas ] Me ofreció que " A + X" historia primero para que yo pudiera tener algo que poner mis pies mojados con , así como un mes para conseguir 10 páginas por hacer. Dado el hecho de que yo estaría haciendo esto en la parte superior de un trabajo de diseño de 9 a 5 , comprendió que yo quería tomar las cosas con calma . Después de que me envolvió que hasta que tuve un tiempo maravilloso con , él me llamó y me preguntó si quería trabajar en un "todo- Nuevos X-Men" reposar historia solo con el " All -New X -Men Especial . " Teniendo en cuenta lo popular que es el libro , y los personajes , que era casi imposible para mí decir que no, y entonces él dijo que yo también me pongo a dibujar Spiderman y Hulk . A continuación , sólo tiene que añadir a la guinda del pastel , me dijo que mi buen amigo Jake Wyatt estaría haciendo el segundo número de esta historia en # " Indestructible Hulk especial " 1 . Nick también me dio un tiempo de espera increíble que yo pudiera hacer malabares con estas páginas en la parte superior de mi trabajo diario , por lo que era un incentivo también encantador . Lo que más me gustó de la cuestión era que el guión más o menos me puso a través de mis pasos con todos los diversos elementos de superhéroes : Nueva York , interiores, tecnología , ciencias web de desprestigio , mutantes y un casco . Fue una especie de curso acelerado para mí en todas las cosas de Marvel Comics .


Empezaste tu carrera en los cómics de escribir y dibujar un cuento en la antología de 2007 inaugural " PopGun ", que mencionamos brevemente. No ha escrito profesionalmente , cómics - sabio, ya que, pero he visto que tienes algunas muy específicas - ideas para equipos e historias como el equipo de la todo-hembra de CC para que Tiré la Justicia nombre - y excelentes . Está escribiendo algo que quieres hacer más de los cómics ?

Lo ideal sería que sí . Hay historias de mi propia que quiero hacer algún día, pero yo estaría muy nervioso sobre el manejo de los caracteres de Marvel o DC . Tal vez algún día, cuando yo he escrito más y siento que podría tener una idea de los personajes expresa mejor. Pero definitivamente hay personajes y equipos que me encantaría manejar de Marvel. Me encantaría escribir una historia corta que implica Magneto , Namor , Doom , y Puño de Hierro en un país cruzado van roadtrip . O un agentes de sólo mujeres S.H.I.E.L.D. libro.

Bueno, usted tiene un montón de tiempo para llegar allí . Hablando de tiempo, en tan sólo un corto periodo de tiempo se han convertido en uno de los artistas más destacados de la cubierta en los cómics ; ahora que estás haciendo portadas para " Uncanny X- Force" y " Uncanny X -Men", y recientemente hizo portadas para todo, desde "Nuevos mutantes " y " Era de Apocalipsis " de la imagen " Glory ", e incluso el BOOM! serie "The Hypernaturals . " En general , estas personas no encuentres o se le lanzando activamente para hacer este tipo de cosas ?

Con todos ellos, con la excepción de "Gloria ", que fueron llevados a mí. Cuando fui contratado en Marvel me pusieron sobre "Nuevos Mutantes " como mi primer concierto , en el que hice un tema 5 se ejecuta. Cuando eso terminó , yo estaba realmente fuera de los libros para un poco en mi opinión, hasta que me ofrecieron el concierto "Age of Apocalypse " . La "Gloria " cubre en realidad procedían de cuando escuché la entrevista Ross Campbell en los " 3 Chicks Revisión Comics" de podcast , y comentaba cómo cubiertas que requieren mucho tiempo fueron para él . Así que , sin vergüenza en absoluto. [ Risas] Yo le disparó un correo electrónico diciendo que me encantaría hacer algo .

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" Uncanny X -Force " era en realidad una circunstancia curiosa de que mi papel inicial fue exclusivamente sólo para hacer los diseños. Olivier Coipel iba a ser el artista de la cubierta en esto, ya que fue en esa primera edición, pero a mi entender era con la oferta para él para dibujar el nuevo título de "X- Men ", escrito por Brian Wood que él tuvo que intervenir fuera de hacer el " Uncanny X -Force " cubre . Además , mi portada para el número 2 fue originalmente iba a ser sólo una variante , pero estoy asumiendo que Nick Lowe le gusta la tapa lo suficiente para que él me puso en el libro oficial - no tengo ninguna queja con la forma en cualquiera de esto descendieron . [Risas ]

Antes de terminar, quería traer esto todos juntos y hablar de un diseño de equipo de superhéroes que usted hizo - no para Marvel y no fan-art - pero para un equipo de héroes LGBT en la serie independiente "The Pride ". No mucha gente sabe acerca de eso todavía, pero deberían .

Sí. Así que "el orgullo " es un cómic que fue creado por Joe Glass que sigue a un equipo de superhéroes LGBT que forman su propio equipo después de haber crecido cansado de no ser tratado por igual de otros superhéroes . Joe se acercó a mí hace unos años cuando estaba tratando de conseguir este cómic fuera de la tierra y que quería una cubierta de mí. Fue un proyecto muy personal para él que yo realmente quería ayudarlo. Hasta ahora he hecho 3 cubiertas para él y un diseño. Hay planes para mí que hacer más trabajo para él, pero eso es depende del tiempo y todo eso. Es agradable que hacer un trabajo para alguien que realmente ama a sus personajes y para que el proyecto tenga un efecto real en lo que está tratando de decir. No hacer el trabajo lateral para proyectos personales como éste con demasiada frecuencia sólo porque rara vez tienen suficiente tiempo en mi agenda para ello, pero yo no podía dejar pasar esta oportunidad , y ha sido muy divertido.

Fuente:

http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=49575