YANN: UN GUIONISTA CON GENIO Y OFICIO

Es el guionista por excelencia de la historieta francobelga actual. Polifacético, pero no metamórfico. Trabaja en cualquier género y nunca deja de ser él mismo. Es provocador, cínico, docto y trágico a la vez. Su trabajo ha enriquecido el medio y nunca deja indiferente.

Yann visto por Chaland

Hay encargos que lo cogen a uno a destiempo. «Venga chicos vamos a sacarnos una espina. Acabemos de una vez el número que dejamos inconcluso de Krazy Comics.» Cuando Tino Reguera, muy eufórico y animado, pronunció estas palabras yo debería haber cerrado mi bocaza. Fue un error mostrar públicamente mi ingenuo entusiasmo. «Tenemos que completar y actualizar el número. A ver Josep.¿Que te parece dedicar algo de sitio a Yann?Se están publicando cosas suyas y merece que le prestemos algo de atención» Pobre de mi. En que lío me había metido. Yann es una máquina, un ordenador, una cadena de montaje de historietas. Tengo que reconocer que seguir la pista de su trabajos ha sido una gesta imposible. Mi objetivo inicial era presentar a este guionista y su obra, pero la lectura de parte de sus álbumes se ha comido casi todo el tiempo destinado a escribir esta crónica. En fin, espero que estos comentarios sirvan al menos para despertar la curiosidad de algún lector.

Revulsivo de Spirou

Nacido en Marsella en 1954, entró en el mundo de la historieta a través de la revista Spirou y llegó a ser uno de los jóvenes leones que aparecieron en los años 80, cuando la veterana revista buscaba nuevas fórmulas para rejuvenecer la plantilla y los viejos laureles. Yann formaba equipo con Conrad, un conciudadano marsellés con raíces franquinianas. El tándem abrió brechas en la editorial Dupuis. Yann y Conrad parecían el dúo dinámico. Eran inseparables. Durante unos años compartieron largas temporadas en la redacción de Spirou, se quedaban a dormir en una habitación destinada a los autores de visita. Por las noches revolvían los archivos de la editorial en busca de chismes y anécdotas para realizar las parodias que publicaban como cabecera, hauts-de-page,   de alguna sección

Freddy Lombard, peleando con su pasado, al rescate de Salambó. Sueño 1(EI Cometa de Cartago).

 de Spirou . Pero entre los hauts-de-page, que llegaron a ser tan afilados que más de uno fue censurado por el editor, el cínico sentido del humor de Yann y algunas viñetas con más sexo y violencia del permitido en Spirou , poco duró su carrera en esa rancia casa y al igual que Le Gall, Hislaire y Cossu fueron bien acogidos por otros editores de historieta para adultos, como Glenat.

La profesionalización como guionista

Suele decirse que el roce desgasta y así fue en el caso de Conrad y Yann. La rotura llegó tras publicar un par de álbumes sobre Les innommables, un folletín de aventuras absolutament delirante y cargado de mala leche, y un par mas sobre Bob Marone, una parodia del popular Bob Morane, Infatigable héroe de la literatura y la historieta popular en Francia que en manos del dúo de Marsella se convirtió en el primer aventurero gay del comic francobelga. Tras la separación, Yann se vio muy solicitado e inició una carrera profesional que lo ha convertido en el heredero de Goscinny, Charlie o Greg, los incombustibles guionistas profesionales de los años setenta. Su capacidad para enfrentarse a cualquier género y la calidad de sus guiones han hecho del marselles un escritor imprescindible y polifórmico.

El estilo de Yann

No me parece muy correcto hablar de estilo en el caso de un guionista, sobre todo si su capacidad de trabajar en cosas muy diferentes es grande, pero existen en Yann unas constantes destacables. Los tres pilares presentes en casi toda su obra son: el humor, la tragedia y la historia. Los personajes nunca tienen una vida afectiva feliz o estable. La ideología, el carácter o los conflictos históricos tienden a separar a los amantes. En las tragedias como Sambre los sentimientos y las actitudes de los personajes rozan la pantuflada. La historia está presente en La patrouille des libellules (la ocupación alemana), en Freddy Lombard (las revueltas antisoviéticas de Budapest en 1956), en Sambre (la Comuna de París), en Célestine Speculoos (los años 60), en Tako (las guerras feudales japonesas) y en Nuit Blanche (la guerra civil rusa de 1918). Según el propio Yann la historia, y especialmente los momentos de crisis y tensión son muy interesantes para un guionista: «Destinos excepcionales pueden desinflarse como un globo y pillos convertirse en generales...» (1).

Referencias literarias

La influencia mas notable y querida por Yann es la que ha recibido del genial Tillieux y su Gil Jourdan. Es una influencia muy sana que permitió al joven guionista desarrollar dos habilidades propias del viejo maestro: una narratividad hiperdinámica, el uso abundante de gags basados en el diálogo y el recurso a la elipsis para generar muchos golpes de efecto. Pero también existen influencias literarias en la obra del marselles. En Mane Venté, el tercer álbum de las aventuras de Theodore Poussin, las referencias al mundo literario de Joseph Conrad son abundantes. Los

Theodore Poussin rebusca en la infancia las claves de su futuro. Sueño 2 (Marie Venté).

Tako, el pulpo, peleando por la consecución del destino. Sueño 3.

personajes se debaten entre sentimientos contradictorios y dan muestra de una violencia injustificada bajo la presión de la naturaleza salvaje de los Mares del Sur. Theodore recuerda a Lord Jim y a Axel Heyst, el protagonista de Victoria. Es un solitario que al intentar comunicarse con sus semejantes exacerba la violencia de los demás y ésta acaba con sus buenas intenciones. Kalitzine, el ruso blanco e idealista que protagoniza Nuit Blanche, comparte los rasgos de Theodore en Marie Venté. Es bien intencionado, pero sus intentos de salvar un mundo en descomposición, el suyo, el de la Rusia zarista, sólo conducen a una violencia sin sentido que va a acompañarlo toda la vida. Hasta en París, donde ejercerá de taxista. Kalitzine está enamorado de una mujer a la que también ama su hermano, un ruso rojo tan idealista como él, un comunista ex-aristócrata, su alter-ego. Nuit Blanche parece un homenaje a Dostojevski. El título hace referencia a Las noches blancas, una de las primeras obras del genial ruso, y el vínculo familiar de los Kalitzine recuerda el espíritu de Los hermanos Karamazov. Pero Yann sólo recoge una impresión, una manera de trabajar con los personajes , un aire. No utiliza los argumentos. El cometa de Cartago es su obra mas «posmoderna».Y pongo posmoderna entre comillas porque valdría la pena comentar mas a fondo este álbum realizado con el malogrado Chaland, cuya estructura narrativa y argumental es absolutamente atípica e imposible en cualquier historieta anterior a los años 80. Aquí Yann nos regala con una pincelada dedicada a Salambó de Flaubert, que parece un guiño al sentimiento de catástrofe que impera en la novela y que en la historieta viene dado por la presencia misteriosa del cometa destructor. Freddy Lombard se ve catapultado por un sueño a Cartago durante la guerra de los mercenarios posterior a la primera guerra púnica. Precisamente los sueños son uno de los aspectos mas curiosos de la obra de Yann. Tanto en El cometa de Cartago, como en Marie Verité o en Tako, aparecen sueños en rojo, el color fetiche de Sambre. ¿Pudiera ser Sambre una historieta-sueño, una pesadilla romántica? Lo cierto es que el guionista marsellés da a los sueños un aspecto jungiano. Según Jung el sentido de un sueño se puede buscar hacia adelante. El sueño "como todo proceso vivo, no es solamente una sucesión casual, sino también un proceso orientado hacia un fin..." (2). Los sueños de los personajes de Yann son una premonición de lo que va a suceder. «Un boceto a grandes rasgos, un proyecto de plan ejecutorio» (3) expresado en forma de símbolos. Y el rojo, el color de los sueños de Yann, es el color del fuego y de la sangre. Un color de significado ambivalente.
En Sambre, la primera obra seria de Yann, el cinismo habitual parece mitigado por el hecho de escribir un melodrama, pero si todo es un sueño es fácil relativizar su contenido e incluso tomárselo a broma. Como señala Tino Reguera en esta obra hay gestos, detalles, homenajes a Stendhal, Hugo, Balzac y otros (4), pero no hay pretensiones y sí muchas ganas de poner el listón alto y marcarse dificultades a superar. Una característica de todos los trabajos de Yann. Me parece que tiene cuerda para rato.

Josep Rom

(1). Les Cahiers de la B.D, ns 83, diciembre
1983
(2). Chevalier, Cheerbrant, Diccionario de los
símbolos, Herder 1986
(3). Chevalier, Cheerbrant, Diccionario de los
símbolos, Herder 1986
(4). E.M.M., ns 10, marzo 1993

Krazy comics nº extra oct/nov/dic 1993 (último número)

Paisajes estivales de Klimt

Poco conocidos dentro de su obra, los paisajes que pintó Gustav Klimt son una auténtica revelación. La Ósterreichische Galerie Belvedere expone ahora sesenta obras de este género del pintor austríaco, acompañadas por las de otros contemporáneos como Monet, Van Gogh, Cézanne o Schiele.

'Casas de Unterach a orillas del Attersee', 1916, de Gustav Klimt.
F. CALVO SERALLER

Aunque hoy Gustav Klimt (1862-1918) es un pintor muy popular, como lo es asimismo ese dorado momento histórico en el que vivió y creó, la culturalmente portentosa Viena de fines del siglo XIX, es casi seguro que la exposición de la Ósterreichische Galerie Belvedere, de Viena, producirá un estimulante asombro incluso entre los aficionados a su obra, que hasta ahora no han tenido la oportunidad de poder contemplar —o muy parcialmente— esta importante dimensión del artista como paisajista.  
En este sentido, hay que felicitar al comisario de la presente muestra, Stephan Koja, no sólo por haber elegido este tema, sino por la amplitud con que lo ha tratado, con casi 60 paisajes de Klimt y una acertada selección de obras de referencia contemporáneas de, entre otros, Monet, Pisarro, Van Gogh, Cézanne, Schiele, etcétera, además de intercalar una estupenda colección de fotografías testimoniales y, en fin, haber dispuesto un adecuado montaje en unas salas, en principio, nada fáciles. Me parece oportuno empezar por este merecido elogio, porque desdichadamente no es hoy corriente encontrarse con exposiciones concebidas y realizadas con tanto criterio en casi ninguna parte.
Es cierto que se sabía que Klimt, un refinado y técnicamente virtuoso pintor, también era el autor, cómo no, de algunos paisajes deslumbrantes, e, incluso, a través de lo realizado en este género, que había influido en artistas actuales, como Lucien Freud o Frank Auerbach, pero seguramente sólo los especialistas conocían la amplitud, la calidad y la riquísima evolución del tratamiento dado al tema por el extraordinario artista vienes, cuyos primeros paisajes datan de la temprana fecha de 1881 y los últimos de casi cuando estaba a las puertas de la muerte. En este sentido, poder apreciar cómo Klimt va transformando su suntuoso y cristalino naturalismo inicial en un tupido tejido de motas de color, entre bizantino y puntillista, es ya un gozoso descubrimiento, así como también lo es verificar su creciente aplanamiento de la perspectiva hasta convertir sus visiones de los caseríos ribereños en un manto de brocado. Desde luego, se puede afirmar que ésta fue la ley que rigió toda su maduración estilística, pero no es lo mismo apreciarla en una falda de una hierática y clorótica dama que sobre la naturaleza desnuda, sobre todo, cuando pensamos que, entre 1860 y 1880, todo lo que se había dicho con interés en pintura tuvo un monográfico acento paisajístico, que, por lo demás, tampoco desapareció entre los posimpresionistas, a cuya generación perteneció Klimt. Por otra parte, ¿no es fascinante comprobar qué hacía un refinado esteta del artificialismo, no con el deseo que exuda sin problemas en medio de dorados salones, sino con la naturaleza pura, ya entonces convertida en melancólico espejo de los autosatisfechos burgueses de civilización urbana? Desde 1897, Gustav Klimt inició su Sommerfrische —su "ruptura estival", su "escapada veraniega"— a orillas del lago Attersee, un maravilloso paraje austriaco. No hay que desdeñar el sentido innovador del Sommerfrische, que tiene su mejor presentación en la estupenda selección de fotografías que hay en la exposición, algunas tomadas por el propio Klimt, pero es lógico que aquí nos centremos en su significación artística. Una primera revelación erudita al respecto es comprobar el intenso diálogo que Klimt mantuvo con algunos de los más imponentes paisajistas contemporáneos franceses. De todas formas, lo más formidable para mí de Klimt como paisajista es la sutil decantación personal a través de todas estas influencias, cómo logra preservar, no digo ya las exigencias de su propio estilo, sino el peculiar espíritu de esa tan exquisita y atormentada cultura con que entonó su canto de cisne el Imperio Austro-húngaro. En los paisajes de Klimt se aprecia, por tanto, los ritmos y la sonoridad de la música de Mahler, compositor también inspirado por el redescubrimiento moderno —agónico— de la vivencia estival de la naturaleza, aunque en ambos la dureza del expresionismo germánico se sutilice deviniendo lirismo.
En todo caso, he de confesar que nunca imaginé que los paisajes de Klimt, incluso mucho más que los de su seguidor Schiele, me llevaran hasta los bosques nibelúngicos de Anselm Kiefer, no por las incli-naciones wagnerianas del vienes, cuya sensibilidad tiene siempre un toque schubertiano, sino por el horror vacui, el de hacer que los árboles se transformen en una masa tupida de alineados barrotes.
Pongo, pues, el punto final, pero no sin afirmar, con toda rotundidad, que esta muestra de los paisajes de Klimt es absolutamente imprescindible para cualquier amante del pintor y del arte.
Gustav Klimt: Paisaje». Ósterreichis-che Galerie Belvedere. Viena. Hasta el 23 de febrero.


El Pais Babelia

VIRGIL FINLAY: Pin-ups y Quasimodos

 Tengo en las manos un buen diccionario inglés que da las siguientes definiciones de la palabra PULP:
- Parte blanda y pulposa de un cuerpo vegetal o animal, por ejemplo una fruta.
- Cualquier masa blanda o informe.
- Revista o libro impreso en papel barato que contiene historias espeluznantes de poco valor literario.
Normalmente, las definiciones de los diccionarios, en caso de haber varias para una misma palabra, son de aplicación limitada. Casi siempre de una sola de ellas. En el caso de Virgil Finlay y el pulp no es así. Valen las tres. Virgil dibujaba mujeres blandas y pulposas, atractivas pin-ups cuyos rostros oscilaban entre Hedy Lamarr y Betty Grable. También dibujaba masas blandas e informes: sus angustiosos monstruos espaciales, extraños Quasimodos, verdadero preludio de lo que en su día serían los horrores de la serie  de  películas  inglesas del  doctor,

 Quatermass. Y sus dibujos se imprimían en papel barato e ilustraban historias de más o menos valor literario (ahí está la única posible divergencia con respecto a las definiciones del diccionario, porque algunas veces los dibujos de Finlay sirvieron de apoyatura a excelentes historias).
A los 10 años de su muerte y a los 45 de la publicación de sus primeros dibujos profesionales en revistas como Weird Tales, el personaje y la obra de Virgil Finlay siguen siendo prácticamente desconocidos exceptuando a quienes siguen la ciencia ficción en todos sus derroteros y a través de todas sus manifestaciones posibles.
La verdad es que la obra de Finlay hubiera merecido un mejor destino. Si sus trabajos hubieran visto la luz pública diez o quince años antes, no hay duda de que hubiera sido un excelente ilustrador de libros. Pero Virgil Finlay fue un producto de la década de la gran depresión americana: sus primeros trabajos se publicaron en 1935 y eso le hizo caer en el mismo saco en el que convivió junto con todos los demás artistas conocidos como pulp-magazine illustrators.
Sus notables trabajos, verdaderas obras artesanales realizadas a punta de plumilla, merecían un trato mejor que el que se les dio en su época, y también una mejor reproducción. El papel de los pulp-magazines era lo que les confería su característica más destacada, pero era el peor enemigo de un artista minucioso como Virgil Finlay, que nunca utilizaba la plumilla para realizar manchas. Sólo dejaba que la punta tocara el papel y la secaba para mojarla de nuevo y dibujar un nuevo punto que formaba parte del inmenso entramado de tela de araña que era uno cualquiera de sus trabajos. Muchos ilustradores de nuestros días, aprovechándose de la semiclandestinidad que fue la constante compañera de los trabajos de Virgil Finlay, han imitado su estilo después de estudiar minuciosamente su técnica y la utilizan ahora adjudicándose la etiqueta de pioneros o vanguardistas de un estilo tan viejo como ellos mismos, o quizá más.

Virgil Finlay nació en Rochester, Nueva York, en 1914. Sus primeros intentos serios en el campo de la ilustración se remontan a 1930 y sus primeros trabajos a nivel profesional aparecieron en Weird Tales, en 1935. A consecuencia de estos dibujos iniciales atrajo la atención de gran número de fans y escritores del género, entre los que cabe citar a H. P. Lovecraft, que era uno de sus más entusiastas admiradores»

En aquella época, y en el terreno del pulp-magazine, no había nada ni nadie que se le pudiera comparar.
Sus primeros esfuerzos fueron totalmente experimentales, mientras probaba toda clase de técnicas diferentes. A través del,estudio de la técnica de varios dibujantes e ilustradores a los que admiraba, acabó adquiriendo su propio estilo y llegó a realizar obras muy notables, tanto en blanco y negro como en color, antes de la segunda guerra mundial. Cuando pudo recuperarse del paréntesis bélico, sus dibujos se hicieron cada vez más y más minuciosos y detallados, hasta que en 1950 llegaron a un grado de perfección e imaginación que hicieron que su nombre se convirtiera en leyenda dentro de su campo de trabajo.
La difusión de sus obras en esa época se limita a los Estados Unidos, donde se le confiere una importancia bastante notable. Las revistas Famous Fantastic Mysteries y Fantastic Novéis, para las que Virgil realizó algunas de sus más notables ilustraciones, publican tres pequeños portafolios de sus dibujos en los años 40, y Nova Press, de Filadelfia, saca al mercado otro, en esta ocasión excelente, en 1953. Un quinto portafolio, editado por Gerry De La Ree, se publica en 1971, poco después de la muerte de Finlay. Contiene 24 dibujos seleccionados entre los más primitivos y desconocidos del artista.
En la selección que héteos realizado de sus ilustraciones se puede seguir cronológicamente la obra de Finlay, para ofrecer una idea de su evolución artística.
En su obsesivo y constante deseo por alcanzar una perfección utópica, Virgil Finlay llegó a tales extremos de laboriosidad que a menudo olvidaba las fechas de entrega que le marcaban los editores. Sus métodos eran los menos indicados para un artista comercial, pero se vio obligado a mantenerse en constante equilibrio entre sus exigencias personales como ilustrador y las necesidades económicas que condicionan a todo ser humano, por más perfeccionista que desee ser.

Su trabajo como ilustrador de libros fue bastante limitado. Dos de los más conseguidos fueron Roads, de Seabury Quinn, y The ship of Ishtar, de A. Merritt, que influyeron notablemente para que, a finales de las décadas de los años 30 y 40, su nombre se colocara invariablemente en cabeza de los artistas e ilustradores más populares en el campo de la ciencia ficción.
A lo largo de su carrera, Finlay fue uno de los pioneros de la teoría de que el original debía ser siempre devuelto al dibujante, y esa era su primera exigencia cuando comenzaba una colaboración con un editor. Aunque casi todos ellos respetaron el acuerdo, también los hubo que hicieron oídos sordos y se quedaron, revendieron o enmarcaron para su comedor las obras de Virgil Finlay. A pesar, de todo, pudo conservar el grueso de su obra, lo cual le sería de gran ayuda en los años que precedieron a su muerte en enero de 1971.
El cáncer que pocas veces perdona, hizo presa en Virgil Finlay y provocó en él dolorosas crisis que motivaron que su ritmo de trabajo, ya lento y bajo de por sí, debido a su técnica minuciosa, decreciera aún más. Su obra de la década de los 60, si bien es la de más alta calidad, es también la menos abundante. Pero Finlay tenía una casa y una familia que mantener, y se vio entonces obligado a ir vendiendo poco a poco muchos de los originales devueltos por los editores después de su publicación. A pesar de ello, los precios de venta de los originales de Finaly fueron siempre modestos puesto que consideraba que ya habían sido amortizados por el editor.
El nombre de Virgil Finlay ocupa un lugar destacado en la iconografía personal de cualquier buen lector de revistas de fantasía y ciencia ficción, pero en el mundo del arte en general su firma fue prácticamente desconocida y su trabajo poco o nada apreciado, por esa generalizada prevención de los marchantes y artistas "cultos" hacia todo aquello que de alguna manera se relacione con el arte popular. Y los pulp-magazines nunca han entrado en las bibliotecas, de modo que no resulta extraño que las pin-ups y los Quasimodos de Virgil Finlay hayan permanecido siempre en un segundo plano, contemplados un poco por encima del hombro por determinados sectores del ambiente artístico. Si en vez de mirar la obra de Finlay por encima del hombro la hubieran contemplado con una lupa, quizá las miradas de esos sectores hubieran cambiado notablemente de expresión.
Manel Domínguez Navarro

Ilustración+COMIX Internacional nº 3, 1980

HERNÁNDEZ, SAMPAYO Y SASTURAIN

EL BUENO, EL FEO Y EL MALO

EL BUENO

Me preguntaba, no hace mucho, un amigo si habíamos avanzado algo, si de verdad no hacía falta ya marcharse al extranjero, para, tras no pocas vicisitudes, alcanzar la fama en otro país y, posteriormente, ser reconocido en el propio. Ciertamente, pienso que no; tal vez hayamos avanzado en la forma: se puede vivir en España, tener éxito en Francia, y ser redescubierto a los pocos premios. Pero en el fondo, el peregrinaje se sigue sucediendo, aunque enmascarado, de mil y una formas. Todo lo anterior guarda una cierta relación con BETO HERNÁNDEZ, autor, junto a su hermano JAIME y el irregular MARIO, de la encumbrada Love and Rockets.

Beto Hernández es, hoy en día, puesto como ejemplo de realismo mágico y de algunas de las técnicas narrativas de García Márquez en determinadas universidades del sur de E.E.U.U., al tiempo que es tratado en Europa como uno de los autores de mayor peso literario, en la medida en que el término se pueda ajustar al campo de los cómics contemporáneos. No voy a hablar aquí ni del Premio Nobel ni de su Macondo, ni de telefilmes y culebrones, y su influencia en los Hernández, cosa que ya fue hecha en esta misma revista en sendos artículos firmados por J. Rom y J. Costa, y a mí entender con gran acierto, allá por el mes de octubre hace dos años. Voy a tratar de centrar este somero repaso a la obra como guionista de Hernández en la utilización que de ciertos mecanismos literarios hace el autor en su aplicación a la historieta, y en tratar de entender a qué obedece esa pasión del público por el californiano de ancestros hispanos. En los últimos tiempos se ha puesto de moda entre un nutri-

do grupo de autores, la utilización de los textos de apoyo como elemento fundamental de la parte literaria de las obras. Esta proliferación obedece, a mi entender, a tres propósitos principales, a saber: la incapacidad manifiesta de algunos autores de explicar decentemente, mediante secuencias dialogadas, una determinada escena; la potenciación de la figura del narrador, personificado o no en la historia, y la recuperación del monólogo como contrapunto principal a la acción, generalmente rodeado de un halo de misterio y adornado con todo tipo de frases entrecortadas que las más de las veces producen la sensación de que el recitante balbucea más que habla. Sin embargo, la opción tomada por Hernández en la utilización de los textos de apoyo, conlleva una concepción clásica en la forma, al tiempo que es utilizada de forma contrapuntual a los diálogos. Me explico: los diálogos de Hernández son disparatados, estridentes e histriónicos, en comparación con los monólogos, que constituyen verdaderos puntos de inflexión en la narración, encargándose además de introducir los flash-backs, casi siempre subjetivos, aunque la peculiar forma de hacer de Hernández los dote de una apariencia neutra. En resumen: los monólogos de Hernández son de carácter evocador y tono realista, nada teatralizador. En lo que respecta a la arquitectura de la serie, además de la archicomentada narración global, que hace de Palomar una verdadera gestald, en la más pura tradición de La Colmena, la forma de intercalar los saltos en el tiempo y de alternar el peso de las historias sobre los distintos personajes con una aparente arbitrariedad, le acerca a obras como Rayuela o a las tantas veces citadas, de García Márquez. Esto último parece haber surgido de forma algo fortuita, para ser posteriormente asumido de forma consciente por el autor, haciendo de la historia de Palomar y sus habitantes, un enorme rompecabezas al que todavía le faltan muchas piezas para completarse. Resumiendo: esta novela río, entrecortado folletín o como quiera llamársela, conecta en varios aspectos con la tradición literaria hispana, rodeándose de un cierto envoltorio de novela con ene mayúscula. Desde aspectos puramente narrativos es bastante pedestre, lo cual no es convencional, y en cuanto al dibujo, bueno, no es el fuerte de Beto aunque cumple más que de sobra. Así que volviendo al principio, la pregunta es la siguiente: si no hubiese sido americano, ¿se le había hecho tanto caso y se le había alabado como se ha hecho? Que cada cual conteste lo que crea conveniente, yo lo tengo bastante claro.

EL FEO

Sé que el epígrafe que ha correspondido a Carlos Sampayo puede parecer típico, tópico y hasta, si me apuran, facilón; pero parte del juego que acarrea el título de este artículo y la clara referencia a su obra con José Muñoz, el trabajo de este guionista resulta incómodo a ambos lados del Atlántico, lo que no es óbice, por otra parte, para que en determinados círculos, más de crítica que de público, se le valore en su justa medida. Y afirmo que es incómodo por varias razones: Carlos Sampayo bebe de la novela negra, además de otras muchas cosas, y ha sabido tamizar de manera muy inteligente sus referencias, creando un tapiz de personajes que, a pesar de proceder de distintas obras, se integran a la perfección en un mismo mundo. Da igual que Alack Sinner viva en Nueva York y Roby en Sitges, ambos podrían coincidir en el México de Sophie y a nadie extrañaría. Los personajes de Sampayo son más personas que personajes, por eso sus historias, más que historias son retazos de vidas. En E.E.U.U. no acaban de calar porque sus personajes son demasiado reales: son perdedores, son gente normal, en su mayor parte, sin ningún componente heroico, y los pocos que pudieran haberlo tenido, terminan por equivocar su camino; y esto, en Norteamérica no agrada. Bien es cierto que se admite, aunque de manera controlada, que existe otra América, la América del fracaso, pero siempre de un modo anecdótico o con una clara intención didáctica; pero precisamente, por la particular manera de relatar y encadenar las   historias  que  tiene  ese

guionista, estas quedan aisladas y a salvo de cualquier intento de interpretación moralizadora; lo cual, como dijimos se hace difícil de digerir para el americano medio, acostumbrado a otros enfoques. En cuanto a Europa, la barrera es curiosamente la inversa: el conocimiento de los modos y maneras del género negro. En Europa existe una cierta tradición de antihéroes, es más, hay un cierto gusto por los perdedores, lo que en principio facilita la aproximación y la identificación del lector con los personajes de Sampayo, así que el problema que se planteaba al otro lado del Atlántico no se da en Europa. Aquí, en cambio, la dificultad surge de lo enraizadas que están las historias de Sampayo, especialmente las de Alack Sinner, en el género negro. No se trata de las típicas historias de detectives, fácilmente digeribles y sin mayor dificultad aparente que la de conocer las cuatro claves del género que la fábrica de sueños se ha encargado de marcar a juego en el subconsciente colectivo, ni siquiera partiendo de unos presupuestos más o menos estandarizados, su evolución ha corrido parejo a la del género; si la novela negra avanzaba hacia el realismo sucio, un modelo desliteralizado, las historias de Alack Sinner, y más aún, las posteriores de este autor con otros protagonistas, acentuaban la carga literaria en sus estructuras y, obviamente también, en las formas de resolución de sus textos, siguiendo un proceso de normalización de personajes e historias que llegó a hacer prescindible al propio Sinner, hasta entonces motor A de las historias, en favor de personajes más anónimos y sin un pasado tan marcado como el del primero policía, después detective y finalmente taxista, que condicionaba en gran medida el tono de las narraciones, creándose al tiempo una mayor separación entre la obra de este aventajado guionista y sus lectores; abriendo un abismo a nivel conceptual entre lo que el público entiende por género negro y lo que este autor y su compañero en las labores creativas, José Muñoz, han desarrollado. De todas formas, este ir por delante de los propios lectores está siendo frenado últimamente en aras de una mayor accesibilidad. En otras palabras: las últimas obras del tándem Muñoz-Sampayo están creando un puente entre los lectores y su obra a fin de que la ruptura no llegue a ser determinante. Estos son algunos de los problemas que muchas veces se les plantean a autores que van muy por delante del mercado y tirando del medio, porque supongo que a estas alturas nadie tendrá la menor duda de la ingente capacidad creadora de los dos autores, ¿o sí?

EL MALO

Estaba más o menos claro a quien le iba a corresponder el apelativo de "malo" en este artículo. Si Hernández era el bueno por famoso y por acaparador de los parabienes de la crítica y Sampayo era el feo, además de por la deliciosa estética teísta que puebla sus historias, por lo poco convencional que resulta al gran público, Sasturain tenía que ser el malo, más por el título que por otra cosa. Si a uno le interesa entrar en el mundo de la historieta, el estar vinculado a una familia como la de los Breccia por lazos de matrimonio, le abre unas posibilidades, que como poco, se podrían calificar de idóneas, por no decir inmejorables. No falto a la verdad si digo que estrenarse en álbum de la mano de Alberto Breccia es tener de antemano a los lectores y a la crítica a favor, aunque eso sí,

también el nivel de exigencia que se espera del guionista debutante será mayor que el que cabría esperar en otras condiciones, lo que en principio llevará a este a intentar una pirueta, en este caso literaria, a la altura de las circunstancias. Llegados a este punto, analicemos la receta: se cogen cuatro o cinco referencias cultistas: la tradición cuentística del realismo mágico, la denuncia social típicamente sudamericana, un par de elementos cabalísticos muy del gusto de la crítica y un toque de literatura autóctona-Santa María, la ciudad onettiana por excelencia, aunque de esta sólo se conserve el nombre-, se razona todo con la aparición de un personaje carismático como Borges-al que incluso se permite reinterpretar- y, ¿qué se obtiene? Pues nada más y nada menos que un cúmulo de intenciones que están bien como argumento, aunque algo suenan, y eso sí, unas personificaciones excesivamente maniqueas, tópicas y faltas de fuerza -baste recordar la manera de presentar a los dictadores, difícil encontrar una forma de hacerlo más fácil-. Por no hablar de la primera parte de Perramus, tres presonajes en busca de una historia; aunque bien es cierto que mejor llevada que la segunda. Y con todo esto no quiero decir que Perramus sea una mala historieta, que no lo es, sólo por el trabajo del dibujante ya vale la pena, sino que Sasturain pretende demasiado y la historia, en todos los sentidos que se te quiera dar a la palabra, se le va de las manos a pesar de tener aciertos puntuales, que también los tiene. No acierto a entender el porqué de esa manía que parece tener Sasturain de justificar sus influencias en los guiones. Me resulta muy grato que beba de Borges, Onetti, Bioy Casares, Cortázar, etc., pero él no es ninguno de ellos, y nadie le pide que lo sea. He de decir que me tomé la molestia de leer Manual de perdedores, una de sus novelas, para tener una mayor perspectiva a la hora de escribir este artículo, y he de confesar que me agradó mucho, y que encontré un Sasturain más suelto, menos constreñido por las influencias, en resumen un Sasturain más Sasturain, lo que me satisfizo mucho, por lo que creo que tal vez sea cuestión de tiempo encontrar al verdadero Sasturain en las historietas. Es cierto que apunta mejores maneras en obras posteriores, basta leer el no muy lejano Crónicas de la Pampa Vasca, pero le sigue ocurriendo lo mismo en algunas historias: buenas ideas mal desarrolladas. El fondo es bueno, es la forma lo que le pierde, y le pierde, aunque cada vez menos, por su afán literario, y espero no tener que recordarle a nadie a estas alturas que si la historieta está compuesta de palabras y dibujos, aunque no sólo de ellas, no es ni literatura ni cine, ni la suma de las dos. En todo caso habría que aplicar un principio de sinergia para acercarnos al resultado real de la cuestión. En resumen, que las obras de Sasturain por querer ser precisamente las más literarias, son las más letradas de las de los tres autores tratados aquí, y si bien le ha tocado el papel de malo en este artículo, no lo es en el amplio sentido del término, sino habría que decir más correctamente, el menos bueno de los tres; que no es poco. Y como digo esto, también me atrevería a afirmar que con el tiempo llegará a hacer trabajos realmente interesantes, pues ideas no le faltan, lo que le falta es, simplemente, rodaje y soltarse, y esto no es algo que no tenga solución, espero.
■ Carlos Portela

Krazy Comics nº extra oct/nov/dic 1993 (ultimo número)

Sherezade, la imaginaria

Las fantasías del harén en los países occidentales tienen poco que ver con la realidad, pero eso no ha impedido que artistas, escritores, músicos y cineastas hayan creado a partir de ello innumerables obras. Una exposición en Barcelona unirá las visiones de Oriente y Occidente en torno al harén y la mujer oriental.

F.J.
Jorge Luis Borges afirmó en una ocasión que Las mil y una noches es un "libro de arena" eternamente recomenzado, de lectura infinita. La noche interminable de Sherezade, inventando relatos para entretener a su señor y verdugo a fin de que no la envíe a la muerte, fascinó a Occidente desde su primera traducción, la de Jean Antoine Galland entre 1704 y 1717. El exotismo y la sensualidad de ese mundo prohibido a los hombres proviene de una adaptación del traductor al espíritu de su época. En Oriente no se publicó Las mil y una noches en árabe hasta 1804, pero antes eran una colección de relatos transmitidos por vía oral en los que Sherezade era una heroína que luchaba con todos sus medios para lograr su libertad.
El harén que pensaron e imaginaron los artistas europeos quizá tenga poco que ver con los harenes reales, pero aun así ha dado como fruto infinidad de imágenes y una fuente inagotable para la imaginación. La exposición Fantasías del harén y nuevas Sherezades, que se abrirá en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, desarrolla ampliamente las ideas antiguas y actuales, las erróneas y las verdaderas. La escritora marroquí Fatema Mernissi, comisaria de la muestra, propone distintos puntos de vista apoyados en una selección de 150 obras, muchas de ellas verdaderamente relevantes.
La primera parte, titulada Sherezade, incluye manuscritos orientales y occidentales de Las mil y una noches impresos entre el siglo XIII y XX, entre los que se encuentran los libros de Galland, Richard Burton y Mardrus, así como las cartas de viajeras como Lady Mary Montagu, en la que describe por primera vez el interior de un harén en Estambul.

'Odalisca' (1861), de María Fortuny.

Retrato inspirado en las fotografías de Quatar, 1998, de Shadi Chadirian.

En Visiones del harén se establece un diálogo entre las miniaturas orientales y las pinturas occidentales, con cuadros de Fortuny, Boucher, Ingres, Delacroix y Picasso. Atmósferas misteriosas y odaliscas pasivas e indolentes. En El último harén se expondrá la famosa pintura Odalisque a la coulotte rouge (1921), de Henri Matisse, junto a documentos y fotos sobre la evolución del papel de la mujer en Turquía a lo largo del siglo XX, junto a otra sección que aborda la forma en que el mito erótico orientalista se proyectó en el cine.
La última sección de la muestra, titulada Las nuevas Sherezades, recoge obras de arte contemporáneas realizadas por artistas orientales y del norte de África. Son pinturas, esculturas, fotos e instalaciones audiovisuales de Janane al Ani, Ghada Amer, Shirin Neshat, Samta Benyahia, Malekeh Nayini, entre otras. La exposición estará acompañada por un ciclo de cine y un taller con las artistas participantes.
Fantasías del harén y nuevas Sherezades.


El Pais Babelia

Rio de los Mendigos por Sergio Toppi

Publicado en la revista 1984 nº53 junio de 1983

Nominados a los premios del 31 Salón Internacional del Cómic de Barcelona

Los profesionales del cómic han elegido en votación a los nominados a los premios del 31 Salón Internacional del Cómic de Barcelona en las categorías de Mejor Obra de Autor Extranjero Publicada en España en 2012 (sin dotación económica), Mejor Obra de Autor Español Publicada en España en 2012 (10.000 euros), Premio al Autor Revelación Español 2012 (3.000 euros, patrocinado por la Fundación Divina Pastora) y Mejor Fanzine Español 2012 (1.500).