Miguelanxo Prado fragmentos de una obra

Miguelanxo Prado es un marginado, un francoti­rador, un ¿dibujante? que tiene la osadía (tal vez ni siquiera eso, tal vez es así sin planteárselo) de ir a contraco­rriente de las escuelas que, en un tiempo, tanto se prodigaron en el mundillo del cómic.

Miguelanxo Prado, insisto, se niega a hacer concesiones, cambia de estilo y temática ca­da vez que aborda una nueva obra. No, decididamente, Prado no es un autor fácil. Eso sí, ha tenido la enorme suerte de que sus trabajos reciban premios allá donde se publican (es decir, en Alemania, Francia, Italia, Suiza, Brasil, Portugal, Chile, España...), así que puede per­mitirse desorientar a sus lecto­res (cada vez más) y acallar las protestas (cada vez menos) de sus editores. Por si esto fuera poco, su opinión de los premios no es lo que se dice muy positi­va: "Ya antes de recibir premios consideraba que los premios no eran importantes. Los conceden jurados de 8 ó 10 personas que tienen gustos determinados en un momento determinado y, si cambiamos esas 8 personas ob­tenemos otro resultado. No con­sigo creer que por el hecho de recibir un premio mi álbum sea mejor que el de otro. Creo que los premios forman parte de un circo. Desde el momento que aceptas ser publicado formas parte del circo y tienes que ha­blar de historieta en los medios de comunicación.

Así que participo, pero con escepti­cismo. Lo cierto es que también tengo mi propia vanidad de crea­dor y que los pre­mios la halagan, pero no me creo mejor que na­die...eso no cam­bia mi modo de ser, sigo mi pro­pia trayectoria".

Una trayectoria ascendente, sin duda; marcada por su afición a la pintura y a la literatura, dos pasiones que ha unido al dedicar­se a la historieta. Quizá sea ahí donde reside su originalidad. Al revés de muchos de sus cole­gas, Prado no descubrió la his­torieta en la infancia o en la adolescencia. Posiblemento sea eso lo que ha evitado que se conviertiera en un subMoebius, o en uno de los muchos repre­sentantes de la "línea clara"o

de cualquiera de las escuelas en las que los críticos gustan de clasificar a los dibujantes.

Cada una de sus obras rompe totalmente con la anterior. Rup­tura temática y de estilo que, lejos de ahuyentar a unos lecto­res, supuestamente acomoda­dos, los atrae y, como especta­dores de un circo imaginario, esperan inquietos el "más difí­cil todavía".

Todas mantienen, sin embar­go, un rasgo común: cuestionan nuestra sociedad, las relaciones personales, el fanatismo, la in­tolerancia. Quotidianía Delirante y Crónicas Incongruentes inci­den especialmente en estos te­mas. Su representación de algu­nos personajes, rayana en la crueldad, queda tamizada por un sentido del humor y una iro­nía que dejan un regusto amar­go. En Fragmentos de la Enciclo­pedia Délfica, Manuel Montano

(con guión de Fernando Luna) y en algunas de sus historias cor­tas ese humor amargo queda enmascarado de nostalgia y po­esía. Incluso su acercamiento a un tema, tan idóneo para caer en la vulgaridad, como es el se­xo se beneficia de esos rasgos característicos de su obra. Sexo y amor son dos palabras hechas para caminar juntas algo que, generalmente, no se tiene en cuenta y en donde, posiblemen­te, reside la razón de que haya atraído a unas lectoras que tie­nen sobradas razones para no interesarse en un cómic que sólo se ha preocupado por ellas para convertirlas en "novias eternas" en el mejor de los casos. Histo­rias como Demorado crepúsculo de octubre, Balada de saxo y ne­ones o Tangencias, tienen en co­mún el hecho de ligar el acto amoroso a un problema de falta de comunicación.

Pueden buscarse muchas ex­plicaciones a la evolución temá­tica y gráfica de Prado. Se le podría reprochar que se dedique a realizar historias cortas en la línea de Quotidianía Delirante en lugar de dedicarse a tiempo completo a obras más "serias y comprometidas". Pero no sería una actitud justa. Su evolución es una de las más espectacula­res de la historieta española en la última década. Puede que no se ajuste a esa pauta, a la que tan mal acostumbrados esta­mos los lectores de historietas, de producir un álbum por año. El resultado de esa espera suele traducirse en obras muy pensa­das, donde cada coma, cada trazo, cada color tiene su razón de ser. A algunos quizá les sor­prenda aún la excelente acogida internacional de su obra. ¿Qué tiene Prado que no tengan otros autores cuya obra, a duras pe­nas, ha conseguido sobrepasar nuestras fronteras? Muchos de ellos son excelentes guionistas y dibujantes. ¿Entonces? La res­puesta es, a la vez, tan fácil y tan difícil como saber lo que tienen en común los lectores de Brasil, Estados Unidos, Alema­nia, Francia o España.

NO ME DIGAS QUE SÓLO FUE UN SUEÑO

Trazo de tiza, Premio al mejor álbum del año del Saló del Có­mic, no es una obra para lectores cómodos. No quiero decir con es­to que no pueda leerla y disfru­tarla cualquier lector. Pero, sin duda, no llegará a las mismas conclusiones que el que se haya detenido a considerar los nume­rosos detalles que Prado ha ido deslizando en el texto y en el di­bujo. Nada es gratuito en Trazo de tiza. Eso sí, lejos de recurrir a elementos fantásticos que hu­bieran desvirtuado totalmente la trama, Prado oculta el andamia­je que sostiene en pie la obra y nos ofrece aquí y allá, pistas que nos sitúan en un lugar privile­giado respecto a los personajes y que nos permitirán desentrañar el rompecabezas que dará un sentido u otro a la historia. Ésta es, aparentemente, sencilla: una isla, tres personajes principales, otros tres secundarios y unos he­chos que podrían interpretarse como un sueño o tener una inter­pretación más dramática o in­quietante. A través de los diálo­gos, fragmentos de un diario, una pintada en la pared y otras pistas, a todos los cuales tiene acceso el lector, pero de los que cada personaje sólo conoce una parte, se va tejiendo una trama densa y cargada de tensión, cuyo desenlace puede provocar en el lector la duda de si se le ha es­capado algún detalle. En este sentido Trazo de tiza es una obra que invita a la relectura, pero también es una obra que ayuda a mirar la historieta con ojos nuevos, a descubrirla..

Laureano Domínguez

Catalogo del 13º Salón del Comic de Barcelona, 1995

La lengua de Babel

Little Nemo

Carlos Portela Guionista

Hay algo en lo que he pensado muchas veces y que, tal vez, algunos crean que es una obviedad: es lo fácil que resulta leer un cómic. Parece como si fuese algo innato, porque el hábito, falso amigo, hace que demos por natural algo que es, en realidad, un complejo entramado de normas asumidas e implementadas a lo largo de muchos años hasta conformar el lenguaje de eso que llamamos comics.

Pero no siempre fue así.

No es este el lugar para entrar en consi­deraciones sobre cuál fue el primer comic, si es que alguna vez hubo tal, pero es bien cierto que lo que hoy entendemos por cómic no ha existido así desde siem­pre. Yo soy de la opinión de que todo, y el cómic no es una excepción, es un con­tinuo sobre el que se va construyendo, y que, rara vez, aparecen las cosas de la nada; ahora bien, ese continuo no es para nada uniforme, dándose momentos en los que la evolución más parece innovación o, incluso, revolución. Algo de eso hay. Supongo que no sobresaltaré a nadie si digo que la parte del león del proceso de asentamiento de la mayoría de conven­ciones de lo que se entiende como len­guaje del cómic se dió en los Estados Unidos en los primeros años del siglo. Recordemos que, por aquel entonces, el cine era mudo, a la vez que el cómic, que siempre ha tenido un marcado carácter visual, adquiría una presencia inusitada en la vida diaria a través de los suple­mentos en color de la prensa, haciendo que ambos medios de masas cumplieran más que nunca su función de comunica­ción y una extra de marcado carácter docente al recibir el país continuos cho­rros de emigrantes de todos los rincones del planeta, cada cual con una lengua distinta y, normalmente, con poco o nin­gún dominio del inglés. Esto ayudó a que se popularizasen, ampliando su difusión,
y, en cierta medida, se retroalimentasen dando pie a que se cimentaran las prime­ras convenciones de un lenguaje con vocación, me atrevería a decir que uni­versal, dado el crisol de culturas que era Estados Unidos entonces, aunque también apostaría a que no eran conscientes de ello.
El que estos suplementos fueran también dirigidos a los niños, sin duda los recep­tores más permeables y menos prejuicio­sos, ayudó también a que el cómic pudie­se articular más libremente y con mayor celeridad una gramática sobre la que poder desarrollar y asentar su lenguaje. Esto trajo consigo que elementos como el fuera de campo, los distintos tipos de tra­vellings, el plano-secuencia, el plano­contraplano, el aprovechamiento de la onomatopeya como un elemento más del dibujo o las múltiples formas de crear continuidad entre las viñetas y la mani‑

Katzenjammer Kids

pulación de la elipsis y el tiempo narrati­vo fueran rápidamente incorporados y asumidos sin trauma por los lectores. Algo que no ocurrió de igual manera en el cine; basta recordar los problemas de comprensión que tuvo el público las pri­meras veces que Griffith utilizó el primer plano con significado dramático en algu­nas de sus famosas chases. Esto se debió en parte también a que el cómic requiere una mayor implicación, un mayor esfuer­zo, de lo que el cine reclama del especta‑

dor, y este hecho hace que el lector de comics se encuentre en mejor disposición que el espectador de cine para ubicar en la cambiante gramática todos los nuevos elementos que se puedan ir incorporando. Y esto nos conduce a otro aspecto de suma importancia: lo que, a falta de un nombre específico, yo llamo vanguardia natural o vanguardia accesible.

En el proceso de asentamiento y generali­zación de las convenciones del lenguaje del cómic hay un aspecto de gran relevancia para todos aquellos que, bien como creadores, bien como lectores, tie­nen relación con el medio y que más de una vez ha sido pasado por alto: la van­guardia natural. Puesto que, al crear los axiomas básicos de la narrativa, los pio­neros del cómic estaban, consciente o inconscientemente, manteniendo una actitud de permanente observación a las reacciones del lector. Es decir: la adición de nuevos elementos o la reiteración de otros antes apuntados, dándoles así rango de estables dentro del naciente lenguaje de los comics, no era un fenómeno pura­mente personal para el creador, como ha podido ser en épocas recientes, donde la mera consecución de una -llamémosla así- gramática personal, constituía el fin último, o, cuando menos, el objetivo pri­mordial del autor de vanguardia, pues, como decía, en los autores de principio de siglo, los elementos creados o añadidos tenían su refrendo y su validación en la comprensión del lector. Lo que nos lleva a un concepto de vanguardia, tal vez por inicial, accesible, pero en constante con­tacto con el lector. Algo que, por desgra­cia, hace bastante tiempo que no vemos. Esta es para mí la gran hazaña de los pri­meros autores de comics: el haber sido capaces de crear, organizar, sintetizar y dar nuevo sentido a un montón de ele­mentos dispersos configurando un nuevo
lenguaje y teniendo siempre en cuenta que al otro lado siempre está el lector , seal cual sea el bagaje que este pueda tener. En definitiva, la creación de un len­guaje universal por encima de barreras idiomáticas, culturales o de edad. Eso es el cómic: la Lengua de Babel.
Es cierto, han pasado cien años, ¿y qué?, todavía queda mucho, casi todo, por explorar. No caigamos en actitudes com­placientes o nos dejemos arrastrar por los fuegos de artificio de revoluciones pseu­doestéticas que se quedan en el mero aspecto. La revolución que queda por hacer en el cómic, y que espero que nin­gún día pueda completarse, es la revolu­ción narrativa. La expansión de los límites de comprensión que nosotros mismos, por comodidad o por dejadez, nos hemos cre­ado. Eso es lo que toca a los autores, y a los lectores, exigir de los autores una apuesta por el riesgo, por la búsqueda, por la insatisfacción, pero siempre tenien­do en cuenta que al otro lado hay alguien esperando entrar en el juego. 

The Dingbat Family

Catálogo 14º Salón del Comic de Barcelona, 1996

Entrevista a Daniel Clowes

 “Me siento más aislado que nunca, aunque responda a 50 ‘mails’ al día”
Autor de cómics de culto en EE UU, Daniel Clowes edita en español ‘Mr. Wonderful’
La obra, un encargo de 'The New York Times', es un reflejo de la soledad de la clase media
ANTONIO FRAGUAS Madrid 13 JUN 2012 - 14:05 CET9

Daniel Clowes / RANDOM HOUSE MONDADORI

Los teléfonos inteligentes pueden ser muy estúpidos. Ni los whatsapps, ni los sms, ni las redes sociales, ni los correos electrónicos saben aliviar la soledad de Daniel Clowes. Sí saben hacerlo sus cómics, entre otros Pussey, David Boring o Ghost World (llevado al cine en 2001 por Terry Zwigoff con Scarlett Johansson como Rebecca). Sin ellos quedaría incompleta esa cosecha de cultura popular cargada de hostilidad, ironía, solipsismo y frapucchinos que en los noventa alumbraron las películas indies, la escena musical de Seattle y la literatura de la Generación X. El público de Clowes ha crecido y cambiado los fanzines por el New York Times. Las obsesiones del dibujante, no obstante, permanecen. En España han visto ahora la luz las tiras de Mr. Wonderful (Random House Mondadori), un personaje creado en 2007 para el prestigioso rotativo. ¿Podrá Marshall, su nuevo alter ego, romper la soledad?

“La gente parece ahora más solitaria, aunque esté en contacto mediante las redes sociales. Yo antes pasaba horas al día hablando por teléfono. Ahora ya no me llama nadie. Me siento más aislado de lo que me he sentido nunca, pese a que tenga que contestar 50 correos al día”. Se queja de aislamiento, pero cuatro meses ha tardado este dibujante de culto, nacido en Chicago en 1961, en ponerse al teléfono.

Con Mr. Wonderful –un encargo– por primera vez en su carrera Clowes ha tenido que tirar un tabique de su mente y prestar atención al público al que irían dirigidas las tiras: “Habitualmente trato solo de interesarme y entretenerme a mí mismo. Es más fácil que algo interese a los demás si también te interesa a ti. En este caso, como estaba pensado en The New York Times, tuve que imaginarme a su lector arquetípico. Y ese es Marshall”.

Y Marshall, claro, también es Daniel Clowes. Clase media, rondando los cincuenta, introvertido, agudo y superviviente de unas cuantas embestidas de la vida (Clowes superó en 2006 una operación a corazón abierto). “Trabajo con personajes de los que respondo emocionalmente. No me gusta pensar demasiado en si son versiones de mí, ni en si reflejan miedos sobre mí mismo o sobre otra gente. Intento crearlos de manera orgánica, casi como uno lo hace cuando sueña. De alguna manera reproducen los dramas que suceden en tu propia vida interior, en tu estado mental”, cuenta.

Marshall en acción: Una viñeta de 'Mr. Wonderful' / D. CLOWES

Con los años la ternura ha ido ganando espacio a la crudeza adolescente y a la experimentación. Atrás quedaron los devaneos lynchianos de la serie Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993). Sus últimos personajes (Marshall y Wilson, protagonista este último del libro de título homónimo publicado en 2010) tienen más rasgos de ternura y trasmiten mayor vulnerabilidad. Pecan, eso sí, de ese egocentrismo explosivo e invasor propio de un Woody Allen: “Wilson es exterior. Dice todo en voz alta y nadie más tiene la oportunidad de meter baza. Marshall es lo opuesto. Todo interno. Vive completamente dentro de su cabeza. Interactúa con la gente de manera imaginaria en su mente y cuando en el mundo real tiene que tratar con personas no puede salir de sus pensamientos”.

Portada de 'Ghost World' en una edición de Víbora Cómix

Clowes ha introducido un eficaz ardid técnico en los bocadillos para reflejar el torrente de pensamiento de Marshall: “La idea me vino de golpe a la cabeza. Parece funcionar bien. Ya la había empleado antes en un par de tiras. No pretendía hacer una historia basada en esa técnica, pero sí que girara en torno a la percepción de un solo personaje”. Prueba superada.

Es verdad que los protagonistas han evolucionado, pero no dejan de ser eternos posadolescentes, una constante en la obra de este artista. Clowes se defiende: “Las personalidades maduras no son necesariamente interesantes. Para lograr una historia interesante uno puede rodear de determinadas circunstancias a gente cabal, capaz de tratar con la vida, pero eso sería muy del estilo Hollywood, donde los personajes son de alguna manera perfectos. Yo estoy mucho más interesado en ver cómo es la gran mayoría de la gente cuando se enfrenta a dramas más pequeños”.

En Hollywood los protagonistas de las películas rara vez se ven importunados por la llamada imprevista de un amigo o de un pariente. Pasan horas y días enteros sumidos en la trama sin ninguna servidumbre doméstica. Clowes lo admite y asegura que su país camina todavía más en esa dirección: personas con unas raíces familiares extremadamente débiles y que se enfrentan en solitario a peripecias vitales como la pérdida de la pareja, la enfermedad, la pobreza o el paro. “Yo no tuve ayuda de mi familia, pero en mis tiempos era muy barato alquilar un apartamento y era fácil encontrar un medio de vida. Ahora todo ha cambiado. No sé cómo se las arreglan los chavales, pero sé que permanecen en casa de sus padres mucho más tiempo. Mi hijo solo tiene ocho años, así que todavía no tengo que preocuparme…”.

 http://vimeo.com/13301021
Ghost World from Global Action Project on Vimeo.
En España, con una cifra de paro juvenil que ronda el 50%, es la familia la que alivia la situación. Clowes es consciente. “He leído sobre el desempleo allí”, apunta el dibujante y expresa su añoranza de una familia al estilo mediterráneo para arrimar el hombro en los malos momentos: “En cierta manera es así como me hubiera gustado que hubiera resultado mi vida, pero mi hermano era 10 años mayor que yo y mis padres eran bastante distantes. Así que siempre estuve bastante aislado. Por eso leía cómics”.

Y tras leerlos, se decidió a crearlos. Han pasado dos décadas desde que un treintañero Clowes se forjara un mundo para combatir la soledad: “Para mí estos últimos 20 años han sido un continuum sin fin. Me veo a mí mismo sentado, dibujando todo el tiempo. Pero el principio de los noventa me parece un periodo milagroso, porque hasta entonces nadie leía este tipo de cómics. Muchos de nosotros estábamos haciendo algo nuevo y diferente y éramos totalmente ignorados. Eso cambió de golpe, esa época nos puso en el mapa”.

Habla en plural porque este solitario se siente, al fin y al cabo, parte de algo mayor. Un hilo conecta a Robert Crumb y Harvey Pekar con ese combo formado por Clowes y Peter Bagge y perpetuado en Craig Thomsom y Adrian Tomine. “Ellos son parte de mi pequeño mundo de artistas, hay un vínculo espiritual, pero no diría que somos una comunidad. Estamos muy separados geográficamente. A algunos los veo un par de veces al año y hablamos por teléfono, pero estamos muy asilados”. Pese al mundo que ha creado, Clowes sigue haciendo lo mismo que hacen sus personajes: combatir la soledad y ofrecer consuelo y compañía a sus lectores.

El paro de mi padre al cómic

Rubén del Rincón narra la lucha por sobrevivir de los empleados de una fábrica cerrada en 1982

TEREIXA CONSTENLA Madrid 20 JUN 2012 - 16:58 CET3

El Pais 

Viñeta de 'Entretelas', de Rubén del Rincón.

Ninguna editorial creyó lo suficiente en una historieta de Rubén del Rincón (Olesa de Montserrat, 1978) en la que había algo más que guion y color. No por recién llegado. En Francia ilustra la serie de Los tres mosqueteros, en colaboración con el guionista Jean-David Morvan, y en España cuenta con varios álbumes publicados. Entretelas, el cómic que paseó por varios despachos, recibió negativas diversas. “Unos decían que tenían una historia igualita preparada, otros que les gustaba pero lo veían demasiado español, otros no contestaban y algunos directamente habían cerrado la editorial”, recuerda.

Sin embargo, salió gracias a un golpe de fortuna que conoció mientras dormía en un aeropuerto de Australia. Con ese dinero pudo costearse el tiempo necesario para sacar adelante la primera obra en la que Del Rincón pone mucho de sí mismo. El impulso final se desvela en el epílogo de Entretelas, publicada finalmente por La Cúpula. “Lo que finalmente ocurrió, poniéndome un tanto místico, forma parte de la voluntad del universo en que algo salga a la luz, porque yo el proyecto tenía que abandonarlo, puesto que necesitaba sobrevivir”, cuenta por correo electrónico.

El cómic recrea una historia real ocurrida en Cataluña en los ochenta, en otra crisis. Los trabajadores de una fábrica textil, La Fou, se quedan en la calle y sin expectativas de trabajo, con el mercado laboral casi tan cicatero como el de ahora. Entre quienes se quedan a la intemperie figura el padre de Rubén del Rincón, lo que obligó al dibujante a incorporarse como personaje junto a su hermano Carlos. “Si quería contar ciertos aspectos de la vida familiar de los personajes protagonistas, no me quedaba otra que incluirme al tratarse de mis padres”.

Agustín del Rincón es el eje central de la historia, que arranca con la desazón inicial de la pérdida de la seguridad laboral y sigue con los palos de ciego que van dando –buscando trabajo aquí y allá sin éxito- hasta que deciden agarrar las riendas de su vulnerabilidad y hacerse con la propiedad de la fábrica cuando sale a subasta. No siempre juegan limpio, pero es inevitable pensar que menos limpio ha jugado la vida con ellos. Una historia de hace tres décadas que se viste de actualidad con esta nueva sacudida económica.

Solo dos personajes, Agustín y el López, han podido ver la obra gráfica. “Agustín es todos los hombres que una vez fueron charnegos y un día descubrieron que eran charnegos. En las páginas de este cómic, dibujado magistralmente por su hijo, descubriréis quiénes somos y cómo sufrimos para llegar a final de mes”, escribe el hijo de Jaime, uno de los cooperativistas, fallecido en los años noventa, en el prólogo de Entretelas.

La cooperativa ya no existe, pero su historia ha fascinado en las fábricas vecinas. “A los que conocen a los participantes y los reconocen a ellos y al entorno, no les cuesta maravillarse y ver ese relato como una verdad, como una certeza, mientras que a los protagonistas puede serles de alguna manera más lejano”, compara el autor.

Viñetas de 'Entretelas', de Rubén del Rincón.

El Cómic y la Lietratura

Vittorio Giardino con su personaje Max Fridmann en el comic "La Puerta de Oriente"

Jaime Pedrol  Profesor de literatura

Me llamó mucho la atención el título de aquel libro que parecía gritarme desde el fondo del escaparate: Querido Corto Maltés. No pude resistir la tentación y hube de entrar en la librería y comprarlo. No voy a analizar aquí la novela de Susana Fortes, no viene al caso, pero sí he de hablar de lo que aquel título me sugi­rió. Hay en él una clara incitación a la aventura a través de un personaje mítico en el mundo de la historieta; un persona­je al que sus lectores siempre hemos deseado parecernos y emular. Ese perso­naje que en los albores de mi primera juventud me arrastraba a la lectura y compartía espacio en mi biblioteca con otros "más literarios" (el coronel Aureliano Buendía, el Piioaparte o Andrés
Hurtado, por ejemplo). ¡Más literarios! ¿Pero hay ciertamente algo que pueda más literario que el personaje de Hugo Pratt? Es muy clara la vinculación del cómic a la literatura, al menos de un determinado tipo de cómic; el hecho de que se trate de narración de aconteci­mientos a través de personajes delimita claramente ese ámbito narrativo que por fuerza es o resulta literario. Sin embargo a pesar de esta clara vinculación los espe cialistas y estudiosos han pasado como d puntillas sobre el tema, sin abordarlo seriamente y, así, dando por sentada esa influencia, que por otro lado resulta evi­dente, se han centrado más en las cone­xiones que existen entre el cine y el cómic. Podríamos decir que la literatura, como el valor, se ha dado por supuesta en el mundo de la historieta. En cualquier caso, ese estudio, que está por hacer, traspasaría con mucho las pocas líneas de que aquí dispongo, pero desearía apuntar algunos rasgos que pueden resultar orientativos en este sentido.
En primer lugar, cabe señalar que resulta muy claro el influjo de la literatura en el cómic europeo en general, sobre todo en el francés y en el belga (recordemos a modo de ejemplo a

Jacques Tardi y su personaje Nestor Burma

Giardino o a Tardi) que encontraría en el personaje de Pratt, Corto Maltés, su mejor exponente. Es, pues, este personaje el que con mayor claridad manifiesta est influencia, como ya señalara Antoni Guiral (1) quien menciona explícitamente a London, Conrad, Melville y Stevenson como autores que inspiraron a Pratt. No obstante, ese carácter se observa en otro elementos como el dibujo sencillo y con­creto, sutil, que le da un "tono" muy lite­rario; también, y en gran medida, lo apre ciamos en la biografía con la que Pratt dota a su personaje que cumple todos los requisitos del héroe romántico.

En segundo lugar, tenemos también las historietas de la "serie negra" o policíacas que han sido vinculadas al apogeo de este género en el cine a partir, sobre todo, de 1945. Resulta imposible no recordar películas como El Halcón Maltés o Cayo Largo porque, en verdad, crearon escuela. Sin embargo, solemos olvidar con inusitada frecuencia que la popularidad de dicho género se produjo en América con anterioridad a su plasmación en el cine, de la mano de un puñado de escri­tores entre los cuales podemos destacar, entre otros, a Dashiell Hammet y S. Maugham. Fueron ellos quienes crearon una determinada forma de entender el género y sentaron sus bases, construyen­do esa atmósfera tan peculiar que tuvo su traslación al mundo del cine y del cómic.

Por último, me gustaría aventurar una idea que, tal vez, pueda sorprender a muchos. Probablemente algunos lectores no consideren como literaria esa línea de la historieta gráfica que podríamos llamar "vulgar" (sin un sentido peyorativo) o "cutre", recordemos como ejemplo el genial personaje de Makoki o muchas de as historias dibujadas por Pons (Marie Lanuit). Es cierto que, al menos en apa­-iencia, podrían resultar poco literarias por su trama un tanto desmadrada, tru y muchas veces sórdida, y por los ersonajes que suelen ser marginado o miembros del hampa; todo ello en un tono jocoso y ácido y destilando, además

de una importante dosis de mala leche, una evidente crítica de determinados comportamientos y actitudes sociales. Sí, se podría creer que no hay tradición lite­raria que ampare este tipo de historias; sin embargo, no es cierto. Debo recordar aquí que fue precisamente en nuestro país donde surgió un género literario que luego se extendería por toda Europa, me refiero, naturalmente, a la picaresca. Y los comics citados antes cumplen, al menos en gran parte, los requisitos del género: realismo, personajes marginados y crítica social y de las costumbres. Así, pues, de esto resulta que Makoki derivaría directa­mente de Lázaro de Tormes.

En definitiva, es clara la imbricación de la literatura y el cómic a través de distin­tos puntos en contacto y es, además, muy interesante analizar esa vinculación, por­que no podemos olvidar que ningún cre­ador, sea del ámbito que fuere, crea desde la nada: al contrario, todo artista parte de una tradición y se inserta en ella, ya sea para afirmarla o ya sea para negarla. 

Catálogo del 14º Salón del Comic de Barcelona 1996

Desvelando los misterios de un "bruegel"

Oculta en el pasillo de la casa de una rama de la familia Medinacelli, esperaba sumida en el olvido "El vino de la fiesta de San Martín", del enigmático Bruegel el Viejo. Tras su ardua restauración, lo adquirió el Prado por siete millones de euros. Este es el relato del asombroso rescate de una obra de maestra perdida y al fin recobrada.

Por Iker Seisdedos

Fotografía de James Rajotte

El Antes y el Después.

El cuadro llegó al Prado en un estado muy deteriorado. Tras casi dos años de trabajo, la pieza ha recobrado todo su esplendor. En la restauración y la compra fue crucial el momento, en septiembre de 2010, en el que se dio con la firma de Pieter Bruegel el Viejo.

E1 rostro destaca poderosamen­te entre la turba ruidosa que se agolpa en tomo al tonel de vino. Si uno se detiene el tiempo su­ficiente, acabará por creer que la expresión de los ojos resume todas las debilidades humanas en un par de pinceladas. Hay codicia y burla, pero tam­bién ansiedad y terror culpable. Gabriele Finaldi vio además una poderosa evidencia. Fue durante una visita del director adjunto del Museo del Prado a la casa de una de las ramas de la familia Medinaceli. Había sido citado para someter a su consideración el pedigrí de otra pintura, pero al posar su vista en esta, que colgaba anónima de la pared de un pasillo cualquiera, comenzó el relato del descubrimiento más fascinante de la recien­te historia del arte español. Aquella expre­sión, pensó Finaldi, pudo salir de los pince­les de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), el mejor artista flamenco del siglo XVI y uno de los más enigmáticos. Acertó.

Más de dos años después de aquella epi­fanía, El vino de la fiesta de San Martín, es­pectacular sarga de majestuosos tonos mate y arrogante tamaño (148x270,5 centímetros), verá al fin la luz mañana en las salas de la pi­nacoteca como la obra maestra que siempre fue. Su presentación en sociedad llega tras un arduo proceso de restauración y gracias a la compra con la ayuda del Estado por siete millones de euros. Y marcará el final de un asombroso viaje de casi cuatro siglos y me­dio, pasados en su mayor parte entre las bru­mas de la amnesia, al albur de los designios hereditarios y bajo el maltrato de restaura­ciones inexpertas.

A luchar contra estas ha dedicado casi dos años de su vida Elisa Mora, una de las restauradoras del museo. Cuando el cuadro ingresó en el Prado, en noviembre de 2009, presentaba un "aspecto terrible". "Aparte del barniz de poliéster", recuerda Mora con gesto aprensivo en el taller de restauración del Prado, "le habían aplicado un revestimiento oscuro para tapar los desgastes de ciertas zonas. Además de otra serie de bar­nices, le colocaron, probablemente en los setenta, un devastador reentelado. El cua­dro sufrió encogimientos, y lucía grumos, pliegues y abultamientos".

SITUADO EN LA ÚLTIMA PLANTA de la am­pliación de Rafael Moneo, la luz de esos fa­mosos cielos velazqueños de Madrid pene­tra por los ventanales del taller y alienta el trabajo de un equipo predominantemente femenino, dedicado en silencio a empresas menos ambiciosas aunque igual de delica­das que la que ha arrebatado el sueño a Mora. Todos destacan en la casa la pacien­cia y valentía demostradas por la restaura­dora, que ha tenido que tomar decisiones arriesgadas como despegar la tela que lo cubría toscamente.

Al descorazonador estado en que llegó la pieza había que añadir lo delicado del so­porte. La sarga es una tela de lino con liga mento de tafetán, sumamente fina y muy sensible a la humedad y a los traslados. Ra­ramente preferida a la robustez untuosa del óleo, gozó de cierta fama en Flandes a mitad del XVI, como lo demuestran las otras dos sargas de Bruegel el Viejo conservadas en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Sobre ella se pinta directamente, sin preparación, y el efecto del temple sobre la superficie dota al cuadro de una hechizante cualidad mate que transparenta el entramado de la tela y lo convierte en una obra única.

La restauración era crucial para decidir sobre la adquisición del cuadro. Cuando Fi­naldi lo vio en aquel pasillo oscuro, aconsejó a la familia su traslado al Prado para su res­cate, antes de tomar ninguna decisión. Los propietarios pusieron en manos de Sothe­by's la gestión del futuro de la tela. El museo y la casa de subastas acordaron una fórmula que Finaldi definía recientemente como no­vedosa en su despacho del Casón del Buen Retiro, atestado de libros de pintura antigua y con vistas al pulmón de Madrid. "Estudia­ríamos la pieza, la restauraríamos y ejerce­ríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda. "Ha­bía que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un bruegel el viejo".

El CSI del Arte.

Elisa Mora (sobre estas líneas) ha dedicado un año y medio a rescatar la delicada sarga. Durante ese tiempo, la pieza ha atraído todas las miradas en el taller de restauración del Prado, situado en la ampliación de Moneo.

Conviene aclararlo: pese a que el profa­no quizá vea escasa diferencia entre un bruegel y otro, para un experto se asemejan como el beicon y el helado. Pintor flamenco de azarosa e incierta biografía, Bruegel el Viejo (que acepta también la grafía con ha­che intercalada) marcó el inicio de una di­nastía de artistas que incluía a sus hijos Jan y Pieter el Joven, pero también a nietos y biz­nietos, que se aprovecharon de su fama, ga­nada a fuerza de enigmáticos paisajes, com­posiciones populares y alegorías campesinas en dibujos, pinturas sobre tabla, lienzos ola inusual sarga que nos ocupa. Del pincel primigenio de aquella saga de talento menguante se conservan cuarenta cuadros en todo el mundo y solo uno en España, El triunfo de la muerte, que, cosas del designioartístico, ya nunca volverá a sentirse solo en las salas del Prado. Además de uno de los más bellos, El vino de la fiesta de San Martín es también el más grande de la producción conservada del maestro flamenco; su tama­ño dobla al siguiente en la lista.

SU TEMPRANO FALLECIMIENTO a los 45 años no permitió a Bruegel el Viejo impartir ma­gisterio a sus hijos Pieter y Jan, que contaban cinco años y uno cuando murió, aunque tampoco les impidió seguir los pasos del pa­dre hasta convertirse en una verdadera fac­toría de producción de escenas bucólicas a menudo inspiradas en ideas del progenitor. De El vino de la fiesta de San Martín, que re­coge una tradición del norte de Europa se­gún la cual el 11 de noviembre, día de San Martín, se marca el fin de la vendimia con el reparto a las puertas de la ciudad del primer vino de los toneles entre el pueblo, se con­servaban dos vestigios: una copia en lienzo, de trazo burdo y tamaño natural, donación recibida en Bruselas en los ochenta, así como un grabado a cargo del biznieto del maestro, que atribuía erróneamente el origi­nal a su abuelo en vez de al bisabuelo.

Tanto galimatías genealógico disculpa sin duda a los desprevenidos propietarios españoles. Conservaron el cuadro en la fa­milia durante tres siglos, y cuando la casa recibió la visita de Finaldi, estaban conven­cidos de que poseían un bruegel (aunque en el envés figurara durante una determinada época el nombre de El Bosco), pero no sa­bían cuál. Así que eso no era suficiente para

NUEVA VIDA PARA BRUEGEL EL VIEJO

La complicada composición de "El vino de la fiesta de San Martín" acumula un centenar de personajes e infinidad de detalles. Uno de los más enigmáticos es el de una mujer que está dando de beber vino a un bebé. La restauración ha aclarado los tonos de la obra, como se puede observar en esta comparativa. La expresión anhelante de una de los hombres que se agolpan alrededor del tonel fue la que llamó la atención del experto del Prado Gabriele Finaldi. Esas facciones solo podían proceder de la mano maestra de Bruegel el Viejo. El antes y el después de uno de los personajes principales: san Martín, a lomos de un caballo (no tan blanco antes de la restauración), corta una parte de su capa para dársela en un gesto magnánimo a unos mendigos.

despertar el interés del Prado. No es solo que piezas de Pieter el Joven aparezcan en el mercado con cierta regularidad, es que el estilo del hijo (bajo cuya firma se escondía en realidad una verdadera factoría) es mu­cho menos interesante por tembloroso. De hecho, El vino de la fiesta de San Martín fue atribuida en 1980 erróneamente al hijo por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca, a partir de una fotografía.

Cuando, casi tres décadas después, la sarga llegó al Prado, nadie daba demasiado crédito a aquella atribución. Pero era nece­sario fundar las nuevas teorías. El museo debía dar una respuesta antes de seis meses a la anterior propietaria, la duquesa de Car­dona, si quería hacer efectiva la opción de compra. El vino de la fiesta de San Martín fue sometido a un profundo estudio previo: se tomaron macrofotografías y radiografías tremendamente precisas, reflectografías infrarrojas digitalizadas y muestras de los pigmentos. En el gabinete de documenta­ción técnica, donde estos días se prepara el material de apoyo que acompañará a la ex­posición del cuadro para dar a los visitantes una idea del complejo proceso, se recopiló la información necesaria para el trabajo del laboratorio de análisis químico. Uno y otro equipo se afanaron en dar la mayor información posible a los restauradores.

CON LAS PRIMERAS RADIOGRAFÍAS, que descansan ahora en la mesa de trabajo de Elisa Mora, quedó claro lo que Finaldi sospecha ba. "Ya entonces tuvimos la certeza casi total de que estábamos ante un bruegel el viejo, una obra maestra de la que teníamos noticia y que creíamos perdida", aclara en su silencioso despacho del Casón del Buen Retiro Pilar Silva Maroto, jefa del departamento de pintura flamenca hasta 1600.

La radiografía evidenció el estado crítico del cuadro, que había acumulado hasta seis cientos rotos y presentaba zonas enteras en las que la pintura, aplicada sin adherente sobre la sarga, se había literalmente esfuma do. Pero también relató con elocuencia a los expertos del Prado que la complejísima composición, con nada menos que 96 perso najes y basada en uno de esos temas campe sinos que el artista flamenco plasmaba des de un lugar equidistante entre la empatía y la crueldad, estaba pintada a la primera, sin titubeos ni apenas arrepentimientos. Tras una prolongada contemplación, solo se obser van dos: uno en la zona del tonel y otro en el caballo blanco sobre el que se recoge la alegoría de san Martín desprendiéndose de un trozo de su capa para dársela a los mendigos Aunque probablemente el artista realizara numerosos estudios previos, de los que no queda rastro, los trazos del pincel delatan una maestría, según Silva, inconfundible.

MAESTRO DE TOQUE INCONFUNDIBLE

Hay un cierto contemporáneo eje de crítica a la sociedad en la pintura de Bruegel. La ruidosa turba se agolpa en trono al vino en una composición que el maestro pintó "a prima", sin apenas titubeos, salvo en la concepción del tonel, en el que se aprecia una correción.

PACIENCIA Y VALENTÍA

Esas dos virtudes han adornado la labor de Elisa Mora. En la imagen, retocando algunas de las imperfecciones de la delicada sarga en el tramo final de los trabajos.

Entonces empezó el paciente trabajo de rescate, para el que se pidió ayuda al museo Getty de Los Ángeles; la institución llevó a cabo en los noventa una ejemplar restaura­ción de un mantegna pintado sobre la mis­ma clase de endiablada sarga. También se inició un desfile de expertos en Bruegel lle­gados de Viena, Bruselas y otros centros de producción de conocimiento acerca de la obra del autor de Cazadores en la nieve o aquella Torre de Babel a la que el escritor e ingeniero español Juan Benet dedicó un in­quietante ensayo.

Entre los expertos estaba Manfred Se­llink, director del Museo de Brujas y autor junto a Pilar Silva y Elisa Mora de un librito que editará estos días el Prado para dejar constancia de la aventura académica. Sellink ya había reparado en el cuadro al verlo en la casa de sus propietarios hace unos cinco años. Cuando recibió la llamada de Finaldi, no dudó: "Era un bruegel el viejo. Por la liber­tad, por la endiablada composición, por la tremenda ambición, en suma", recuerda el experto por teléfono.

Pese a tanta certeza, la mejor confirmación estaba por llegar. Finaldi seguía convencido de que, al pertenecer a la producción tardía del artista, el cuadro tenía que estar firmado, tal fue la costumbre del autor en los últimos años de vida. Muchas tardes, Finaldi subía al taller, empuñaba la lupa y se pasaba el rato escrutando al detalle la sarga, que poco a poco iba recu­perando su ser, en busca de la prueba definitiva de la autoría. El 6 de septiem­bre de 2010, mientras de­sayunaba en un café de las inmediaciones del Prado, recibió una llamada: "¡La encontramos!", exclamó Mora al otro lado del telé­fono. En efecto: la rúbrica aguardaba en la esquina inferior izquierda, víctima de un estiramiento de la tela e irreconocible bajo un repinte.

Aún quedaban 23 días para que venciera el plazo en el que la pinacoteca debía dar una respuesta a los dueños. No cuesta imaginar que todos respi­raron aliviados, empezando por el director del museo, Miguel Zugaza. Ahí comenzó el proceso necesario para efectuar la compra. El cuadro no podía salir de España, porque la Junta de Calificación, Valoración y Expor­tación de Bienes del Patrimonio Artístico Español lo declaró en su día bien de interés cultural. De ahí que el precio acordado, siete millones de euros, se sitúe muy por debajo del que habría alcanzado en el mercado li­bre internacional (se barajan cifras de hasta cien millones). Zugaza considera que el pre­cio está, pese a todo, "acorde" con el merca­do español.

EL PRADO NO DISPONÍA de tanto dinero, así que solicitó una aportación del Ministerio de Cultura de cuatro millones para completar sus "ahorros". "Cuando la firma se hubo en­contrado, recibí una llamada de Miguel", re­cuerda Ángeles González-Sinde, que acudirá mañana a la presentación del cuadro en uno de sus últimos actos como ministra. "Ya no quedan dudas', dijo, 'este cuadro debe formar parte de la colección'. Incluso en una época de grandes estrecheces, no creo que nadie dude de la conveniencia de un gasto así".

Con el trato cerrado, el 22 de septiembre el museo convocó a la prensa para esa mis­ma mañana con cierto aire de enigma. Y elmundo conoció la existencia del que se pre­sentó como "uno de los mayores descubri­mientos de la historia del Prado".

Desvelado el misterio, aún quedaban flecos de la historia por hilar, como el mismo año de su producción, que los expertos del Prado sitúan entre 1567 y 1568: en la firma, la anotación que se ha conservado de la fecha en números romanos se detiene, ay, antes de la última cifra. Tampoco se conoce gran cosa sobre los primeros compases de la vida del cuadro. Se sabe que perteneció a la co­lección Gonzaga y figura en un inventario del duque de Mantua de 1627, poco antes de que, atenazado por las deudas, se viera obli­gado a vender patrimonio a Carlos I de In­glaterra. Un lote en el que, al parecer, no es­taba incluido el cuadro. Silva baraja la hipótesis de que entonces la obra pasara a unos acreedores veroneses, expertos en co­brarse deudas a cambio de piezas artísticas.

LA CONEXIÓN ESPAÑOLA, y de eso sí hay certeza, hay que buscarla en la fascinante figura de Luis Francisco de la Cerda, noveno duque de Medinaceli. Fue embajador español en Roma y virrey de Nápoles, además de com­prador de gran gusto, que enriqueció el acer­vo artístico de la colección Medinaceli, de la que provienen piezas tan importantes como Las hilanderas, de Velázquez, o el majestuo­so lucas jordán que preside la Biblioteca del Casón del Buen Retiro.

El cuadro le acompañó probablemente en 1702 en su vuelta definitiva de Nápoles a España; tan famoso llegó a ser en la ciudad italiana que las crónicas de la época asegu­raron que tras su partida, solo quedaron cin­co pecados capitales, pues la soberbia y la lujuria marcharon con el duque. Tras su muerte sin descendencia en la cárcel de Pamplona, donde fue confinado por Feli­pe V, el bruegel pasó a su sobrino, Nicolás Fernández de Córdoba. Y allí, dando tumbos por las ramas de un complejo árbol genealó­gico, ha permanecido durante tres siglos, como un sujeto paciente que espera su opor­tunidad mecido por los vaivenes del gusto.

Cuando termine la exposición temporal, el cuadro encontrará su lugar natural en las salas del Prado, como parte de la mejor co­lección de arte flamenco del mundo. Seguro que los boscos, van eycks o rubens le harán un hueco de buen grado, el mismo que ha­llará muy probablemente en el corazón de los visitantes asiduos al Prado, esa tribu que necesita acudir a las salas del museo de cuando en cuando en busca de un bálsamo artístico. Y entonces, confía Zugaza, cuando otro sea director del museo, a él le quedará al menos el consuelo de contar a sus nietos "esta asombrosa historia".

El Pais Semanal nº 1837 Domingo 11 de diciembre de 2011

La Siesta en el jardín por Joaquin Sorolla y Bastida

De nuevo, vía Lines and Colours, un nuevo descubrimiento como es Wikimedia Commons con un magnífico tamaño de las imágenes. Y en este caso, un magnífico cuadro para ver. Como titula el autor de la página, Charlie Parker, su entrada: Eye Candy (Agradable a la vista) que utiliza para elogiar diversos cuadros encontrados en la página de Wikimedia Commons.