Factor X por Walter Simonson

Para mi decir Walter Simonson se asocia automaticamente a Thor y la Saga de Surtur, pero en realidad en Factor X también había buen nivel. Durante más de año y medio disfruté de su dibujo, su narrración y sus portadas, con los personajes mutantes. Para más información sobre Walter Simonson: aquí, aquí y aquí. (la Wikipedia en sus versiones de español e inglés y su página de Facebook)

El Prado da vida al último Rafael

La pinacoteca presenta una histórica muestra sobre los últimos años del genio renacentista

FOTOGALERÍA Los útlimos años del genio del Renacimiento

El Pais   IKER SEISDEDOS Madrid 8 JUN 2012 

Dos hombres ante la obra 'Retrato de Baldassare Castiglione'. El Museo del Prado acoge la muestra 'El último Rafael' que exhibe 70 piezas en total, entre pinturas y dibujos, un tapiz y un pie de candelabro de mármol.
ULY MARTÍN

“Una ocasión así solo se presenta una vez en la vida”. La frase, cuya mera repetición acaba por vaciarla de significado, se ha escuchado una y otra vez en la presentación en las salas del Museo del Prado de la histórica exposición El último Rafael. El recorrido por las 70 piezas reunidas (entre dibujos, pinturas, cartones, un tapiz y un pie de candelabro de mármol) hace justicia a las sentencias superlativas. Nunca se había dedicado una muestra tan ambiciosa al estilo tardío del genio de Urbino, tanto a su magistral pincel como a esa capacidad para organizar el trabajo de su taller, que llegó a emplear a 50 artistas y funcionaba como una perfecta maquinaria que plasmaba al óleo, al fresco o sobre tapiz las ideas del patrón. También es la primera vez que la extraordinaria pintura de altar Santa Cecilia abandona su casa, en la Pinacoteca Nacional de Bolonia. Jamás se habían visto antes tantas vírgenes con el niño y sagradas familias en gran y pequeño formato juntas, ni tampoco una reunión igual de obras maestras provenientes del Prado y del Louvre, adonde viajará en otoño la muestra. Y no, no parece probable que semejante alineación de astros del Renacimiento, financiada por la Fundación AXA, vuelva a acontecer en mucho tiempo.




Centrada en la abundante y resbaladiza producción del final de la vida de Rafael en Roma, un periodo comprendido entre el acceso de León X al papado en 1513 y la prematura muerte a los 37 años del artista en 1520, víctima, según la leyenda, de su fogosidad sexual, la exposición bien puede contemplarse como un acto de justicia pictórica con los discípulos más aventajados de Rafael: Gianfrancesco Penni —en muchos sentidos e incluso tras la visita a la muestra, todo un enigma—, y, sobre todo, Giulio Romano, gran amigo del pintor y heredero a su muerte de “todas las obras comenzadas, así como de sus instrumentos de trabajo”.

A la derecha, 'la Sagrada Familia con San Juanito', conocida como 'La Virgen de la rosa'. Fue pintada hacia 1516 por Rafael. A su izquierda, otra obra de temática similar.
ULY MARTÍN


El arte de Romano merece un espacio separado en la muestra, como la copia que con Penni realizó de La transfiguración, que se acompaña de decenas de dibujos preparatorios en un aparte, situado en el edificio de Villanueva. Romano protagoniza además, hacia el final del recorrido, Doble autorretrato con Giulio Romano. Era bien conocida la obra, uno de los últimos cuadros de Rafael (colocado en segundo plano, el maestro sujeta con su mano el ímpetu del discípulo que parece señalar un futuro inexistente). No tanto, la identificación que en la cartela se hace de la figura de Romano. Sobre ella, el comisario Tom Henry, cuya piel luce un curioso sonrojo rafaelita, no duda, pese a ser la primera vez que así (con rotundidad y bajo los focos de un gran museo) se presenta.




No es el único riesgo asumido por Henry y Paul Joannides, su compañero en una aventura artístico-científica que les ha tomado cinco años y ha dado como resultado un espléndido catálogo. El dúo, ayudado por los conservadores Miguel Falomir (Prado) y Vincent Delieuvin (Louvre) y los estudios técnicos de Ana González Mozo, ha avanzado en asuntos como la cronología de las obras y la autoría de las pinceladas. Valga como prueba de su arrojo el texto que acompaña El pasmo de Sicilia: “Los altibajos cualitativos de diseño y ejecución y la falta de armonía lumínica sugieren tres manos: Rafael, autor del Cristo, Penni, del paisaje, y Romano, del resto de las figuras”.

"Santa Cecilia" obra de Rafael 1515-16.
ULY MARTÍN

La majestuosa pintura (tabla transferida a lienzo en tiempos napoleónicos, como dictaba la moda francesa) ha visto la luz hoy tras una restauración de dos años en los talleres del Prado. Se ha colocado en la sala que abre la muestra. Las pinturas de altar de gran tamaño se disponen en un espacio con forma de cruz, en homenaje tanto a la planta del Vaticano diseñada por Bramante, padrino en Roma de nuestro hombre, como en “recuerdo de la pasión de Rafael por la arquitectura”.




Santa Cecilia atrae en esta estancia todas las miradas, por su belleza, sí, pero también por las circunstancias que han rodeado su llegada. No es solo que la obra nunca abandone Bolonia, es que viajó en la tregua dada por dos de los terremotos que asolaron recientemente la región de Emilia Romagna, en una peripecia que recordaba ayer a la leyenda relatada por Vasari sobre el naufragio del barco que transportaba El pasmo de Sicilia, milagrosamente salvada de las aguas.



Ante la vista de tanta obra maestra, Henry se ha conformado en aspirar que la muestra explique la forma en la que trabajaba el taller de Rafael. Y para ello proponía un recorrido alternativo. “Ver antes las obras de sus discípulos ayuda a comprender la complejidad de estos trabajos colectivos”, explicaba sobre una exposición que va más allá de la muerte de Rafael al incluir piezas de Romano y Penni hasta 1524.

Una mujer contempla una 'Mujer ante el espejo', de Giulio Romano, discípulo de Rafael, en la exposición del Museo del Prado / ULY MARTÍN

Para apreciar la intervención directa y exclusiva del pincel del maestro hay que fijarse en los revolucionarios retratos que ocupan la última sala (donde aguardan Baldassarre Castiglione, Bindo Altovitti y otros amigos y empleadores). Vistos en conjunto, dejan deslizar, pese al viejo cliché que sitúa a su autor como un artista académico, rígido maestro del dibujo escasamente interesado en el arrebato del color, rastros tenebrosos de un guante que recogería, por ejemplo, Caravaggio.

Combo de imágenes de 'La pequeña Sagrada Familia' que forma parte de la exposición.
ULY MARTÍN

El jefe del departamento de Pintura Italiana hasta el año 1700 del Museo del Prado, Miguel Falomir, atiende a la prensa. Entre los cuadros de fondo, una 'Santa Cecilia' y 'El pasmo de Sicilia'.
ULY MARTÍN

Visita a Rafael antes de su viaje a Madrid

Recorrido en Roma por el legado del pintor, protagonista de la muestra de la temporada en el Prado

EL Pais  IKER SEISDEDOS Roma 12 MAY 2012 - 

Un grupo de personas contempla la 'La Transfiguración', de Rafael / KOTE RODRIGO (EFE)

 Giorgio Vasari, pintor y arquitecto del Cinquecento que sin embargó quedó para la posteridad como el primer historiador del arte, disfrutaba con un buen chisme biográfico. En su clásico de 1550 Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimbabue a nuestros tiempos (Cátedra) consignó célebremente las causas de la muerte de Rafael: “Y así, extralimitándose en sus placeres amorosos, sucedió que una de las veces cometió más excesos de lo habitual y volvió a casa con mucha fiebre. Los médicos creyeron que había sufrido una insolación (…) imprudentemente, le extrajeron sangre”.

En efecto, la fogosidad acabó en 1520 a los 37 años, un viernes santo, “el mismo día que había nacido”, con el gran pintor del Renacimiento italiano, quien tenía serias dificultades para decir que no en la cama de su amante, la "insaciable" Fornarina. Y no solo entre aquellas sábanas. La incontenible propensión a aceptar encargos artísticos es uno de los temas centrales de la exposición El último Rafael, cuya inauguración prevé el Museo del Prado (en colaboración con el Louvre y la Fundación AXA) para el 12 de junio. La muestra reunirá 70 piezas (entre dibujos y pinturas, suyos y de sus discípulos) y se centrará en sus tradicionalmente denostados años de esplendor romano, entre 1513 y 1520.

“Una época en la que decía a todo que sí, como arquitecto, arqueólogo y pintor, y luego ya veía cómo cumplía. Con su propia mano, en el caso de retratos importantes o de seres queridos, como el de Baltasar Castiglione, los ojos azules más impresionantes de la historia, y si no, con la ayuda de su taller, que llegó a contar con 50 empleados”, aseguró el martes en la Logia de Rafael Miguel Falomir, jefe de departamento de pintura italiana de la pinacoteca madrileña. Sus explicaciones eran seguidas por Arnold Nesselrath, responsable de conservación desde hace 35 años de los Museos Vaticanos, y por la silenciosa mirada de un guardia suizo cuya presencia marcaba los límites entre la contemplación artística y los asuntos de estado de Benedicto XVI.


Asomada a la milenaria Roma y decorada al fresco por el pintor y los suyos entre 1518 y 1519, la terraza del apartamento del papa León X es hoy es uno de esos lugares repletos de tesoros que rara vez abren su puerta (por lo demás angosta y casi inadvertida en una esquina de la Estancia de Constantino) al público del Vaticano. También resultaba para Falomir un inmejorable ejemplo de cómo funcionaban las cosas en la factoría Rafael en los tiempos que pretende acotar la muestra del Prado (comisariada bajo su coordinación y la del conservador del Louvre Vincent Deleuvin por los ingleses Paul Joannides y Tom Henry): la idea y las correcciones (siempre que la pronta evaporación de los frescos las permitieran) eran del genio de Urbino, que si se decidía firmar estampaba un Raphael Urbinas; el estuco a la antigua corría a cargo de Giovanni da Udine; y la confianza pictórica se depositaba en Giulio Romano o en Giovanni Penni.

La explicación a cómo un joven artista recién llegado a Roma y de escasa experiencia se convirtió en el favorito de dos papas y en “el pintor más influyente de todos los tiempos” hay que buscarla a pocos metros de aquí, en la Signatura, primera de las célebres estancias pintadas por Rafael. Cuando Julio II se hizo con el poder celestial en 1507, vio claro el modo de marcar diferencias con su antecesor, Alejandro VI, “un apóstata y un judío sin circuncidar”, que encargó la decoración de sus dominios a Pinturicchio. Julio II hizo venir a algunos de los mejores pintores de Italia y les confió el embellecimiento de su biblioteca, pero al ver el trabajo de Rafael, que llegaba recomendado por Bramante, pariente lejano, ya no tuvo ojos para otro artista.

Una de las cuatro Estancias pintadas por Rafael en sus últimos años, que se encuentran en el Palacio Apostólico del Vaticano / KOTE RODRIGO (EFE)


En el Vaticano, Rafael y su taller pintarían cuatro estancias (la de la Signatura, la de Heliodoro, la del Incendio del Borgo y la de Constantino), además de la logia de León X, una logietta y una stufetta (un baño) para el cardenal. En la estancia de Signatura, lugar de la famosa Escuela de Atenas, donde él mismo parece contemplarnos desde dos lugares distintos, ya se encuentran las claves de un estilo basado en un vastísimo repertorio tanto de composiciones (que van creciendo en virtuosismo y capacidad de fascinación y cuentan con cumbres como la primera pintura a oscuras de la historia), como de personajes: su pincel era capaz de todos los tipos humanos.

Esto le convirtió durante siglos en el mejor espejo donde los aprendices de pintor podían mirarse, pero también acarreó, según Falomir, el malentendido de ser confundido con un artista académico. Su enorme influencia alcanzó su paroxismo en el XIX cuando movimientos academicistas en Italia y Alemania, así como los prerrafaelitas (en eso también resulta excepcional; es el único artista que ha dado nombre a una escuela) reivindicaron su producción temprana y despreciaron la que llenará las salas del Prado.

También se hizo patente desde muy temprano su obsesión por evitar la obsolescencia, rasgo definitorio de su personalidad, según Gabriele Finaldi. El director adjunto del Prado lo había explicado esa mañana rabiosamente primaveral en la solemne majestuosidad del Panteón y ante la tumba de Rafael, que lucía una corona de flores depositada por los alumnos de la Accademia Raffaello Urbino.

Es tan célebre su rivalidad con Miguel Ángel, que trabajaba en los frescos de la Capilla Sixtina al mismo tiempo que él en las estancias, como el episodio que cuenta que nada volvió a ser igual en su concepción del arte desde el día en que Bramante le permitió ver a hurtadillas parte del trabajo de su enemigo antes de su conclusión. Al menos, le quedó el consuelo de diseñar la serie de tapices destinados a acompañar la obra magna de Miguel Ángel y que desaparecieron (solo para ser recobrados en parte) en el Saco de Roma de 1527 a manos de los mismos soldados que decoraron porciones de las estancias con grafittis del Renacimiento aun visibles.

No fue Miguel Ángel el único artista contra el que pintó Rafael. Para asegurar que priorizaría su encargo de La transfiguración (1517-1520), propiedad de la Pinacoteca Vaticana, Julio de Médicis pidió para la misma iglesia de Narbona una pieza (La resurrección de Lázaro, hoy en la National Gallery) a su archicontricante Sebastiano del Piombo, discípulo de Miguel Ángel. Rafael no terminó la colosal tabla (que acabó presidiendo su funeral), pero se empleó a fondo en ella. Tanto, que para Falomir, sirve de compendio de la pintura de Rafael, así como de invitación a pensar que, de no haber fallecido tan joven, “el arte se habría ahorrado cien años”.

La transfiguración, impedida para viajar, estará presente en la muestra del Prado gracias a la copia del museo hecha por el taller de Romano y Penni, que continuaron su vida de artistas sin el príncipe Rafael, que al parecer fue también un buen jefe y un tipo con gran don de gentes. La tabla se acompañará de obras relacionadas en una sala aparte.

El resto de la exposición se centra en la producción realizada por el genio fuera de los muros vaticanos y muy a menudo en el resbaladizo terreno de la autoría compartida. Entre las estrellas figurarán las ocho obras maestras, ocho tablas transferidas a lienzo (caprichos de la era napoleónica) que posee el Prado y que llegaron, como en el caso de El Pasmo de Sicilia, que se restaura estos días en los talleres de la pinacoteca madrileña, desde los dominios españoles del sur de Italia. Con el conjunto, Falomir se propone fijar este periodo como “el más influyente de Rafael”.

Para todo lo demás, siempre quedará una visita a la capital italiana, la gran inspiración del artista. Lejos de las intrigas vaticanas, el genio ejerció de jefe de antigüedades de la ciudad (“buscó Roma en Roma, y la encontró”, escribió el poeta Celio Calcagnini), proyectó la Villa Madama a las afueras, y pintó entre 1515 y 1517 los frescos de la Loggia de la Psiche en la deliciosa Villa Farnesina, un oasis en el bullicioso Trastevere. Capricho del banquero sienés Agostino Chigi, resulta otro buen ejemplo de las dificultades para decir que no de Rafael, de nuevo consignadas por Vasari: “No podía atender bien este encargo, debido al amor que le tenía a una mujer”. Chigi, desesperado, instaló una cama en el lugar. “Logró que ella estuviera con él continuamente (…), gracias a lo cual se pudo terminar el trabajo”.

Portadas Comics Marvel (y III)

 55. X-TERMINATORS Octubre, 1988

Writer - Louise Simonson
Penciller - Jon Bogdanove
Inkers - Al Williamson, Al Milgrom 

letterer - Joe Rosen
Colorist - John Wellington
Editor - Bob Harras
Cover - Jon Bogdanove

56. SAGA OF THE SUB-MARINER (Iimited Series) Noviembre, 1988


Writers - Roy and Dann Thomas
Penciler - Rich Buckler

inker - Bob McLeod

 Letterer - Joe Rosen

 Colorist - Michael Higgins

 Editor - Terry Kavanagh

 Cover - Rich Buckler

57. THE PUNISHER WAR JOURNAL - Noviembre, 1988


Scripter/Layouts - Carl Potts
Finished Art - Jim Lee
Letterer - Jim Novak
Colorist - John Wellington
Editor - Don Daley
Cover - Carl Potts, Scott Williams

58. WOLVERINE Noviembre, 1988


Writer Chris Claremont
Penciller - John Buscema
lnker - Al Williamson
Letterer - Tan Orzechowski
Colorist - Glynis Oliver
Editor - Bob Harras
Cover - John Buscema

59. SEMPER FI' Diciembre, 1988


Writer - Michael Palladino
Artist - John Severin
Letterer/Colorist - Phil Felix
Editor - Don Daley
Cover - John Severin

60. FRED HEMBECK DESTROYS THE MARVEL UNIVERSE Julio, 1989


Words and Pictures - Fred Hembeck

 Inkers - Vince Colletta, Joe Staton

 Letterers - Janice Chiang, Rick Parker 

Colorist - Steve Mellor, Gregory Wright

61. WHAT IF - Julio,  1989

Scripter - Roy Thomas

Breakdowns - Ron Wilson 

Finisher - Miike Gustovich

 Letterer - Mike Heisler

Colorist - Tom Vicent

 Editor - Craig Anderson

Cover - Keith Pollard

62. SOLARMAN —Enero, 1989


Writer - Stan Lee
Penciller - Jim Mooney
inker - Dennis Janke
Letterer - Diana Albers
Colorist - Bob Sharen
Editor - Bob Budiansky
Cover - Mike Zeck



63. DAMAGE CONTROL (Iimited Series) - Mayo, 1989

Writer - Dwayne McDuffie
Penciller - Ernie Colon
Inker - Bob Wiacek
Colorist - John Wellington
Letterer - Ed King
Editor - Sid Jacobson
Cover - Ernie Colon

73. DAMAGE CONTROL (Iimited Series) - Diciembre, 1989


Writer - Dwayne McDuffie

Artist - Ernie Colon
Letterer - Rick Parker 

Colorist - John Wellington 

Editor - Sid Jacobson

 Cover - Ernie Colon

74. OPEN SPACE Diciembre, 1989


Writer - Joe Clifford Faust
Penciller - Tom Grummett
Inker - Art Viscardi
Letterer - Mindy Eisman
Colorist - Janet Jackson
Editors - Carol Kalish, Kurt Busiek 

75. THE PUNISHER: NO ESCAPE 1990


Writer/Colorist - Gregory Wright 

Breakdowns - Tod Smith
Finisher - Danny Bulanadi
Letterer - Ken Lopez
Colorist - Steve White
Editor - Don Daley
Cover - Joe Jusko

76. THE THANOS QUEST -1990

Writer - Jim Starlin

 Penciller • Ron Lim

 Inker - John Beatty 

Colorist - Tom Vincent

 Letterer - Ken Bruzenak 

Editor - Craig Anderson 

Cover - Jim Starlin

77. X-MEN SPOTLIGHT ON STARJAMMERS (Iimited Series) 1990


Writer - Terry Kavanagh
Penciller - Dave Cockrum
Inker - Jeff Albrecht
Colorist - John Wilcox
Letterer - Austin Mas
Editor - Mark Gruenwald
Cover - Dave Cockrum

78. NAMOR, THE SUB-MARINER Abril, 1990

Writer/Artist - John Byrne
Inker - Bob Wiacek
Colorist - Glynis Oliver
Letterer - Ken Lopez
Editor - Terry Kavanagh
Cover-John Byrne


79. THE SAGA OF THE ORIGINAL HUMAN TORCH (limited Serie) Abril, 1990


Writer - Roy Thomas
Pencilfer - Rick Buckler
Inker - Danny Budalani
Letterer- Janice Chiang
Colorist- Bob Sharen
Editor - Ralph Macchio
Cover - Rick Buckler, Danny Budalani

80. GHOST RIDER - Mayo, 1990


Writer - Howard Mackie
Penciller - Javier Saltares
Inker - Mark Texeira
Letterer - Michael Heisler
Colorist - Gregory Wright
Editor - Bobbie Chase
Cover - Javier Saltares

81. MARVEL SUPERHEROES SPRING SPECIAL- Mayo, 1990

Writer - Robert Ingersoll
Artist - Mike Gustovich
Letterer - Bill Oakley
Colorist - Steve White
Editor - Mark Gruenwald
Cover - Jim Lee

82. BLACK KNIGHT (Iimited Series) - Junio,  1990

Writers - Roy and Dann Thomas

Artist - Tony Dezuñiga

 Letterer - Bill Oakley

 Colorist - Al Ramirez 

Editor - Mark Gruenwald 

Cover - Rick Buckler. Tony Dezuñiga

83. GUARDIANS OF THE GALAXY Junio, 1990

Writer/Artist - Jim Valentino
lnker - Stece Moltano
Letterer - Ken Lopez
Colorist - Evelyn Stein
Editor - Craig Anderson
Cover - Jim Valentino

84. DEATHLOK (Iimited Series) Julio, 1990

Writers - Dwayne McDuffie, Gregory Wright
Penciller - Jackson Guice
Inker - Scott Williams
Colorists - Wright, Mounts, Vancato 

Letterer - Richard Starkings
Editor - Bob Budiansky
Cover - Joe Jusko

85. THE NEW WARRIORS Julio, 1990

Writer - Fabian Nicieza 

Penciller - Mark Bagley 

lnker - Al Williamson

 Letterer - Michael Heisler 

Colorist - Michael Rockwitz 

Editor - Danny Fingeroth 

Cover - Mark Jackson

86. THE PUNISHER ARMORY Julio, 1990

Writer/Artist - Eliot R. Brown
Colorists - Eliot Brown, Nel Yomtov

 Designer - Cindy Emmert

Bullet Retriever - Rob Tokar
Gun Bearer - Don Daley
Moving Target - Tom DeFalco
Cover - Jim Lee

87. SPIDER-MAN - Agosto, 1990

Artist/Writer - Todd McFarlane
Letterer - Rick Parker
Colorist - Bob Sharen
Editor - Jim Salicrup
Cover - Todd McFarlane.

88. FOOL KILLER (Iimited Series) - Octubre, 1990


Story - Steve Gerber 

Artists - JJ. Birch, Tony Dezuñiga

Letterer - Phil Felix
Colorist - Greg Wright

 Editor - Craig Anderson 

Cover - JJ. Birch, Tony Dezuñiga

89. NOMAD - Noviembre, 1990


Writer - Fabian Nicieza 

Penciller - James Fry II

 Inker - Mark McKenna 

Letterer - Rick Parker 

Colorist - Joe Rosas
Editor - Howard Mackie
Cover - James Fry II, Mark McKenna

90. BLACK PANTHER: PANTHER'S PREY (Iimited Series) - 1991

Writer - Don McGregor
Artist Dwayne Turner
Colorist - Steve Mattsson
Letterer - Tim Harkins
Editor - Terry Kavanagh
Cover - Dwayne Turner

91. PUNISHER P.O.V. (Limited Series) - 1991

Story - Jim Starlin
Artist - Bernie Wrightson
Colorist Bill Wray

 Letterer - Bill Oakley

 Editor - Nel Yomtov

92. DARKHAWK - Marzo, 1991

Writer - Danny Fingeroth 

Artist - Mike Manley 

Colorist - Joe Rosas 

Letterer - Joe Rosen 

Editor - Howard Mackie 

Cover - Mike Manley

93. NIGHTCAT - Abril, 1991

Plot - Jim Salicrup, Barry Dutter
Scripter - Stan Lee
Penciller - Denys Cowan
lnker - Jimmy Palmiotti
Letterer - Janice Chiang
Colorist - Gregory Wright
Editor - Bob Budiansky
Cover - Joe Jusko

94. SWEET SIXTEEN - Mayo, 1991

Creator - Barbara Slate
Story/Artist - Barbara Slate
Letterer - Grace Kremer
Colorist - Evelyn Stein
Editor - Fabian Nicieza
Cover - Barbara Slate

95. THE DEADLY FOES OF SPIDER-MAN (Limited Series) Mayo, 1991


Writer - Danny Fingeroth
Pencillers - Al Milgrom, Kerry Gammill

 Inker - Mike Machlan
Colorist - Paty Cockrum
Letterer - Joe Rosen
Editor - Terry Kavanagh
Cover - Al Milgrom

96. DAMAGE CONTROL VOL. III Junio, 1991


Writer - Dwayne McDuffie
Artist - Kyle Baker

 Letterer - Brad K. Joyce
Colorist - Robbie Busch
Editor - Fabian Nicieza 

Cover - Kyle Baker

97. SLEEPWALKER - Junio, 1991


Writer/Colorist - Bob Budiansky
Artist - Bret Blevins
Letterer - Tom Orzechowski
Editor - Don Daley
Cover - Bret Blevins

98. DEATHLOK - Julio, 1991


Writers - Dwayne McDuffie, Gregory Wright
Penciller - Denys Cowan
lnker - Mike Manley
Letterer - Ken Lopez
Colorist - Gregory Wright
Editor - Tom Brevoort
Cover - Denys Cowan

99. THE INFINITY GAUNTLET (Limited Series) - Julio, 1990

Writer - Jim Starlin
Penciller - George Perez
lnkers - Josef Rubinstein, Tom Christopher 

Letterers - Jack Morelli
Colorists - Max Scheele, lan Laughlin

 Editor - Craig Anderson
Cover - George Perez

EL CARTEL EUROPEO: 1888-1938 Museo Picasso Málaga

Hasta el 16 de septiembre

Horario: de 10:00 a 20:00.

Viernes y sábados de 10:00 a 21:00

Texto: Juan Francisco Rueda

Si una de las máximas del Conci­lio de Trento fue la de mover y conmover a través del arte y con la imaginería religiosa a la cabe­za, podríamos afirmar que el cartel tiene como fines los de mover y convencer, pero tam­bién, como demuestra esta ex­traordinaria exposición, los de avivar la conciencia y educar. Es­to último no sólo en lo referido a lo pedagógico y a su uso para ofrecer valores y patrones salu­dables, tal como ocurrió respec­to a los niños en los primeros años de la Rusia revolucionaria, como ya atisbamos en otra expo­sición del Museo Picasso Málaga (Promesas de futuro. Blaise Cen­drars y el libro para niños en la URSS), sino que el cartel tam­bién sirvió para introducir un nuevo escenario estético: el de las vanguardias. Y es que el car­tel, por lo democrático de su re­cepción en el espacio público, suponía un medio privilegiado para que las formas vanguardis­tas pudieran ser accesibles a un público mayoritario y transformar estéticamente la sociedad, que se familiarizaba con los nue­vos códigos. Para los artistas mo­dernos, el cartel, como ocurrió con los juguetes, disfrutó de esta innegable potencia educadora.

He aquí uno de los principales logros de esta muestra —y no son pocos–, el de vislumbrar el cartel como un ámbito de diálogo con las vanguardias en el que, en al­gunos casos, se produce una suerte de viaje de ida y vuelta. Del cartel, de las marquesinas, de los letreros comerciales y de los escaparates –también de la prensa a partir del collage– pro­vienen las letras, palabras y nú­meros que comienzan a incorpo­rar Braque y Picasso en sus obras en torno a 1911-12 (como El por­tugués o Notre avenir est dans l'air, respectivamente), o Robert Delaunay en El equipo de Cardiff (1913), pero, del mismo modo, los carteles replican y difunden las innovaciones formales que se desarrollan en el seno de las van­guardias, e incluso algunos artis­tas y movimientos hacen de ellos una herramienta importantísi­ma para difundir sus presupues­tos y filosofía, como la Bauhaus –también para publicitar sus ex­posiciones–, o para concienciar y aleccionar a la masa, como el Constructivismo.

 Pero volvamos al principio, al origen del cartel, al menos a los primeros pasos de la cartelística como disciplina y su vinculación con los lenguajes artísticos con­temporáneos. Ese punto inicial coincide aproximadamente con el comienzo de esta imprescindi­ble y numerosísima exposición, y queda ilustrado por autores tan fundamentales como Mu­cha, Casas o Toulouse-Lautrec. Los carteles del final del XIX son de un gran impacto visual, con colores planos y tremendamente gráficos por la importancia de la línea. Son, a un tiempo, produc­tos de un procedimiento como la litografía y herederos del japo­nismo , cuyas estampas, de un gran sintetismo, comienzan a despertar la atención de los ar­tistas europeos a partir del pabe­llón nipón de la Exposición Uni­versal de París de 1867 (Manet, Gauguin o Van Gogh evidencian esta influencia).

En las primeras décadas del XX, la faz de la ciudad es literal­mente empapelada por carteles hasta parecer un patchwork. Aunque en la exposición se pro­yectan tres importantes pelícu­las que reflejan la 

agitación de la urbe moderna, tal vez el auxilio de la fotografía hubiera con­seguido transmitir con mayor acierto cómo las metrópolis pa­recían articularse mediante una trama rectangular, lo que llevó al surgimiento de la teoría de que el cubismo traducía esa geometrización y cubistización urbana. La ciudad se convertía en una jungla de signos, densa e inflacionaria, en la que se pro­ducía el intercambio continuo y acelerado de estímulos y men­sajes visuales, fugaces y frag­mentados, por lo que los carte­les debían contar con una retó­rica directa y sencilla. El crítico cultural Georg Simmel, señala­ba en Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903) que en las ciudades se daba "el acrecenta­miento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y exter­nas", marcadas todas ellas por un claro carácter intelectualis­ta. Así, no es de extrañar que, además de distintos productos o nuevos medios de transporte, el cartel anunciara el ocio, co­mo el cabaret, el circo, las varie­dades o la revista, especialmen­te la que tuvo lugar a partir de 1925 en París, coincidiendo con el art decó, el negrismo y con Jo­sephine Baker como principal estrella, al tiempo que todos esos universos interesaron a los artistas y los incorporaron a sus obras (un ejemplo más de esa doble dirección).

Como se pueden imaginar, los 175 carteles expuestos, muchos de ellos verdaderas cimas, ofre­cen un cúmulo de información: recorremos buena parte de los lenguajes artísticos de ese me­dio siglo; meridiana resulta la cercanía de lo verbal y lo plásti­co que se dio en las primeras vanguardias (los caligramas de Apollinaire o Junoy y las pala­bras en libertad de Marinetti) y cómo afectaría al diseño gráfico a partir del Futurismo y el Cons­tructivismo; las profundas rela­ciones entre De Stjil y el Cons­tructivismo con la Bauhaus y có­mo ésta difundió una articula­ción del cartel racionalista al resto de Europa; la presencia en el cartel del maquinismo que fue fundamental en el Futuris­mo y en Dadá (Duchamp y Pica­bia) a partir de Raymond Roussel; las excepcionales pie­zas de Rodchenko y Hertfield, que permiten que el cartel deje de ser un medio para alienar y se convierta en medio de agita­ción; cómo progresivamente la fotografía se introduce, al modo de los fotomontajes dadaístas; cómo se parafrasean los planos cinematográficos, una nueva manera de ver y conocer el mun­do; cómo en carteles italianos y húngaros aparecen los mani­quíes metafísicos de De Chirico o los muñecos dadaístas; y fren­te a éstos, un personaje como Bi­bendum, el imagotipo que O'Galop creara para Michelin.

El montaje, al margen del anda­miaje empleado, es de una habili­dad extraordinaria, no sólo por agrupar certeramente en distin­tas categorías, sino por hacer surgir relatos latentes que son de una especial trascendencia. Son mu­chos los guiños cruzados, pero entre todos destaco la que para mí es la gran querella artística del XX y que contiene grandes implica­ciones sociales y políticas: la que se desarrolló entre artistas abs­tractos y los defensores del realis­mo socialista, para quienes la abs­tracción era un lenguaje elitista ajeno al grueso de la población.

Cabe destacar la figura del co­misario, Carlos Pérez, quien, con exposiciones como ésta, con Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna o con Los juguetes de las vanguar­dias, entre otras, demuestra cómo desde lo excéntrico, mediante la transversalidad, desde los mate­riales y parcelas más desatendidos o a través de las figuras más incla­sificables, se puede arrojar luz a los fenómenos artísticos; además, al ser una luz proveniente de los márgenes, no proyecta una luz frontal que aplana, sino otra ra­sante que se saca a la superficie los detalles más ocultos.

Málaga Hoy domingo 22 de julio de 2012

Imágenes pertenecientes a la página del Museo Picasso dedicada a la exposición temporal.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Jane Avril. Jardín de París

1893, litografía

129 x 93,5 cm.

Museum für Gestaltung, Zúrich

Studio Ghibli 1972-2009

Arriba y abajo: Portada y contraportada del libro de ilustraciones "Studio Ghibli 1972-2009"

 Libro de Ilustraciones del Studio Guibli, escrito en perfecto japonés, contiene una selección de los trabajos de la empresa de animación japonesa que adoro, fruto del esfuerzo de Hayao Miyazaki.
Las 256 páginas del libro son un compendio del esfuerzo realizado por un grupo de artistas para realizar los dibujos animados más perfectos posibles.
Poco a poco enseñaré las ilustraciones, para empezar las que siguen son del año 2003, al principio del libro.
Poco a poco.

Las bombas que nos llueven por dentro

Javier Montesol regresa al comic con Speak Low, una dura novela gráfica de madurez sobre el dolor y la superación.

Por Valentín Vañó


EN LAS PRIMERAS páginas de Speak Low, Javier Montesol dibuja, sobre el escenario en claroscuro de un night-club, a una posible diva del jazz, que le canta al micrófono, con dulzura: "Háblame bajo y háblame de amor...". Es un arranque muy suave y esté­tico, en cierta forma cinematográfico, y puede leerse como un prólogo de lirismo sedante previo al capítulo titulado 'Dolor', que marcará el tono de las durísimas 160 páginas de esta novela gráfica. Speak Low supone el regreso al cómic de un hijo pródigo, Francisco Javier Ballester, Montesol, dibujante destacado de la movida barcelo­nesa de los setenta y ochenta y pintor de delicadas visiones impresionistas en las décadas siguientes, movido por la necesi­dad visceral de contar una historia que le incendiaba por dentro. "Durante años, su­frí mucho al creer que pintura y cómic eran lenguajes diferentes. Al final he enten­dido que es Montesol quien pinta o hace un cómic, y punto", reflexiona el artista, a través del correo electrónico. En diciem­bre, Montesol cumplirá sesenta años.


Las viñetas de entonces


EN 1972, el veinteañero Montesol abandona sus estudios universitarios en una ciudad, Barcelona, donde estaba todo por hacer. Un grupo de jovencísimos artistas, vividores, y todo tipo de entes creativos, incluyendo a editores como Joan Navarro, Rafa Martínez o Josep Maria Berenguer buscaban marcar la diferencia, y nuestro hombre estaba en primera fila de esa vanguardia. "Para mí los setenta son mucho más interesantes a nivel cultural que los ochenta, más arriesgados, valientes y difíciles de sobrevivir". Montesol fue uno de los fundadores de la revista Star, formó parte del colectivo El Rrollo Enmasca­rado, y colaboró en revistas esenciales de la modernidad como El Víbora, Cairo, Makoki o Bésame mucho. En veinte años de produc­ción, navegó en aguas diversas, diversifican­do intereses y estéticas. "A mediados de los ochenta conozco a la que será mi mujer y nacen mis hijos; para mí supone el fin de una época y el principio de otra", rememo­ra Montesol. "Otra sensación importante que conservo de entonces es que de repen­te el dinero toma una importancia que an­tes no tenía y todo se acelera, como si en España hubiésemos pasado de cenar torti­lla de patata a cenar cocaína".


En esos años, Montesol realizó los cómics y series Neo y Post y Vidas Ejempla­res, y hasta ejerció como guionista para el dibujante Roger, en la serie de aventuras Destino Gris. Son especialmente emblemáti­cas Fin de semana y La Noche de Siempre, dos historias sobre la "movida barcelonesa" con guion de Ramón de España que apare­cieron serializadas en Cairo y Bésame mu­cho, y que la editorial EDT tiene previsto reeditar este 2012. Barcelona se preparaba para el gran orgasmo de 1992, pero Montesol, entre la fascinación por su ciudad natal

"Inés Giménez es la autora de estas líneas. Tenía 24 años cuando fue fusilada el dia 13 de noviembre de 1940. Era de Madrid y está enterrada en el Fossar de la Pedrera de Montjuïc".



y un malestar interno de autocrítica, no qui­so participar. En el prólogo de la recopila­ción Opisso y Dora (Editorial Complot, 1990), el periodista Jordi Costa reflexionaba sobre "la potestad de Montesol para retratar certeramente la urbe barcelonesa". Resuel­to con un dibujo de pura y dura línea clara, Opisso y Dora es un manual de uso de los años del cambio de década, que retrata la vida hedonista y modernísima de la Barcelo­na previa al acontecimiento olímpico. "Yo no quería ni oír hablar de cómic", recuerda Montesol, que acumulaba varias fracturas espirituales, por entonces: respecto a su ciu­dad, pero también a su profesión. "Dejé el cómic porque no se conseguía el objetivo que se buscaba, lectores y difusión para nue­vas historias para adultos. La necesidad de color y la pintura se hicieron importantes y cambié de medio de expresión". Opisso y Dora supuso su despedida del universo de las viñetas, y anticipó el exilio físico volunta­rio de Montesol, que se retiró en el mismo año 1992 a la Bretaña francesa, a procesar sobre el lienzo su necesidad de ser pintor.




Presente de dolor y redención


A LOS AFICIONADOS al cómic, Speak Low nos ha devuelto a un Montesol muy diferente, desdibujado, crudo e intenso, veinte años después. Si en su última época como histo­rietista su estilo adoptó características evi­dentes de línea clara —ese concepto de dibujo de cómic minimalista y dinámico acuñado por el holandés Joost Swarte—, en Speak Low de aquello no queda ya nada. A partir de las ruinas arrasadas de ese estilo geométrico e ingenuo, Montesol ha construi­do las tensas viñetas, paisajes y personajes que pueblan las páginas de este cómic. Cru­do, informe, basto, palpitante, afilado, ur­gente, impresionista, son algunos de los posibles adjetivos que definen este nuevo grafismo de Montesol como historietista ma­duro. El autor parece liberado. La historia lo agradece: Speak Low es el relato de un hom­bre de mediana edad, claro trasunto del ar­tista, que vive envenenado de angustia por la muerte trágica de un hijo y por la memo­ria del "dolor heredado" de su padre, comba­tiente en la Guerra Civil. ¿Puede ser el dibu­jo una forma de autobiografía? "Speak Low está realizado directamente con pincel y tin­ta china sobre papel de bocetos Din A-3. Si algo no funcionaba, lo hacía otra vez: recor­tar y pegar. Venía muy suelto de la pintura y no podía volver a trabajar como antes; este dibujo es pura expresión sin complejos, y pienso que se adapta al nuevo concepto de novela gráfica: mis páginas son como los manuscritos de un escritor. No es urgencia lo que hay en mi dibujo, lo que hay son ganas de no perder el tiempo. Como decía Kokoschka, pintando no hay tiempo para deleitarse".



Hay un acontecimiento clave en Speak Low: la muerte del hijo. Está en las primeras páginas, resueltas con pinceladas agresivas y violentas. El lector lo lee como quien visiona una pesadilla ajena: la confusión en la disco­teca, la crueldad de los matones juveniles, el muchacho que se precipita desesperado en la autopista nocturna y sufre sucesivos atro­pellos. Esa es la chispa que incendia el dolor del narrador, tan parecido al autor. "Cuando adquieres la condición de padre y te toca... te aseguro que el dolor es tan nuevo y desco­nocido que no se puede soportar", se dice en un diálogo de un capítulo posterior. Mon­tesol recurre con belleza, en un pasaje del libro, a la leyenda mitológica de Faetón, el hijo de Apolo fulminado por Júpiter, un ser de luz que se apaga demasiado rápido. Tam­bién, vinculado a ese dolor heredado y crípti­co que transportan dentro los españoles hi­jos de combatientes en la guerra de 1936, resume en una página-cartel el espíritu de nuestros días: "Ahora nos llueven bombas por dentro". "Este libro es una obra de ma­durez; diría que para hacerla he necesitado vivir, vivir da argumento. He vivido, me han pasado cosas: un hijo enfermo de cáncer, mueren seres cercanos y queridos, España entra en el vacío, socios y amigos se convier­ten en zombis, estamos en guerra y no sabe­mos quién es el enemigo... En efecto, en este conflicto nuevo, nos llueven bombas por dentro. Speak Low es una reflexión so­bre el dolor, su sentido y superación gracias a la lucidez y el amor hacia el hecho de vivir". Para aprender a novelar y moldear como materia narrativa esos sentimientos negrísimos que le embargaban, el artista se apoyó en La escritura o la vida, de Jorge Semprún, y en Faulkner, que le guiaron en su "búsqueda de sentido trascendente".

La creación de Speak Low ha sido tam­bién un viaje enriquecedor en lo creativo, donde el pintor prestigioso se ha reencontra­do y reconciliado con el dibujante de te­beos. "Mi experiencia como pintor me ha aportado mucho", reflexiona, "sobre todo libertad de expresión y salir de la viñeta. Mi pintura es gestual, por lo que me ha ayuda­do a estar suelto con el dibujo". Tras el doliente viaje heroico, el protagonista del libro obtiene un símbolo de redención inespera­do, un giro argumental que supone "dejar la historia en manos del ciclo de la vida". Co­mo su criatura de ficción, también el autor ha obtenido una recompensa por embarcar­se en esta experiencia de creación y renova­ción: "Convertir en literatura esa carga de emociones me ayudó a sanar", reconoce. La pintura de Montesol es delicada y explosiva; sus temas, reconocibles: paisajes urbanos o escenas de tauromaquia inundados real­zados por una impronta cromática muy poderosa El artista parece obsesionado por los volúmenes de color. Que Speak Low esté realizada en un blanco y negro radical qui­zás resulte significativo, y abra una nueva vía creativa. Hoy, Montesol parece un señor muy lúcido y consciente, un apasionado de su arte con afán de comunicación, que ha encontrado en las redes sociales un canal íntimo para ofrecer a amigos reales y virtua­les sus improvisaciones, bocetos y reflexio­nes gráficas sobre lo divino y lo humano. "Me recuerda a la relación social de los se­tenta", concluye, "cuando te relacionabas con los demás en los bares y a través de publicaciones marginales y pensabas que esa era la única realidad y que los periódi­cos y la tele eran para la gente que no se enteraba de nada. Ahora con las redes socia­les, vuelvo a tener esa sensación". •


Speak Low. Javier. Montesol. Sinsentido. Madrid, 2012. 160 páginas. 24 euros.








EL Pais Babelia 21.07.2012