viernes, 25 de enero de 2013

"Los Increibles" por Robert McGinnis




El director de cine, Brad Bird nos enseña el poster de una de sus películas "Los Increibles", realizado por Robert McGinnis, veterano artista que realizó miles de ilustraciones. Para espias, como Matt Helm y James Bond ( Thunderball, You Only Live Twice), posters como el icónico Desayuno en Tiffanys y Barbarella, y unas 1200 novelas. McGinnis comenzó su carrera como aprendiz en los Estudios Disney.


















miércoles, 23 de enero de 2013

Creative Comic 26/27 de enero de 2013

Este fin de semana encuentro en la Caja Blanca, entre otros con nuestro querido amigo Javi Mena que participará y seguro que será algo impresionante. Nos vemos allí.


CAFE TEATRO LA CAJA BLANCA

En esta ocasión, tenemos el honor de presentaros nuestro primer gran evento.... CREATIVE CÓMIC.

Que se celebrará los días 26 y 27 de Enero, en la Caja Blanca (Avenida Editor Ángel Caffarena nº8, situado por la Colonia Santa Ines), el horario es de 11:30 a 19:30 y la entrada será gratuita.

Dedicamos este evento al mundo del cómic, la ilustración, novela y cine, por lo cual ofrecemos conferencias y talleres formativos impartidos por ilustradores, autores y dibujantes de cómic de primer nivel.

Entre charla y charla podéis disfrutar de una gran gama de actividades:
concursos de cosplay y karaoke, exhibiciones, presentaciones, talleres de manualidades, proyecciones, partidas de juegos de mesa, etc..

Cada semana iremos actualizando este evento y comunicándoos todas las novedades existentes.

Invitados:
Javier Mena
Agustín Padilla
Irene Art
Álex Ogalla
Patxi Mejías
Fran Kapilla
Raul Guerra
Miriam Jordán
El Torres
Pachi e Idígoras
Enmanuel Lafont
Omar Janaan
Pepe Valencia
Antonio Mendoza
Jose Carlos Gallardo
Jose Sedano

Medio de comunicación:
Neko Nyah
http://nekonyah.blogspot.com.es/


Blog: creativecomicmalaga.blogspot.com
Correo de contacto: asociacion.ginkgo@gmail.com


En Facebook: aquí , y Glinko

martes, 22 de enero de 2013

Ramiro integral de William Vance

Ramiro nace del deseo de Vance de realizar un cómic localizado en España dado que este es su país de adopción ya que lleva desde los años setenta viviendo en Santander. De este modo, surgió Ramiro en 1977, una serie ambientada en el siglo XII que a través de los nueve álbumes publicados hasta la fecha narra las aventuras de un caballero castellano y sus aventuras contra los musulmanes que ocupaban buena parte de la Península al tiempo que se van desvelando poco a poco los misterios sobre su origen que le convierten en blanco de las intrigas de los poderosos reyes de León y Castilla.



lunes, 21 de enero de 2013

Amor al arte por Antonio Muñoz Molina


A algunos expertos en arte o en literatura rara vez deja de notárseles la ausencia de familiaridad inmediata y material con las obras que estudian.
'Nada es bello sin el azar, una colección de quince ensayos', de Artur Ramon, transita volublemente entre las épocas históricas, entre la erudición y el ojo clínico
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 12 ENE 2013 



Cuadro 'San Francisco de Asís en el desierto', de Giovanni Bellini.

En Barcelona, en el último invierno de la Guerra Civil, un pintor joven encuentra por la calle a un desconocido que se ofrece a venderle una pequeña tabla renacentista con un eccehomo. El vendedor va muy mal vestido y se le nota que está pasando mucha necesidad. El pintor consigue el cuadro por 25 pesetas. Lo pintó a finales del siglo XV Antonello da Messina y en pocos años valdrá muchísimo más dinero. En 2006, el hombre joven que compró por nada esa obra maestra, y que la vendió con dolor unos años más tarde para poder casarse con la mujer a la que amaba pasionalmente, es un anciano de 90 años que hace frente al calor insufrible del verano de Roma con el propósito de ver de nuevo en una exposición el cuadro del que se separó hace medio siglo. El encuentro es una despedida. En la maestría de la pintura el hombre confirma su gratitud por haberla poseído y por haber logrado gracias a ella el arranque de una vida en común que ha durado todo ese tiempo.

La historia del arte está hecha de azares, de descubrimientos y desapariciones, de corrientes y conexiones escondidas. En 2004, al poco de ser nombrado director del Instituto Cervantes, el escritor César Antonio Molina ve en uno de los despachos abarrotados y destartalados de la sede de entonces, el palacete de la Trinidad, un cuadro viejo que intuye valioso, al que nadie había prestado atención. En el reverso hay una etiqueta borrosa del siglo XIX que lo atribuye a Zurbarán. Pero un experto de mirada certera, el profesor José Milicua, lo identifica como una obra del gran Georges de La Tour, uno de esos pintores misteriosos que por los cambios del gusto y los vaivenes de la moda se vuelven invisibles durante varios siglos, y emergen entonces con toda su originalidad íntegra.

La Tour o Caravaggio o El Greco no han estado desde siempre sacralizados e inmóviles en las salas de los museos. Después de una gloria casi tan fulgurante y transitoria como una estrella del pop, Caravaggio quedó arrinconado por las nuevas modas fastuosas del Barroco, oscureciéndose y apagándose como tantos de sus cuadros olvidados en capillas sombrías que no visitaba nadie. Hizo falta la gran ruptura moderna iniciada por Édouard Manet para que hubiera miradas que apreciaran otra vez el despojamiento y la intensidad expresiva de Caravaggio, igual que sólo después del Impresionismo y del Simbolismo se apreció a El Greco. Y fue en la crisis de los años treinta cuando Caravaggio y La Tour quedaron inscritos definitivamente en los repertorios oficiales del arte: justo al mismo tiempo que las convulsiones de la economía y de la política forzaban por igual a los artistas y a los escritores a mirar lo real con ojos bien abiertos. Uno de los pintores del realismo americano de entonces, Thomas Hart Benton, era muy aficionado a El Greco, y transmitió su entusiasmo a su discípulo más brillante, Jackson Pollock.

A mí jamás se me habría ocurrido conectar a Pollock con El Greco, pero el vínculo está documentado: alentado por su maestro, el joven Pollock hizo dibujos bajados en ángeles, santos y cielos de El Greco, y es inevitable adivinar en esas líneas agitadas los trazos convulsos y los chorreones de pintura del expresionismo abstracto. Descubro ese vínculo, como tantos otros, en un libro de Artur Ramon, Nada es bello sin el azar, una colección de quince ensayos —“episodios sobre la pintura”, les llama su autor— que transita volublemente entre las épocas históricas, entre la erudición y el ojo clínico, examinando cuadros casi siempre poco conocidos, o bien obras menores de maestros, contando peripecias de sus apariciones y sus desapariciones, aventuras de los que los coleccionaron o los tuvieron y los perdieron o los supieron reconocer con un golpe de vista que tenía tanto de rigor académico como de revelación estética.
El historiador, el crítico, ve las obras estáticas en la pared del museo, cuando no en la lámina de un libro o en una imagen de Internet. El galerista, el anticuario, las observa mucho más de cerca, convive con ellas
A algunos expertos en arte o en literatura rara vez deja de notárseles la ausencia de familiaridad inmediata y material con las obras que estudian. Será en parte porque creen que la investigación excluye el entusiasmo, y también por un prejuicio intelectual que valora lo abstracto por encima de lo concreto, y que en el fondo, y a veces en la superficie, concede mucha menor seriedad a las obras de arte o de literatura que a los discursos teóricos que se elaboran sobre ellas.



'San Jerónimo', de George de La Tour.

También hay algo más triste, una sequedad de espíritu, una falta de amor, y hasta de curiosidad, que se disfrazan de suficiencia. No sé si se podrán estudiar las rocas o las bacterias o las partículas subatómicas sin una disposición entusiasta, sin la convicción de que vale la pena consagrar la vida a ese conocimiento, pero estoy bastante seguro de que si no hay entrega y fervor y voluntad de asombro cualquier aproximación a las artes es perfectamente estéril. Sin amar la literatura y sin disfrutar de ella difícilmente habrá descubrimientos valiosos, y menos todavía transmisión de las obras, esa militancia contagiosa de la que depende su supervivencia en el porvenir. Como en las artes la sensualidad de lo visible y lo tangible es mucho mayor que en la literatura, choca todavía más la aridez de mucho de lo que se dice o se especula sobre ellas.
Sin amar la literatura y sin disfrutar de ella difícilmente habrá descubrimientos valiosos
Artur Ramon es historiador del arte, pero también anticuario y galerista. Estos ensayos aparecieron originariamente en La Vanguardia, y se nota en ellos una vocación franca y cordial de acercar la pintura al lector común, sin banalizarla ni simplificarla, usando la escritura casi como un instrumento óptico, apuntando hacia lo que siendo visible podría no advertirse, con ese afán de compartir lo que se sabe y de contagiar el propio disfrute que es el reverso de la pedantería. El historiador, el crítico, ve las obras estáticas en la pared del museo, cuando no en la lámina de un libro o en una imagen de Internet. El galerista, el anticuario, las observa mucho más de cerca, convive con ellas, está atento a los episodios complicados de su transmisión, puede apreciar lo que el tiempo, las restauraciones toscas, han ido añadiendo a la superficie de un lienzo, las huellas literales de muchas manos por las que pasó. En Nueva York, un restaurador de la Frick Collection le explica a Ramon que ha descubierto la huella de un dedo de Giovanni Bellini en ese cuadro suyo que hay en el museo, un San Francisco de Asís en trance de recibir los estigmas. Bellini, acostumbrado a pintar en témpera, estaba experimentando con la nueva técnica del óleo, recién llegada desde Flandes a Italia. Probablemente no se fiaba de cómo secaría ese material poco conocido, y tocó suavemente la pintura fresca para comprobarlo.

Tantas veces he visitado la Frick, y nunca he prestado verdadera atención a ese cuadro, quizás porque está entre dos tizianos hacia los que la mirada se me va siempre, el retrato de un hombre desconocido con un tocado rojo y el de Pietro Aretino, con su barba y su ropón suntuoso. Ahora tengo un motivo para volver cuanto antes: para ver ese conejo medio escondido y ese jarro de agua en los que se ha fijado Artur Ramon, para preguntarme dónde estará la huella de Giovanni Bellini.
Nada es bello sin el azar. Quince episodios sobre pintura. Artur Ramon. Elba. Barcelona, 2012. 148 páginas. 21 euros

www.antoniomuñozmolina.es



El Pais Babelia 12 de enero de 2013

domingo, 20 de enero de 2013

Andreas y la narratividad: Objeto y sujeto

 Andreas, un alemán en el mundo de la B.D. francesa. Nacido en Dusseldorf en 1951, Andreas Martens se ha convertido en uno de los protagonistas de la historieta fantástica franco-belga. Durante 1991, la piel de toro ha visto como se publicaban tres de sus álbumes: El Cementerio de las Catedrales, uno de los últimos episodios de la serie Rork, (Norma), Coutoo (Zinco) y Cromwell Stone (Zinco), obra publicada años ha en la revista Creepy. La aparición en nuestro mercado de parte de su trabajo debe resultar desconcertante para el público español. Sobre todo cuando se desconoce la importancia que da este autor a la narratividad, a la capacidad del medio para crear procedimientos narrativos que son a la vez objeto y sujeto de la obra.

El dinamismo narrativo de Andreas queda patente en este travelling circular con alteración del punto de vista, de ligero contrapicado a picado cenital (Cronwell Stone).



El problema de la narración
Andreas es un historietista, un historietista atípico que bebe con más fuerza del comic-book USA que de la historieta europea, pero el objeto de este artículo no es la reseña de su obra -cuestión bien abordada por Francisco Soler en Krazy comics nº15-, sino reflexionar sobre la importancia de la narratividad en sus álbumes. ¿Y dónde empieza el problema de la narratividad en la historieta? ¿Existe una historieta cuyo objeto es ella misma? ¿Cuyo sujeto es el mero placer de deslizarse por las páginas, de viñeta en viñeta, para disfrutar de la increíble habilidad de algunos creadores al sacar partido de historias que no existen, al crear castillos de humo ante los que nos cae la baba? Hacerse estas preguntas me parece la cosa más fascinante del mundo y a la vez me da un miedo atroz. ¡Pero si éstas son algunas de las grandes preguntas del medio! No creo que se puedan contestar en un articulillo, y lo que es seguro es que no deseo meterme en la tradicional polémica sobre figuración narrativa -la narración utiliza a la figuración para desarrollarse, el



Coutoo, o la reiteración como clave narrativa.


guión utiliza los dibujos y las viñetas para tomar forma- o narración figurativa -las estructuras figurativas de la historieta, la composición, las viñetas, los dibujos, se imponen a la historia dando una forma muy especial a la narración, la forma de una historieta-. Este tema ya ha sido muy bien tratado por la revista Neuróptica de Antonio Altarriba en su número 4, y yo me limitaré a declarar que soy partidario del segundo concepto. ¿Por qué? Porque en un medio tan bastardo, si se me permite la expresión, como la historieta, cada obra es una gran macedonia en la que cada autor mezcla su propia fruta y el único elemento común en todas las macedonias es la particularidad figurativa del medio: estructura narrativa basada en viñetas y empleo de la imagen como soporte, con forma de dibujo, collage, pintura, o lo que sea. Por tanto esta macedonia prescinde de la literatura, el cine, la tele o la pintura para ser ella misma. ¿Entonces? ¿Qué pinta Andreas en todo esto? Lo dicho. Es un buen ejemplo de autor que hace de la narratividad un estandarte, pero un estandarte basado en la figuración, en el poder narrativo de las imágenes.

La representatividad
El problema de las imágenes es el de aquello que quieren representar. En este sentido hay obras más abiertas o más cerradas. En muchos casos el dibujante se limita a plasmar en viñetas aquello que le plantea el guión, pero si la obra es abierta la imagen en si misma puede ser la representación de varios códigos. El dibujo de un sombrero representa un sombrero, pero según la intención del autor puede representar muchas otras cosas, y en el caso de Andreas la intención es privar al lector de una lectura racional e introducirlo en su mundo fantástico. Un mundo que tanto en Rork como en Coutoo o Crom-well Stone falsea constantemente la realidad y sobrepone fragmentos de múltiples dimensiones fantásticas.







El Cementerio de las Catedrales
Tomando como ejemplo las obras de Andreas publicadas en España y empezando por El Cementerio de las Catedrales, el tercer álbum de la serie Rork. podemos revisar estas premisas y entender porqué Andreas ha llegado a declarar: «Me dije que podía ir mucho más lejos y no hacer ninguna concesión a los lectores. En Cyrrus di todos los elementos necesarios para la comprensión del relato, pero no añadí el modo de empleo... mi objetivo no es que los lectores se extasíen ante una bella imagen. Pero no quiero negarles la posibilidad de una lectura pausada. Pretendo que lea todas las informaciones que contiene una imagen." (Les cahiers de la BDnº 73).
La lectura de El Cementerio de las Catedrales nos permite constatar que Andreas, pese al placer que siente por el dibujo, no teme sobrecargar sus planchas de viñetas, en la plancha 32 llega a introducir 16. ¿A que se debe esa tendencia a la fragmentación? A explotar el principio de tiempo que impone la estructura de las viñetas. Cuando mayor es el número de viñetas y menor su tamaño, más lento es el ritmo de lectura. En cambio, en la plancha 33 se limita a 5 viñetas verticales. En ellas aprovecha el espacio de la viñeta para describir el descenso de Rork por una escalinata. En la primera viñeta. Rork se encuentra en la zona superior de la viñeta, en la cuarta lo vemos en la zona inferior. Dos principios, dos herramientas de la narración: tiempo y espacio son manipulados según las pautas figurativas de la historieta. Otro ejemplo. Las planchas 39 a 43 nos presentan un flash-back en el que un personaje explica una historia que se remonta al siglo XVI. y el autor adopta un grafismo propio de las ilustraciones de los libros manuscritos de la Alta Edad Media. El dibujo en función de la idea, de la sensación de pasado que hay que transmitir al lector.

Cromwell Stone
Esta obra es la que más debe a las influencias yanquis de Andreas. Diagramación y puntos de vista a lo Bernie Wrightson y homenaje al mundo de Lovecraft, el miedo como argumento. Pero las dimensiones fantásticas y sobre todo la fascinación de Andreas por los laberintos -,no hay mayor elemento narrativo abstracto que un laberinto1-estan presentes. También hay un laberinto en El Cementerio de las Catedrales (y en Cyrrus y en Mil y en toda la obra de este autor). En Cromwell Stone el laberinto es una casa y un signo gráfico que pretende ser una llave dimensional.

Coutoo
El último en discordia. Un thrlller fantástico, urbano con un grafismo extremadamente simple y lineal. Parece que Andreas encuentra la línea más adecuada a los ambientes urbanos. Abandona los tramados manuales y se concentra en el uso de las fotocopias, elemento revolucionador de la historieta de los últimos diez años que se merecería, no un artículo, sino una enciclopedia. Las fotocopias ralentizan el ritmo de tal manera que la diagramación básica del álbum es 5x4. En la plancha 16 hay 20 viñetas y 19 son fotocopias de un muro de ladrillo. En Coutoo no hay concesiones al lector. La estructura narrativa se basa en la diagramación. 583 viñetas en 46 páginas, y una historia resuelta con montaje paralelo en la que la investigación del teniente Kraff evoluciona al tiempo que el lector reconstruye la historia del asesino mediante el informe del padre del protagonista, también policía e implicado en el caso. Este álbum, con su estilo sobrio y simplificado, casi, casi impropio de alguien tan espectacular como Andreas, parece una declaración de principios a favor de ese papel de la historieta como medio bastardo y a la vez independiente. Y es que la historieta o va por aquí, o no va a ningún lado.
■ Josep Rom

Revista Krazy Comics nº extra (ultimo numero) octubre/noviembre/diciembre 1993

Andreas ¿facinación por el vertigo?


 Escribir sobre Andreas, nacido en Alemania en 1951, es escribir sobre un casi total desconocido para el lector de historietas español. Los que tengan mejor memoria, y una buena biblioteca, podrán recordar que en publicaciones de Nueva Frontera, hace ya algunos años, se ofrecieron algunas narraciones que se sitúan justamente en el alborear de la trayectoria de nuestro autor. Había algunas entregas de una serie realizada al alimón con Francois Riviére y que luego se recogió en álbum bajo el título de Revelations Posthumes. Aparecieron, igualmente, un par o tres de narraciones cortas; todas, éstas y aquéllas, en revistas como Tótem, Tótem Extra y Metal Hurlant.
En Creepy pudimos leer la única narración larga de Andreas que se ha editado en castellano. Hablamos de Cromwell Stone, la cual, penosamente, se benefició de una lamentable impresión y un muy variado baile de papeles, tintas y demás. Ello ocasionó que se perdiera gran parte de la difícil legibilidad de dicho comic.
Más recientes son las apariciones de Andreas en tres tomos antológicos: Norte-Sur y 1789: La Revolución Francesa, con buenas muestras de las capacidades actuales del autor, y Entre Gatos, con unas páginas que hay que ver en el contexto de lo que es esta irregular obra.


Andreas siente una temprana fascinación por el comic que le lleva a trasladarse a Bruselas y completar su formación artística en el conocido Atelier R de Claude Renard en el Instituto Saint Luc de aquella ciudad. Cierra su etapa formativa asistiendo a Eddy Paape, para quien, fundamentalmente, elabora todo el lápiz de Udolfo, (Tintín, 1978).
Tratamos, pues, de un autor que se inscribe en el mercado francobelga, donde desarrollará toda su carrera y en cuyo marco conviene analizar.
Las primeras obras de Andreas se abren a dos formas de entender la historieta que resultan harto comprometedoras. De una parte, y como ya hemos advertido, con Riviére se entrega a la realización de unas extrañas experiencias que se parecen más a las secuencias de viñetas con textos yuxtapuestos que a la pura narración gráfico-literaria que la historieta suele implicar. Estas visualizaciones de Revelations Posthumes (A Suivre), 1978), que retoman la figuración del grabado finisecular, y no obstante adaptarse al asunto (anécdotas menores en al vida de celebridades como Agatha Christie, Pierre Loti, Spitzner y su museo, etc.), llega a convertirse en un camino sin salida para Andreas, quien se plantea un trabajo similar al de Tardi en El Demonio de los Hielos.
La otra vertiente de su trabajo incorpora las claves del que será su estilo definitivo. Una forma de hacer que chirría, como pocas,en el muy conservador cuadro de las historietas belgas -y más si de la revista Tintín hablamos-. A la par de su trabajo anterior con Riviére, y en esta revista, Andreas va desgranando episodios de la que será su única serie hasta la fecha: Rork.
En efecto, desde 1978, y muy espaciadamente, nuestro autor verá editadas las entregas de una extensa narración (más de 90 páginas) que suponen la primera saga de Rork y que verán la luz en 1984 bajo la forma de dos álbumes (Fragments y Passages) que Lombard presentará en su muy cuidada colección Histoires et Légendes.
Decíamos que las páginas de Andreas chirriaban en el seno de Tintín. Nos explicamos. El tópico ha hecho de Andreas la resolución de una simplista pero esclarecedora ecuación: Andreas= comic-book estadounidense + Lovecraft. Estas dos influencias, que él nunca ha negado y aparecen claramente en casi toda su obra, confi



 guran un oficio que, más allá de su habilidad para resolverlo, lo convierten en una rara avis que, mien-tras sufre una cierta incomprensión por parte de las editoriales y el gran público, no por ello no deja de recibir continuadas muestras de apoyo por parte de la crítica, que ve en él un catalizador que remueve el tedioso panorama del comic belga del principio de los 80, y de culto por parte de un sector minoritario del público que observa, en sus innovadoras maneras, algo nuevo y rupturista que trae viento fresco a sus lecturas.
Lovecraft y, en general, la literatura de fantasía, es un factor que hace detonar en Andreas una rara creatividad que, con el paso de los años, cuajará en una brillante gama de registros profesionales que terminarán por situarle en una bien ganada posición entre la vanguardia del comic continental.
Con todo, esto conviene matizarlo, la fascinación de Andreas por el maestro de Providence no llega a las últimas consecuencias, y se sitúa en una mistificada morbidez que queda lejos de la recreación en lo grotesco que la turbadora mente de éste nos regalo.
La influencia del comic-book llega a Andreas por vías de gente como Neal Adams, Kaluta, Barry Smith, Craig Russell, Joe Kubert y, muy particularmente, Bernie Wrightson y su emblemática Cosa del Pantano. Es una influencia gráfica y narrativa que resulta bastante grosera en los primeros capítulos de Rork (realizados por un autor muy primerizo) y que, diluyéndose en lo gráfico al compás de los años, resta en lo narrativo y compositivo del Andreas posterior y actual.
Esta conexión atlántica se refleja en el gusto del autor por las planificaciones que integran viñetas verticales de gran altura de consuno con otras de estructura horizontal, angustiosas y celéricas las primeras y remansadas las segundas. También en las violentas an-gulaciones y en las atrevidas iluminaciones con que Andreas baña su escenarios.
El citado primer ciclo de Rork queda como una obra muy primitiva y por la que los años no han pasado con benevolencia. Ahora bien, el fragmentarismo de la narración, la no resolución de los tramas arguméntales y el constante retomar de los personajes, lo hacen imprescindible para una correcta lectura del mucho más asentado segundo ciclo, iniciado con Le Cimetiére des Cathédrales, que prosige con Lumiére d'Etoile, y que, según sus propias declaraciones, se extenderá durante tres nuevas entregas que no acaban de ver la luz y sobre cuyo futuro se abrigan serias dudas.
Este segundo ciclo, que inició en 1976 en Tintín, y que conocemos, se sitúa muy por encima del primero. Andreas cuenta ya con un gráfismo intransferible y pulido, narra con buen pulso, se abre a conceptos más ambiciosos que los anteriores y alcanza unas cotas de belleza representativa que hacen memorables, por ejemplo, las viñetas, páginas o dobles páginas donde ambienta una selva amazónica que recoge bajo su monumental cúpula las no menos monumentales agujas de toda una serie de catedrales góticas emplazadas allí gracias a su poderosa imaginación y su mejor talento iconográfico.
En 1982, y sobre el lugar común de la casa embrujada, aparece en Le Journal lllustré (Le plus grand du monde) Cromwell Stone (véase Creepy), que es, quizás, la más clara muestra de las confluyentes influencias de Lovecraft y Wrightson sobre el autor.



Al año siguiente , y basándose en las leyendas celtas y el folklore bretón, se entrega a la gestación de La Cáveme du Souvenir (Tintín), narración que recoge casi todos los defectos de Andreas: guiones a veces deshilvanados, personajes descarnados y estereotipados, ampulosidad en la estructuración de las páginas, poca fluidez narrativa...; defectos que no dejan de estar presentes en la mayor parte de sus obras, pero que aquí se acumulan y no encuentran contrapeso en las virtudes, abundantes , por descontado, del mejor Andreas.
Para Berthet escribe dos guiones que él se ve poco capaz de tratar. Hablamos de Hiver 51 (Spirou, 1982) y Eté 60 (Spirou, 1984), después reunidos en el álbum Mortes Saisons. Confiesa Andreas que se vela poco llamado a recreaciones urbanas actuales y que prefirió ceder los textos a su amigo Berthet. Afortunadamente, él mismo se contradice en 1989 y con Coutoo (álbum directo para Delcourt), entra con vigor en estos ámbitos.
Cyrrus y Mil son obras de 1984 que se presentan en Metal Hurlant. Aquí Andreas se ve en una revista con mayor número de lectores adultos que en Tintín y se lanza a narraciones que requieren de una fuerte participación de los lectores para su asimilación. Esta premisa nunca sabremos si encierra un análisis de obras mal expuestas o de verdaderas expresiones de una difícil vanguardia. Andreas, en estos casos creemos, se mueve entre ambas aguas y ni cae en el primer defecto ni alcanza la otra virtualidad. Trata Cyrrus de un entramado de sueños opuestos a vigilias, de pasados a presentes, etc. Mil está concebido como una secuela de la anterior obra, si bien, no se produce una continuidad dramática estricta.
Con Fantalia (Magic Strip, 1986) Andreas se propone el adentrarse en una forma mixta, de portafolio y álbum de historietas, que hacen que este bello libro quede reservado para los muy interesados en el autor.
Las dos primeras entregas del segundo ciclo de Rork más Coutoo, obras de las que ya hemos hablado, son el fruto final de los 80 en Andreas. Concluiremos con unas palabras de éste que, posiblemente, digan más sobre su personalidad y trabajos que todo lo hasta aquí expuesto. Responde Andreas a una pregunta en que se le hace ver la presencia de Neal Adams y Wrightson en Rork y se le interroga acerca de la continuidad de dichas alusiones:
"Yo les prestaba mucha atención (a Adams y Wrightson) entonces, e, igualmente, a Kubert y algunos otros. No tengo un modelo preciso tras algunos años. Lo cierto es que no volveré a prestar atención a Neal Adams, cuyo trabajo se ha degradado notablemente. La técnica narrativa que ahora me impresiona más es la de Frank Miller. Entre los europeos, mis preferidos son Moebius y Hermann. En suma, los dibujantes que me agradan son los que proponen una técnica narrativa esencialmente visual, aquellos que no precisan de un lugar o un desplazamiento en el tiempo". ("Les Cahiers de la Bande Dessinée, n.g 73, 1987, Editions Glénat).
■Francisco Soler

De Andreas se ha publicado en España Cronwell Stone, narración larga señalizada en los números 77 al 79 de la revista Creepy. Además, algunos capítulos de su primera serie, Revelaciones Postumas, con guión de Riviére, fueron publicados en los primeros números de la primera etapa de Tótem (Nueva Frontera).





Revista Krazy Comics nº15 diciembre 1990