Hasta el 16 de septiembre
Horario: de 10:00 a 20:00.
Viernes y sábados de 10:00 a 21:00
Texto: Juan Francisco Rueda
Si una de las máximas del Concilio de Trento fue la de mover y conmover a través del arte y con la imaginería religiosa a la cabeza, podríamos afirmar que el cartel tiene como fines los de mover y convencer, pero también, como demuestra esta extraordinaria exposición, los de avivar la conciencia y educar. Esto último no sólo en lo referido a lo pedagógico y a su uso para ofrecer valores y patrones saludables, tal como ocurrió respecto a los niños en los primeros años de la Rusia revolucionaria, como ya atisbamos en otra exposición del Museo Picasso Málaga (Promesas de futuro. Blaise Cendrars y el libro para niños en la URSS), sino que el cartel también sirvió para introducir un nuevo escenario estético: el de las vanguardias. Y es que el cartel, por lo democrático de su recepción en el espacio público, suponía un medio privilegiado para que las formas vanguardistas pudieran ser accesibles a un público mayoritario y transformar estéticamente la sociedad, que se familiarizaba con los nuevos códigos. Para los artistas modernos, el cartel, como ocurrió con los juguetes, disfrutó de esta innegable potencia educadora.
He aquí uno de los principales logros de esta muestra —y no son pocos–, el de vislumbrar el cartel como un ámbito de diálogo con las vanguardias en el que, en algunos casos, se produce una suerte de viaje de ida y vuelta. Del cartel, de las marquesinas, de los letreros comerciales y de los escaparates –también de la prensa a partir del collage– provienen las letras, palabras y números que comienzan a incorporar Braque y Picasso en sus obras en torno a 1911-12 (como El portugués o Notre avenir est dans l'air, respectivamente), o Robert Delaunay en El equipo de Cardiff (1913), pero, del mismo modo, los carteles replican y difunden las innovaciones formales que se desarrollan en el seno de las vanguardias, e incluso algunos artistas y movimientos hacen de ellos una herramienta importantísima para difundir sus presupuestos y filosofía, como la Bauhaus –también para publicitar sus exposiciones–, o para concienciar y aleccionar a la masa, como el Constructivismo.
En las primeras décadas del XX, la faz de la ciudad es literalmente empapelada por carteles hasta parecer un patchwork. Aunque en la exposición se proyectan tres importantes películas que reflejan la
agitación de la urbe moderna, tal vez el auxilio de la fotografía hubiera conseguido transmitir con mayor acierto cómo las metrópolis parecían articularse mediante una trama rectangular, lo que llevó al surgimiento de la teoría de que el cubismo traducía esa geometrización y cubistización urbana. La ciudad se convertía en una jungla de signos, densa e inflacionaria, en la que se producía el intercambio continuo y acelerado de estímulos y mensajes visuales, fugaces y fragmentados, por lo que los carteles debían contar con una retórica directa y sencilla. El crítico cultural Georg Simmel, señalaba en Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903) que en las ciudades se daba "el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas", marcadas todas ellas por un claro carácter intelectualista. Así, no es de extrañar que, además de distintos productos o nuevos medios de transporte, el cartel anunciara el ocio, como el cabaret, el circo, las variedades o la revista, especialmente la que tuvo lugar a partir de 1925 en París, coincidiendo con el art decó, el negrismo y con Josephine Baker como principal estrella, al tiempo que todos esos universos interesaron a los artistas y los incorporaron a sus obras (un ejemplo más de esa doble dirección).
Como se pueden imaginar, los 175 carteles expuestos, muchos de ellos verdaderas cimas, ofrecen un cúmulo de información: recorremos buena parte de los lenguajes artísticos de ese medio siglo; meridiana resulta la cercanía de lo verbal y lo plástico que se dio en las primeras vanguardias (los caligramas de Apollinaire o Junoy y las palabras en libertad de Marinetti) y cómo afectaría al diseño gráfico a partir del Futurismo y el Constructivismo; las profundas relaciones entre De Stjil y el Constructivismo con la Bauhaus y cómo ésta difundió una articulación del cartel racionalista al resto de Europa; la presencia en el cartel del maquinismo que fue fundamental en el Futurismo y en Dadá (Duchamp y Picabia) a partir de Raymond Roussel; las excepcionales piezas de Rodchenko y Hertfield, que permiten que el cartel deje de ser un medio para alienar y se convierta en medio de agitación; cómo progresivamente la fotografía se introduce, al modo de los fotomontajes dadaístas; cómo se parafrasean los planos cinematográficos, una nueva manera de ver y conocer el mundo; cómo en carteles italianos y húngaros aparecen los maniquíes metafísicos de De Chirico o los muñecos dadaístas; y frente a éstos, un personaje como Bibendum, el imagotipo que O'Galop creara para Michelin.
El montaje, al margen del andamiaje empleado, es de una habilidad extraordinaria, no sólo por agrupar certeramente en distintas categorías, sino por hacer surgir relatos latentes que son de una especial trascendencia. Son muchos los guiños cruzados, pero entre todos destaco la que para mí es la gran querella artística del XX y que contiene grandes implicaciones sociales y políticas: la que se desarrolló entre artistas abstractos y los defensores del realismo socialista, para quienes la abstracción era un lenguaje elitista ajeno al grueso de la población.
Cabe destacar la figura del comisario, Carlos Pérez, quien, con exposiciones como ésta, con Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna o con Los juguetes de las vanguardias, entre otras, demuestra cómo desde lo excéntrico, mediante la transversalidad, desde los materiales y parcelas más desatendidos o a través de las figuras más inclasificables, se puede arrojar luz a los fenómenos artísticos; además, al ser una luz proveniente de los márgenes, no proyecta una luz frontal que aplana, sino otra rasante que se saca a la superficie los detalles más ocultos.
Málaga Hoy domingo 22 de julio de 2012
Imágenes pertenecientes a la página del Museo Picasso dedicada a la exposición temporal.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
Jane Avril. Jardín de París
1893, litografía
129 x 93,5 cm.
Museum für Gestaltung, Zúrich
