El dibujo y los dibujos
Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una obviedad, “dibujos”, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. Sus valores están también relacionados con las facilidades y destrezas de sus prácticas. Trazar un camino, dibujar con precisión un circuito, delinear una sección, son acciones muy distintas, valoradas de forma diferente en el contexto de sus profesiones. Es ahí donde empiezan la mayor parte de los problemas a la hora de dibujar y a la hora de exponer cuáles son o han sido históricamente sus conceptos más fundamentales.
La historia del Dibujo es también la historia de aquello que se ha entendido como tal, la evolución de las prácticas en las que se le ha inscrito y orden jerárquico al que ha sido sometido en las diferentes taxonomías de estos conocimientos. Su campo es, pues, un terreno de arenas movedizas, cambiantes según sea entendido como perteneciente a uno u otro sistema. El conjunto de las breves ideas que hemos establecido en estas páginas sólo delimitarían algunos de los problemas más amplios y que conciernen a la práctica totalidad de todos ellos. Pero el Dibujo, los dibujos, son también la historia de todos sus nombres. Nuestro intento es sólo el que, de manera provisional, podríamos definir como: El Dibujo para estudiantes de Arte.
El Dibujo para estudiantes de Arte
Acotado este territorio provisional, nos encontramos con que probablemente no hemos reducido demasiado la complejidad de sus problemas y, como medida cautelar, no hemos establecido a qué tipo de arte hacemos referencia. Pese a ello, la palabra, imprecisa en su formulación, tiene la clara ventaja de parecer conectar con un planteamiento que sus uso repetitivo en libros y manuales de divulgación artística parece establecer un sobreentendido suficientemente claro para determinar el territorio de problemas de los que deseamos hablar.
El destino de estos tratados o manuales parece dirigirse a un amplio conjunto de profesiones, actividades o practicas artísticas, que en un momento u otro han tenido vinculaciones más o menos estrechas o conflictivas. Sus amores y desamores, sus subordinaciones e independencias y las capacidades para establecerse como discursos autónomos han generado y siguen generando la mayor parte de los conflictos existentes.
Estudiantes de arte, parece referirse, en su sentido más convencional y amplio, a aquellos que están relacionados con prácticas vinculadas con las Bellas Artes, la Arquitectura o el Diseño, y por extensión a los teóricos vinculados con ellas; con lo que la entrada parecería excluir a aquellos otros que se dedicaran a las ingenierías y a otras prácticas técnicas o artesanales que no parecen gozar de este reconocimiento. Desde luego parece obvio que, enunciada nuestra reflexión de esta manera, no estuviésemos pensando en estudiantes de relojería, albañiles o dependientes de comercio; pese a ello, una breve y apresurada reflexión histórica nos haría ver que esta conclusión es demasiado precipitada y que si mirásemos a unos cientos de años atrás, nos encontraríamos que podrían ser estos colectivos los más exclusivos destinatarios de estos manuales u otros con nombres parecidos. Incluso si creemos remitirnos sólo a los tratados fundamentales del “Arte” con mayúsculas, a aquellos que han conformado nuestro pensamiento estético más elitista, lo veríamos todavía con más claridad. Basta echar una ojeada a uno de los tratados fundacionales del arte español para constatar este hecho; en la reedición de 1773 de la “Varia Conmesuración” de Juan de Arphe y Villafañe se dice:
Reconocí y advertí el provecho y utilidad que podía resultar de la lección y el estudio de este libro no sólo a los Profesores de la Arquitectura, sino también á los Plateros, Tallistas, Escultores, y Pintores, y todos los aficionados á las Ciencias Matemáticas, y con especialidad á los dados al estudio de la Geometría; y siéndolo yo tanto de estas admirables Ciencias, particularmente de Arquitectura, Geometría, Astrología y Gnomica, me puse a discurrir que era lástima, que por no haberse acabado las impresiones que se hicieron en Sevilla y en Madrid…
Rastreando los diferentes textos tendríamos más combinaciones, de aquellos que serían sus destinatarios y de los sucesivos ámbitos de lo que entendemos por estudiantes de arte, pero sobre todo tendríamos una radiografía más completa de los personajes que a lo largo de esos momentos han asumido ser los auténticos y exclusivos herederos de aquello que entendemos como actividad artística.
El paso fundamental entre el siglo XIX y XX consiste en que aquellos que hoy reclaman ser los herederos legítimos de la cultura, no lo hacen desde el mismo patrimonio; pese a la amplitud interdisciplinar de sus practicas y de la aparente riqueza de materiales y técnicas, el artista contemporáneo sólo cubre un campo muy reducido de aquello que hasta el siglo pasado había sido su legado. Han perdido, hemos perdido, todas aquellas funciones que el arte asumía, al considerarse él mismo el auténtico encargado de dar testimonio de la “realidad de la representación”. La reivindicación de su libertad se efectuaba también desde la pérdida de su utilidad en los procesos vinculados con la descripción objetiva de las cosas, tradicionalmente relacionada con los procesos de formalización necesarios en la producción industrial. Dos pérdidas sustanciales que dejaban al dibujo sin dos de sus pilares de justificación histórica.
La recuperación de un valor del dibujo aparentemente tan importante como el de ser obra final, producto estético con autonomía propia, en igualdad con la pintura y la escultura, sólo le repercute, positivamente, en su valor como mercancía artística, mientras que por otro lado lo diluye definitivamente entre el resto de sus producciones, haciéndole perder su valor privilegiado de concepto fundamental en el entendimiento de la obra de arte.
El dibujo, desde entonces, está sometido a un descrédito generalizado en el proceso de su enseñanza, más fuerte cuanto mayor ha sido el desfase de los centros de enseñanza con el arte contemporáneo, porque ha asumido más tiempo los valores más reaccionarios de la antigua Academia, pese a que en muchos casos han sido los defensores de la modernidad los que han mantenido el valor más negativo de su enseñanza tradicional: el de ser un modelo formal de representación y no el concepto más conflictivo de la confirmación de la idea. Unos y otros han ayudado a mantener el mismo modelo, el menos crítico de la enseñanza artística, el que lo identifica con la idea de la antigua “Beaux Arts”.
El conflicto ha surgido en España, con más intensidad, cuando en muy breve plazo ha tenido que asumir, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea del arte y el debate de las nuevas profesiones y tecnologías. Se replanteaba a destiempo el descrédito de la realidad de algunos de los planteamientos de la primera vanguardia, y la reafirmación de sus principios, en la integración de ciertas prácticas como el Diseño o las derivadas de la Fotografía.
Un debate estéril en muchos de sus planteamientos, porque se basaba en aspectos muy epidérmicos del dibujo: fundando su descrédito en su vinculación con la descripción, asumida sólo como un valor académico “antiguo” y la sobrevaloración de lo moderno en lo que tenía de coincidencia con los modelos de éxito. Una situación de aparente esquizofrenia que podía llevar al disparate de establecer asignaturas simultáneas de “dibujo antiguo” y “dibujo moderno” según el modelo de referencia, predominando la representación descriptiva, asumida como tradicional, o gestual-abstracta, entendida como moderna.
La sobrevaloración en los nuevos planes de estudio, al sumir un peso decisivo como asignatura troncal, sólo agudiza los problemas, ya que el actual sistema, enormemente rígido, mantiene todavía la antigua idea de que los modelos de la pintura y la escultura son los que conforman la totalidad de la experiencia estética, que la fotografía y el diseño sólo son experiencias subsidiarias, pero, sobre todo, que sólo hay una estrategia privilegiada para la definición de las imágenes: aquella que procede de la antigua tradición, en el enfrentamiento permanente al modelo, encarnado en el prestigio de ciertos estereotipos de ejecución, reduciendo en muchos casos el problema a la idoneidad formal de la solución gráfica.
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