EL CARTEL EUROPEO: 1888-1938 Museo Picasso Málaga

Hasta el 16 de septiembre

Horario: de 10:00 a 20:00.

Viernes y sábados de 10:00 a 21:00

Texto: Juan Francisco Rueda

Si una de las máximas del Conci­lio de Trento fue la de mover y conmover a través del arte y con la imaginería religiosa a la cabe­za, podríamos afirmar que el cartel tiene como fines los de mover y convencer, pero tam­bién, como demuestra esta ex­traordinaria exposición, los de avivar la conciencia y educar. Es­to último no sólo en lo referido a lo pedagógico y a su uso para ofrecer valores y patrones salu­dables, tal como ocurrió respec­to a los niños en los primeros años de la Rusia revolucionaria, como ya atisbamos en otra expo­sición del Museo Picasso Málaga (Promesas de futuro. Blaise Cen­drars y el libro para niños en la URSS), sino que el cartel tam­bién sirvió para introducir un nuevo escenario estético: el de las vanguardias. Y es que el car­tel, por lo democrático de su re­cepción en el espacio público, suponía un medio privilegiado para que las formas vanguardis­tas pudieran ser accesibles a un público mayoritario y transformar estéticamente la sociedad, que se familiarizaba con los nue­vos códigos. Para los artistas mo­dernos, el cartel, como ocurrió con los juguetes, disfrutó de esta innegable potencia educadora.

He aquí uno de los principales logros de esta muestra —y no son pocos–, el de vislumbrar el cartel como un ámbito de diálogo con las vanguardias en el que, en al­gunos casos, se produce una suerte de viaje de ida y vuelta. Del cartel, de las marquesinas, de los letreros comerciales y de los escaparates –también de la prensa a partir del collage– pro­vienen las letras, palabras y nú­meros que comienzan a incorpo­rar Braque y Picasso en sus obras en torno a 1911-12 (como El por­tugués o Notre avenir est dans l'air, respectivamente), o Robert Delaunay en El equipo de Cardiff (1913), pero, del mismo modo, los carteles replican y difunden las innovaciones formales que se desarrollan en el seno de las van­guardias, e incluso algunos artis­tas y movimientos hacen de ellos una herramienta importantísi­ma para difundir sus presupues­tos y filosofía, como la Bauhaus –también para publicitar sus ex­posiciones–, o para concienciar y aleccionar a la masa, como el Constructivismo.

 Pero volvamos al principio, al origen del cartel, al menos a los primeros pasos de la cartelística como disciplina y su vinculación con los lenguajes artísticos con­temporáneos. Ese punto inicial coincide aproximadamente con el comienzo de esta imprescindi­ble y numerosísima exposición, y queda ilustrado por autores tan fundamentales como Mu­cha, Casas o Toulouse-Lautrec. Los carteles del final del XIX son de un gran impacto visual, con colores planos y tremendamente gráficos por la importancia de la línea. Son, a un tiempo, produc­tos de un procedimiento como la litografía y herederos del japo­nismo , cuyas estampas, de un gran sintetismo, comienzan a despertar la atención de los ar­tistas europeos a partir del pabe­llón nipón de la Exposición Uni­versal de París de 1867 (Manet, Gauguin o Van Gogh evidencian esta influencia).

En las primeras décadas del XX, la faz de la ciudad es literal­mente empapelada por carteles hasta parecer un patchwork. Aunque en la exposición se pro­yectan tres importantes pelícu­las que reflejan la 

agitación de la urbe moderna, tal vez el auxilio de la fotografía hubiera con­seguido transmitir con mayor acierto cómo las metrópolis pa­recían articularse mediante una trama rectangular, lo que llevó al surgimiento de la teoría de que el cubismo traducía esa geometrización y cubistización urbana. La ciudad se convertía en una jungla de signos, densa e inflacionaria, en la que se pro­ducía el intercambio continuo y acelerado de estímulos y men­sajes visuales, fugaces y frag­mentados, por lo que los carte­les debían contar con una retó­rica directa y sencilla. El crítico cultural Georg Simmel, señala­ba en Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903) que en las ciudades se daba "el acrecenta­miento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y exter­nas", marcadas todas ellas por un claro carácter intelectualis­ta. Así, no es de extrañar que, además de distintos productos o nuevos medios de transporte, el cartel anunciara el ocio, co­mo el cabaret, el circo, las varie­dades o la revista, especialmen­te la que tuvo lugar a partir de 1925 en París, coincidiendo con el art decó, el negrismo y con Jo­sephine Baker como principal estrella, al tiempo que todos esos universos interesaron a los artistas y los incorporaron a sus obras (un ejemplo más de esa doble dirección).

Como se pueden imaginar, los 175 carteles expuestos, muchos de ellos verdaderas cimas, ofre­cen un cúmulo de información: recorremos buena parte de los lenguajes artísticos de ese me­dio siglo; meridiana resulta la cercanía de lo verbal y lo plásti­co que se dio en las primeras vanguardias (los caligramas de Apollinaire o Junoy y las pala­bras en libertad de Marinetti) y cómo afectaría al diseño gráfico a partir del Futurismo y el Cons­tructivismo; las profundas rela­ciones entre De Stjil y el Cons­tructivismo con la Bauhaus y có­mo ésta difundió una articula­ción del cartel racionalista al resto de Europa; la presencia en el cartel del maquinismo que fue fundamental en el Futuris­mo y en Dadá (Duchamp y Pica­bia) a partir de Raymond Roussel; las excepcionales pie­zas de Rodchenko y Hertfield, que permiten que el cartel deje de ser un medio para alienar y se convierta en medio de agita­ción; cómo progresivamente la fotografía se introduce, al modo de los fotomontajes dadaístas; cómo se parafrasean los planos cinematográficos, una nueva manera de ver y conocer el mun­do; cómo en carteles italianos y húngaros aparecen los mani­quíes metafísicos de De Chirico o los muñecos dadaístas; y fren­te a éstos, un personaje como Bi­bendum, el imagotipo que O'Galop creara para Michelin.

El montaje, al margen del anda­miaje empleado, es de una habili­dad extraordinaria, no sólo por agrupar certeramente en distin­tas categorías, sino por hacer surgir relatos latentes que son de una especial trascendencia. Son mu­chos los guiños cruzados, pero entre todos destaco la que para mí es la gran querella artística del XX y que contiene grandes implica­ciones sociales y políticas: la que se desarrolló entre artistas abs­tractos y los defensores del realis­mo socialista, para quienes la abs­tracción era un lenguaje elitista ajeno al grueso de la población.

Cabe destacar la figura del co­misario, Carlos Pérez, quien, con exposiciones como ésta, con Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna o con Los juguetes de las vanguar­dias, entre otras, demuestra cómo desde lo excéntrico, mediante la transversalidad, desde los mate­riales y parcelas más desatendidos o a través de las figuras más incla­sificables, se puede arrojar luz a los fenómenos artísticos; además, al ser una luz proveniente de los márgenes, no proyecta una luz frontal que aplana, sino otra ra­sante que se saca a la superficie los detalles más ocultos.

Málaga Hoy domingo 22 de julio de 2012

Imágenes pertenecientes a la página del Museo Picasso dedicada a la exposición temporal.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Jane Avril. Jardín de París

1893, litografía

129 x 93,5 cm.

Museum für Gestaltung, Zúrich