El Príncipe de Egipto

La película Antz y el Príncipe de Egipto marcaban en 1998 el comienzo de una nueva odisea en el cine de animación en Estados Unidos, es decir, en el mundo entero. Todos estaban muy preparados, el equipo de trabajadores para realizar el intento serio de desbancar a la Disney comenzaba a parecer real. Eran los mejores, y lo único que se les ocurre es intentar mejorar un producto típico de la factoría Disney. Cuando vi la película, con ansia e impaciencia, me llevó sin querer, a añorar la película "los Diez Mandamientos", la película de 1956 dirigida por Cecil B. DeMille e interpretada por Charlton Heston , Yul Brynner y un sin fin de estrellas. Pero bueno, al final, cuando la empresa estaba prácticamente contra las cuerdas tuvo que llegar un ogro malcarado a decirles como estaban las cosas, después de innumerables intentos (la mayoría loables e incluso interesantes) de películas de animación.

Lo bonito fue descubrir una autentica colección de profesionales del dibujo y la pintura, auténticos monstruos: Carlos Grangel, que realizó la mayoría de los diseños de los personajes para todas las películas de Dreamworks y del que llegué a ver un documental en Canal Plus con su estudio en Barcelona; Marcos Mateu Mestre que acaba de publicar un libro con su trabajo de ilustrador aplicado al cine; Ronnie del Carmen; Paul Lasaine (ya puse algunas imágenes suyas); Darek Gogol; Carter Goodrich; Rodolphe Guenoden (dibuja unos cómics alucinantes, y también dibuja muy bien a las mujeres ) y un largo etcétera.

Gente que tomó como inspiración para su trabajo el trabajo de Claude Monet, John Singer Sargent, Alphonse Mucha, Joaquín Sorolla, Anders Zorn, Thomas Moran, y otros pintores de finales del siglo XIX. Paul Lasaine afirmaba estudiar más la pintura impresionista rusa, diferente de los franceses, con una mejor base académica de enseñanza y dibujo.

París celebra la esquizofrenia artística de Moebius

París celebra la esquizofrenia artística de Moebius

La Fundación Cartier consagra al dibujante francés con una antológica

GREGORIO BELINCHÓN - París - 12/10/2010

A Moebius le han ascendido. La Fundación Cartier para el Arte Contempóraneo inaugura hoy en París una antológica dedicada al dibujante francés, al poseedor de una de las dualidades artísticas más fascinantes del siglo XX: como Gir o Jean Giraud (su auténtico nombre) firma los tebeos del teniente Blueberry, genial visión del western crepuscular; como Moebius ha creado un universo de sensaciones, con un trazo más limpio y colorista que Gir, apostando por la ciencia-ficción y lo onírico. A sus 72 años, ya no es dibujante de cómics, sino artista... al menos tal y como se presenta la exposición. "Me provoca gran alegría ver reunida mi obra. ¿Algo de melancolía? ¡Nooo!", dice, mientras supervisa los remates.

En la planta baja, una vitrina muestra en una línea temporal, que asemeja la cinta de Moebius (ese bucle que retorciéndose sobre sí mismo solo tiene una cara; de ahí sacó su alias el francés), a sus principales personajes. En una sala lateral, se proyecta el anonadante cortometraje en 3D El planeta Todavía. En el sótano, las alucinaciones, una inmensa piedra de cuarzo, más de 300 dibujos, proyecciones de criaturas misteriosas y un documental extravagante en el que Giraud se ríe de sí mismo, en la línea que ha defendido en su última serie de cómics, Inside Moebius.

El título de la exposición, Metamorfosis, señala una de las características de la obra de Moebius. "La metamorfosis corre por toda mi obra. No es la metamorfosis clásica, la de Ovidio, que habla de la vida donde todo cambia siempre en una misma dirección, del nacimiento a la muerte... Va, cuentos para niños. Lo que hago es distinto: muestro el pánico de ver las cosas que se van, la dificultad de dar identidad a los actos".

En el documental filmado para la antológica, Giraud se desdobla para que Gir discuta con Moebius. ¿Gir paga las locuras de Moebius? "Es una realidad histórica. Gir es una profesión; Moebius, un estado del alma. Me es difícil definir a Moebius, porque ahí soy artista. Pero, ¿qué es ser artista en nuestro mundo? Necesitas sobrevivir, y entonces los artistas se convierten en vendedores, debes gustar a los otros o ceder parte de ti para comer. No sé, no sé...".

Moebius reacciona con carcajadas ante los precios desaforados de las subastas de cómics -"Esas pujas significan una intención del mercado, muy alejada de su valor"-, antes de hablar de su nueva pasión -"Hago fotos de primerísimos planos de piedras y plantas con cámaras digitales", y de su amor por el cine: "Mi mayor angustia es morirme ahora mismo y que no haya nada después de la muerte. Porque si existe la vida después de la muerte o me puedo convertir en fantasma, seguiré viendo cine. Me gustan las de acción de Hollywood. También me atrae el cine asiático". ¿Porque provoca sensaciones como su obra? "Eso, y por sus colores chillones". ¿No le robó muchas ideas James Cameron -con quien trabajó en Abyss- en Avatar? "Son ideas de toda una generación, la de Cameron y la mía, y James ha podido recrearlas. Somos la generación que vivió un cambio positivo; ahora todo es oscuro. Yo en cambio sigo con mi dinámica optimista. Si el universo me da tiempo, tras haber dirigido mi primer corto para esta exposición, pasaré a los largometrajes. Y después de rematar un álbum de Arzach, volveré a Blueberry". Incansable, Moebius ríe: "Si me conceden el tiempo, claro".
Viñetas digitales

El iPad lleva una aplicación de Marvel para ver cómics digitales. Los gurús hablan de la muerte del papel. ¿Qué opina Moebius? "Uso herramientas digitales como paletas electrónicas. Pero más allá de la primera impresión de robot que controla tu mente... el trasto es muy sencillo, no cambia nada en tu arte".

Pero Jean Giraud, como lector, ¿qué prefiere? "Es una mutación para mí bastante difícil de entender. Revolucionará la edición y la difusión de las obras, pero yo creo que se compaginará el cómic digital con el de papel. Existen los coches y también las bicicletas. Coexistirán sin problemas. En la exposición hay una serie de dibujos gigantes que nunca han existido en papel: fueron creadas en paleta electrónica, puros programas, y volcados en acetato. Y también expongo esa serie de 100 páginas de dibujos de la fauna de Marte hechos con tinta china en papel de biblia. Yo puedo firmar las dos cosas sin problemas. Ahora bien, como lector, yo compro papel".

El Pais Domingo 12/10/2010

El cometa de Cartago de Yves Chaland

Páginas y viñetas extraidas del comic "El Cometa de Cartago" dibujado por Yves Chaland y guionizado por Yann Lepennetier e Yves Chaland.
Es curioso el intenso trabajo de investigación para recrear fragmentos de una época antigua en Cartago, aproximadamente sobre el siglo II antes de Cristo. En las viñetas, en época moderna aparecen lámparas, ropas, lápidas funerarias, anillos, y en un momento de la narración, en un viaje al pasado, Cartago en sí, con el dios Moloch y el ritual de sacrificio.
Los textos en los que mencionan la antigua Cartago están extraídos del libro de Gustave Flaubert "Salambó".

La ficha de la Wikipedia:

Yves Chaland


Biografía

Yves Chaland nace el 3 de abril de 1957 en Lyon (Francia).

A los 17 años, publica sus primeras páginas en el fanzine Biblipop. Entra en la escuela de Bellas Artes de Saint- Étienne donde, junto a Luc Cornillon, crean su propio fanzine, L´Unite de Valeur. En 1978, conoce al editor y guionista Jean Pierre Dionnet, que le encarga una serie de historias cortas para Métal Hurlant y Ah Nana!. Estas parodias sobre las historietas de los años 50 son recopiladas en el álbum Captivant, en 1979.

Es en Métal Hurlant donde crea sus primeros personajes: Bob Fish en 1980 y, un poco más tarde, Adolphus Claar y Freddy Lombard, haciendo referencia a los grandes cliches del cómic clásico. Su estilo lo convierte en uno de los defensores de la línea clara, movimiento gráfico que aboga por volver a los trazos de la escuela francobelga del comic.

En 1981, Chaland colorea el primer álbum de Las Aventuras de John Difool de Moebius y Jodorowsky. En 1982, crea Las Aventuras del Joven Albert, y también dibuja algunas páginas de Spirou. En 1984 Chaland continua, con tres historias cortas, uno de los míticos personajes de Moebius, el Mayor Fatal.

Paralelamente al cómic, Chaland realiza trabajos como diseñador para el mundo de la publicidad. Otras actividades son la concepción gráfica para Métal Hurlant, los Humanoides Associés y las ediciones Temps futur. Su corta y magistral carrera se vio malograda el 18 de julio de 1990, a los 33 años: Yves Chaland muere en un accidente de circulación, en el que también falleció su hija.

Obras

Captivant (1979).

Bob Fish (1981).

Adolphus Claar (1982).

John Bravo (1983).

Las aventuras de Freddy Lombard:

El Testamento de Godofrío de Bouillon (1981).

El cementerio de los Elefantes (1984).

El cometa de Cartago (1986).

Vacaciones A Budapest (1988).

F-52 (1990).

Las aventuras del Joven Albert (1985).

Albert Monteys

Dibujante, guionista. Integrante del colectivo de autoresLa Penya Productions (grupo asociado a la editora Camaleon), y coordinador del tebeo Mondo Lirondo; autor de rápida evolución que, en 1996, dejó su mejor obra en la monografía Calavera Lunar.

Diccionario de uso de la Historieta Española (1873-1996) Jesús Cuadrado

La ejecución de la "La Última Cena"

Una biografía exhaustiva sobre Leonardo Da Vinci del historiador de arte Charles Nicholl

La ejecución de la “La Última Cena”

En la década de 1490, cuando era niño, el futuro novelista Matteo Bandello estaba de novicio en Santa María delle Grazie de Milán, un monasterio dominico del que su tío Lorenzo era prior. Durante su estancia allí, uno de sus pasatiempos consistía en ir a ver trabajar a Leonardo da Vinci en el muro septentrional del refectorio, donde estaba pintando la que iba a ser su gran obra maestra de la época Sforza, el Cenacolo o La Última Cena.

“Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol estaba en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa María delle Grazie, se encaramó al andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas y se fue”.

Bandello escribía varias décadas después de suceder los hechos, que en su memoria habían quedado un tanto comprimidos: Leonardo debió de empezar a pintar La Última Cena en 1495 y, por tanto, no podía estar “trabajando” en el caballo de barro al mismo tiempo (su exhibición tuvo lugar a finales de 1493). Aún así, se trata de una visión genuina del maestro en plena faena, que nos permite comprender cuál era su ritmo creativo: frenéticos arrebatos de actividad seguidos de desconcertantes períodos de silenciosa reflexión, que muchos, sobre todo quienes le pagaban, confundían con una suerte de indolencia soñadora. Y también nos proporciona esa maravillosa imagen de Leonardo avanzando a grandes zancadas por las calles, bajo un sol de justicia, sin cuidarse de su propia comodidad y ajeno a todo lo que no fuera ese súbito hallazgo que tal vez sirva para solucionar algún minúsculo problema de composición. Esas pinceladas sueltas –“uno o dos”- nos recuerdan el carácter acumulativo de su arte. La vasta narración visual que cubre los muros de Grazie es el fruto de miles de pinceladas diminutas, de millares de decisiones microscópicas. La familiaridad con que contemplamos una obra de arte mundialmente famosa hace que nos parezca algo inevitable -¿acaso podría haber sido de otra manera?-, pero lo cierto es que cada milímetro de ella sólo ha sido posible tras un arduo combate.

El mausoleo de los Sforza

La iglesia de Santa Marie delle Grazie se encuentra al oeste del castillo, pasada la Porta Vercellina. Durante muchos años (tal vez les hayan llegado a ustedes las quejas) fue prácticamente un solar en obras. En 1492, el coro y el ábside fueron demolidos para levantar una tribuna y una cúpula nuevas, diseñadas por Bramante, y se aprovechó para ampliar las dependencias del monasterio contiguo. Todo parece indicar que la reforma del refectorio se había completado hacia 1495, que es la fecha inscrita en el fresco de la Crucifixión de Donato di Montofano que decora el muro meridional. Ese mismo año debió de iniciarse en la pared contraria La Ultima Cena. Todo el programa de reformas fue encargado y sufragado por Ludovico, cuya idea era hacer de aquel entorno renovado el mausoleo de los Sforza, un monumento digno de la dinastía ducal. Dicha motivación adquirió aún mayor perentoriedad tras el súbito fallecimiento de su esposa Beatrice y de su hija Bianca en 1597. Aquella doble pérdida pesó gravemente sobre el ánimo del Moro, que entro entonces en un periodo de sombría religiosidad: la inversión financiera que estaba haciendo en Grazie se tiño de emotividad, como demuestra el hecho de que acudiera con frecuencia al refectorio para comer allí. De ese modo, el gran mural de Leonardo, que no es un fresco en sentido técnico, pues fue ejecutado al óleo, se convirtió en el plato fuerte de un proyecto concebido a mayor gloria de los Sforza: una obra de arte radicalmente moderna que coronaria aquel elegante proyecto de innovación.

Para rastrear los orígenes de esta “agitada obra maestra”, como la llamo Burckhardt, debemos acudir primero a una hoja de la colección Windsor que contiene un temprano estudio compositivo a pluma. El boceto sigue anclado en la iconografía tradicional de la Ultima Cena: Judas esta de espaldas, segregado del resto en el lado de la mesa mas próximo al espectador, y san Juan aparece dormido junto a Cristo; una referencia al hecho de que se hallara “recostado en el regazo de Jesús” cuando este anuncio que iba a ser traicionado. En la versión definitiva, las dos figuras sufrirían un desplazamiento radical.

La hoja contiene otros dos dibujos independientes. En el boceto que se encuentra a mano izquierda se representan 10 figuras: un recorte de la hoja debió hacer que se perdieran las tres restantes. Hay unos arcos levemente esbozados detrás del grupo; una primera idea acerca del fondo de la pintura, ese “piso superior” donde tuvo lugar la cena. El boceto de la derecha consta de cuatro figuras, pero en lo sustancial se trata de un estudio de Cristo y Judas. Leonardo se centra aquí en el dramático momento de la identificación: “El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ese me entregara” (Mateo 26:23). Judas se ha incorporado en la banqueta y larga la mano hacia el plato. Para la mano de Cristo ensaya dos posturas distintas: una alzada, haciendo ademán de adelantarla, y otra donde aparece suspendida sobre el plato en un intenso momento de contacto con la mano del traidor. En este boceto se ha intensificado el foco de atención y se ha hallado el fulcro dramático de la escena: ese terrible instante de contacto. Leonardo ha empezado ya a rebobinar la historia, alejándose de la representación mas convencional de la Ultima Cena, que solía centrarse en el momento de la institución de la eucaristía.

El otro componente del más pequeño de los dos bocetos nos muestra a san Juan dormido, con el brazo de Jesús apoyado en su espalda. Este gesto de ternura se recoge en las Escrituras, donde Juan es llamado el discípulo “amado de Jesús”, pero en los círculos donde imperaba el escepticismo religioso, la expresión “Juan se hallaba recostado en el pecho de Jesús” solía interpretarse en clave homosexual. Una de las blasfemias que cien años mas tarde se atribuye a Chistopher Marlowe fue que en cierta ocasión había dicho que el tipo de amor que Cristo sentía por Juan era “verdaderamente excepcional”, pues “hacia con el lo que los habitantes de Sodoma”. En este mismo contexto cabe recordar también el incidente de Saltarelli, que pone de manifiesto los recelos de las autoridades ante la utilización de jóvenes afeminados como modelos para ángeles o Cristos aniñados. En la versión definitiva, Leonardo mantendría separadas a las dos figuras, pero Juan siguió siendo el mas joven y agraciado de todos los discípulos.

Algo posterior, tal vez, es un boceto a sanguina, repasado a tinta por otra mano, que conserva la Academia de Venecia. Aunque es algo mas tosco que los anteriores, en gran parte a causa del repinte a tinta, en el empieza ya a emerger el ritmo compositivo que acabara teniendo la obra. Los discípulos aparecen repartidos en grupos, se presta mayor atención a sus rasgos individuales y se identifica ya a cada uno de ellos con una leyenda escrita a vuelapluma ¿el nombre de Felipe se repite dos veces?. No obstante, Judas esta aun al otro lado de la mesa y Juan sigue recostado como si durmiera.

A través de estos dibujos podemos atisbar las primeras fases de la concepción de la pintura: son proyectos en miniatura, apresurados e intensos bosquejos realizados con espíritu inquisitivo; ¿lo hago de este modo o de este otro? Pero, como suele ocurrir con Leonardo, la pintura hunde sus raíces en un nivel mas profundo ,y , aunque estos son en efecto los primeros estudios para La Ultima Cena de Grazie, en la inagotable reserva de sus cuadernos de bocetos hallamos una hoja mucho mas antigua, probablemente de hacia 1480, que contiene tres dibujos relacionados entre si: un grupo sentado en torno a una mesa, una figura apartada, con la cabeza entre las manos, y otra que, sin lugar a dudas, es Cristo, señalando con el dedo el fatídico plato. No puede decirse en sentido estricto que sean estudios para La Ultima Cena: los integrantes del grupo no son los apóstoles, sino cinco hombres cualesquiera sentados en torno a una mesa, conversando animadamente; tal vez un banquete pueblerino en unas mesas apoyadas sobre caballetes. Pero el otro boceto de la hoja, un ágil e intenso estudio de un Cristo eucarístico, nos indica que en la mente de Leonardo se había accionado ya el resorte que quince años después daría sus frutos en el gran mural milanes.

Series de cabezas

Tras los estudios de carácter compositivo de Windsor y Venecia, la atención se centra luego en los rasgos de las figuras individuales; llegamos así a las celebres series de cabezas de Windsor, bocetos a sanguina en su mayor parte y algunos de ellos bastante acabados. Los personajes parecen surgir de entre las brumas: Judas, Pedro, Santiago el Mayor, san Felipe (en la pintura, estos dos últimos aparecen individualizados, pero es casi seguro que son dos versiones distintas de un mismo modelo). Entre los dibujos se incluye también un soberbio estudio de las manos de san Juan y otro de la manga de san Pedro. Como complemento a estos estudios podemos acudir a unas parcas anotaciones de los cuadernos Foster donde se nos informa de que un tal Alessandro de Parma sirvió de modelo para la mano de Cristo, o de que “Cristofano da Castiglione, que vive en la Pietà, tiene una magnifica cabeza”. También hay una nota, con un epígrafe que dice simplemente “crissto”, bajo la cual Leonardo ha escrito: “Giovanni Conte, el que esta con el cardenal de Mortaro”; tal vez fuera este el nombre de la persona que sirvió de modelo para Cristo. Según Luis de Aragón, que vio la pintura en 1517, y suele ser una fuente bien informada, algunos de los discípulos eran “retratos auténticos de cortesanos y gentilhombres de Milán”.(…)

En relación con el rostro de Judas de La Ultima Cena cabe recordar la famosa anécdota que cuenta Vasari: según parece, el prior de Grazie siempre estaba instando a Leonardo para que “se diera prisa en acabar la obra”, hasta que un día, harto de las tácticas dilatorias del artista, fue a quejarse al duque. En respuesta, Leonardo le dijo a Ludovico que el problema era que no había dado con un rostro lo bastante perverso para representar a Judas, pero que, si finalmente no lograba hallarlo, siempre le quedaba la opción de “recurrir al rostro del desconsiderado e impaciente prior” para que sirviera de modelo. Al oír aquello, el duque rompió a reír, y “el desdichado prior se retiro muy confundido y se dedico a atosigar a los que trabajaban en el jardín (…)”. La pintura de La Ultima Cena se inicio con el revoco de la pared con una fina capa de enlucido, que constituye la base estructural del mural. El enlucido de la sección media, que era donde iba a pintarse la acción principal, es más basto, para así proporcionar un mejor agarre a las capas de pintura que se aplicarían sobre el mismo: la juntura entre las dos secciones resulta aun visible a modo de una fina línea horizontal situada hacia la mitad del escorzo del techo. Uno de los hallazgos realizados durante la ultima restauración es el vestigio de una sinopia, una silueta dibujada directamente sobre el revoco: “Unos trazos rojos extremadamente concisos, ejecutados a mano alzada con una pincelada muy fluida que servían para definir las masas de la composición”. A continuación se aplicaba el estuco o base, que, según han determinado los análisis modernos, era una “mezcla ligeramente granular, de entre 100 y 200 micras de grosor, compuesta de carbonato calcico y magnesio con un agente aglutinador proteínico”; sobre esta base se extendía finalmente una delgada imprimación de albayalde. Una vez concluidas estas operaciones, se practicaron una serie de incisiones en la superficie, destinadas a definir la forma y la perspectiva del escenario arquitectónico, y, con mágica precisión, se horado un pequeño agujero en el centro del espacio pictórico: el punto de fuga. La perforación puede apreciarse en una ampliación fotográfica: se encuentra en la sien derecha de Cristo.

Todos estos preparativos nos recuerdan que nos hallamos ante un trabajo colectivo del taller (un matiz ignorado por el relato de Bandello, que puede crear la falsa impresión de que Leonardo trabajaba en solitario). A diferencia de lo que se supone que hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, Leonardo no trabajo solo en la pintura, sino rodeado de un equipo de ayudantes, entre los que probablemente se contarían Marco d´Oggiono, autor de una de las primeras copias que se hicieron del mural; Salai, que tenia unos 16 años y haría las funciones de garzone, y Tommaso Masini, del que sabemos que intervino en una gran pintura mural de fecha posterior (el fresco de Anghiari en Florencia). A estos ayudantes de probada solvencia habría que añadir una nueva hornada de discípulos y ayudantes, cuyos nombres aparecen recogidos en dos hojas del Códice Atlántico:

“Ioditti vino del 8 de septiembre por 4 ducados al mes.

Benedetto vino el 17 de octubre por 4 ducados al mes”.

Estas fechas tienen que hacer referencia bien a 1496 o a 1497. Cuatro ducados es la cantidad que les cobra Leonardo por su retta, esto es, el alojamiento y la comida; ellos, a cambio, también podían ganar algún dinero desempeñando la función de garzoni. A finales de año vemos que Benedetto ha ganado casi 39 liras, un poco menos de 10 ducados, que viene a ser prácticamente la misma cantidad que tenia que abonar por la retta correspondiente a un periodo de 10 semanas.(…)

En el verano de 1496, mientras trabajaba en La Ultima Cena, Leonardo estaba también decorando unas estancias (camerini) del Castello Sforzesco, tal vez los aposentos de la duquesa Beatrice. (…)

El 8 de junio de 1496, en una de las raras ocasiones en que le vemos perder los estribos, Leonardo monta una escena. El incidente lo registra uno de los secretarios del Duque, que escribe: “Hoy, el pintor que esta decorando los camerini protagonizo un pequeño escándalo y, por esa razón, se ha ido”. Estas tensiones quizá guarden relación con un fragmento del borrador de una carta dirigida al duque, en la que Leonardo se lamenta de sus apuros financieros: “Me irrita en gran manera que hayáis tenido que saber de mis necesidades y que el hecho de tener que ganarme la vida me haya obligado a interrumpir mi trabajo y a ocuparme de tareas de menor importancia, en lugar de proseguir con la obra que Vuestra Señoría me ha encomendado”. Esa obra tan importante tiene que ser La Ultima Cena, mientras que las tareas “de menor importancia” que le han distraído tal vez sean los trabajos de decoración de las estancias de la duquesa. (…)

Gracias a esta quejosa carta y al inesperado brote de mal humor de Leonardo -“el pequeño escándalo” en el castillo- podemos vislumbrarlo entre bastidores agobiado por la intensa presión creativa a la que le somete La Ultima Cena, una presión que cualquier distracción exacerba en vez de aliviar. (…)

Pero en otro episodio, que también relata Bandello, vemos a Leonardo bastante mas distendido, charlando con un ilustre visitante de Grazie, el cardenal Raymond Peraud, obispo de Gurck. La presencia del cardenal en Milán a finales de enero de 1497 esta confirmada por las fuentes. El maestro desciende del andamio para recibirle. “Hablaron de muchísimas cosas, sobre todo de la excelencia de la pintura”, recuerda Bandello, “y algunos de los presentes dijeron que les habría gustado mucho haber visto aquellas pinturas de la antigüedad que tanto alababan los grandes autores, para así poder decidir si los pintores actuales estaban a su altura”. Para entretener a sus invitados, Leonardo les cuenta la picaresca historia de Filippo Lippi, al que “los sarracenos” habían capturado en su juventud para hacerlo su esclavo, pero que finalmente logro recobrar la libertad gracias a su destreza como dibujante. La anécdota es bien conocida, pues figura en la vida de Filippo Lippi narrada por Vasari. Pero en relación con ella surgen dos preguntas: ¿la tomo Vasari de Bandello? ¿Y la oyó realmente Bandello de labios de Leonardo da Vinci? Lo máximo que se puede decir con respecto a ambas preguntas es: posiblemente.(…)

En el verano de 1497, Leonardo seguía trabajando en La Ultima Cena. Una entrada en los libros de contabilidad del monasterio correspondiente a ese año recoge un pago de 37 liras, librado a ciertos obreros “por unos trabajos realizados en las ventanas del refectorio donde Leonardo esta pintando los apóstoles”. Y el 29 de junio de 1497, Ludovico escribe una carta a su secretario, Marchesino Stanga, en la que expresa su confianza en que “Leonardo el florentino acabe pronto la obra que ha comenzado en el refectorio”. Tal vez se adivina aquí una nota de impaciencia ducal.

Como es bien sabido, las innovaciones del gran mural de Leonardo tuvieron también una vertiente bastante menos feliz. En lugar de aplicar la pintura cuando el yeso estaba aun húmedo, como se hace en la técnica tradicional del buon fresco, empleo una mezcla de óleo y temple. De esa forma pudo trabajar con mas lentitud y realizar repintes, pero las desventajas no tardaron en ponerse de manifiesto cuando la pintura comenzó a desprenderse. La humedad del refectorio exacerbaría aun mas el problema. Ya en vida de Leonardo, el deterioro de la pintura era evidente. En 1517, el cronista Antonio de Beatis señalaba que el mural había “empezado a estropearse”, y cuando lo vio Vasari en la década de 1550 estaba “tan deteriorado que lo único que se distingue es una mancha oscura”. Esta circunstancia explica las numerosas copias que se hicieron del mismo en fechas bastantes tempranas; dos de ellas, la de Marco d´Oggiono y la de Giampietrino, fueron obra de unos artistas que seguramente participaron en la elaboración del original. Y también explica los sistemáticos e intrusivos proyectos de restauración a los que se ha visto sometido: el primero del que tenemos noticia tuvo lugar a principios del siglo XVIII, pero debió de haber otros anteriores. En la década de 1930, al comparar el estado del mural con las primeras copias y con los estudios preparatorios de Windsor, Kenneth Clark se lamentaba de la cantidad de sutiles matices expresivos que se habían perdido bajo la mano insensible de los restauradores: en su opinión, “las muecas exageradas de las figuras, que evocan al Miguel Ángel del Juicio Final”, apuntaban a “un flojo pintor manierista del siglo XVI”

Fragilidad milagrosa

Hoy día, esa fragilidad inherente y autoinfligida parece formar parte de la propia magia de la obra. Tras haberse visto reducida al cabo de unas pocas décadas a “una mancha oscura”, tras los destrozos de los soldados napoleónicos a principios del siglo XIX, tras haberse salvado por muy poco de recibir el impacto de una bomba aliada en el verano de 1943, lo auténticamente milagroso es que haya sobrevivido.

La ultima y la mas ambiciosa de todas las restauraciones fue la realizada bajo la dirección de Pinin Brambilla Barcelon, cuyo resultado salio a la luz en 1999, después de 20 años de trabajo y de un coste aproximado de 20.000 millones de liras ¿unos 8.800.000 euros). En buena medida el principal objetivo era eliminar las superposiciones debidas a anteriores trabajos de restauración: una corteza de barnices y repintes que se fue desprendiendo en microscópicas costras con la esperanza de que bajo ella quedaran aun algunos de los pigmentos originales. Según las propias palabras de Brambilla Barcelon, la pintura fue tratada “como si fuera un gran enfermo”. La restauración, como siempre ocurre, tuvo sus detractores -se había “perdido el espíritu del original”-, pero lo que ahora tenemos se aproxima mucho mas a lo que Leonardo y sus ayudantes pintaron sobre la pared y a lo que el niño Bandello, con los ojos muy abiertos, contempló hace más de 500 años.

El Pais, Domingo 18 de septiembre de 2005

EL Pais
REPORTAJE

Trazos españoles en Nueva York

La Frick Collection descubre la maestría en el dibujo de artistas como Ribera o Goya

BARBARA CELIS - Nueva York - 03/10/2010

Una Virgen de Murillo que se adivina en trazos apenas sugeridos elevándose sobre un grupo de querubines; un hombre de mirada arrebatada y frondosa melena que resulta ser el mismísimo Goya, autorretratado en un pequeño folio que no llega a los 15 centímetros; un apostol extasiado con el rostro girado hacia al cielo que bien podría ser una estrella de rock de tan modernos que resultan los trazos de su figura, firmado por Francisco de Herrera... Las más de 50 imágenes que componen la exposición The Spanish manner, drawings from Ribera to Goya, que el próximo martes se presenta en el Museo Frick Collection de Nueva York, son un viaje íntimo a través de un soporte, el dibujo, que rara vez se asocia en Estados Unidos al talento de los artistas españoles de los siglos XVII, XVIII y XIX.

De ahí que sea todo un acontecimiento que Nueva York acoja esta muestra, organizada con fondos salidos de colecciones neoyorquinas como la del Museo Metropolitan, la Morgan Library o la Hispanic Society, donde se atesoran la mayoría de los dibujos españoles de aquellos siglos y que convierten Nueva York en la segunda ciudad después de Madrid donde residen los mejores ejemplos de la llamada manera española.

Jonathan Brown, una de las máximas autoridades en arte español de aquella época, junto a la investigadora Lisa A. Banner y la conservadora de la Frick Collection Susan Grace Galassi han sido los encargados de organizar esta muestra, la primera en su género en Estados Unidos. Según explica Jonathan Brown en entrevista telefónica, "durante muchos años apenas se le prestó atención al dibujo español en mi país, quizás porque muchos de los artistas españoles dibujaban directamente sobre el lienzo y porque en la tradición española muchos de los bocetos se perdieron tras la muerte de los artistas, aunque hay muy buenas obras en las colecciones estadounidenses". Fue precisamente él quien en los años setenta comenzó a investigar en ese campo, descubriéndo a sus compatriotas un género con características bien definidas respecto a otras tradiciones europeas como la italiana o la holandesa. "Entre los artistas españoles prima la expresividad frente a la técnica. Esa es una de las claves de la manera española" explica Brown. Frente a la grandiosidad de los lienzos de la época, el dibujo tiene una delicadeza de la que carecen otros soportes. "La relación que se crea entre el espectador y el dibujo es muy íntima", afirma Brown.

Entre los descubrimientos que ha conllevado la organización de la muestra, Brown destaca un boceto de Alonso Cano para un altar de la Capilla de San Diego de Alcalá, en el convento de Santa María de Jesús, del siglo XVII, hoy en la Morgan Library. "Es la obra maestra de la producción en papel de Alonso Cano", señala Brown.

Capítulo aparte merecen los dibujos de Goya, y así es tanto en el catálogo como en el montaje de la muestra. "Goya conocía bien la tradición de dibujo español, sobre todo porque era muy amigo de Cea Bermúdez, el hombre que más sabía sobre el tema y ávido coleccionista. No obstante, Goya rechazó de forma más extrema los ideales clásicos. De ahí que su obra sea radicalmente moderna".

Las galerías de la Frick Collection también desplegarán, desde finales de mes, el Retrato de Felipe IV, de Velázquez, restaurado recientemente en los talleres del Metropolitan. "Es un velázquez casi perfecto, donde la personalidad del artista se despliega de forma exuberante. La restauración ha sacado a la luz detalles fantásticos".

Dibujos hoy Centro de Arte Contemporáneo Málaga 2004

Dibujos hoy

6 de Abril-13 de junio de 2004

Con la exposición colectiva Dibujos hoy el CAC Málaga indaga en la situación actual del dibujo, que tras explorar las líneas más desenfrenadas del arte en la centuria pasada, retorna en los albores de este siglo XXI, a un territorio familiar.

El dibujo se ha caracterizado durante siglos por poseer un carácter propio pero se ha utilizado como parte del proceso creativo de los restantes medios de expresión. Aunque el Renacimiento plantea el dibujo como forma artística propiamente dicha y lo aleja del concepto de mero proceso, fue desdeñado posteriormente como expresión autónoma enfocándose tan sólo al manejo preparativo de la pintura y el estudio de la forma escultórica. Durante las últimas décadas del siglo XX toma sin embargo valor la obra de arte no subyugada a otras técnicas, y aparece en la escena del arte contemporáneo con fuerzas renovadas.

El uso de la línea permite una elaboración fluida y despreocupada de la imagen, que favorece una transmisión de la ideología meramente conceptual, admitiendo además una notable pluralidad de técnicas y materiales. Pese a la diversidad de procedimientos, todos los artistas convocados se instalan, como apunta Gabriel Rodríguez, “en las funciones de la línea como frontera entre lo imaginario y los simbólico, con un tipo de incisión calificada como huella anónima, abandonada la idea de la transmisión de la energía del fluido autoral a través del texto, a través de una gestualidad capaz de destilar la esencia de la capacidad creadora”.

Así, a través de la combinación de estos materiales con la línea, Gemma París (Barcelona, 1975) investiga el sentimiento mediante la ausencia de gesto; Rafael G. Bianchi (Gerona, 1967) busca la complicidad del espectador, que se encuentra con unas figuras conocidas que guardan alusión a la tragedia humana; Ester Partegás (Barcelona, 1972) presenta una mezcla entre sus pensamientos más íntimos y el paisaje público acercando sus creaciones a la ilustración y el comic; Cristina Lucas (Jaén, 1973) hace un repaso irónico a la realidad humana sirviéndose de líneas limpias en una pieza en la que incluso el movimiento es lineal; Pablo Alonso (Gijón, 1969) sorprende con lo cotidiano a través de la confrontación entre figura y fondo; Yehudit Sasportas (Israel, 1969) explora las posibilidades de la línea pura y recta en el paisaje; Hans Hemmert (Alemania, 1960) descubre a personajes gestuales potencialmente muy expresivos; SEO (Corea del Sur, 1977) indaga en el claroscuro, con un tenebrismo que habla por sí solo; Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) muestra la alienación del individuo, aludiendo al tan humano miedo a la soledad; Catie de Balmann (Francia, 1966) dibuja figuras a tamaño natural con aspiraciones escultóricas; Stéphanie Nava (Francia, 1973) expresa la tensión fronteriza entre interior y exterior; y Mónica Fuster (Palma de Mallorca, 1967) y Nicholas Woods (EE.UU., 1971) construyen un misterioso mundo onírico de figuras volátiles.

Centro de Arte Contemporáneo de Málaga