Hasta cierto punto es lógico que a la hora de valorar un trabajo firmado por una leyenda de la historieta como Will Eisner pese más su trayectoria anterior que la verdadera valía de la obra en cuestión y que, incluso cuando se hunde con todo el equipo (como en la nefasta adaptación de Moby Dick que publicó recientemente Norma) las pocas críticas que se han publicado sean del tipo "bueno, no está a la altura pero es un Eisner".
Pocos otros autores de historieta (vivos, claro está) se merecen más que el octogenario creador de The Spirit el haber alcanzado ese indefinible estatus de vaca sagrada ante la que no caben críticas.
Además, mientras otros dibujantes de su generación desaparecían para siempre del panorama editorial durante los años 80, incapaces de conectar con las nuevas generaciones de lectores o desencantados con un medio que nunca les dio tanto como ellos hubieran querido, Eisner se mantuvo al pie del cañón y supo reinventarse a si mismo y empezar a los 50 y tantos años una nueva -y aún más esplendorosa que la anterior- etapa en su carrera, dibujando novelas gráficas del calibre de Contrato con Dios o la excepcional Viaje al corazón de la tormenta.
Pero vayamos al grano. Si, como el mismo Eisner explica en la introducción del libro, en su anterior El comic y el arte secuencial, se ocupaba de "los principios, concepto y anatomía de los comics, así como de los requisitos del oficio", en su segundo libro sobre el lenguaje de la historieta pretende analizar "la misión y proceso de la narración mediante dibujos"
Tras una interesante introducción sobre el importante papel que puede jugar la historieta en un siglo XXI en el que la proliferación del uso de imágenes ha desplazado en muchos casos a la palabra, Eisner (apoyándose, como hará en el resto del libro, en una mezcla de prosa, ilustración e historieta) define qué es una historia, su función y explica las diferentes maneras en las que puede contarse dicha historia. El planteamiento de cada capítulo puede parecer interesante, pero, cuando el asombrado lector vuelve la página y se da cuenta de que los dos párrafos y las seis viñetas que ha leído hasta ese momento no son una introducción sino todo lo que tiene que decir Eisner sobre el tema, la sensación es, por no decir otra cosa, de absoluta perplejidad. Y el esquema de estos primeros capítulos es el que utiliza Eisner en el resto del libro: enuncia uno de sus teoremas durante unas pocas líneas (en algunos casos se trata de definiciones casi de diccionario, no sólo por su brevedad, sino por su concreción) y lo que viene a continuación es alguna de las 80 paginas (de un total de 164 que tiene el libro) de historieta, la mayoría del propio Eisner, que ilustran los conceptos anteriormente expuestos. Por poner un solo ejemplo, para ilustrar el proceso de identificación que puede llegar a producirse entre el lector y el protagonista de la historia publica una historieta de 26 páginas (en este caso reproducidas a una cuarta parte de su tamaño, para que en cada página del libro quepan cuatro páginas de historieta).
Pero el problema de La narración gráfica no es sólo su escasa densidad ni su levedad, sino que, al intentar explicar cuáles son la herramientas de las que dispone el historietista a la hora de trabajar, el tipo de historias que puede contar y los formatos que puede utilizar, Eisner cae en un error propio de aquellos teóricos que además de escribir sobre un medio son profesionales del mismo, y es, a veces de manera extremadamente ingenua, creer que la forma de hacer las cosas que ha elegido uno no sólo es que te funcione a ti, sino que es la más adecuada, la mejor, la ideal. Que existe una sola forma (la buena, o mejor dicho, la correcta) de, por ejemplo, emocionar al lector o de hacer que identifique fácilmente a los personajes. Y eso, en un libro con las ambiciones pedagógicas de éste me parece realmente grave.
Más aún cuando una y otra vez el autor demuestra un desconocimiento total de mil y una obras -y por tanto de formas de hacer- que podrían echar por tierra sus teorías (no quiero pensar mal y creer que las ideas de Eisner no son producto del estudio y la reflexión sobre el medio sino que existen de forma previa a cualquier contrastación práctica).
No dispongo de tanto espacio como para diseccionar todas y cada una de las teorías que expone Eisner en el libro (tampoco se trata de escribir un contra libro), pero hay tres o cuatro cosas sobre las que merece la pena detenerse.
"Las imágenes estáticas tienen limitaciones. Les cuesta articular abstracciones o pensamientos concretos" escribe Eisner en uno de los primeros capítulos. Este razonamiento, tan discutible como los que le siguen, le lleva a explicar que en la historieta es inevitable el uso de estereotipos, que son necesarios e inevitables, porque mientras que, por ejemplo, "en una película se dispone del tiempo necesario para mostrar a un personaje ejerciendo un trabajo" en un cómic sucede todo mucho más deprisa y si el protagonista es bombero más vale que salga con las botas y el casco puestos desde la primera viñeta.
No dudo que alguna de las características que Eisner cree propias de todo cómic no lo sean de, por ejemplo, las historietas cortas de humor, pero ¿seguro que para hacer buenas historieta hay que trazar rudimentarias equivalencias entre el aspecto de sus personajes y su valía moral (los guapos son buenos, los malos son feos, el héroes esta cachas, etc)? ¿Y dónde deja eso, sin utilizar ejemplos de dibujantes de manga, que sería lo más fácil, a aquellos historietistas que, como Dave McKean, ya que en este número hablamos de él, son capaces de utilizar 14 páginas (en el número 1 de Cages) para contar como un personaje sube por las escaleras hacia su piso?
¿Que dedican su carrera a crear personajes definidos, no por los rasgos que tienen en común con algún rancio esteoreotipo sino por los detalles que les dotan de singularidad? ¿Y al fotorrealismo de Alex Ross, de Luis García o del mismo McKean? ¿Y a las fotonovelas? ¿No existen, por fin, películas en las que los personajes están definidos de forma tan estereotipada como en "los comics según Eisner"? ¿Seguro que la caricatura, la búsqueda de la iconicidad, es la mejor forma de conectar con ese público mayoritario que adora el hiperrealismo en pintura y abomina del impresionismo y el expresionismo que predomina en la estética de los comics?
Como sabrán los lectores de Eisner, uno de sus características como historietista es, por utilizar un término cinematográfico, lo sobreactuados que están siempre sus personajes. Eisner no confía en el poder de los diálogos para transmitir información, y en sus tebeos los personajes se retuercen sobre sí mismos cuando sufren, y gesticulan como monos en una jaula cuando se alegran, son, en fin, como actores de cine mudo que aún no han comprendido que tras la llegada del sonoro a veces es mejor una frase, una mirada, que rasgarse las vestiduras dramáticamente para demostrar su desesperación. En este libro, Eisner convierte su peculiar forma de hacer en una nueva regla, olvidándose de que el mismo criterio aplicado a un dibujo algo más realista podría tener resultados desastrosos que bordearían incluso el ridículo. Como ridículo fue lo que hicieron los actores de cine mudo que no supieron adaptarse el sonoro.
Quizá el apartado más demencial (y en el que Eisner demuestra mayores carencias) es en el que intenta explicar las influencias del cine en la lectura de historietas. Al comparar una página contada "imitando al cine" y una, al parecer, pura narración de cómic, descubrimos estupefactos que la narración cinematográfica se caracteriza por un mayor número de primeros planos y la de cómic por emplear más planos generales. Lo que parece simple y llanamente, es que Eisner ha dibujado una mala página de historieta (la de cine) y una buena y que, además, para facilitarse las cosas y conseguir que su ejemplo encaje ¡ni siquiera narran exactamente la misma acción! Reducir las diferencias entre uno y otro medio a una simple elección de planos, cuando el meollo del asunto, el hecho obvio de que una historia transcurre en el tiempo y la otra en el espacio, apenas se toca, hace sospechar una vez más que el libro es producto de una escritura muy, muy apresurada (además, todos sabemos que la misma escena en manos de directores tan distintos entre sí como Sergio Leone -que hubiera seguido más o menos la planificación de Eisner, sin ese lamentable plano del humo de la pistola ¡que sólo es posible en historieta! ¿cuándo habéis visto un disparo en una película representado por una nube de humo que flota en el vacío? - John Woo, Sam Raimi o John Ford hubiera dado resultados totalmente distintos; no olvidemos además que la elección de planos en uno o otro medio está condicionada únicamente por el componente dramático de la escena y no por la naturaleza intrínseca del medio, una de las pocas reglas comunes a ambos es que en algún momento durante el transcurso de una acción hay que mostrar un plano general para que el lector/espectador se ubique espacialmente, así que decidir de pronto que es algo más propio de la historieta es una arbitrariedad).
Por otra parte, adjudicarle al cómic una mayor capacidad de síntesis que al cine es una ingenuidad aún mayor (¿De qué cineastas e historietistas estamos hablando, de Kurosawa, de Saura, de Cameron, de Mauro, de Dave Sim, de Calatayud, de Todd McFarlane, de Tatsumi?). Y, de nuevo según Eisner "los directores de cine siempre encuentran ideas en el mundo del cómic", y sólo "el guionista de cómic es libre de inventar (...) de concebir máquinas que en la realidad no existen" .... Pero bueno ¿dónde ha vivido este hombre todos estos años?
En fin, dudo que un lector que haya profundizado mínimamente en los mecanismos de la narración gráfica (o que, simplemente haya leído muchos tebeos) vaya a sacar nada en claro de este libro que, dada la pobreza de su carga teórica y la torpeza con la que ésta está expuesta, parece indicado solamente para un público infantil.
Antes de empezar a escribir este texto se me pasó por la cabeza que quizá este libro pudiera significar para algún recién llegado a los tebeos lo que significó para mí que siendo aún un crío mis padres me regalaran Para hacer historietas, un librito publicado en España en 1981 por Editorial Popular escrito por el humorista peruano Juan Acevedo. Sin embargo, releyéndolo, me ha sorprendido que hasta este manual de bolsillo, creado para ser el libro de texto de un taller de historietas de un pueblo cercano a Lima, aborde con mayor profundidad los cómos y los porqués de la creación de historietas que el texto definitivo de uno de los creadores de cómic más importantes de todos los tiempos.
No hay que engañarse, si la materia del libro de Eisner fuera la narración cinematográfica no dudaríamos ni un momento en recomendárselo a lectores de básica. Sin embargo, aparte de que el libro cuesta casi 3.000 pesetas, me resulta imposible pensar que algún infante comiquero sea capaz de bregar con las historietas con las que ilustra sus ejemplos Eisner, en su mayor parte extraídas de sus álbumes de los 80, destinados inequívocamente a un lector adulto, o de clásicos como Príncipe Valiente, Terry y los piratas o Li'l Abner, que poco o nada pueden conectar con una sensibilidad infantil contemporánea.
Sí, hay algunos elementos aprovechables en el texto de Eisner (la explicación sobre el "tiempo" de los diálogos, por ejemplo) pero la superficialidad y la brevedad con la que están expuestos impide cualquier tipo de reflexión más sesuda que un condescendiente "ah, qué interesante".
Reducir un medio tan mestizo como la historieta, que ha sido tantas cosas y tan distintas entre sí a lo largo de su historia, a un serie de reglas inamovibles es empobrecerlo, infantilizarlo y mutilarlo. La historieta, como la literatura, la pintura o el cine, tiene sus propias especificidades, sus reglas, si queréis llamarlas así, y no dudo que resulte interesante estudiarlas, pero aun más interesante es comprobar cómo, desde el momento en el que se crearon, éstas han sido moldeadas, subvertidas e interpretadas de acuerdo a las necesidades de cada creador, que, en muchas ocasiones, desconocía incluso su existencia. Cómo, aplicadas de una u otra manera (en diferentes contextos y culturas) las mismas artimañas narrativas dan resultados bien distintos. Algo que sí estaba en el estupendo libro de Scott McCloud Así se hace un comic (Ediciones B) pero que Eisner o no ha sabido o no ha querido ver.
Una lástima. (Por cierto, en el apartado "Difusión electrónica" aparece publicada buena parte de la citada adaptación de Moby Dick. Según da a entender Eisner, ésta fue dibujada para ser editada como un CD-ROM, quizá eso explique la monótona planificación de las páginas, pensadas para ser "leídas" una a una en la pantalla de un ordenador acompañadas de sonido y música).
David Muñoz
U, el hijo de Urich #1 julio 1998
