I Concurso de Cómic de Libros.com

miércoles 14.ago.2013    por Jesús Jiménez  

Libros.com, primera plataforma de crowdfunding editorial en España, ha querido dar un giro al concepto de micromecenazgo para la fase final de su I Concurso Internacional de Cómic y Novela Gráfica. Esta usando este modelo de financiación para elegir la obra ganadora del certamen y los trabajos que ocuparán el segundo y tercer puesto. La obra que más aportaciones económicas consiga durante un periodo de 30 días ocupará el primer puesto y tendrá una compensación económica de 500€, además de ser publicada y distribuida en librerías. La segunda con más apoyos gozará de los mismos privilegios editoriales pero la cuantía económica a recibir será menor, de 200€. El trabajo que quede en tercer lugar no tendrá premio en metálico pero sí la posibilidad de ser publicado y distribuido. Las obras que compiten en esta fase final, y que fueron seleccionadas por un jurado compuesto por figuras relevantes del mundo del cómic y la edición, son:

1) 'Las apasionantes lecturas del Sr. Smith', de Agustín Ferrer. “Quien lee vive más”. Eso es lo que le ocurre a su protagonista, el Sr. Smith, un cazatalentos literario que, a través de su álter ego, vive apasionadamente sus lecturas. Sea cual sea la calidad de estas.

2) 'Nyx, los sueños de la diosa', de Fernando Llor y René Valiñas. Una obra que habla de los sueños, de las vidas pasadas y de cómo a veces llegamos a sentirnos conectados con cosasque ni siquiera entendemos.

3) 'El cauterizador', de Vicente Damián Fernández Gomis. El protagonista, un tipo extraño
llamado Andy, es el único capaz de remediar una grave enfermedad mental. Nadie conoce
los métodos que utiliza. Nadie sabe si es de fiar.

Podéis descargar un avance de las obras finalistas en

http://libros.com/press_images/Cauterizador.pdf
http://libros.com/press_images/Las-apasionantes-lecturas-del-Sr-Smith.pdf
http://libros.com/press_images/Nyx.pdf

Y apostar por ellas en Libros.com

Fuente:

http://blog.rtve.es/comic/2013/08/i-concurso-de-cómic-de-libroscom.html

Tres joyas del cómic americano independiente

JESÚS JIMÉNEZ 13.08.2013

• 'Blue estate' es un cómic de serie negra que fue nominado a tres Eisner
• 'Ladrón de ladrones', es obra de Robert Kirkman ('The walking dead')
• 'Pigeons from hell' adapta un cuento de terror de Robert E. Howard ('Conan')

Aunque Marvel y DC sigan copando la mayor parte del mercado del cómic americano (aproximadamente el 70 por ciento) las editoriales independientes cada vez adquieren mayor importancia gracias a la diversidad y calidad de sus propuestas. Es el caso de Image Comics, fundada en 1992 por siete grandes artistas (entre los que destacaban Todd McFarlane y Jim Lee). Entre sus series más conocidas se encuentran grandes éxitos como Spawn, The walking dead o Las Tortugas Ninjas.

Ahora Dib>buks publica en España dos de sus mejores títulos: Blue estate: Conservas, una serie policíaca firmada por Viktor Kalvachev, y Pigeons from Hell, la adaptación del relato de terror más conocido deRobert E. Howard, el creador de Conan. Y Planeta DeAgostini nos trae la serie Ladrón de ladrones, en la que nos cuenta la historia del ladrón de guante blanco más famoso del mundo. Tres títulos imprescindibles.

'Blue estate'

Blue estate: Conservas, es un cómic de serie negra de esos que nos dejan sin aliento. Duro, violento, agobiante... con personajes desesperados y dispuestos a todo por sobrevivir.  Una historia que reivindica el pulp (las novelas de género de los años 20, 30 y 40) y que bebe del cine de Tarantino y Guy Ritchie, pero de una manera original y fresca. Un tebeo sorprendente, con mucha acción, y en el que no falta el humor.

Un auténtico revulsivo para el cómic americano que fue celebrado con tres nominaciones a los Premios Eisner y que nos cuenta la historia de un detective privado que vive a la sombra de su padre, un famoso policía al que intenta parecerse sin conseguirlo. Su encuentro con una actriz de cine de serie B arrastrará a este detective al submundo del crimen organizado, habitado por gángsters, strippers y demás gente de malvivir.

El responsable de Blue Estate es Viktor Kalvachev, un autor desconocido en España pero que en Estados Unidos logró un gran éxito con su primer trabajo, una novela gráfica llamada Pherone que fue comparada con Sin City, de Frank Miller. Kalvachev es un autor completo que se ocupa del guión y del dibujo, aunque la parte gráfica de Blue estate presenta una curiosa peculiaridad: un grupo de dibujantes se alterna cada pocas páginas, lo que no va en detrimento de la calidad del cómic sino que se nos presenta como un curioso y agradecido tour de force visual. Entre los artistas que le ayudan destacan Andrew Osborne, Robert Valley, Toby Ciprés o Nathan Fox.

Destacar también las fabulosas portadas, que nos recuerdan a las de las novelas pulp, y de las que se encarga el propio Kalvachev. Además el cómic incluye una parte final en la que se nos muestra cómo se hacen las páginas y bocetos y diseños de los personajes principales.

'Ladrón de ladrones'

Robert Kirkman es uno de los guionistas de mayor éxito del cómic norteamericano actual gracias a dos series que se han hecho muy populares: The walking dead (Los muertos vivientes) (Planeta DeAgostini), que se ha convertido en una popular serie de televisión, e Invencible (Aleta-Dolmen), un cómic que recupera la magia de las grandes historias de superhéroes. Estos éxitos han hecho posible que Kirkman lance su propia serie de cómics entre los que destacamos Ladrón de ladrones (Planeta De Agostini), en la que el guionista nos cuenta las aventuras del mejor ladrón de guante blanco del mundo.

Aunque hay que aclarar que Kirkman no escribe esta serie, sino que da a a otros guionistas las líneas clave de la historia para que estos la desarrollen, con lo que se mantiene una estructura narrativa pero cada autor puede añadir cosas de su propia cosecha. Un sistema de trabajo parecido al que se usa en muchas series de televisión (sobre todo en las norteamericanas).

En España se han publicado, hasta ahora, las dos primeras historias en sendos volúmenes, en las que hemos podido conocer al personaje principal, Conrad Paulson(el mejor ladrón de guante blanco del mundo) y a su equipo, al que recurre para las misiones más arriesgadas. En este segundo volumen se profundiza en la relación entre Conrad y su hijo Augustus, que quiere seguir los pasos de su padre como ladrón, pero no tiene su talento, lo que termina metiendo a ambos en graves problemas.

Una serie emocionante, con la tensión y la acción propias de las mejores películas del género de ladrones de guante blanco y que nos mantiene en vilo en cada episodio. ¿Qué más se puede pedir?

'Pigeons from hell'

Pigeons from Hell está basado en un relato de Robert E. Howard, el creador de Conan el Bárbaro. El escritor Stephen King la considera "una de las mejores obras de terror de nuestro siglo", y ha sido adaptada en varias ocasiones, siendo la más recordada, un episodio de la mítica serie Thriller, que presentaba el mismísimo Boris Karloff. Esta versión en cómic cuenta con guion de Joe. R. Lansdale y dibujo de Nathan Fox. El famoso escritor y guionista Joe R. Lansdale, (galardonado nada menos que con ocho Premios Bram Stocker) ha adaptado esta historia de Howard escrita en 1934, pero que se publicó tras el suicidio del escritor, en su antología Weird Tales, en 1938.

El cómic cuenta la historia de dos hermanas gemelas, Claire y Janet, que heredan una destartalada mansión en una remota región de Louisiana. Una casa que en realidad oculta una terrible maldición, ya que está habitada por demonios sedientos de venganza. Una historia que influyó en muchas obras posteriores como Posesión infernal, de Sam Raimi. Un terrorífico cómic que profundiza en el pasado de esa inquietante mansión rodada de pantanos.

Una historia que surgió de los cuentos de terror que le contaba su abuela a Robert E. Howard y de las leyendas locales que mezclaban relatos de fantasmas y esclavos . Y en la que también juegan un papel muy importante el vudú, los pájaros y los espíritus.

El dibujante Nathan Fox logra la atmósfera perfecta de terror con su dibujo lineal y brusco, creando escenas llenas de violencia y dramatismo, resaltadas con el color de Dave Stewart. El libro también incluye las notas del guionista y una estupenda selección de bocetos de Fox. Una historia imprescindible para todos los fans del cómic de terror.

Tres grandes títulos que demuestran que el cómic americano no son solo superhéroes.

Fuente: 

http://www.rtve.es/noticias/20130813/tres-joyas-del-comic-americano-independiente/737024.shtml

El cómic que inspiró a Manuel Elkin Patarroyo

Por el heraldo de Melkart:

Esta es la historia de un médico colombiano, Manuel Elkin Patarroyo, que gracias a los cómics basados en la biografía de Louis Pasteur, Robert Koch, Armauer Hansen y Ronald Ross (eminentes inmunólogos) que leyó de niño, llegó a convertirse en el primer doctor en aplicar la primera vacuna sintética contra la malaria en el mundo, y quien por sus aportes científicos ha recibido multitud de premios y reconocimientos nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Robert Koch, el Premio Príncipe de Asturias y la medalla de Edimburgo, además de haber sido postulado tres veces al Nobel, dos veces en química y una en medicina.

 Laura Vargas-Parada en Bogotá | Academia | Fecha: 10-may-11 

Fue la lectura de un cómic en 1955 lo que le cambió la vida a Manuel Elkin Patarroyo, científico colombiano mundialmente conocido por haber fabricado la primera vacuna sintética contra la malaria. La tira cómica Louis Pasteur, descubridor de vacunas, benefactor de la humanidad no sólo convirtió a Pasteur en su ídolo sino en un ejemplo a seguir. Patarroyo tenía entonces nueve años y hacer vacunas contra enfermedades infecciosas se convirtió en una obsesión.

Manuel Elkin Patarroyo, inventor de la vacuna contra la malaria

 

“Desde niño yo nunca pensé nada distinto” dice en entrevista para Crónica en su oficina de Bogotá. Cuando se le hace notar que Pasteur era químico y se le pregunta por qué estudió medicina y no química, se levanta de su silla como empujado por un resorte y se dirige a un enorme cuadro donde aparece Pasteur. “A Pasteur no lo dejaban vacunar a nadie [por ser químico]. Yo dije: a mi no me va a pasar esto que le pasó a mi ídolo”.
Sin embargo, Patarroyo estaba convencido que para hacer vacunas había que trabajar con moléculas y comenta “en el primer año de medicina me aparecí con la doble hélice del ADN hecha en pedacitos de cartón. Te estoy hablando de 1965”. Mientras sus compañeros pensaban en las células, él tenía claro que la esencia de la vida estaba en una molécula.

HERGE, TINTÍN, LA LINEA CLARA Y LA ESCUELA DE BRUSELAS por Salvador VÁZQUEZ DE PARGA

Ventura-Nieto: "Milu sin Tintin", en Rambla núm. 8

Para el público francófono, para los belgas y los franceses sobre todo, Hergé es un ídolo, es el más grande autor de historietas de todos los tiempos, de quienes los demás han aprendido. Incluso para algunos comentaristas franceses Hergé ha sido el principio y el fin de todas las cosas, es decir, de todas las historietas. Según ellos todo desciende de Hergé, no hay historietista que no haya tomado a Hergé como modelo. Porque Hergé, dicen, inventó lo que hoy se llama la línea clara y todos los dibujantes de hoy, franceses o que hayan publicado en Francia —que son al parecer los únicos que allí se conocen—, la practican, se han acogido a ella cayendo de este modo bajo el influjo paternal de Hergé.

El bum Hergé, iniciado hace ya algunos años por afanosos tintinómanos, alcanzó su punto álgido con el lamentable fallecimiento del maestro el 3 de marzo de 1983, anunciado en primer página incluso en los diarios españoles, hecho sin precedentes en la historia del periodismo del país por lo que a un autor de historietas se refiere. Los tintinómanos de todo el mundo desde entonces se mesan los cabellos desesperados porque saben que no podrán contemplar a su adorado héroe protagonizando nuevas aventuras, y se lanzan a escribir, acerca del maestro y de su herencia, desorbitadas fantasías que puedan sustituir a los que aquél ya no puede inventar para disfrute de sus seguidores. Porque para los tintinómanos, para los adoradores incondicionales del niño bobalicón del tupé, Tintín es Hergé y Hergé casi es Tintín y vuelcan sus desmesurados panegíricos sobre el Hergé de Tintín y sobre el Tintín de Hergé. Esos panegíricos, iniciados en Francia, han trascendido las fronteras de los espacios francoparlantes para apoderarse de los tintinómanos extranjeros que se han unido a los de allí olvidando una vez más a las glorias nacionales de la historieta de sus respectivos países.

Ciertamente Hergé fue un maestro de los cómics, o al menos de un cierto tipo de cómics, creó un estilo, formó a su alrededor, en un momento dado, una efímera escuela y dio lugar además al nacimiento de los tintinómanos, pero no al de los hergenómanos, que pretenden ahora

 desquiciar estos hechos y olvidar otros al menos tan importantes como ellos, incrementando deliberadamente los méritos del maestro en detrimento de los de otros menos afortunados.

Hergé pues, creó un estilo, una estética propia y personal que se desarrolló a lo largo de unos cuantos años, que tradujo y personalizó una serie de influencias externas, como es inevitable que ocurra, y que finalmente se detuvo y quedó congelada. La culminación de esa estética requirió la intervención de otros autores que en algún momento de su carrera la adoptaron como propia y la abandonaron voluntariamente una vez desvinculados personalmente de su cabeza visible, Hergé, sin renunciar por ello a su ineludible influjo. De este modo Hergé, su estilo, ha desplegado durante muchos años un indudable ascendiente sobre gran parte de los historietistas francófonos, aún sobre los no etiquetados como pertenecientes a su escuela, pero tal hazaña no es mayor que la de otros muchos autores de historietas de todos los países.

El estilo de Hergé es lógicamente fruto de una evolución que partiendo de los primeros dibujos de los años 20, no llegaría a consolidarse hasta los 40 para anquilosarse después y germinar en esa nebulosa que se llamó la escuela de Hergé o escuela de Bruselas. Lo que cabría ante todo preguntarse es si existió realmente una escuela de Bruselas o si simplemente el estilo de Hergé se prolongó a otros historietistas en tanto en cuanto colaboraron con él y sólo entonces, para crear después, esos otros, sus propios estilos desvinculados ya de las coordenadas hergeanas.

En los primeros años 40 Hergé llegó a la culminación de ese estilo personal, había sedimentado las influencias foráneas, de MacManus, Saint-Ogain y Rabier fundamentalmente, y había conseguido una iconografía espontánea, fresca, viva, en nada parecida al primer Tintín. Las ilustraciones para portadas de "Le Petit Vingtiéme" de los últimos años 30 son un prodigio de gracia y de vivacidad, traduciendo de un modo peculiar las modas publicitarias e ilustrativas de la época. Fue también en aquellos años cuando Hergé había adquirido ya un concepto determinado de la historieta, cuando había comenzado a elaborar concienzudamente los guiones, cuando había decidido qué era lo que tenía que contar y cómo tenía que contarlo, cuando había tomado plena conciencia de la forma narrativa y había elaborado una idea o un sistema de ideas, cuando llegó a su plenitud personal, cuando su arte, quizá con escasas posibilidades de seguir evolucionando favorablemente por sí solo, se convirtió en arte colectivo.

Guía de lectura de Los Nuevos Mutantes

Publicado el 12 agosto, 2013 por Eme A

Ahora que Panini acaba de publicar el último número de la serie más reciente de Los Nuevos Mutantes a la vez que prosigue con la reedición de la colección original en su línea Marvel Gold es un buen momento para echar la vista atrás y hacer un repaso de esta cabecera que (con interrupciones) ya lleva treinta años entre nosotros

Los Nuevos Mutantes, primera serie: jóvenes, éramos tan jóvenes

A principios de los 80 Marvel estaba más que encantada con los resultados económicos que estaba teniendo La Patrulla-X, así que encargó al guionista Chris Claremont y a la editora Louise Jones una segunda colección del grupo, sugiriendo que recuperaran a los personajes que habían abandonado el grupo. Claremont y Jones contraatacaron con una propuesta totalmente diferente: un grupo de personajes de nueva creación, jóvenes, que se convirtieran en estudiantes de la Escuela de Xavier a la vez que entrenaban para formar parte de La Patrulla algún día. Este fue el planteamiento que finalmente vio la luz, primero como novela gráfica de presentación de los personajes, y después como serie regular (por cierto, el planteamiento rechazado no cayó en el olvido, y fue la base para la tercera serie mutante, obra de Bob Layton bajo el título X-Factor… pero esa es otra historia).

Los cinco miembros originales (Bala de Cañón, Mancha Solar, Loba Venenosa, Espejismo y Karma) combinaban escapadas al centro comercial con luchas contra supervillanos, y por el camino iban reclutando más miembros: Magma, Magik, Cifra, Warlock… y con este último personaje llegó el dibujante que marcaría el primer punto de inflexión de la serie: Bill Sienkiewicz. A pesar de que llevaba varios años en Marvel con un estilo clásico, fue aquí donde explotó totalmente el personalísimo estilo de dibujar que había empezado a tomar forma en su etapa en el Caballero Luna, dividiendo a los lectores entre fans irredentos de esta nueva forma de arte y detractores furibundos.

El creador de la serie, Chris Claremont, se bajó del barco durante el quinto año de la misma sobrecargado de trabajo por las cada vez más numerosas series mutantes que le encargaban (la franquicia mutante se ampliaba por entonces con Excalibur y Lobezno). Fue su antigua editora Louise Simonson (sí, hace un par de párrafos se llamaba de otra forma, habéis estado atentos) la que se hizo cargo de los guiones de esta colección (principalmente con Bret Blevins al dibujo), asegurando el continuismo respecto a la etapa anterior y la coordinación con La Patrulla-X, que seguía siendo la serie de referencia.

Pero Louise Simonson duró menos de tres años al frente de la serie. Un nuevo y prometedor dibujante de nombre Rob Liefeld llegó cargado de entusiasmo y nuevas ideas (la má destacada sería el nuevo líder del grupo, Cable, que llevó a la militarización del mismo), y, ante el subsiguiente choque entre la antigua guionista y la joven estrella, el editor Bob Harras se posicionó a favor del segundo, que se convirtió además de dibujante en argumentista de la serie (aunque no guionista completo, para hacer la parte aburrida de los diálogos metieron a un señor llamado Fabián Nicieza).
Como a Los Nuevos Mutantes ya no los reconocía ni la madre que los parió (precisamente Louise), desde la editorial aprovecharon para cerrar la serie coincidiendo con su centenario y relanzarla con nuevo título y desde un nuevo número 1. El invento se llamó X-Force, pero esa es otra historia que será contada en otra ocasión.

Eliza Ivanova

Eliza Ivanova trabaja como dibujante de animación en Pixar después de graduarse en el programa de animación en CalArts. Su pelicula de graduación en 2011 fue The Real McCoy:

Uno de los proyectos paralelos en los que trabaja Eliza es en un corto independiente, The Dam Keeper, dirigido por los directores de Pixar Dice Tsutsumi y Robert Kondo.

Más sobre Eliza en su espacio en la red. Via Cartoon Brew

La función educativa de la Historieta por Jesús Cuadrado

{En un prólogo, Robert Escarpit advertía "... Toda investigación sobre la imagen debe de ser una investigación multidisciplinaria de equipo. El marco de la Unité Pluridisciplinaire des Techniques d'Expression et de Communication, UPTEC, de la Universidad de Bordeaux y de su sección de investigación, el Institut de Littérature et de Techniques Artistíques de Masse, ILTAM, es especialmente adecuado a semejanle tarea."}



La Historieta es un medio de expresión y, al tiempo, de comunicación. Por extensión es, pues, un camino cultural. Es un arte, también, porque auna lanzamientos de mensaje, fugas ociosas, evolución de un lenguaje, intento de conductividad orgánica, participación competitiva en un mercado concreto, radicalización de pensamiento, servidumbre de poder, anulaciones de la libertad creativa y, finalmente, manipulación de continentes y de contenidos.

Para algunos es un arte menor porque se expresa por el sendero de lo icónico-verbal (y ese es el sendero que utiliza el Cine, que, dicen, llegó antes). Para otros es un arte sin más. Si aceptamos que el Cine es el séptimo arte, la Historieta es el octavo (que no el noveno, pues la Televisión llegó después, y la Fotografía está retrasada en su consideración socio-cultural).

Esta clasificación de menor sería harto discutible y se perdería un poco en la polémica paralela del cante flamenco: sobre qué palos son puros y cuáles mixtificados (que un cante levantino sea posterior no invalida su libertad expresiva al relacionarlo con la tona, porque el tiempo ha ido delimitando y reafirmando la independencia de cada uno). Como el Cine, decíamos, puede gozar del verbo y de la imagen. Y como el Cine, también, no es lo oral lo que definirá, radicalmente, su personalidad. Hay historietas mudas como hubo Cine mudo y puede existir, en la actualidad, con gran riesgo expresivo, un Cine sin palabras. Lo que hermana al Cine con la Historieta es la imagen y su posibilidad de narrar algo en secuencias acumulables. En lo literario, la Historieta también entrega al lector unas reglas gramaticales; el planteamiento, el nudo y el desenlace serán las constantes del armamento narrativo. La Historieta utiliza, como la Literatura, diálogos, narración paralela, comportamiento de personajes y su construcción, descripción ambiental, información historicista adecuada a la historia, conductividad de clima, descripción grupal, poética individual y simulacro circunstancial (realidad aparente).

Tiene, en la narración en sí, por encima del Cine, una ventaja declarada: la utilización de los recursos expresivos libres de servidumbre convencionalmente admitida. La Historieta no tiene por qué recurrir (de hecho rara es la vez que lo hace) a obligaciones semánticas tales como el plano-contraplano y agrupación de ambos en el plano conjunto. Industrialmente, el Cine se ve obligado, por presión de producción (de programación), a rodar la historia —o su fragmento— en un sistema convencional expresivo que presiona en la construcción del lenguaje. Y así, una forma de rodar de un director determinado marcará a sus compañeros y establecerá un modo de hacer cómodo y funcional para la industria (para el cine, el ahorro de tiempo en la iluminación, es ahorro para el productor, por ejemplo). Pero no es nada cómodo para cada director contar una historia en la gramática obligada, porque un director es distinto a otro. Y cada historia. Lo que llamamos el estilo. El Cine habría ido más rápido en su búsqueda de elementos expresivos si un sistema de narración buceado, por ejemplo, por Ford, no hubiera sido calcado (u obligado a calcar, más bien) por Ray o Huston. Y hasta que aparece Godard, otro ejemplo, y sus radicalismos afortunados, en Europa pocos son los que se plantean que hay otra forma de contar las historias.

¿Y en la Historieta? Asunto diferente y hasta divergente. Un historietista no tiene presiones del productor directas. La iluminación es cosa suya y no tiene por qué contar como todos: en una caja de cuatro lados con un plano, un contraplano, uno de conjunto y un general que engloba. Tampoco tiene que encerrar su historia en una limitación geométrica de la viñeta rectangular. Ni siquiera la plana (unidad de lectura inmediata tras la viñeta) será una cortapisa castradora. Lo que implica que las licencias de algunos historietistas resulten, a menudo, más que una aventura expresiva, una desbarrada salida tangencial. Ese es el riesgo.

En principio, una viñeta encierra en su interior una acción que transcurre en un irrepetible tiempo y único lugar. Una segunda viñeta, aun cuando tenga que transcurrir en el mismo lugar y cuente la misma acción, no se desarrolla en el mismo tiempo. Una réplica de diálogo (segunda viñeta) se define porque vive un segundo tiempo. Y hay otra forma de hacer ver al lector que es réplica. Una primera viñeta que encuadra al protagonista, debiera ser diferente a la respuesta del antagonista (segunda viñeta), porque en la réplica lo que vemos (nos hace ver el historietista) es la parte que ordena y manda, por decirlo así, en ese momento concreto. Lo que importa es la respuesta como tal y no lo que el personaje protagonista piensa sobre la respuesta del antagonista. Y todo ello va condicionado, queramos o no, por el lugar en el que se desarrolla la acción. Y es posible que el antagonista esté respondiendo en función de un algo que esté ahí, en el lugar, o lo que pese en el ambiente. (Más que posible, es seguro). El historietista, y sigo con el ejemplo lumínico, como no está presionado por el productor, puede hacer que la réplica del antagonista (segunda viñeta) huya del contraplano porque, en ese momento, interese más el objeto cercano, la porción del personaje protagonista a la que el antagonista mira, la dispersión de la mirada en el gesto lógico de pasearse por la habitación al hablar... Y eso es tan costoso de dibujar como un típico contraplano (cabeza o busto del antagonista con escorzo del protagonista). Porque, además, una utilización del contraplano nos impide observar qué está sucediendo en el mundo del protagonista que escucha. Y digo que es igual de costoso porque la viñeta la tiene que dibujar, pero no depende de que la luz, como en el Cine, tenga que ser obligadamente cómoda para el productor en cuestiones de premura de tiempo. El historietista va a invertir el mismo horario en dibujar un escaque con personajes y bocadillos. Nadie le presiona: puede inventar con más facilidad.

Otro asunto es que el historietista debiera plantearse por qué una plana es una concreción temporal. Al igual que en el Cine (aunque también la industria obligue a terminar tortas de montaje en la moviola que duren diez minutos, por ejemplo). Porque algo ocurre cuando el lector termina abajo una página y empieza otra arriba. Y pasan muchas cosas más cuando hay que volver la página. Ahora bien, es evidente que no va a ser nunca opción de libertad total del historietista porque la compaginación de una publicación no depende del creador inicial: el artista (dibujante o guionista). El tema obliga, también, al productor: al editor. Y es ésa harina de otra costalada, porque si hay un medio poco libre para este tipo de exquisiteces, ése es la Historieta: el editor (convencional) tiene siempre prisas, utiliza sus productos como tales y de consumo, y el público-consumidor y su deseo de calidad (o su conducción respetuosa con ella) es lo que menos cuenta. No por ello habría que abandonar tales consideraciones si queremos una Historieta un poco más creativa, libre, investigadora, radical, no convencional, y artísticamente arriesgada. Porque el lector no cambia si el medio no cambia. El lector habitual de historietas —estoy hablando de España, que es donde escribo— tiene la Historieta que le dan, pero, y también, la Historieta que pide.

Y es este un artículo pensado para el educador, y es el educador el que tiene que empezar a cambiar sus hábitos (si los tiene) o adquirirlos. Si es lector de historietas, debe exigir más, y, si no lo es, debiera empezar a serlo por aquello que decía: es la Historieta un medio, y un arte. Yo desconfío siempre —y discúlpenme la licencia— de un ginecólogo que comienza a actuar recién licenciado, cuando hace tan sólo unos meses era un simple estudiante que buscaba cómo meter mano a la amiga en el cine o en la boite de turno. Difícilmente va a ser femenino (y hasta feminista) para entender a la paciente si lo que ve (y ocurre) es un ser-placer y no una vulva con problemas médicos. Si un educador es sólo un lector de Conan (sigo en mis licencias), y no se ha enterado que existen Hermann, Manara, Miller o LPO, complicado lo tiene el niño-alumno que debiera tomarse la Historieta como un algo más que la fuga ociosa.

Y así, por los siglos de los siglos, dicho sea con el respeto debido.

serie Tebeodas, núm.1

publicación Tiza, núm.1

Madrid, mayo de 1984

Psicopatología de la viñeta cotidiana (Catecismo neurótico para neoinfantes)

Colección Parapapel nº1. Ediciones Glenat. 2000