300 de Frank Miller

Bueno, pues ya está aquí de nuevo Miller. Vuelve El Hombre. "El" autor por antonomasia de los años ochenta, el tipo que hizo avanzar el medio varios pasos de gigante, gra­cias a su exagerado talento para narrar y experimentar recursos -siempre al servicio de esa narración, justo como debe ser-, a una prodi­giosa imaginación visual que com­pensaba sus limitaciones como dibu­jante, a un insólito olfato para contar historias de acción que emocionaban por su entreverado psicológico y humano, a una apabullante capaci­dad para dramatizar esas historias con un talante épico intransferible. Pero como es ley de vida que todo tiene su decadencia, ésta también le llega a los genios. Y ahí está Miller, empantanado en Sin una saga que, desde unas primeras entregas sorprendentes, se ha tornado luego en, digámoslo ya sin eufemismos, un verdadero tostonazo, un regodeo indulgente y repetitivo en los clichés del género negro, del que sólo se sal­van sus aciertos gráficos y narrativos.

Y de repente, Miller, culo inquieto donde los haya -esto no se le puede negar-, decide tomarse un kit kat en su pecaminosa saga para dar un giro supuestamente de "300" grados -perdonen el chiste fácil- y volver al Miller "de antaño", tal como sugería la publicidad de Dark Horse. Entonces, ¿es 300 realmente tan dis­tinto de Sin City? ¿Es verdad que Miller "ha vuelto"? Hombre, para empezar, es que nunca se ha ido, puesto que desde Ronin lleva años haciendo más o menos lo mismo, sólo que cambiando los ropajes; no, mejor dicho, no cambiando sino despojándose de ellos en una tarea de síntesis, purificación y sublima­ción del mismo mito heroico que le obsesiona. En 300, ese mito adopta la forma de un relato "histórico" -o eso se supone, porque Miller da su propia versión del género, tan mar­ciana e idealizada como la que ofre­ce de la serie negra en Sin City- sobre la batalla del desfiladero de Las Termópilas, donde tan sólo trescien­tos espartanos consiguieron frenar al descomunal ejército persa en su invasión de Grecia, resistiendo para ello hasta morir. Normal que a Miller le atrajese tal gesta histórica, pues tenía todo lo que a él le pone: héroes muy sacrificados –vuelta a la noción del "sacrificio heroico", en terminología de Miller-, obsesiona­dos por alcanzar un ideal de honor, justicia y gloria al precio que cueste, caiga quien caiga, aun a costa del sufrimiento y la muerte propias.

Con dos cojones. De hecho, Miller ya nos había avisado de su fijación por esta historia cuando metió, sin venir a cuento, aquella página-mor­cilla sobre Las Termópilas en La gran masacre, uno de los peores rela­tos de Sin City.

El balance de la obra resulta, en mi opinión, bastante aceptable. A pesar del montón de defectos que tiene 300, muchos ya señalados aquí por David Muñoz (ver U #15), a mí me gusta. Vale que sí, que hay algunos diálogos muy macarras, igualitos a los de Sin City y que aquí quedan fuera de contexto; que Miller se ha malacostumbrado en su city a no dibujar fondos, algo que si allí fun­ciona, aquí no, o no siempre, por­que estorba a la ambientación del relato en el remoto 480 a. C.; que se pasa mucho con la pose viril y chu­lesca de los espartanos, quizás por querer subrayar en exceso la radica­lidad de su código de conducta mili­tarista, su valor y dureza inhumanas. Pero a mí 300 me gusta, insisto, porque sus virtudes compensan esas fallas. Me gusta porque se lee ávida­mente, gracias sobre todo a ese háli­to épico -presente en casi todas sus obras y desgraciadamente ya casi perdido en Sin City- que aquí consi­gue de nuevo, aunque sólo sea a ratos. Me encanta la estructura ini­cial de flashbacks, muy lograda y que coadyuva al tono épico, donde el Rey Leónidas de Esparta recuerda cómo se han metido –él les ha meti­do a todos- en la batalla a la cual se dirigen. De hecho, esa marcha ini­cial hacia una muerte segura, hacia la catarsis guerrera final, es casi más emocionante que la propia batalla en sí, quizás demasiado alargada. Batalla que, por cierto, nos ofrece las secuencias más explícitamente vio­lentas en toda la carrera de Miller. De una brutalidad y barbarie inusi­tadas, resultan casi siempre justifica­das por aquello de plasmar en la página el inimaginable horror en que debe consistir la guerra real: esas_ escabechinas, esas barricadas que los espartanos construyen con los persas muertos, y ese final cruentísimo, una carnicería que no por estar anunciada de antemano deja de sobrecoger y trastornar en su salva­jismo. Me deslumbran también esas panorámicas a doble página –a una sola en el tomo recopilatorio, apaisa­do-, influidas, dice Miller, por Kubrick y su uso del scope, tan pic­tórico y simétrico. Entre otros ejem­plos, esas espléndidas cuatro prime­ras planchas, tan sencillas y vacías, casi silentes, con un vasto paisaje donde se recortan los espartanos, una auténtica obertura operística que ya anuncia lo épico del relato, que "aquí va a va pasar algo impor­tante". Me impresionan también los rompedores diseños de página, sen­cillamente alucinantes, claramente inspirados en el Steranko de Atmósfera Cero (1981, Eurocómic), pero varios pasos más allá en resulta­dos narrativos y estéticos: así, Miller suele situar en cada doble página una serie de pequeñas viñetas donde enclava la narración, junto a un enorme panel central a modo de leit motif que idealiza y descontextuali­za la imagen representada convir­tiéndola en un icono con relevancia épica e "histórica". Me asombra igualmente la abstracción, cada vez mayor, que está consiguiendo Miller, tanto en guión como en dibujo, en una búsqueda de histo­rias "más puras y simples", en sus propias palabras. Una síntesis que resulta muy acertada en los diálogos, porque dota al relato de un tono tan lacónico y ascético, tan espartano, como los propios protagonistas. De esos escuetos textos, llaman la aten­ción dos cosas: una, la exploración del "diálogo colectivo" en donde varios protagonistas se turnan en réplicas y contrarréplicas, un verda­dero encaje de bolillos muy difícil de trasladar a la página, pero que Miller ha resuelto portentosamente, sobre todo por esa perfecta sensación de simultaneidad temporal en los dis­tintos puntos de vista de los interlo­cutores; dos, el innovador uso de la primera persona del plural en los textos de monólogo interior -"Marchamos... Cargamos..."-,junto a la ya habitual reiteración en la estructura de frases. Así, los 300 espartanos parecen existir como un solo ente con vida propia, un prota­gonista colectivo que se convierte en narrador del relato. O sea, más madera para el tono épico. En este sentido, la elección de la doble pági­na como espacio para narrar y la peculiar diagramación no resultan casuales, porque le permiten a Miller manejar a ese protagonista colectivo, manipular el tempo narra­tivo y, sobre todo, representar con la máxima idealización y poesía un pasado tan mítico y distante como el de la Antigua Grecia. En cinesmascope, además. Ahora bien, el inconveniente de esa síntesis y estili­zación –en las antípodas ya del natu­ralismo que tan bien utilizó en Born Again o en Año Uno-, es el mani­queísmo del que adolecen la historia y los personajes, la falta de matices.

Por lo que respecta al dibujo, esa buscada síntesis suele resultar muy bella, por esa geometría de las formas, tan atrevida; por esas viñetas icónicas, esas ingentes masas de negro con las que representa escena­rios o figuras humanas, las cuales quedan reducidas así a meras som­bras chinescas o a imágenes que parecen escapadas de los antiguos vasos griegos: otro recurso más para idealizar el relato. Pero hay veces en que esa exagerada estilización senci­llamente no funciona, por la men­cionada falta de fondos, pero sobre todo porque hay viñetas que son sólo garabatos confusos que distraen y te sacan de la narración.

Ahora bien, lo que más me fascina de toda esa abstracción es el arrolla­dor avance de Miller, muy espartano él también, hacia historias cada vez más parecidas a los clásicos griegos –y no es sólo por la cercanía crono­lógica de 300-, en donde ya ha ide­alizado y sublimado tanto a sus pro­tagonistas que realmente maneja arquetipos en vez de personajes. Su Rey Leónidas no es más que el Bruce Wayne de Dark Knight, sólo que reducido a la esencia, puro, des­provisto de ornamentos. Un arque­tipo que Miller ha utilizado en la mayoría de sus obras, unas veces con más acierto y otras con menos: el del héroe obsesivo, torturado, a caballo entre el romanticismo desaforado en pos de un ideal de justicia y/o mora­lidad que no admite dudas, y el pesi­mismo nihilista, la desesperanza de conocer la negrura sin fondo del alma humana. Porque su Bruce, su Gordon, su Dwight o su Leónidas dan la impresión de ser tipos que saben, que conocen la verdad de la naturaleza humana porque han visto lo peor de ella, han contempla­do cómo es el hombre en realidad cuando es despojado de convencio­nalismos y ataduras morales y socia­les ("El horror...El horror", que diría el Marlon Brando/Comandante Kurtz de Apocalypse Now). Un arquetipo que, sospecho, no es más que el reflejo de la personalidad de Miller, al que me atrevería a llamar desde ya el romántico nihilista, tér­mino tan paradójico, y por ello tan subyugante, como lo son sus propias obras. Porque Miller, a pesar de su educación cristiana plena de valores como la disciplina, la lealtad o el ser­vicio a los demás -tal como se aprecia en las entrevistas- y de que su visión del mundo es romántica, también es un tipo, creo yo, que sabe del lado oscuro, terrible, del ser humano. Y de esa tensión surgen sus argumentos y personajes, por eso le gustan esas tremendas epopeyas con esos héroes masocas, extremos, esos sargentos de hierro obcecados en cruzadas utópicas. Héroes indivi­dualistas con un estricto sentido de lo justo, que, tras descubrir horrori­zados la realidad de la existencia, asqueados de ella, situados ya "más allá del bien y del mal", se convier­ten en mavericks que tiran por el camino de en medio, adoptando un comportamiento radical y a veces amoral en apariencia -aunque en realidad su moral siga ahí para tor­turarles-, que suele conducirles bien a su autodestrucción, bien a su redención personal.

Por ese romanticismo nihilista, y también por cierta estética de la vio­lencia, Miller siempre me ha recor­dado a cineastas como John Ford (sobre todo en Centauros del desier­to), Sam Peckinpah (leyendo 300 es inevitable acordarse de GrupoSalvaje) o Clint Eastwood. Todos ellos son creadores que, como Miller, han usado el armazón de los géneros para contar historias que les interesan, repletas de trasfondo humano, pobladas de personajes parecidos. Hay otras películas recientes que, a mi parecer, se empa­rentan con el trabajo de Miller, como esa pequeña obra maestra de Joel Schumacher que es Un día de Furia (Falling Down, 1992), con un protagonista que a mí me pareció muy milleriano, ya no sé si por influencia consciente o no: ese hom­bre derrotado que, rotos sus ideales por la realidad de la vida y su tre­mendo vacío, se enfrasca en una cruzada en línea recta –literalmente-contra toda injusticia que se cruza en su camino. O ya, en el registro milleriano más paródico, algunos filmes del entrañable cafre Paul Verhoeven como RoboCop (1987), muy influida por Dark Knight tanto en el fondo –el héroe, Murphy, es puro Miller- como en las formas -ese tonillo de sátira política, inclu­yendo el uso irónico de la televisión­; o su divertidísima y polémica Starship Troopers (1997), más cerca­na a Give Me Liberty o Hard Boiled. Todos ellos son autores criticados en ocasiones por abordar temas y per­sonajes "delicados", de una moral "sospechosa" y ciertamente ambi­gua. Pues qué quieren que les diga, a mí me parecen creadores interesan­tísimos, porque hablan de personajes con unas motivaciones bastante reales y comprensibles, profundas, de índole existencial; unos compor­tamientos que son humanos y ata­ñen a nuestra naturaleza, forman parte de ella, aunque sea de nuestro lado más feo y siniestro. Y no me parece mal, sino todo lo contrario, que se hable sobre ello: en las pelí­culas, en las novelas, en los cómics, donde sea. Además, hay que recor­dar un par de cosas que a veces olvi­damos: primero, que todos esos per­sonajes son seres de ficción, no son reales, y lo más importante, sus autores no los presentan como modelos de comportamiento para nadie. Segundo, que una cosa son los personajes e historias que se eli­gen para contar, y otra bien distinta el que el autor se identifique real­mente con ellos. Como dice Miller, qué aburridos serían sus personajes si siempre les hiciera decir lo que él piensa, si siempre les hiciera actuar como él actuaría. O sea, que esta­mos ante un provocador de con­ciencias, lo cual me parece fenome­nal en unos tiempos éstos tan abo­rregados, con esa mentalidad domi­nante de la corrección política, tan generalizada ya en los media que se ha convertido en un nuevo orden casi orwelliano, aunque más perfec­to por su mayor sutilidad y encubri­miento. Precisamente es esa ambi­güedad en los personajes lo que hace tan fascinantes a todos los autores mencionados; una ambigüedad fruto de las contradicciones propias del género humano. Y por ello sus obras se prestan a diferentes lecturas, nunca son panfletos ni moralinas en donde se nos diga cómo hemos de pensar y sentir; son obras complejas, abiertas, nada dogmáticas; que hacen reflexionar y meditar, además de emocionar, porque hablan del ser humano, de nosotros. Y porque no tratan al público como imbéciles, sino como personas inteligentes que piensan por sí mismas. ¿Es que acaso todos los filmes, novelas o cómics que aborden personajes polí­ticamente incorrectos ya no son válidos, son nocivos y deberían ser proscritos? ¿Porque son ambiguos? ¿Se acuerdan del Comics Code? ¿O del Código Hays del cine?

Retomo y finalizo, de una vez, la reseña, disculpen si esto se ha con­vertido ya en "el artículo que se quedó fuera del U Especial Miller". Por un lado, 300 no está tan lejos de Sin City como en un principio cabía suponer: la misma escritura fragmentaria, los mismos temas, inclu­so el dibujo se parece bastante, aun­que algo más sintético, para dejar sitio a las acuarelas de Lynn Varley, intencionadamente desleídas y con predominio de los ocres por aquello de recrear la sensación de "antigüe­dad". Un color bonito pero tampo­co para tirar cohetes, sobre todo por esas manchas tan guarras de algu­nos cielos (puagg); eso sí, el contras­te entre la paleta de Varley y las masas de negro de su esposo es absoluta­mente majestuoso. Sin City y 300 también tienen en común la sublimación de perso­najes y decorados, en una búsqueda de una Ciudad Negra y una Antigua Grecia com­pletamente arquetípi­cas e irreales que están instaladas en el sub­consciente colectivo, por debajo de la reali­dad, en un sustrato de ficciones acumuladas por años de consumir productos de género. Posiblemente esta irrealidad del trabajo de Miller pueda "justificar", si es que ello resulta nece­sario, esa supuesta ideología "sospe­chosa" de la que se le acusa: porque él ya no habla del mundo real, sino del de ficción, un mundo genérico hecho a su medida, porque proviene de los géneros que aborda: el negro en Sin City, el histórico griego en 300. Por eso sus personajes son tan de una pieza, y sus mensajes, tan en blanco y negro.

Así pues, ¿en qué quedamos? Pues en que, a pesar de que ambos traba­jos se parecen más de lo que Miller piensa, para mí al menos existe una (gran) diferencia: mientras que desde hace tiempo Sin City ya no me fun­ciona porque no me la creo, 300 sí me la creo y por eso me conmueve a veces. ¿Por qué, siendo ambas igual de idealizadas e irreales? Supongo que algo tendrá que ver el que los hechos esenciales de 300 -quitando las licencias dramáticas que Miller se ha tomado- sucedieron en realidad. Pero también, creo, es porque a la historia de 300 sí le sienta bien ese romanticismo exacerbado; los prota­gonistas pertenecen a una sociedad tan distinta a la actual que puedes llegar a pensar que realmente se comportaban así, tan duros, tan valientes, tan héroes. Es más fácil creerse a Leónidas y sus machotes que al Dwight o al Hartigan de Sin City, porque hoy en día nadie es así. Bueno, probablemente tampoco los espartanos fueran tan así, pero ésa es la imagen que nos ha quedado de ellos, la que surge del humus de los libros de texto del colegio, de las vie­jas películas de griegos y romanos.

Por otro lado, 300 es un trabajo fallido de Miller, para nada la gran obra que quería realizar. Asegura él que era una historia que tenía en mente desde que la vio de niño en un film -El León de Esparta (1962)-, y que llevaba aguardando años hasta estar preparado para llevarla al cómic, lo cual me recuerda al men­tado Clint Easwood, que dijo lo mismo del guión de su Sin perdón. Desgraciadamente, el resultado de 300 queda bastante lejos de ese gran western: más le hubiera valido a Miller seguir esperando. Aun así, la obra merece la pena. Está llena de hallazgos de guión y narrativos, visualmente es una maravilla, emo­ciona a ratos. Pero también es muy irregular, porque Miller es capaz de lo peor, como ese discurso final de Leónidas sobre una nueva era de razón y justicia, tan panfletario e impropio del autor, tan contradicto­rio con el papel de caudillo militar de Leónidas que no se lo cree ni él (de hecho, parece que a Miller se le ha olvidado el resto de la historia griega, porque el totalitarismo espar­tano se impuso años después a la democracia ateniense); pero tam­bién es capaz de lo mejor, como ese plano subjetivo desde el interior del yelmo de Leónidas, digno del mis­mísimo Eisner; o esa reflexión que Leónidas piensa sobre sus soldados, una perla que pocos autores son capaces de escribir, diciendo tanto con tan pocas palabras, una frase aparentemente simple pero aterra­dora en su existencialismo: "Preparados para morir. Creen que saben lo que eso significa".

Entonces: el mejor Miller sí "ha vuelto", al menos en parte. Estamos de enhorabuena. Y parece que 300 le ha sentado muy bien, porque, aun­que ya ha está pecando otra vez con Hell and Back, lo nuevo de Sin City, su arranque no está nada mal, con un retorno a cierto naturalismo en la historia y una narrativa cautivadora, muy influida por 300. Así que puede que tengamos aquí una de las mejo­res historias de la Ciudad del Pecado, si luego no se tuerce. Pues que no se rompa la noche, que no se rompa.

PEPO PÉREZ

U#18 diciembre 1999

Lobezno: Honor de Frank Miller y Chris Claremont

Cómo pasa el tiempo. Uno hojea el libro y se descubre a sí mismo un poco de melancolía entre los dedos, añoranza de los años de descubrimientos (hoy las sorpresas se van espaciando más y más, leer tebeos se hace monótono y única­mente algunos talentos continúan manteniendo el interés en un mercado cambiante y multiforme, pero en general aburrido). Le vie­ne a uno como una ternura cuan­do ve a los ninjas de La Mano,cuando se encuentra de repente con las planchas estructuradas de esa particular manera, cuando lee esos textos de introspección sinco­pada que casi parecen parodias de sí mismos, tan solemnes. Cómo pasa el tiempo, hay que ver. Había una vez un Frank Miller que rompía las estrechas normas de paginación que regían en el tebeo comercial, cuando después de ese ya legendario Daredevil se lanzó a experimentar con Ronin, su obra más olvidada, en la que aplicó todo lo que había aprendi­do del manga clásico. Eran tiem­pos en que Miller descubría nuevas posibilidades, fragmentaba el relato de formas inteligentes y profundizaba en su concepción de la plancha como unidad narrativa y plástica. Incluso se atrevió a jugar con texturas y luces, probó el pincel, se dejó hechizar por el trazo, por la mancha. El resulta­do, lógicamente, no tardó en ser asimilado en sus trabajos comer­ciales, e incluso acabó casi for­mando parte del canon mainstream. Sus siguientes saltos cualitativos no tardaron en llegar: Batman: The Dark Kni ght Returns, un auténtico mazazo, y Batman: Year One (cuya estructu­ra clásica de serie negra presagiaba su siguiente pirueta, la inmersión en el universo arquetípico de la muy trivial Sin City). Repasandoesta aventura de Wolverine, el per­sonaje emblemático de la historie­ta norteamericana de los 80, uno no puede dejar de apreciar hasta qué punto resulta superficial toda la parafernalia de viñetas en horizontal y textos fragmentados, y qué anticuada se ha quedado la retórica del samurai honorable, el caos y el orden y la banalidad zen, esas cosas orientales que tanto fas­cinan a Miller y tanto nos encan­dilaron a todos hace ya muchos años. Uno creía que nada podría envejecer tanto como la estética de los 70, pero ahí tenemos sin embargo a un Steranko que no sólo se ade­lantó a los experimentos de Frank Miller, sino que además los hizo invulnerables al paso del tiempo, inatacables. Ahí está ese Atmósfera cero que nadie ha superado aún hoy y que es, creo, una lección magistral en materia de fragmentación, montaje y control del tiempo y el espacio narrativos. (Sería arriesgado aventurar una compa­ración, pero personalmente dudo que ni siquiera The Dark Knight... esté a la altura.)

A pesar del mucho daño que los años le han hecho, reconozcamos que Lobezno: Honor conserva el encanto de las historias que Clare­mont solía contar como nadie, con esos personajes femeninos improbables pero atractivos y ese respeto por el lector que en Mar­vel se perdió hace ya mucho. Revisitar sus páginas, además de abrirnos los ojos con respecto a una manera de hacer que se nos antoja hoy inofensiva y de una presunción y un amaneramiento casi intolerables (se pregunta uno cuántos buenos recuerdos arderí­an al contacto con el aire fresco de este fin de siglo), sirve para recu­perar a un narrador de vieja escuela cuyas últimas aportaciones al medio han sido lamentable­mente mediocres. La edición de Forum es, además, impecable, mejorando incluso la norteamericana de 1987 (incluso han respetado el pretencioso epilo­guillo de Miller, que aparece en contraportada).

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #17, julio de 1999

Universal Geographic presenta!! Los Tebeos 1990-2000 Una decada pintando monos

Megatira aparecida en la revista U#20 junio de 2000 (portada de Jose Luis Agreda, arriba) realizada por orden de aparición, por: Miguel Gallardo, Sergio Cordoba, Sergio Bleda, Jose Luis Agreda, Alex Fito, Enrique Bonet, Bernardo Vergara, Miguel A. Martin, Javier Olivares, Albert Monteys, Calo, Javi Rodriguez, Juan Carlos Perez, Lewis Woodstocks, R.F. Bachs, Mauro Entrialgo, Monica&Bea, Manel Fontdevila, Chema Garcia also starring Luis Bustos.

William Blake (1757-1827), visiones de mundos eternos

APRENDIZAJE Y PRIMERAS OBRAS, HACIA 1775 -1785

William Blake recibió una formación como artista larga y clá­sica que se ciñó principalmente al arte «inferior» del grabado. Sin embargo, esa educación encajaría más adelante en su trayectoria como la importante base que fue para gran parte de su obra y de su teoría artística.

A la edad de diez años, Blake ingresó en la escuela de dibujo de Henry Pars, donde realizó copias de vaciados de estatuas clásicas (su padre también adquirió algunos ejemplares para que pudiera tra­bajar con ellos en casa). Cinco años más tarde, en 1772, Blake pasó a ser aprendiz del grabador James Basire, cuya técnica, sólida pero anti­cuada, le sirvió de base no solamente para obras comerciales, sino también para crear su propia técnica de grabado, mucho más experi­mental y sumamente personal. Por último, en 1779 el artista ingresó en las escuelas de la Royal Academy.

Allí, al igual que en la escuela de dibujo de Pars, Blake hubo de dibujar a partir de modelos clásicos y también del natural. Diversas anécdotas ilustran su rechazo a ese modo aceptado de enseñanza, pero sólo en parte reflejan sus preocupaciones posteriores.

La más destacable es quizás la historia del ataque de furia que le sobrevino cuando Moser, el conservador, intentó que dejara de estudiar estampas basadas en Rafael y Miguel Ángel para centrarse en las de Rubens y Le Brun. Blake aceptaba e intentaba cumplir una gran parte de lo que se predicaba en los círculos de la Royal Academy, no solamente que la pintura histórica era la forma artística suprema, sino también que el modo adecuado de expresarla se basaba en el arte clá­sico y renacentista. Y si ello se podía combinar con el interés patrió­tico en boga por la historia antigua de Inglaterra, mejor que mejor.

La obra de Blake para Basire llevó a la otra gran influencia for­mativa de su arte, la copia a partir de lápidas y de otras piezas medie­vales en la abadía de Westminster, lo que también era reflejo del gusto contemporáneo. Así, el interés por los logros del pasado de Inglaterra llevó a la publicación de diversos infolios de anticuario de gran tama­ño, incluidos dos que interesaban directamente a Basire: Sepulchral Monuments in Great Britain, de Richard Cough, editado a partir de 1786, y Vetusta Monumenta, de la Sociedad de Anticuarios, publicado en 1789. El especial interés del gótico por los contornos claros, la línea fluida y la composición simétrica era fácilmente conciliable con el neo­clasicismo, pero aún más importante era el contacto de Blake con el contenido espiritual de un arte basado en la fe. No es irrelevante el hecho de que, según cuenta la leyenda, la abadía de Westminster fuera uno de los primeros lugares en los que el artista tuvo una visión.

BLAKE, EL NEOCLASICISTA, HACIA 1780-1790

El punto culminante de la evolución inicial de Blake como artista se dio a mediados de la década de 1780. Sus anteriores e inde­cisos intentos de abrazar la pintura histórica neoclásica, junto con su práctica de dibujar contornos a pluma, acabados con aguada, culmi­nó en un grupo de intensos dibujos con figuras de gran tamaño domi­nadas por contornos muy amplios y dispuestos en composiciones que recuerdan estampaciones en relieve. Tres acuarelas que tratan la histo­ria de José en Egipto se exhibieron en la Royal Academy en 1785.

El final de la década de 1780 es probablemente la época de la que procede la primera serie de ilustraciones para escritos del propio Blake: los dibujos aguados de temas extraídos de su poema Tiriel que se suele datar alrededor de 1789. Algunos de ellos muestran un estilo más conciso y más delicado que caracteriza gran parte de la obra de Blake a finales de la década de 1780 y principios de la de 1790. Ese estilo más íntimo había crecido junto al otro, en parte como resulta­do de las actividades de Blake como grabador de oficio, lo que refleja otro aspecto del neoclasicismo, la «sensibilidad» de inspiración france­sa de artistas como Angelica Kauffmann y Thomas Stothard, amigo de Blake. Ello estaba en consonancia con el temperamento de gran parte de la primera obra poética de Blake. Son claras fuentes de ese aspecto del estilo del primer Blake sus propios grabados según el estilo de Watteau y de Stothard, que se reflejan tanto en las más decorativas de las ilustraciones del Tiriel como en determinadas acuarelas de peque­ño formato y gran colorido del mismo periodo, como La edad enseña a la juventud. Ese estilo caracterizó también las ilustraciones de los pri­meros libros iluminados de Blake, como Canciones de la inocencia.

PRIMEROS LIBROS ILUMINADOS E ILUSTRACIONES PARA LIBROS CONTEMPORÁNEOS, 1789-1791

Los libros iluminados de Blake son únicos en el sentido de que combinan texto tanto escrito como impreso por el poeta con ilustra­ciones del propio artista, lo cual se lograba imprimiendo el texto y el contorno de las ilustraciones en aguafuerte en relieve o estereotipia (impresión desde la superficie elevada y no grabada al aguafuerte de la plancha). Blake aseguraba que se le había revelado el proceso en una visión en la que aparecía su hermano menor, Robert, fallecido en 1787, pero por entonces ya se hablaba de él, hasta el punto de que en el manuscrito de Blake An Island in the Moon, de alrededor de 1784, se hace referencia a los experimentos de su amigo George Cumberland. Posteriormente Blake coloreaba las ilustraciones a mano, normalmen‑

te al vender un ejemplar del libro, por lo que cada uno es único, sobre todo porque los fue coloreando a lo largo de toda su vida. El tiempo que pasó en la abadía de Westminster pudo haberle proporcionado tanto la idea general como un modelo de compaginación concreta para sus libros, ya que allí disfrutó de la oportunidad de contemplar diversos manuscritos iluminados medievales. Sin embargo, también existen varias similitudes con libros infantiles contemporáneos y con cancioneros como el English Songs de Joseph Ritson, de 1783, para el que Blake realizó algunas de las ilustraciones grabadas; así como con devocionarios y obras devotas que revivían la tradición medieval. Existen paralelismos especialmente estrechos con las Canciones de la inocencia en determinados livres de piété franceses de finales del siglo XVIII. Los libros de Blake no solamente tienen ilustraciones que ocu­pan parte de las páginas del texto, sino también decoraciones en los márgenes e incluso entre líneas.

Los primeros libros iluminados de Blake son Todas las religio­nes son una y No hay religión natural indecisos y de muy pequeño tamaño. Parece ser que se grabaron al aguafuerte en 1788, si bien los ejemplares más antiguos que han llegado a nuestros días, todos más o menos incompletos, datan de cinco años después. La serie se inicia en realidad con Canciones de la inocencia y El Libro de Thel, ambos de 1789. El estilo de las ilustraciones de estos libros se acerca al decorati­vo neoclasicismo de finales de la década de 1780. Reflejan, en particu­lar cuando están coloreadas con las refinadas aguadas de las primeras copias, una frescura y una delicadeza muy en consonancia con la «era de sensibilidad» y, en grado lejano, con la intensidad de las acuarelas y los grabados independientes de mediados de la citada década.

LIBROS PROFÉTICOS, 1793-1796

La evolución de Blake durante la primera mitad de la década de 1790 tiene un estímulo interno que parece haberle llevado impla­cablemente hacia las que fueron quizá sus mejores obras, con seguri­dad las más intensas: las estampas a color de gran formato de 1795, como Nabucodonosor, Newton... Muy raramente se complementan forma y contenido en modo tan estrecho para forjar un nuevo estilo con una nueva técnica y una nueva energía expresiva.

Esa evolución tuvo lugar en un principio dentro de los confi­nes de los libros iluminados, pero acabó separándose en obras de arte independientes. Una oportuna demostración del desarrollo del estilo de Blake tuvo lugar cuando completó sus Canciones de la inocencia con las Canciones de la experiencia de 1794, que seguían el incompa­rable ingenio irónico de El matrimonio del Cielo y el Infierno, de 1790­1793. Las lecciones de la experiencia y la destrucción de toda espe­ranza política tras la desvirtuación de los ideales de la Revolución Francesa no podían seguir tomándose en broma, y las ilustraciones de los nuevos poemas, aunque conservan el modelo estilístico general de las anteriores, revelan un nuevo estado anímico, frugal en lugar de exuberante, rectilíneo en lugar de curvo.

La creciente seriedad de ánimo de Blake corría pareja con el crecimiento de la escala, tanto del formato en sí como de la relación de la ilustración con la página. Canciones de la inocencia, seguido de Canciones de la experiencia, se imprimió a partir de planchas de unos 114 x 57 milímetros. Aquel mismo año, 1789, Blake pasó a utilizar un tamaño más o menos generalizado, unos 159 x 108 milímetros, para El Libro de Thel; conservó esas medidas en Visiones de las hijas de Albión, de 1793, El matrimonio del Cielo y el Infierno, de 1790-1793, Urizén, de 1794, El libro de Ahania, de 1795, y El libro de Los, del mismo año. Sin embargo, en 1793, en América, aumentó el formatoy llegó a unos 241 x 171 milímetros, tamaño que conservó para Europa y La canción de Los, ambos de 1795. Al mismo tiempo, las ilustraciones ocupaban cada vez más espacio en los libros. En América suelen alcanzar la media página, e incluso son mayores en Europa, donde se les dedican exclusivamente tres páginas completas. En Urizén, si bien el formato es menor, ese proceso continúa: muchos dibujos ocupan, en las páginas en las que llega a aparecer texto, tres cuartas partes de la superficie o incluso más, y se dedican muchas más páginas íntegras a ilustraciones, diez de las veintiocho totales. Además, los dibujos son mucho más independientes y la exuberante decoración interlineal de los primeros libros ha desaparecido.

Hasta el primer ejemplar de Europa que coloreó, la técnica utilizada era la acuarela, pero en Urizén y en los demás ejemplares ini­ciales de Europa pasó a utilizar un tipo de estampación a color.

Parece ser que la estampación a color se realizaba mediante la aplicación de pigmentos espesos y pegajosos en la plancha grabada, de la que ya se habían obtenido el texto y los contornos, antes de realizar una nueva impresión. Al parecer, los colores se mezclaban con cola de carpintería, lo que creaba un efecto muy rico, denso y con textura que recuerda a las posteriores pinturas al temple del artista, que a veces denominaba este medio de estampación «al fresco». A continuación se retocaban las ilustraciones de forma normal con pluma y acuarelas.

EUROPA, UNA PROFECÍA, 1794

Europa, el segundo de los libros proféticos de Blake, sigue cro­nológicamente a América y, de hecho, en ocasiones ambos libros se encuadernaron juntos en vida del artista, un buen indicativo de que éste los consideraba obras complementarias. Europa es una alegoría histórica más ambiciosa y de mayor complejidad y, como tal, es sus­ceptible de recibir diferentes interpretaciones. La creación mitológica de Blake, con figuras como Enitharmon y Ore, se entremezclan con la crónica de hechos de la época de la Revolución Francesa. Europa comprende el periodo que se inicia con el nacimiento de Jesús y cul­mina con el Día del Juicio, que se puede entender como la culmina­ción de los «mil ochocientos años» de la era cristiana, es decir, la Revolución, o como un Juicio Final.

El trabajo de Blake en el libro vino precedido de diversos boce­tos para algunos de los dibujos, que se encuentran en su Cuaderno. Existe asimismo un número considerable de páginas de prueba tiradas por el propio artista a partir de las planchas de cobre cuando intenta­ba alcanzar los efectos de acabado que deseaba conseguir en el libro. A diferencia de América, cuyas páginas se dejaron sin colorear en la pri­mera edición, inmediatamente anterior a Europa, para esta última obra Blake utilizó en 1794 el método de estampación a color que acababa de crear. El resultado es una obra de una fuerza visual extraordinaria en su conjunto, en especial fuerza de color y textura que, en un sentido real, sitúa el libro a la altura de la pintura histórica y, por consiguien­te, lo distingue como el sucesor de los anteriores ensayos de Blake en ese género, de tipo convencional. En su forma editada, Europa se com­pone de diecisiete láminas, si bien existen dos ejemplares con diecio­cho. El ejemplar B, que se reproduce aquí, es uno de los doce que se conservan, tres de ellos impresos póstumamente. En 1818, Blake ofre­cía un volumen a un coleccionista por cinco guineas.

ESTAMPAS A COLOR DE GRAN FORMATO, 1795

Las estampas a color de gran formato de 1795 representan la culminación de la técnica de impresión en color de Blake, desplegadapor primera vez en sus libros y en los llamados pequeños y grandes libros de dibujos. La técnica parece consistir en la estampación pura de colores sin contornos impresos previos, a la manera de las ilustraciones de El libro de Ahania y El libro de Los. La impresión experimental a mitad de tamaño de Pena la muestra con especial claridad.

Las estampas de gran formato ilustran temas de fuentes muy diversas (la Biblia, Milton y Shakespeare, así como los primeros escri­tos del propio Blake), pero están unificadas por el hecho de que todas representan algún aspecto de la filosofía de Blake. Todo se puede rela­cionar con sus escritos, pero para Blake, y en especial para el especta­dor receptor, los textos ya no son necesarios para apreciar la intensi­dad de los dibujos, si bien algunas de las sutilezas del significado deben sentirse, no comprenderse intelectualmente. Ése es, pues, el punto en el que el Blake artista se libera finalmente del Blake escritor. Y en éstos, los primeros dibujos totalmente personales de Blake, sen­timos toda la pasión de esa reciente liberación.

GRANDES ILUSTRACIONES PARA LIBROS, HACIA 1795-1798

Al tiempo que la evolución de las ilustraciones de Blake des­tinadas a sus propios libros alcanzaba su paradójico punto culminan­te en las estampas independientes a color de 1795, el artista iniciaba su mayor y más ambiciosa serie de ilustraciones para libros con textos de otro autor. Se trata de las quinientas treinta y siete ilustraciones para los Night Thoughts, de Edward Young, que, prodigiosas en número y grandes en formato, muestran también un revolucionario intercambio de los papeles desempeñados por texto e ilustración. En esta obra la ilustración rodea literalmente al texto. Su utilización de ese formato, a simple vista poco adecuado, es de una inmensa varie­dad. Con gran habilidad maneja las irregulares zonas de papel dispo­nibles, más amplias en la parte inferior y en un lado, sugiriendo accio­nes o figuras gigantescas que continúan detrás del panel de texto. En los grabados proyectados el efecto se conservaba, aunque, natural­mente, no sucedía lo mismo con la separación física de la página del texto y el papel de dibujo. Por desgracia, como sucedió tan a menu­do a lo largo de la vida de Blake, la proyectada publicación de cuatro volúmenes perdió fuerza tras el primero de ellos, e incluso en éste mismo, como seguramente se previó desde un principio, se utilizaron apenas cuarenta y tres de los ciento cincuenta y seis dibujos destina­dos a la parte del texto correspondiente.

La obra Night Thoughts de Young era uno de los muchos tex­tos moralizantes del siglo XVIII que trataban la muerte y la salvación, tres de los cuales pasaron por manos de Blake. Al igual que la obra mencionada, ilustraría más tarde The Grave, de Robert Blair y, en forma de una acuarela única y elaborada, Meditations among the Tombs, de James Hervey. Una vez más, el texto, además de ofrecer a Blake una gran oportunidad para ilustrar un tema con el que conge­niaba ampliamente, fue objeto de cierta reinterpretación e incluso crí­tica, no abiertamente, sino a través de sutilezas de énfasis y detalle.

Con formato similar, pero tema y tratamiento más variados, encontramos las ilustraciones realizadas para los Poems de Gray, encar­gadas por John Flaxman, escultor y amigo de Blake, y su esposa Nancy. En esta ocasión vemos cómo damas vestidas con trajes con­temporáneos se mezclan con figuras extraídas de la mitología y gatos humanoides, una diversidad unificada por el fresco tratamiento del texto que realiza Blake, a veces casi descaradamente literal, en ocasio­nes de nuevo crítico o interpretativo.

PRIMERAS OBRAS DE BLAKE PARA THOMAS BUTTS: PINTURAS AL TEMPLE DE TEMAS BÍBLICOS,

HACIA 1799-1800

Blake no alcanzó nunca el éxito comercial. Aunque siguió exponiendo en la Royal Academy a intervalos irregulares hasta el año 1808, parece ser que no vendió nada allí después de las acuarelas de 1785, o incluso ni siquiera ésas. La edición de lujo de los Night Thoughts de Young se había hundido debido al clima económico. La fuente de ingresos más prometedora, el grabado de oficio normal, era muy caprichosa, y la técnica un tanto anticuada de Blake provocaba que la mayoría de sus ingresos procediera de amigos, y eso sólo de forma intermitente. Lo que de verdad le permitió seguir viviendo fue el largo mecenazgo de dos personas. La primera de ellas fue Thomas Butts, empleado de la oficina del Commissary General of Musters, que al parecer le pagó un sueldo más o menos regular a cambio del grueso de su producción entre 1799 y, al menos, 1810, pero segura­mente también durante algunos años más. La segunda fue el joven artista John Linnell, al que Blake conoció en 1818 y con el que pare­ce que mantuvo una relación bastante similar durante los últimos años de su vida.

El 26 de agosto de 1799 Blake le escribió a su amigo George Cumberland: «En cuanto a mí, por quien tan amablemente te intere­sas, vivo de milagro. Estoy pintando pequeños cuadros bíblicos. (...) Mi trabajo le gusta a mi patrón, y tengo un pedido para realizar cin­cuenta cuadros de poco tamaño a guinea la pieza, lo cual es algo mejor que limitarse a copiar de otro artista.» El nuevo patrón era Thomas Butts y los cincuenta cuadros de poco tamaño son las obritas al tem­ple fechadas en algunos casos entre 1799 y 1800. El medio de esos cuadros y su colorido relativamente oscuro y rico coinciden con los de las estampas a color de gran formato de 1795. Aunque Blake afirma­ba que su proceso era el descrito en el tratado renacentista de Cennini, en realidad, posiblemente por culpa de un error de traduc­ción, utilizó cola de carpintería en lugar de los medios habituales, apresto o huevo, como consecuencia de lo cual sus pinturas al temple se han quebrado y oscurecido a menudo, si bien a finales de su vida alteró radicalmente ese proceso. Más adelante, en el Catálogo descrip­tivo de su propia exposición de 1809-1810, describirá su técnica como «al fresco», en deliberada alusión a la práctica renacentista, aun­que no parece haberse dado cuenta de que las pinturas murales del Renacimiento realizadas al fresco difieren en su técnica de las pintu­ras en panel o al temple.

ILUSTRACIONES PARA MILTON Y OTROS AUTORES, HACIA 1807-1820

En el año 1801, mientras Blake pintaba sus ilustraciones bíblicas para Thomas Butts, recibió el primer encargo de realizar una serie de ilustraciones para obras de John Milton. Otras series siguie­ron ocupándole durante los quince años posteriores. Aunque algunas las pintaba para Butts, eran consecuencia de la iniciativa de otro clien­te, el reverendo Joseph Thomas de Epsom, al que Blake había sido presentado también en esta ocasión por su amigo John Flaxman, que le escribió el 31 de julio de 1801 para decirle: «El reverendo Joseph Thomas de Epsom desea que realices cuando te sea posible algunos bocetos de tamaño único, que puede ser el que desees, de Comus for Five Guineas de Milton.» Flaxman siguió informando a Blake de que Thomas también quería que pintara algunas ilustraciones para inser­tarlas en una edición en formato folio de Shakespeare. El artista pintó

dos series más de ilustraciones de Milton para Thomas, de temas del Paraíso perdido en 1807 (Biblioteca Huntington) y de The Ode on the Morning of Christ's Nativity en 1809 (Instituto Whitworth de Manchester). También con papel con la filigrana 1816 encontramos las ilustraciones para el Paraíso recuperado de Milton, que podían haber estado destinadas también a Butts, aunque las adquirió en 1825 John Linnell, el gran cliente de los últimos años de Blake.

Las ilustraciones de Milton son, pues, un excelente indicador de la evolución final de Blake, que abarca los años que van de 1801 a 1822. El estilo lineal y de colores apagados de los primeros años del siglo dio paso a un acabado mucho más trabajado, a menudo precio­sista, con colores más vivos aplicados con una técnica desigual, y no con aguados uniformes; las figuras están dibujadas de manera más firme y al mismo tiempo más impresionista.

JERUSALÉN, HACIA 1804-1820

Jerusalén, el último de sus grandes libros iluminados, le exigió una dedicación considerablemente más larga que los anteriores. Comenzado, presumiblemente, en 1804, se tiene noticia a través de George Cumberland de que en 1807 ya se habían grabado sesenta de las cien planchas.

En muchos sentidos, y a pesar de su extensión, Jerusalén (al igual que Milton), es menos ambicioso que los libros de mediados de la década de 1790. En proporción, hay menos ilustraciones a página entera o media página, y muchas páginas solamente de texto, aunque todas éstas vienen animadas por figuritas y motivos decorativos colo­cados en los márgenes y entre líneas. Toda la página aparece colorea­da, no solamente los dibujos, y ese coloreado recuerda el de las acua­relas contemporáneas del autor, al ser mucho más sutil y más rico; en algunas páginas se utilizan los dorados. El mismo rico coloreado se encuentra en los ejemplares de libros anteriores a los que dio color durante aquella época. En ellos los tonos vivos y brillantes contrastan fuertemente con la pálida delicadeza de alrededor del año 1790, pero mucho más con la densidad sombría de mediados de la última déca­da del siglo. El grabado de las láminas es mucho más elaborado que en los libros anteriores; se utilizan tanto el aguafuerte en relieve como el buril estampado en blanco, y la gracia y la riqueza combinadas de las figuras y de otras formas son típicas del estilo posterior de Blake.

ILUSTRACIONES PARA THE PASTORALS OF VIRGIL DE THORNTON, 1810-1821

Los grabados en madera a la testa de pequeño formato que realizó Blake sobre Virgilio, de nuevo alejados de la globalidad de su trayectoria, serían los que más influirían en otros artistas. Fueron resultado de otra de las presentaciones de John Linnell, en este caso a su médico, Robert John Thornton, en septiembre de 1818. Thornton era también escritor, sobre todo de temas de medicina y botánica. Thornton había publicado una edición escolar de The Pastorals of Virgil que había aparecido en 1812, y en septiembre de 1820 Blake estaba trabajando en algunas de las ilustraciones de la tercera edición ampliada, que vio la luz al año siguiente. Junto con diversos grabados elaborados a partir de bustos y monedas clásicos, realizó veintiún dibujos que ilustraban la Imitation of Eglogue I de Ambroise Philips. Iban a imprimirse a partir de xilografías, un medio extraño en Blake, tres o cuatro por página con la excepción de un frontispicio de mayor tamaño. Sin embargo, Thornton no quedó satisfecho con las xilogra­fías de Blake y un grabador contratado recortó cuatro de los dibujos. Aun así, tres de los cuatro dibujos modificados se publicaron.

ILUSTRACIONES DEL LIBRO DE JOB, HACIA 1805-1825

Blake pintó dos series de acuarelas para ilustrar el Libro de Job, la primera para Butts, la segunda para John Linnell, que también encargó unos grabados basados en ellas. Blake pintó la serie de Linnell en 1821 sobre calcos realizados por éste a partir de la serie de Butts. Los grabados, encargados dos años más tarde, están fechados en 1825, pero probablemente no llegaron a publicarse hasta el año siguiente.

Blake reinterpretó la historia bíblica de Job para ofrecer un motivo menos arbitrario para sus sufrimientos. Para él, éstos tenían justificación como consecuencia de la concentración de Job en la observación y no en la inspiración religiosa. Los detalles contrastados del primer dibujo y del último, que quedan más destacados por las composiciones, muy similares en lo demás, lo señalan claramente: en el primer dibujo los instrumentos musicales cuelgan de un árbol sin que nadie los toque mientras se pone el sol tras una gran iglesia, que representa la religión establecida, en tanto que en el último, Job y su familia los están tocando mientras sale el sol.

En la última fase de elaboración de las ilustraciones, en algu­nos casos literalmente mientras se estaban grabando, Blake añadió los dibujos de los márgenes y sus textos, que acentúan aún más las suti­lezas de su interpretación personal. Las estampas muestran la técnica de grabado de Blake en su mejor momento, con unos detalles técni­cos a la altura del acabado más rico y trabajado de sus posteriores pin­turas al temple y acuarelas.

ILUSTRACIONES DE DANTE, 1824-1827

Blake dejó inacabados a su muerte, acaecida en 1827, diver­sos proyectos, incluido un manuscrito iluminado del Libro del Génesis, algunos dibujos que ilustraban el Libro de Enoch (un texto apócrifo etíope) y una serie de acuarelas para The Pilgrim's Progress, de Bunyan. La más importante de esas obras inacabadas es, con diferen­cia, la serie de ilustraciones basadas en la Divina Comedia de Dante, de las que se conservan ciento dos dibujos, en diversas fases de acaba­do con acuarela, junto a varios bocetos. Igual que la segunda serie de Job, ésta fue un encargo de Linnell y, tras el éxito de los grabados de Job, se pensó en grabarla también, aunque sólo se llegaron a grabar al aguafuerte siete planchas que ni siquiera llegaron a completarse tras la muerte de Blake.

Aún más que en el caso de los dibujos realizados para el Libro de Job, los dibujos de Blake no son simples ilustraciones que acompa­ñan al texto, sino que también hacen las veces de comentario. Tal y como le dijo el propio Blake a Crabb Robinson el 10 de diciembre de 1825, «Dante veía demonios donde yo no; yo sólo veo el Bien». En uno de los dibujos de la serie, Blake escribió: «Todo en la Comedia de Dante demuestra que por motivos tiránicos ha hecho de este mundo los cimientos de todo, y que la diosa Naturaleza es su inspiradora, y no el Espíritu Santo.» En otro de los dibujos condena la concepción del Infierno de Dante diciendo que «la formó originalmente el pro­pio demonio», y añadiendo: «Todo libro que esté a favor de la ven­ganza del pecado, todo libro que esté contra el perdón del pecado no pertenece al Padre, sino a Satán el acusador, padre del Infierno.»

Martin Butlin

(Fragmentos extraídos del catálogo William Blake, London, Tate Gallery, 1978)

Venantius dixit!

Calvin y Hobbes- Bill Watterson

¿Cómo se convierte en un éxito una tira de prensa que apenas llega a los diez años y que le da la espalda al merchandising? La pregunta del millón.

Watterson era uno de esos cientos de dibujantes de prensa en busca no de la gloria, pero sí de la publicación (que en muchos casos es la gloria), hasta que un día propuso una idea que le fue rechazada a medias; no a los personajes principales, sí a los secundarios. Y así nació el mundo de un niño, Calvin, y de un tigre de peluche, Hobbes, que apenas necesitó de secundarios (al contrario que otras series de prensa) para convertirse en una, llamémosle, serie de culto. Por supuesto que en cuanto a longevidad e incluso popularidad, Calvin y Hobbes no tiene mucho o nada que ver con dos precedentes tan raros a Watterson como Peanuts o Pogo. La tira diaria y la página dominical se publicó en muchos periódicos del mundo, pero cuando podía haber cruzado la línea que separa el reconocimiento de cierta parte el público y de toda la crítica de la que marca el oropel de la popularidad en el sentido más amplio de palabra (ésa que reconoce hasta el hombre más gris de la calle), Watterson decide que no tiene nada más que contar. Curioso personaje Watterson, que prohíbe utilizar a sus creaciones para que se transformen en objetos de papelería y juguetería, rechazando una importante pecunia, y luego nos comuni­ca que la vida de sus personajes ha finalizado. Si Calvin y Hobbes ya era una serie de culto, ahora lo será por la eternidad.

Pero volvamos al principio, a la pregunta. Watterson es un buen dibujante, un artista que controla el movimiento, la expresión y la dinámica de los personajes. Un tipo que dibuja en estilo caricaturesco y sencillo. Watterson es un escritor que sabe dotar de personalidad propia a sus personajes, hasta el punto de que toman conciencia de que lo son y lo transmiten al lector, que sencillamente se los cree. Watterson es un autor que con una idea básica sencilla y manida explota el mundo infantil, miedos, ansiedades y esperanzas incluidos, confrontándolo al de los adultos, marcando la diferencia, y denun­ciando la zafiedad y vulgaridad de la cotidianía más que delirante que nos invade.

En definitiva, es posible que el éxito de Calvin y Hobbes resida en que todos hemos querido alguna vez en nuestra vida tener un compañero de juegos como Hobbes; alguien a quien sólo nosotros podemos ver y que ejemplifica la sagrada libertad que la sociedad nos niega por unos supuestos principios de con­vivencia que no tienen sentido

ANTONI GUIRAL

U#20 junio 2000