por A.REMESAR**
* El texto que a continuación viene tiene un doble origen. Por un lado una entrevista imaginaria con W. McCay, que yo mismo redacté en el verano de 1983 y que no ha sido publicada, en la que pretendía intentar explicitar el valor de la obra de McCay. Por otro lado, en el primer capítulo de una serie de vídeos que bajo el lema común de Rocamora & Co., llevaba por título Una nit amb Little Nemo (Una noche con Little Nemo). Este vídeo realizado por el que firma con la colaboración de A. Aguiló y producido por el Departamento de Teoría de la Imagen y del Entorno de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, ha sido creado con varias finalidades: 1. dar a conocer la obra de W. McCay; 2. situarla en el contexto de la producción cultural de su época; y 3. introducir el tema de las relaciones entre el "lenguaje" del cómic y del vídeo. Así pues, la entrevista y el guión del vídeo, están en la base del presente trabajo, que en cierto modo serviría de "folleto" explicativo al vídeo, aún mante¬niendo su valor autónomo.
El corpus sobre el que se han elaborado los distintos trabajos de referencia ha sido el conjunto de la obra de McCay entre 1905 y 1911 y que puede hallarse en versión francesa en el álbum publicado por P. Horay en 1969 y reimpreso en 1981.
** Profesor de Cómic en la Universidad de Barcelona.
La obra de W. McCay (1869-1934) ha sido considerada de modo unánime, como una de las más importantes en la historia del cómic. Concretamente su serie Little Nemo in Slumberland ha recibido la admiración unánime de críticos, estudiosos y aficionados en general. El reconocimiento de McCay, como maestro indiscutible se fundamenta en una serie de hechos reales que en este momento funcionan como tópicos. Entre otras aportaciones se podrían destacar su concepto de la página, su estilo entroncado con el Art Nouveau, su concepción integrada del dibujo y el color, innovaciones de tipo lingüístico que van desde el juego constante de los encuadres a la utilización de recursos de degradación del color similares a ciertos procedimientos fotográficos posteriores. No es de extrañar, pues, que la obra de McCay, esté rodeada de la aureola del mito. Este hecho facilita que en muchos textos se dé una solapada idea de McCay como "inventor" indiscutible de una serie de recursos de lenguaje.
En este trabajo voy a intentar demostrar que la obra de McCay, aún manteniendo su indiscutible importancia y valor innovador, es una manifestación más de una corriente del pensamiento cultural anglosajón, que tuvo su auge en las postrimerías del siglo pasado y en los albores del presente. Me refiero concretamente a un determinado modo de presentar la realidad que escapa de las convenciones de la inmediatez perceptivo-cognitiva, para adentrarse en el fecundo terreno de la imaginación y la fantasía.
Es posible que el lector se pregunte ¿qué se pretende con un trabajo de este tipo, para qué trabajar sobre un autor ya muy conocido? Es posible responder a estas demandas desde diversos puntos de vista.
En primer lugar porque la influencia de McCay es más importante de lo que a primera vista parece, y paradójicamente en Europa. Desde 1912, el Corrieri dei Piccoli publica las aventuras de Nemo, que se llamará Bubi y que están en la base del estilo gráfico y técnica narrativa de A. Mussino.
Pero, posiblemente la razón de peso que me lleva a plantear este trabajo sea más del orden teórico que no del propiamente cronológico. En el mundo del cómic, estamos hartos de leer Historias del medio, que más parecen un catálogo de anécdotas, listas cronológicas, catálogo de obras, aproximaciones pseudosociológicas, que dan la impresión de que no se ha pasado de un concepto de la "Historia", fundamentado en las famosas listas de los Reyes Godos, o en la interpretación de los fenómenos culturales como excrecencia del genio creador. En este sentido las "Historias" de los cómics a las que tenemos acceso, están cargadas de "psicologismo". Existen por otra parte, textos que nos la intentan explicar desde un mecanicista y mágico esquema "para-marxista", según el cual todo es explicable desde el punto de vista de la evolución de la "infraestructura de producción", en definitiva de las relaciones de tipo económico subyacentes a esta parte de la industria cultural.
Pocos son los trabajos propiamente históricos, en el sentido de la ciencia histórica, que podemos hallar en el panorama de los libros dedicados al cómic. Sin embargo, para llevar a cabo este tipo de trabajo es absolutamente necesario "contextualizar" una determinada producción, no sólo por lo que respecta a su condicionamiento de tipo infraestructural, sino también en el contexto de lo que ha venido en denominarse "superestructura". Es precisamente gracias a la comparación de un espectro amplio de producciones de diversos campos culturales entre sí, y del análisis de las recurrencias y diferencias halladas que se puede extraer la significación, lo más aproximada posible de una determinada obra.
1. ACERCA DE LOS SUEÑOS
Cuando se hace la crítica de Little Nemo, existe la tendencia a identificar Slumberland con el País del "sueño", y mediante una pirueta acrobática, se vincula esta serie de historietas con la obra de Sigmund Freud. Respecto al segundo punto hay que hacer constar que ambas obras se hallaban separadas por un océano, y al mismo tiempo por las barreras que imponían los circuitos culturales en los que se movían. Evidentemente que La interpretación de los sueños (1901), posiblemente una de las obras más conocidas de Freud es anterior cronológicamente a la serie de Little Nemo (1), pero ello no basta para establecer su influencia en McCay. Efectivamente, Freud era conocido en América, dentro de los circuitos universitarios, puesto que incluso es invitado a dar una serie de conferencias en la Clark University en 1909. Pero en general su obra todavía no se traducía a otras lenguas, y lo que es más importante no gozaba de la popularidad que se desencadenó en los años treinta.
Pero además, el campo semántico que abarca el concepto de "Slumber" hace referencia fundamentalmente a conceptos como dormitar, adormecerse, que desde el punto de vista de las operaciones psíquicas implican un cierto grado de vigilia e indirectamente de conciencia. En las aventuras del pequeño Nemo, no se habla tanto de sueños como de ensueños. Como bien señala A. Rey (1978):
Asumido el sueño, el episodio de Nemo es menos onírico que el de Krazy Kat; una racionalidad estricta encadena causas y efectos, (op. cit. p. 106).
En este sentido sí que vale la pena retomar algunos conceptos psico-analíticos que permitan explicar el ser de las aventuras de Nemo. Desde esta teoría, la lógica inherente a Little Nemo, no sería propiamente la del sueño, la lógica de la elaboración primaria mediante las operaciones de condensación y desplazamiento, sino que pertenecería a la lógica de la elaboración secundaria, propia de los sueños diurnos y de la fantasía, consistente en articular las imágenes de forma coherente a la consciencia.
Esta primera puntualización es importante, puesto que aparta de la obra de McCay, cualquier veleidad de tipo surrealista. Su producción pertenece a otro dominio, al de la fantasía maravillosa, al de la fábula. Semánticamente el concepto de fábula hace referencia a la explicitación de un relato en el que se explican una serie de hechos fantásticos, pero también a aquellos relatos que conllevan una cierta "moralización". Este fenómeno de moralización es posible hallarlo sobre todo en los primeros despertares de Little Nemo, que entroncan por un lado con una cierta tradición del cómic (las resoluciones de Buster Brown por ejemplo), al mismo tiempo, que por otro, con la obra anterior de McCay, concretamente Dreams ofa Rarebit Fiend (1904).
Lo que acabo de exponer, es fácil rastrearlo en la propia obra de McCay, que se pretende analizar. Efectivamente, toda la serie se fundamenta en el hecho de establecer por un lado el espacio y geografía del sueño, y por otro, la última viñeta, el espacio y geografía del soñador. Pero mientras que en las primeras páginas de la serie, McCay intenta relacionar ambos espacios mediante relaciones de tipo causal —estímulos externos o somáticos del soñador que generan el sueño— paulatinamente, esta relación pierde fuerza implicativa, para tomar un valor metalingüístico. Así pues mientras que en una primera época, la relación se podría formular en un paradigma del tipo:
me sucede u ocurre en mi exterior algo que provoca el sueño
a lo largo de la serie este paradigma se transforma en el siguiente:
esto —lo que acaba de suceder— es un sueño.
Este cambio de paradigma en el interior de la obra es importante, puesto que produce dos efectos fundamentales. De una parte, permite liberar el discurso soñado de su génesis en el soñador. De otra, y precisamente gracias a lo anterior, permite una libertad temática básica para el discurso soñado. Estos dos paradigmas permiten establecer una tipología de las aventuras de Little Nemo, que permite dividir la obra en dos grandes ciclos. El primero el ciclo propiamente fantástico (1905-1909) que desarrollaría fundamentalmente el tema de la llegada a Slumberland, la visita de sus diversas regiones y habitantes. Este ciclo se da en una topografía irreal que se ordenaría según ejes del tipo superficie/profundidad; mar/tierra; cielo/subsuelo; bosque / ciudad; regiones heladas/regiones cálidas.
En cambio, el segundo ciclo (1910-1911) es fundamentalmente un ciclo de viajes. Una vez exploradas las regiones de Slumberland, la topografía se concretiza: Luna, Marte, Estados Unidos. El interés fundamental de este ciclo reside en el hecho de que permite, mediante la metaforización pertinente, aproximar una cierta "crítica" de tipo social, puesto que el relato se fundamenta en nuevos ejes: real/posible; adecuado/ inadecuado; justo/injusto; bienestar/malestar; agradable/desagradable.
En los grandes ciclos arriba señalados McCay crea toda una cosmogonía. Sería fácil atribuir al autor el genio suficiente como para haber sido capaz de sacar de la nada, los temas, personajes, situaciones, escenarios, etc. que va haciendo aparecer domingo tras domingo. Sin embargo, me parece que lo fundamental de la obra de McCay, y concretamente de la serie "Little Nemo" reside en el hecho de basarse en una serie de producciones anteriores y coetáneas, pertenecientes a diversos ámbitos de la industria de la cultura. En cierto modo, lo que consigue McCay, es "resumir" en un todo coherente una gran cantidad de aspectos de tipo temático, estilístico, argumental que se hallan dispersos en publicaciones, filmes, cuentos, espectáculos, etc. y que poseen como común denominador la "fantasía".
2. LITTLE NEMO, UNA OBRA PROFUNDAMENTE LITERARIA
Posiblemente, el campo cultural que más humus haya depositado en la obra de McCay, sea el de la literatura. En general, podemos abordar toda su obra desde la categoría del "cuento popular". Así en efecto en las páginas de Little Nemo aparecen de modo sistemático toda una serie de personajes propios de las leyendas y cuentos infantiles: Papá Noel, John Froost, Rip van Winkel, etc.
Pero, hay referencias a obras específicas de la literatura en boga en aquellos momentos. Uno de los temas recurrentes en Little Nemo, es el de la "relatividad", tanto se es un gigante, como un enano Este tema introducido por Swiff en sus Viajes de Gulliver, es, al mismo tiempo, uno de los temas centrales del ciclo de Alicia de L. Carroll. Específicamente en el primer ciclo que señalaba para Little Nemo, aparece una organización topográfica irreal, propia de los autores antes mencionados, y que podríamos remontar a la tradición vigente desde si siglo XVI, en los trabajos de Rabelais (Gargantua) e incluso a algunos aspectos del Quijote de Cervantes. Esta topografía que se organiza por regiones, especifica sin embargo algunas de ellas: el mar, las islas, el subsuelo, el cielo, etc., que se corresponden con las tradicionales regiones de los mitos universales, pero que los autores antes señalados, así como otros R. L. Stevenson y su Isla del Tesoro, Jack London con su Gran Norte y Los Mares del Sur, habían desarrollado, hasta convertirlas en tópicos culturales comunes a principios de este siglo.
Es evidente que el tratamiento de esta geografía arquetípica se podía hacer desde una perspectiva "realista", como sería el caso de Swift, Stevenson, London, o desde una perspectiva "fantástica", como podía ser el caso de Carroll, y especialmente el de Baum (El mago de Oz) y el de Barrie (El ciclo de Peter Pan). En ambos casos el núcleo de los relatos se fundamenta en la arribada de un personaje a una determinada región, y mediante su deambular por la misma la puesta en crítica de los tópicos sobre el comportamiento considerado "normal". Pero ambas aproximaciones generan dos modos de concebir el relato, por lo que hace al papel de personaje central. En el caso del proceder "realista", es la acción y esfuerzo del personaje, su "aventura", la que permitirá el desenvolvimiento y resolución de la trama. En el segundo caso, el proceder "fantástico", el personaje ocupa un lugar subordinado, pierde su dimensión de sujeto, para pasar a ser el simple objeto de operación de unas fuerzas mágicas, maravillosas y de unos demiurgos, que constantemente le van a orientar en la vorágine laberíntica de los sucesos. Como he señalado más arriba los dos ciclos de Little Nemo, encajan en esta descripción. El primero mágico, el segundo realista.
Comparación entre los dibujos de Tenniel para Alicia en el Pais de las Maravillas (Abajo) y los de McCay para Little Nemo :11-II-10906 (Arriba)
Es precisamente en el ciclo realista, aventurero de "Little Nemo", en el que se puede rastrear otra serie de influencias literarias importantes. Así por ejemplo se. hacen patentes las alusiones constantes a la obra de H. G. Wells (La máquina del tiempo, La Isla del Dr. Moreau, El hombre invisible o La Guerra de los Mundos). En el caso concreto de los viajes espaciales (sobre todo las páginas del año 1910), McCay resume una larga tradición que pretende explicar la vida en otros mundos.
Cuando Little Nemo y sus compañeros aterrizan en Luna, McCay presenta a sus habitantes y seres vivos desde la óptica del "gigantismo". Este tema que ya se puede hallar en El hombre en la luna de Goodwin (1638) o en El viaje a la Luna de Cyrano de Bergerac (1648) se explica por el hecho de la menor gravedad lunar.
Cuando la expedición pasa a la cara oculta de la luna, se hallan ante un hecho extraordinario, la luna es un planeta vivo, y sus seres son simplemente prolongaciones de su materia. Este tema fue desarrollado por Fourier, el socialista utópico en su obra Cosmogonía. A su llegada a Marte, los expedicionarios se hallan ante unos seres voladores que recuerdan los descritos en las Aventuras de P. Wilkins (1773) al mismo tiempo que pueden admirar en el zoo de Marte a una serie de extraños animales, gigantes todos ellos, que se pueden rastrear en una larga saga pero concretizar en las tendencias antropomorfizadoras de Un autre Monde de Grandville. Aunque la obra de referencia más plausible sea, para el caso de Marte, Gullivar Jones (1905) de E. C. Arnold.
No se sabe si realmente McCay tuvo acceso a toda esta literatura, pero lo que sí es seguro y se aprecia en su obra es la influencia directa de Los viajes extraordinarios de Julio Verne. Como se sabe una de las características narrativas de Verne, era la síntesis aparentemente científica del estado de los conocimientos de su época en cada uno de los temas que desarrollaba. Así pues, algunos de estos aspectos pueden derivar directamente de la obra del insigne francés.
Se pueden hallar otras influencias en momentos puntuales de la saga de Little Nemo. Así el tema de la "ballena", aparece en varias ocasiones, y remonta a uno de los mitos de la literatura americana, Moby Dick de Melville. Es obvio que otro autor que ofreció contexto a McCay, fue E. A. Poe, concretamente con su Aventura sin igual de un cierto Hans Pfaall, pero es posible que ciertos de sus cuentos, como puede ser El dominio de Arheim, pueda haber influido a McCay en el desarrollo general de la serie. Un tema que también se repite, es la colaboración que puede recibir Nemo de los animales salvajes, que retrotrae a la obra de Kipling El libro de la Selva.
3. LITTLE NEMO Y EL CINE
Conocida es la afición de McCay por la representación del movimiento, no es de extrañar pues, que el cine de la época, influyese definitoriamente en su obra. Sin embargo, es necesario puntualizar los siguientes hechos:
1. De las películas de la época, McCay elige fundamentalmente una serie de "temas".
2. De las películas de la época, McCay elige una serie de problemas "técnicos" (trucajes) que él desarrollará efectivamente en el cómic.
Efectivamente, McCay instrumentaliza los filmes de Williamson, Porter, Pathé, Lumiére, Meliés, Gaumont, etc. en el sentido que una serie de temas "fantásticos" (Meliés) o "realista-documentales", los incendios de Porter o Williamson, las escenas de calle de los "documentales", son retomados precisamente por su valor temático en el interior del ciclo de Little Nemo. Es posible que el conocimiento que McCay muestra de la obra de Verne, sea debido a la interpretación que de la misma hizo Meliés (Viaje a la luna, A la conquista del Polo, 20.000 leguas de viaje submarino, etc.), al mismo tiempo que algunos de sus trucajes (El reino de las Hadas, Cristo sobre las Aguas) ofrecieron a McCay ideas que desarrolló en diversos puntos.
Lo que es evidente es que existe una estrecha conexión, como mínimo a nivel temático, entre la obra de McCay y la mayor parte de la producción de los pioneros del cine. Al mismo tiempo, también es evidente, el interés de estos pioneros, por el tema de lo "fantástico", no sólo fue Meliés con los filmes citados, o todas sus adaptaciones de cuentos sino incluso Porter con obras como Dream of a Rarebit Fiend, evidentemente basada en su homónima de McCay, o Tale of the Sea y Alice in the Wonderfulfand.
Ciertamente no podemos explicar el aspecto cinematográfico de la obra de McCay, si éste no fuera un aficionado al cine, y tampoco sin citar como mínimo las experiencias de animación llevadas a cabo por Cohl en Francia y Stuart Blackton en los EE.UU. No hay que olvidar tampoco que la obra de McCay en el terreno del cine animado, era conocida por los grandes pioneros. Así G. Sadoul, en su Historia general del cine recuerda una anécdota de E. Cohl:
El film de McCay -hace referencia a Gertie the trained Dinousar— estaba dibujado admirablemente, pero la causa principal de su éxito estaba en su forma de presentación. Recuerdo haber asistido a una de estas representaciones en el teatro Hammerstein de Nueva York. El principal, casi el único personaje, era una especie de animal antidiluviano, un dinosaurio monstruosamente grande. En el escenario, frente a la pantalla, estaba McCay, muy elegante y armado con un puntero. Iniciaba un pequeño discurso y se volvía hacia la pantalla como un domador y llamaba al animal que salía de tras unas rocas. Comenzaba en este punto, siempre bajo las órdenes del domador, una exhibición de alta escuela: el dinosaurio daba vueltas, danzaba, rompía árboles y por último se inclinaba ante el público que le aplaudía.
4. LITTLE NEMO Y EL MUNDO DEL CIRCO
Esta citación de E. Cohl, nos permite adentrarnos en otro de los territorios culturales de la época que influyó decisivamente en la obra de McCay, me refiero al circo. Como se sabe, y en los inicios de su carrera profesional, McCay se especializó en la realización de carteles para circos. El circo no era todavía "el gran espectáculo", sino que se configuraba como un mundo aparte donde se podía contemplar todo aquello que no era usual, desde el hombre enfrentado con la fiera, los "monstruos" producidos por la naturaleza, hasta las proyecciones de una caja mágica llamada cinematógrafo.
Resulta obvio que McCay conocía el mundo del circo, por lo menos en sus aspectos más exteriores. Muchos de los uniformes que luce Little Nemo están sacados directamente de los que vestían domadores y empleados. Pero además McCay hace aparecer explícitamente el circo en algunas de sus páginas, ya sea a través del tema que desarrolla (el trapecio) o de los elementos de decorado (elefantes, hombre bala). Concretamente en 1906 (páginas de septiembre a octubre), Little Nemo y sus compañeros son hechos prisioneros por unos monos, que los exhiben y les obligan a realizar actos de tipo circense. Otro tema, al que el circo y McCay dedican su atención, es el de los espejos distorsionadores. El efecto de las distorsiones, le permiten a McCay, realizar un experimento interesante en lo que hace referencia a los tipos de encuadre.
Procedimiento de superposición y fundido en Tenniel y McCay
5. LITTLE NEMO Y EL COMIC Y LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA DE LA ÉPOCA
McCay siempre reconoció que su mayor pasión era dibujar. No sería pues de extrañar que fuera también un insaciable conocedor de los más grandes artistas del dibujo. Sin embargo, cuando se hace referencia a su estilo gráfico tan sólo se plantea su pertenencia al movimiento del Art Decó y su gran admiración por su profesor de perspectiva, John Goodeson, en su natal Spring Lake.
A pesar de ello me parece absolutamente correcta la hipótesis de que McCay conocía a otros ilustradores y dibujantes. En el caso de los dibujantes de cómic el hecho es obvio. A lo largo de su obra es fácil hallar la influencia ya sea en el tema o el estilo de dibujantes como Outcault, Opper —del que recoge el tema del dinosaurio—, Dwiggnings, el autor de School Days, Verbeeck, a partir de cuyas ideas plasmadas en Upside-Down, McCay realiza algunas páginas (16 de febrero a 1 de marzo de 1908), e incluso la de otro de los grandes pioneros, Feininger.
Pero también es posible rastrear la influencia provinente del campo de la ilustración gráfica y periodística. McCay bebe fundamentalmente de las fuentes de la escuela inglesa y de la escuela americana. La escuela inglesa que tendría sus orígenes en los grabados de Hogarth y en los posteriores trabajos de Leech, Keene, pero sobre todo en los de Du Maurier y Tenniel, que posiblemente eran los más conocidos en EE.UU. Du Maurier, porque a partir de los ochenta publica en las páginas del Harpers Magazine, Tenniel porque se hizo famoso por las ilustraciones del ciclo de Alicia de L. Carroll. En ambos autores hallamos una serie de constantes que, en mi opinión, dejaron huella en McCay. En primer lugar el hecho de trabajar sobre "lo fantástico", Tenniel a partir de Carroll, Du Maurier a partir de una serie de ilustraciones que tienen por tema los "sueños". Tenniel utiliza una serie de deformaciones en los personajes, y de "fundidos", que serán recogidos por McCay. Du Maurier introduce el tema de la deformación a través del gigantismo, concretamente en animales.
En segundo lugar, tanto Tenniel como Du Maurier, son autores que trabajan fundamentalmente la línea por medio del rayado, complejo en Du Maurier, simplificado en Tenniel. En McCay el tema de la línea es fundamental, pero posiblemente su mayor influencia en este terreno provenga de la escuela americana y concretamente de los trabajos de Dana Gibson, que puede considerarse como uno de los introductores del estilo Art Nouveau en la ilustración americana.
Ilustración de Dana Gibson.
6. LITTLE NEMO: OBRA DE SÍNTESIS
Por lo que llevo expuesto queda claro que "Little Nemo" se configura como una obra de encrucijada, en el sentido, en que en ella se resume toda una tradición cultural en boga en el mundo anglosajón de principios de siglo. Esta tradición se centra en el tema de lo "fantástico", recogiendo a su alrededor aportaciones de la literatura, la tradición folklórica y que se revaloriza mediante la utilización de nuevas formas expresivas: el cómic, el libro ilustrado y el cine.
En este sentido la obra de McCay es una obra de síntesis y despedida, puesto que a partir de la segunda década del siglo XX, este tema desaparecerá como tal del entorno cultural, reapareciendo en nuevas formas y perspectivas: la ciencia ficción y la aventura principalmente. Es por ello que la obra de McCay, adquiere una significación importante para nosotros puesto que ocupa un lugar entre los clásicos dedicados a este género.
Pero además la obra de McCay posee valor por su carácter diferencial. En efecto, McCay, posiblemente más que otros coetáneos suyos, inaugura un nuevo territorio de la expresión artística: el del cómic. Y ello por varias razones. En primer lugar porque mantiene su producción ligada al resto de producciones culturales, y ello le permite establecer las marcas diferenciales de la misma. El cómic no deberá estar supeditado, como la ilustración, a un texto previo, externo a él mismo. El cómic generará su propio texto en forma de "guión", de organización previa de la idea a desarrollar. En este guión se deberá tener en cuenta que el cómic utiliza tanto la "lengua" como la "imagen", y en este sentido desarrollará específicamente los postulados que diera Tóppfer a principios del siglo XIX.
Además, esta autonomía del cómic, se manifestará también respecto a otras tradiciones como pueda ser la teatral, que pesaba como una losa sobre los dibujantes de principios de siglo. Para McCay, el escenario de las aventuras de Little Nemo, no va a ser ya el homónimo teatral, va a ser la página y su organización, y en este sentido debe valorarse su gran trabajo acerca del encuadre, que se manifestará en el cambio de los formatos de las viñetas, a las que confiere su verdadero sentido: el traducir las relaciones espacio-temporales del relato. McCay era perfectamente consciente de la utilización de la superficie de la página como escenario. Como bien señala Fresnault-Deruelle (1977), en McCay la perspectiva sirve para denunciarse y la ilusión figurativa para arruinar el placer que debe engendrar.
El único espacio-tiempo que interesa es el de la representación que como tal no es real, no es extenso ni continuo. Es un espacio-tiempo que adquiere valor mediante el movimiento que de él se pueda inferir, y que responde a la necesidad de explicitar el relato fuera de los canales de la metáfora lingüística o de la metonimia cinematográfica. Es en este sentido que la obra de McCay se presenta como fundamental en la historia del cómic, puesto que en ella se asiste por primera vez a la toma de consciencia de que el cómic posee un lenguaje específico, que no pasa, como es habitual considerarlo, como Ersatz del cinema, tal y como diría Fresnault, ni tampoco por hallar en sus páginas innovaciones anteriores a su utilización en el cine, puesto que algunas de ellas tenían una larga tradición en la historia gráfica, desde Goya a Tenniel, desde Topffer a Grandville. Lo fundamental en la utilización del lenguaje por parte de McCay reside en la consciencia que toma de los siguientes aspectos:
1. La elipsis como forma fundamental del seccionamiento del relato, elipsis que no se da en el recorte de la acción, como en el caso del cómic que tiene como referencia la pantomima, sino en recortes del continuum del contenido.
2. Independencia relativa entre el primer término y el segundo término de la representación, dicho en otras palabras, entre los personajes y el escenario.
3. Valor del encuadre en función del espacio ocupado por un determinado elemento de la representación en relación con los demás. Este aspecto, le permite el juego de planos, tanto a nivel de la escala como de la profundidad.
4. Explicitación de los fundamentos del relato a nivel de las marcas específicas de su desarrollo, es decir conocimiento del valor de puntuación, expansión o condensación, tanto temporales como espaciales, que permiten la introducción del "tempo".
En definitiva, con "Little Nemo", se asiste a la aparición del cómic propiamente dicho, desvinculado de las demás tradiciones más o menos cercanas. Pero este "nacimiento", se consigue precisamente por el hecho de que la obra se encuadra en una determinada tradición, recogiendo sus características fundamentales y desarrollándolas de modo específico. Pero "Little Nemo" es una obra única, cerrada, el experimento crucial que abre vías, pero que no es posible, ni tiene ya sentido repetir.
NOTA
1. De forma esquemática la obra de McCay puede especificarse del modo siguiente.
1891: Murales de Vine Street Museum.
1891-1897: Diversos trabajos de ilustración principalmente sobre temas circenses.
1897-1904: Ilustrador y reportero gráfico del Cincinnati Times Star y del Commercial
Tribune.
1903: Tales of the Jungle Imps para el Commercial Tribune de Cincinnati.
1904: Inicia sus trabajos para la Herald Company. Bajo el pseudónimo de Sitas realiza entre
otros Dull Care, Poor Jake y fundamentalmente Dreams of a Rarebit Fiend.
Con su propio nombre realiza Sister's little sister's Beau, Phoolish Philipe's Phunny
Phrolics y Little Sammy Sneeze.
1905: Hungry Henrietta.
1905-1911: Para el New York Herald: Little Nemo in Slumberland.
1911-1914: Para el New York American: In the Land of Wonderful Dreams, al mismo
tiempo que otras series como Midsummer Day Dream.
1924-1927: Para el Herald Tribune vuelve a realizar Little Nemo in Slumberland.
Aparte de su obra gráfica es posible establecer una filmografía de dibujos animados.
1909: Little Nemo, How a Mosquito Operates y Gertie, the Trained Dinousar.
1913-1914: Remake de Gertie.
1917: The sinking of Lusitania (primer largometraje de cine animado en el mundo).
1920: The FlyingHouse.
BIBLIOGRAFÍA
En esta bibliografía no se han tenido en cuenta las obras de carácter general consultadas.
BERNACCHI, L. S., "Little Nemo", en AZ Cómics, Archivio Internazionale della
Stampa a Fumetti, Roma, 1969.
BUONO, O. del, "Oh, caro, dolce nessuno", en Linus 55, Milano, octubre 1969.
— "L'altro McCay", en Linus VIII, 1 (82), 1972, 1-12.
CARADEC, F.,I primi eroi, Milano, Garzanti Ed., 1962.
COUPERIE, P., "Les debuts du fantastique dans la BD: l'ecole du Herald", Phenix, 11, 1969.
— "L'áge d'or du fantastique americain: l'ecole du Herald", Pilote 56 bis, Jan. 1979, pp. 13-15.
— "Au Pays du Revé", Introducción al álbum Little Nemo, París, P. Horay, 1969 (1.a).
DEILTH, A., Introduction to Little Nemo, New York, McCay Features Synd, 1945. DOMÍNGUEZ NAVARRO, M., "Little Nemo, el primer cómic de la fantasía y la
C.F.", en 1984 núm. 35, pp. 47-49.
DOTTIN, M., "Approches de Little Nemo", en AA.VV. Lecture et BD. 1er Collo-
que International d'Education et BD, Marseille, Edisup 1977, pp. 15-24.
FAUR, J. C, "W. McCay et la maison volante", Prefacio al álbum del mismo título,
Marseüle, Bedesup, 1980. Reproducido en Faur, J. P., A la Recontre de la BD,
Marseüle, Bedesup, 1983.
FERNANDEZ LARRONDO, P., "Little Nemo in Slumberland: Cómic y Arquitectura", BANG!, núm. 3, nov. 1970, p. 64.
FRESNAULT-DERUELLE, P., La chambre a Bulles, París, U.G.E. 1977.
- "La BD, ersatz du cinema?", en AA. VV. Lecture et BD, Marseille, Edisup, 1977,
pp. 25-31.
MOLITERNI, C, "Little Nemo au Metropolitan Museum", Phenix, núm. 1, 1866.
POLITZER, H., "Da Little Nemo a Li'l Abner", en MANNING WHITE, D y ABEL,
R. H., Sociología del fumetto americano, Bompiani Milano 1966.
REY, A., Les spectres de la Bande, París, Minuit, 1978.
RODRÍGUEZ ARBESU, F., "Un gigante de la imagen", Wendigo, V año, núm. 15,
1980.
RUIZ MÁRQUEZ, M., "Los sueños de Little Nemo", Zeppelin, núm. 1, 1973, pp.
2-5.
ZANOTTO, P., "Da Little Nemo a tennebrax", II Gazettino, Venezia, dic. 1967.
- "Dal fantástico alia fantasciencia", en G. Strazzulla (Ed.) Enciclopedia dei
fumetti, Milano, G. C. Sansoni Ed. 1970.
Neuróptica 2 Estudios sobre el comic, abril 1984
