REPORTAJE: ARTE / Exposiciones

El redescubrimiento del arte americano

FRANCISCO CALVO SERRALLER 18/12/2010

La masiva emigración de artistas estadounidenses a Europa a finales del XIX y principios del siglo XX parecía augurar un auge que luego no se concretó hasta medio siglo después. Dos exposiciones rescatan a aquellos pintores del olvido

Según Kathleen Adler, una de las responsables de la exposición American in Paris 1860-1900, que itineró por importantes museos de Nueva York, Boston y Londres durante 2006 y 2007, en 1888 había afincados en París ¡mil artistas estadounidenses!, de entre los cuales ¡un tercio eran mujeres! Creo que los signos de admiración que acompañan estos datos están más que justificados, no sólo por la asombrosa cuantía del censo, sino, sobre todo, por la absoluta ausencia de huella histórica que dejaron semejante plétora de aspirantes al éxito. En realidad, hasta casi la actualidad, salvo unas pocas excepciones -Winslow Homer, Whistler, Sargent o Mary Cassat-, la mayoría de los artistas americanos seleccionados en la muestra antes reseñada -37 en total- eran prácticamente desconocidos fuera de su propio país y, presumo, que también dentro. Aunque, concluida la guerra civil, Estados Unidos, durante el último tercio del siglo XIX, no tardó en convertirse en la potencia industrial más poderosa del mundo occidental, lo que explica también ese exuberante florecimiento artístico de desplazar a un millar de inquietos aprendices al otro lado del Atlántico, resulta sorprendente su ulterior "desaparición". Pues bien, otro tanto ocurrió con los miembros de las siguientes generaciones, que sucesivamente fueron tragados por el olvido, hasta, por lo menos, la segunda mitad del siglo XX, cuando, casi por ensalmo, no parece haber ningún artista relevante que no sea americano, se haya nacionalizado o, por lo menos, resida en Nueva York.

Es evidente que la historia del arte de un gran país, con dos siglos y cuarto de existencia independiente a sus espaldas, no puede limitarse sólo a las últimas décadas. Aunque más razonable, tampoco es creíble la interpretación paranoica que algunos defienden de que el triunfo del arte americano tras la Segunda Guerra Mundial fue el producto de una conspiración de la CIA durante la guerra fría. Por tanto, a fin de cuentas, lo que sí parece adecuado como explicación es la obviedad de que fueron los propios americanos los que no creyeron -o en muy poca medida- en el valor "moderno" de su propio arte hasta las recientes fechas indicadas. Significativamente, los principales valedores del liderazgo artístico americano a partir de 1950, los críticos y teóricos Harold Rosenberg y Clement Greenberg, no dejaron de insistir en que todo el arte americano anterior era un producto "provinciano".

¿Y hasta qué punto el formalismo promovido por estos críticos como infalible vara de medir lo vanguardista no fue sino la consecuencia lógica del formidable impulso tecnológico de su país, en tanto que la técnica lo simplifica todo en términos de innovación y futuro? Es algo que me permito apuntar para no repetir que el formalismo artístico es la salida natural de una cultura puritana; o sea: que, también en arte, work and progress. Sea como sea, la crítica estadounidense, desde hace unas pocas décadas, ha cambiado su forma de juzgar esa parte del arte que les interesa -su modernidad-, ahora desde una perspectiva más rica y compleja, que incluye también lo simbólico, lo cual, entre otras cosas, les ha permitido recuperar esos dos siglos de su pasado tradicionalmente estigmatizados. Para comprobarlo tenemos un ejemplo muy a mano a través de dos exposiciones, cuya exhibición coincide en Madrid: la titulada Made in USA: Arte americano en la Phillips Collection, que incluye 91 obras de 62 artistas diferentes, en la Fundación Mapfre, y la monográfica dedicada al paisajista Asher B. Durand, en la Fundación Juan March. Aunque la primera es un recorrido histórico, que abarca los siglos XIX y XX, lo chocante en ella es que casi sus cuatro quintas partes están dedicadas al arte americano de antes de la Segunda Guerra Mundial; esto es: a lo hasta ahora prácticamente obviado. Comisariada por Susan Behrends Frank, esta exposición está dividida en 10 apartados, que responden a un diseño académico bastante convencional del tipo de romanticismo, realismo, naturalismo, impresionismo..., pero, cuando estamos convencidos de que continuará la consabida retahíla de ismos de la vanguardia, y justo en el momento en que se habría de enhebrar con los del siglo XX, se produce una cesura y se nos habla de 'Naturaleza y abstracción', 'La vida moderna', 'La ciudad', 'Memoria e identidad', etcétera, que son denominaciones genéricas y, por tanto, intercambiables. Luego, tras estos apartados, relativamente se retorna al orden ortodoxo de lo moderno con 'La herencia del cubismo' y 'Grados de abstracción', para, por fin, y sólo al fin, retornar a lo establecido: 'El expresionismo abstracto'. ¿Qué está pasando entonces con el relato de lo moderno del arte moderno americano para acudir a todos estos eufemismos, reveladores de una actitud aprensiva, como de quien no sabe aún qué hacer con las piezas del puzle? Por de pronto, que se está cambiando el modelo narrativo; esto es: que se quiere contar la historia del arte americano de otra manera.

En cierto sentido, algo parecido está ocurriendo con el relato general del arte moderno en cualquier parte del área occidental, quizá porque el modelo americano hasta ahora universalmente vigente ha entrado, como se dice, "en crisis". En cualquier caso, el resultado de esta crisis aporta algún rendimiento indudable, como llevar a una zona de visibilidad a un conjunto de artistas hasta ahora poco conocidos y, sobre todo, incomprendidos, entre los cuales, siguiendo la selección de la Colección Phillips, hay algunos de una calidad e interés tan formidables como Albert Pinkham Ryder, Thomas Eakins, Maurice Prendergast, Mardsen Hartley, Arthur G. Dove, Georgia O'Keeffe, Robert Herni, Guy Pène du Bois, Charles Sheeler, Stuart Davis, Milton Avery, etcétera. Se podrían citar otros nombres, que he eludido por ser más reconocidos, como Edward Hopper, sin que ese reconocimiento le haya servido por el momento para entrar en la narración oficial, salvo como "curiosidades" o "excepciones".

En el caso del pintor y grabador Asher B. Durand (1796-1886), que ahora se muestra en la Fundación Juan March mediante 140 obras, no hace falta apuntar al respecto más que lo que se declara en su presentación oficial: "Que es la primera muestra monográfica dedicada al artista fuera del país", una prueba irrefutable de lo que venimos comentando a lo largo de todo este artículo. Es verdad que el relato histórico no deja de rehacerse nunca cada vez de nuevo, pero, cuando se refiere al arte, su reconstrucción siempre es más espinosa. Y es que la belleza, como la rosa, tiene espinas. Florece y se deshoja. Cambia, en resumidas cuentas, sí, pero jamás "progresa". Este redescubrimiento del arte americano es un aleccionador ejemplo.

Made in USA. Arte americano de la Phillips Collection. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 16 de enero. Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886). Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Hasta el 9 de enero.

Libreta azul Volumen 1

Es curioso mi particular pánico a manchar el papel, pero el papel de calidad. Es decir, si me dan un papel cualquiera, no me importa realizar cualquier intento, con el detalle de que tal vez salga algo interesante, con el problema después para entintar, o cuestiones del tamaño, desbarro, bueno, como ejemplo desde hace dos años, creo, tengo un libro de Canson para dibujar, con un tamaño respetable y papel con buen gramaje, de hecho lo tienen algunos del grupo y es una maravilla ver los dibujos realizados en el libro, yo aún no lo he estrenado. Sin embargo, los dibujos que incluyo aquí los he realizado en otro libro, uno azul a rayas, de un tamaño mucho menor y papel cuasi transparente al increíble precio de 1 euro (uno) y ahí me explayo, cojo cualquier cosa y la fusilo. Cometer errores es mi especialidad.

City of Glass por Mazzuchelli revista Slumberland nº25 (agosto 1997)

City of Glass de David Mazzuchelli

por Jaime Rodriguez

En este número, y dentro del apartado de artículos de la revista, hemos de­cidido dar pie a una nueva iniciativa: la de comentar adaptaciones de un medio narrativo a otro: de novela, o de cine, a comic, y viceversa. Así se hará, siempre que la ocasión merezca la pena. En este caso se ha optado por Ciudad de Cristal, primera de las novelas de La Trilogía de Nueva York, de Paul Auster, adaptada al comic por Paul Karasik y David Mazzucchelli.

PAUL AUSTER Y CIUDAD DE CRISTAL

Paul Auster es uno de los escritores americanos más relevantes del mo­mento. Nacido en 1947 en New Jer­sey, y tras realizar estu­dios literarios en la Universidad de Colum­bia, desarrolla varios trabajos (entre los cua­les figura el de traduc­tor) antes de escribir su primera novela: City of Glass (Ciudad de Cristal, 1985), aunque antes ya había escrito otros textos: ensayos, poesía, artículos...

Además, es más cono­cido a nivel popular por su colaboración en las películas Smoke y Blue in the Face (am­bas escritas por él y co-dirigidas con Way­ne Wang).

City of Glass es la pri­mera novela pertene­ciente a La trilogía de Nueva York, seguida por Ghosts (Fantasmas, 1986) y The Locked Room (La habitación cerrada, 1986). Las tres novelas tienen en común el género al que pertenecen (a priori, género negro) y el tema central. Los tres textos de la trilogía deben al género negro las circunstancias en las que se desarrol­la la historia y algún que otro tópico más: en el primero, un escritor de novelas policíacas aprovecha una lla­mada equivocada para hacerse pasar por un detective privado e investigar el caso de un padre que, supuesta­mente, busca dañar a su hijo. En el segundo, se le encarga a un detec­tive privado que vigile "a un hombre y que entregue informes sobre las actividades que éste desarrolla. En el tercero, un crítico literario es nom­brado albacea literario de un viejo amigo suyo que ha desaparecido abandonando a su mujer e hijos y su obra literaria, inédita, en manos de su amigo. Más tarde se descubre que sigue vivo, y el protagonista se ve envuelto en la caza de su amigo desaparecido.

No obstante, la temática de la trilogía abandona rápidamente los tópi­cos del género para dirigirse hacia temas más profundos. Se ha comen­tado que dicho tema es la relación existente entre un au­tor y sus personajes, por un lado, y los lec­tores de su libro, por otro, así como quién detenta el poder en es­ta relación. Así, esta relación se exploraría a través de la compara­ción entre el detective y el crimen que investi­ga, por un lado, y el lector y el libro que es­tá leyendo, por el otro. Sea como fuere, en los tres libros, el protago­nista decide asumir un papel que no le corres­ponde, para acabar viéndose envuelto en situaciones que le su­peran ampliamente.

En City of Glass, los juegos de suplantacio­nes de personalidad llegan al paroxismo: Paul Auster escribe una novela en la que él no es el narrador (ejer­ce como tal un su­puesto amigo cuyo nombre no conoce­mos), sino uno de los personajes. El protagonista de la novela es Daniel Quinn, el cual escribe bajo el seudónimo de William Wilson las novelas del de­tective Max Work. Quinn recibe la llamada telefónica de una persona que pregunta por el detective priva­do Paul Auster, personalidad que Quinn decide asumir, utilizando para ello características de su detective ficticio, Max Work.

Como puede observarse, el juego de nombres, y de suplantaciones de personalidades es extremadamente intrincado. Y, en esa medida se po­dría apoyar la teoría antes señalada acerca de quién controla a quién, ya que el protagonista no se comporta de acuerdo con su personalidad ori­ginal de Quinn, sino de acuerdo con la personalidad asumida: inicialmente, William Wilson, y, posteriormen­te, su idea de Paul Auster unida a su idea (o más bien a la idea de Wilson) de Max Work, el detective fic­ticio. Así, el prota­gonista de la novela, Quinn/Wilson/ Work/ Austera, asiste a la de­sestructuración de su personalidad produci­da por unos acontec­imientos que no puede controlar. Al final de la novela, el protagonista desapa­rece por completo, siendo substitui­do por el desconocido narrador de la novela (el amigo de Auster), otro ál­ter ego del autor.

Todo este extraño juego responde a algo más que a la simple reflexión sobre las suplantaciones de personal­idad e incluso sobre la relación entre autor/ personaje/lector, ya que está ubicada en una reflexión más am­plia sobre el lenguaje y cómo éste ayuda a estructurar no solo el mundo (o nuestra concepción del-- mismo) sino la personalidad misma. Así, por ejemplo, el Paul Auster-escritor no es el mismo que el Paul Auster-per­sonaje o que el Paul Auster-Quinn o que el Paul Auster-detective privado que nunca aparece y al que suplanta Quinn.

A la izquierda portada de la adaptación de City of Glass, por Mazzuchelli. A la derecha portada de la edición española de la Trilogía de Nueva York.

Sirvan como apoyo a esta teo­ría las constantes reflexiones acerca del lenguaje que bañan la obra (desde el fragmento acerca de la construcción de la Torre de Babel, hasta los en­cuentros entre Quinn- Auster y Peter Stillman sr., el padre que regresa para castigar a su hijo, motor de la acción de la novela.

DAVID MAZZUCHELLI Y CIUDAD DE CRISTAL: LA ADAPTACIÓN

La adaptación de City of Glass al comic (1994) responde a una iniacitiva de Art Spiegelman (el autor de Maus) y de Bob Callahan (autor de Who Shot JFK), los cuales querían atraer hacia el comic a lectores no habituales de la historieta adaptando obras literarias más o menos popu­lares. Aunque Mazzucchelli es el nombre fuerte en esta adaptación, según sus propias palabras, no hu­biera sido lo que es sin el guión de Paul Karasik. Por supuesto, la obra tampoco hubiera sido igual sin la co­laboración de Auster, el cual se prestó a leer la adaptación y a sug­erir cambios, enfoques...

Teniendo en cuenta lo que se ha co­mentado más arriba acerca de la uti­lización del lenguaje que hace Aus­ter, la adaptación de City of Glass se hacía más difícil, si cabe, ya que, para poder respetar las intenciones originales, debía conservar importan­tes pasajes de texto imposibles de adaptar al medio visual. Para ello, Karasik y Mazzucchelli optaron por interpretar el contenido simbólico de las reflexiones y, conservando las mismas de forma prácticamente ínte­gra, ampliarlas con una simbología nueva, ésta visual. Y quizás es éste el punto más sorprendente de la adaptación: 1) respeta el texto y las ideas originales; 2) lo hace sin utilizar aburridas "cabezas par­lantes"; y 3) aporta una nueva dimen­sión a las ideas ori­ginales, amplián­dolas e ilustrándo­las, todo ello con un lenguaje pura­mente gráfico.

Por lo demás, la adaptación es im­pecable: tras leer la novela, por un la­do, y el comic, por otro, uno tiene la sensación de haber leído las mismas ideas en diferentes medios. De hecho, la novela y el comic tienen prácticamente el mismo número de páginas, y, en general, los episodios conservan la misma proporción de páginas (a excepción del último capítulo que, en el comic es excepcionalmente largo). Por otra parte, el comíc no queda hiperliteralizado (el peligro más importante), sino que existe un adecuado balance entre textos e imágenes, sin que ello contribuya a banalizar ninguna de las ideas austerianas. Únase a ello el depuradísimo grafismo de Mazzucchelli y el resultado es un comic que (con independencia del texto original) habría de estar la estantería de todo buen lector de comic.

CONCLUSIONES

Las intenciones de Spiegelman y Ca­llahan, por supuesto, se quedaron en eso: en intenciones. De su colección, tan solo llegó a salir un segundo li­bro. Y City of Glass ha quedado en ese extraño limbo en el que están tantas y tantas obras - de una calidad impresionante que, por una razón o por otra, jamás han conseguido el merecido reconocimiento.

En todo caso, desco­nocer una de las prin­cipales obras de Auster, uno de los más importantes narrado­res de la segunda mi­tad de nuestro siglo, comienza a resultar difícilmente excusable ya que, aparte de su edición en libro (en castellano, en Ana­grama) existe la adaptación al comic que, en breve, apare­cerá en castellano, publicada por Ediciones La Cúpula.

La Lupa: André Franquin 1924-1997 Revista Slumberland nº19 (enero de 1997)

El dibujante y guionista belga André Franquin murió el pasado 5 de enero de 1997 en St-Laurent-du-Var (Francia) a causa de un infarto. Nacido el 3 de enero de 1924, André Franquin sintió una temprana vocación por el dibujo. Tras sus es­tudios secundarios, ingresa en el Institut Saint-Luc, una de las escuelas de arte más prestigiosas de Bélgica.

Permanece en ella durante un año y medio, antes de ingresar en un estudio de dibujo animado, para después suministrar ilustraciones a la revista Spirou, el semanario infantil de la ediltoral Dupuis.

El dibujante Fijé (Foseph Gi­llain) se da cuenta del talento del joven Franquin y le propone trabajar en su estudio. Así es como aprenderá su trabajo el joven, en compañía de 1os otros dos futuros grandes nombres de la revista Spirou: Morris y Will.

En 1946, Fijé, quien da vida al personaje de Spirou (cre­ado en 1938 por el francés Rob­Vel), tiene que marcharse a Ita­lia. Franquin toma las riendas de la serie estrella de la revista. Tan solo tiene 22 años. Dará vida a las aventuras del botones Spirou, de la ardilla Spip y del fantasioso Fantasio hasta 1968. Franquin creó varios personajes secundarios para la serie: el conde de Cham­pignac, viejo sabio un tanto loco aunque genial, el Marsupilami, animal imaginario de la jungla de Palombia, etc. Las aventuras de Spirou son la serie estrella del semanario: por tanto tienen que aparecer todas las semanas. Es por eso que Franquin colaboró con guionistas tales como Greg u otros dibujantes como Will, Jidéhem o Roba, ocupándose estos últimos de los fondos.

A partir de 1955, y durante cuatro años, Franquin dio vida también a Modeste et Pompon en el semanario de la competen­cia, Tintin. Esta serie de gags de una página es una de las prime­ras family-strips francobelgas.

Dibujos realizados a la memoria de Franquin por, Manel Fontdevila (encima), Pep Brocal (debajo), y Sempere (último)

En 1957, Franquin crea el perso­naje de Gaston (Tomás el Gafe), que utiliza inicialmente como re­lleno para las páginas de Spirou. Muy pronto, este "héroe sin empleo" entra a trabajar como em­pleado de las oficinas de la edi­torial Dupuis y se le otorga un gag semanal, de media página (que pasará a ser una página completa a partir de 1966). To­más el Gafe se presenta rápida­mente como un torpe de cuida­do, capaz de provocar las peores catástrofes con la mejor voluntad del mundo. Franquin creó el per­sonaje con la intención de pasar-solo a su asistente, Fidéhem. Fi­nalmente, se quedaría con él, al haber creado Fidéhem su propia serie.

Fatigado por el ritmo semanal de las aventuras y hastiado de un personaje que él no había crea­do, Franquin abandona la serie en 1968. Continúa con las aven­turas de Tomás y, de tanto en cuanto, realiza un gag del Mar­supilami o una historia corta del Petit Noél, un muchachito que vive aventuras cargadas de fan­tasía. Fue el primer dibujante que recibió el gran premio del festival de Angouléme, en 1974. En 1977, Franquin y Yvan Delporte (guionista y antiguo redactor en jefe de Spirou) lanzan un " suplemento clandestino" para Spi­rou, el Trombone Ilustré. Este inten­to de renovación de la envejecida revista belga dura treinta números Franquin da vida a la página del título y crea la serie Ideas Negras. Dichos gags de humor –muy negro proseguirían en el mensual Fluide Glacial dando lugar a dos álbums.

Se descubre en ellos un Franquin pesimista y desespera­do, en chocante con­traste con el amable soñador que creíamos conocer.

Durante los años 80, la actividad de Fraquin se ve ralentizada. Crea unos personajes para una serie de dibujos animados, Les Tifous, y hace de consejero para una nueva serie de aventuras del Marsupilami, dibujada por Ba­tem. Los estudios Disney reali­zan una adaptación en dibujos animados del Marsupilami, pero el resultado no es muy convin­cente.

En noviembre de 1996 apareció (en Francia) el 15º álbum de To­más, retomando gags viejos y recientes, aparecidos en su tota­lidad en Spirou pero hasta ahora inéditos en álbum.

André Franquin era el mejor re­presentante de la llamada "école de Marcinelle" o "école Spirou". Su estilo ha influenciado a varias generaciones de dibujantes.

Por Jean-Paul Jennequin

Albert Monteys en la revista Slumberland (1995-1996)

Daniel Torres - Babylone

Babylone es un porfolio con ocho imágenes realizado en 1984. Tiene un comienzo, un desarrollo y un final; o sea, cuenta una historia. Pero es también una especie de Babel que nos enseña lo divertidas y ricas que son la confusión y la mezcla. Babylone es como nuestra casa: allá donde te dejas caer hay un hueco que te acoge. En cualquiera de estas imágenes, sin atender a su orden, el ojo reconoce su entorno. La mirada puede extraviarse en Babylone pero nunca perderse.

Javier Olivares en Krazy Comics (1990-1991)