La Buena Estrella de TURNER por Julia Luzán

"Tormenta de nieve"(1842), es una de las obras cumbre de Turner. El pintor está cerca de la abstracción. En la superficie, grandes masas oscuras y claras semejantes a "Mar picada"(1670), del holandés Jacob van Ruisdael.

El maestro del color y la luz, JMW Turner, uno de los grandes paisajistas británicos, desembarca con sus mejores obras en el Museo del Prado. Una exposición irrepetible del pintor que avanzó el impresionismo y la abstracción. Por Julia Luzán

Los astros guiaron siempre sus pasos. El día en que bautizaron a Joseph Mailord William Turner (Londres, 1775-1851) pudo verse en el cielo del atardecer el fenómeno de los tres soles, ama­rillo, naranja y rojo, curiosa premonición para el hombre que confesó en su lecho de muerte "el sol es Dios". Hubo otros augurios. Turner nació un 23 de abril, como William Shakes­peare. Tenía la suerte de cara, sólo debía darle forma. Y lo hizo. El pintor de la luz y el color, "el más grande de su era, el padre del arte moderno", según John Ruskin, posiblemente su mejor biógrafo, fue el primero en apuntar hacia el impresionismo y la abstracción.

Javier Barón, jefe del departamento de pin­tura del siglo XIX y comisario de la muestra Turner y los maestros, la gran exposición del verano en el Museo del Prado, señala la opor­tunidad de poder ver por primera vez en Es­paña los grandes óleos del pintor británico

Turner conoció algunos cuadros de Rembrandt, como "Muchacha en la ventana"(1645). Los claroscuros, la transparencia de los blancos, fueron llevados al límite en su "Jessica"(1830).

PAISAJES MITOLÓGICOS. Arriba, 'El lago de Nemi', de Richard Wilson (1758), admirador también de las obras de Claudio de Lorena y Poussin, se estableció en la última etapa de su vida en Italia. Wilson está considera­do como el creador de la tradición inglesa de la pintura de paisajes. Su obra influyó en Turner, tal como se ve en el óleo 'Eneas y la Sibila, lago Averno' (1798).

> Prado exhibió sus acuarelas en 1983- confron­tados con obras de Rembrandt, Poussin, Cana­letto, Tiziano, Veronés, Rubens, Ruisdael, Van de Velde o Watteau. "Los británicos", afirma Barón, "han comprobado que, a diferencia de Goya, Turner no es un artista genial aislado, un precursor, sino que, por el contrario, tiene mucho contacto con su tiempo y con una gran tradición pictórica anterior a él, que se esfuer­za en considerar, validar y superar. Turner quiere partir, como había hecho antes Rey­nolds, de un conjunto de tradiciones que él recrea de un modo singular. Tal es su origina­lidad que a veces se han olvidado las influen­cias de los grandes maestros, que son los que analiza la exposición, o los paralelismos con sus contemporáneos".

Hijo de barbero -su padre tenía una barbe­ría cerca del mercado de Covent Garden- y de una carnicera, nunca destacó por su físico. De escasa estatura, en su rostro -de pequeños ojos azules heredados de su madre- destacaba su perfil de loro y su barbilla prominente. Hablaba, además, con un fuerte acento cock­ney, el lenguaje de las calles. Su infancia estuvo marcada por los feroces ataques de locura de su madre, Mary, que acabó en un manicomio.

Turner debió aprender pronto a buscarse la vida. "Mi padre", escribió, "nunca me elo­giaba, excepto si ahorraba un chelín". A los 14 años comenzó a hacer trabajos como topó­grafo. Aquello le gustó: "Si volviera a nacer, sería arquitecto antes que pintor". Thomas Hardwick, al observar su buena mano con el lápiz, lo recomendó para entrar en la selecta Royal Academy School. En 1790 expuso allí sus primeras acuarelas. Poseía una gran imagina­ción para titularlas con palabras rimbomban­tes. Tenía afición a escribir reflexiones en sus cuadernos y, ya en la edad adulta, se atrevió con poemas, con un tono entre marcial y épico, fruto de las convulsiones guerreras de su época. Turner asistió como espectador a la in­dependencia de América, la Revolución Fran­cesa y las campañas bélicas de Napoleón.

FUE UN JOVEN RARO Y CALLADO, absorto siem­pre en la pintura -a su muerte se hallaron en su casa más de 19.000 dibujos y bocetos-, con escasas dotes para hacer amigos. A diferencia de otros pintores, como Reynolds, muy cotiza­do en los círculos sociales de su época, él, en contrapartida, según el historiador y crítico de arte David Solkin, se esforzó por realzar su per­sonalidad por medio de su arte.

Su ansia por trasladar al papel lo que veía fue compulsiva. Andaba cada día 40 kilóme­tros para llenar sus cuadernos de bocetos y acuarelas. Pintaba criptas, monumentos, ruinas, iglesias. Thomas Monro, un coleccionista y pintor, lo contrató en 1796 para que copiara algunas de las obras de su colección. La casa de Monro funcionaba entonces como una aca­demia en la sombra y Turner adquirió gran formación como copista de obras maestras.

En 1802, mientras de España llegaban ecos de la guerra contra Napoleón, Turner fue ele­gido, a los 24 años, miembro de la Royal Aca­demy, uno de sus más fervientes deseos. Poco antes experimentó una de sus emociones más

AL MODO DE CANALETTO. Canaletto en su obra 'II molo dal bacino di San Marco' (1733-1734), arriba, pintó una Venecia que idealizó. Turner, el más veneciano de los pintores ingleses, hizo 'El puente de los Suspiros, el palacio Ducal y la Aduana de Venecia' (1833), a la manera de Canaletto, un artista que lo deslumbró por su dominio del color.

> intensas al ver los paisajes del francés Claudio de Lorena (1600-1682) en la colección del comerciante Angerstein. Dicen que se le salta­ron las lágrimas al contemplar aquellas pintu­ras. La influencia de Lorena fue tal que cuando Turner donó a la National Gallery Dido cons­truye Cartago y El declive del imperio cartagi­nés puso la condición de que fueran expuestos permanentemente entre dos obras de su admi­rado Claudio de Lorena, algo que para el his­toriador de arte Ernst H. Gombrich fue un dis­late: "Turner no se hizo justicia a sí mismo incitando a esta comparación".

En las biografías de Turner, su vida íntima tiene poco interés. Parecía un personaje de Dickens, bajito, rudo, un míster Pickwick siem­pre con las manos manchadas porque usaba sus dedos para difuminar la pintura de sus óleos. Nunca tuvo aspecto de gentleman, pero tampoco lo intentó. Sentía atracción por las viudas y las mujeres maduras, y aunque no se casó, convivió con alguna y tuvo dos hijas, a las que nunca reconoció.

Cuando su padre dejó la barbería, se mudó a casa de su hijo. Se convirtió en su mayordomo y asistente. Tuvo sobre él un gran ascendiente, como ilustra la anécdota que circuló por Lon­dres. En una ocasión en que Turner se mostra­ba remiso a acudir a una cena a la que había sido invitado, su padre lo empujó al grito de "Ve, Billy, ve. No hay nada para cocinar esta noche".

A PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX viajó a París. Peregrinó al recién inaugurado Museo del Louvre. En su cuaderno anotó al contemplar El entie­rro de Cristo de Tiziano: "María está pintada en azul y participa del tono carmesí que se une con el azul del cielo". Visitó también Italia, la meca de la pintura, y conoció los museos más importantes de Europa. Llegó hasta Suiza y Alemania. En el camino a Bruselas hizo un alto en un desolado Waterloo y anotó: "1.500 asesi­nados aquí, 4.000 allí". Venecia y Canaletto lo deslumbraron. Nunca, en cambio, sintió atrac­ción por España.

Ilustró libros de viajes y los de los escritores románticos Byron y Walter Scott. Lord Elgin quiso que formara parte de su expedición a Grecia -donde arrambló con los mármoles del Partenón que hoy se exponen en el Museo Bri­tánico-. No llegaron a un acuerdo porque Tur­ner no quiso ceder los derechos de sus obras, y además exigía un alto precio. Compitió en la pintura de paisajes con su colega de academia Constable, al que detestaba, y en la de interio­res, con otro contemporáneo, David Wilki. Fue un magnífico escenógrafo, a veces criticado por "la cruda teatralidad de sus pinturas". En 1840, un anciano Turner conoció a John Ruskin, el mejor propagandista de su obra: "Él ve más en mi pintura de lo que yo jamás he visto", decía el artista.

Turner murió el 19 de diciembre de 1851. Una hora antes, el sol, su estrella, apareció fugazmente entre las negras nubes. Fue su último paisaje. •

'Turner y los maestros: Museo del Prado. Del 22 de junio al 19 de septiembre.

El Pais Semanal nº1760 Domingo 20 de junio de 2010

Phil Stern

Phil Stern

El Cazador de divos

Retrató con astucia la cara más espontánea de la edad dorada de Holllywood. Sedujo con la cámara a las estrellas. Una exposición en Milán rinde homenaje a sus disparos más certeros.

El hombre que mató a Liberty Valance, John Wayne, soltó la máscara del intrépido vaquero y se dejó retratar en cal­zoncillos ceñidos y alpargatas durante unas vacaciones en Acapulco. O mientras apre­taba, con ojos brillantes, la mano de su hija Toni vestida de esposa. James Dean, el re­belde sin causa, se escondió frente a su ob­jetivo dentro del oscuro jersey. Anita Ekberg le abre la puerta de su piso, se tumba en el sofá, prepara un café y se sube el sujetador con la ingenua pretensión de cubrir el flo­rido escote. Ellington, Duke por su prover­bial elegancia, se deja sorprender mientras hace una mueca arreglándose el bigote. "Si hiciera una lista de todos a los que retraté, la gente pensaría que soy un sobrado", se ríe Phil Stern. Este fotógrafo estadouni­dense capturó en sus blancos y negros la época de oro de Hollywood. Divos del cine y estrellas del jazz en los años cincuenta y sesenta. Aquel mundo, tan concentrado en salvar su apariencia centelleante, muestra en sus imágenes un lado oculto.

Arriba, hoja de contactos con posados de Anita Ekberg para un spot publicitario. Abajo , Marlon Brando, icónico en un plató (1954).

Arriba, Sophia Loren, en el rodaje de Arenas de la Muerte (1957). Abajo, la actriz Bette Davis y familia.

Stern nació en 1919 en una familia de judíos rusos. Creció en Nueva York y con apenas 20 años ya trabajaba como asistente de un fotógrafo. En 1941, la revista Friday, con la que colaboraba, lo envió a Los Ánge­les, donde empieza a recorrer los escena­rios en búsqueda de actores y famosos. Cuando su país entra en guerra, se alista y se convierte en corresponsal desde el frente de la revista militar Stars and Stripes. Hoy, a sus 91 años, un conflicto mundial y cinco décadas de oficio a cuestas, aún viaja. Con dos de sus hijos como escolta, llegó recien­temente de Los Ángeles a Milán para la inauguración en la Fondazione Forma de una retrospectiva sobre sus disparos más logrados, recopilados en un catálogo por la agencia Contrasto.

HABLA DESPACIO, PERO SIN PAUSAS. Arrastra una maleta con oxígeno. Phil Stern cuen­ta anécdotas que saben a chistes o invencio­nes. La memoria no le falla; pocas veces se resiste a restituir un nombre: "¿Cómo se lla­maba aquella actriz rubia y encantadora de los años veinte? ¡Ah sí! ¡Mary Pickford! [gran dama del cine mudo, amiga de Chaplin, esposa de Douglas Fairbanks; con su media­ción, Stern pudo robar imágenes en los estu­dios Goldwyn)".

"Toda mi vida ejercí como Freelance y la necesidad de dar de comer a mi mujer y a mis cuatro hijos me empujó a espabilarme", dice quitando a su trabajo esa aura mitoló­gica. Hasta los años noventa, Stern arrancó la máscara a aquel lustroso mundo de gua­pos, jóvenes y ricos. Con la mano y la piel del reportero de calle, con la misma sensibi­lidad con la que contó el desembarco de los Darby's Rangers en Sicilia, ha disparado toda su vida. No hay mucha diferencia entre los ojos tristes de Marilyn en Los Ángeles de 1953 y el soldado con cara de niño sentado en la letrina diez añosa antes.

Con curiosidad y sin reverencias, cap­turó imágenes que, de alguna manera, defi­nen una época y sus personajes.

CONOCIÓ A JAMES DEAN el mismo año en que el joven actor murió corriendo con su Porsche. El encuentro tuvo algo de presagio. "Una bonita mañana de primavera de 1955 iba en coche por Sunset Boulevard. Paro en un semáforo. Cuando se pone verde, arranco. Llega una moto por la derecha a toda velocidad y la atropello. Salgo del coche desencajado. El joven se levanta sin problemas. Faltó esto [acerca el pulgar y el índice de la mano derecha] para que matara a James Dean". Cuando pasó el susto, Stern llevó al actor a la cafetería donde iban todos los divos. "Tomamos café y tarta de man­zana. Le propuse ir a los estudios Goldwyn a una sesión de fotos con Sinatra. Como La Voz llegaba siempre cuando le daba la gana, mientras esperaba hice un par de fotos a James". Esa imagen del joven inconformista, despeinado y fascinante, mirándole semi-escondido en su jersey se transformó en icono de la juventud quemada. Pocos meses más tarde, en septiembre, Dean murió.

"La relación que instauraba con los fa­mosos no era propiamente de amistad. No éramos colegas. Quizá por aquella distan­cia profesional, ellos se sentían cómodos conmigo a su alrededor". Wayne, por ejem­plo. "Nos veíamos a menudo, fuimos juntos a México, a Italia. Me pidió que documen­tara la boda de su hija. Formábamos una pareja de lo más peculiar. Él era 100% ame­ricano, pura sangre conservadora. Yo me coloco más bien en el otro extremo. Nos peleábamos todo el rato. Solía llamarme 'bolchevique'. Yo replicaba: 'Neandertal nazi'. Acabábamos pedo".

Sin embargo, al que más fotografió y quien más puertas le abrió fue Frank Sinatra:

"Un monstruo con dos caras. Era excéntrico, hilarante, histriónico. Y a veces poco cola­borador y antipático, molesto". "Nasty", re­pite saboreando el peso de tal descripción. "Una vez me pidió que fuera a cubrir un es­pectáculo de su hijo Francis Jr., que busca­ba éxito como cantante. Al día siguiente me preguntó qué tal había ido su chico. 'Ha cogido tus buenos hábitos y no los malos', comenté. 'Dale tiempo', se río él".

Frank Sinatra fue una figura clave de aquella zona opaca donde se mezclaban el poder y los focos. La Voz dio acceso a Stern entre bastidores. En esta dimensión íntima, el fotógrafo penetra gracias a los modales directos, nada serviles. "Para mí eran hom­bres corrientes". Lo deja claro la nota que Stern envió a Sinatra cuando organizaba un homenaje al recién elegido presidente Ken­nedy: "Frank, quiero el encargo de fotógrafo en la gala en honor de JFK. Marca la opción correcta: 1: vale; 2: tengo que pensármelo; 3: fuck-off. Firmado: Phil". Aquella noche de enero de 1961, Stern estuvo en Washing­ton. En un solo disparo -Sinatra encen­diendo un cigarrillo al nuevo presidente-logra resumir la atracción fatal entre política, espectáculo y hampa.

EL 30 DE MARZO DE 1955, Stern debía pasar el día con Marlon Brando. El actor recibía el Oscar al mejor intérprete por La ley del silencio. "Estábamos en el teatro y de repente Brando dice: 'Tengo pis. Voy al servicio'. Le esperé, pero no volvía. Al cabo de mucho rato, regresa y me cuenta que los hombres de seguridad no le dejan. Van volver a la platea. ¡No le habían reconocido! Él repetía: 'Soy Marlon Brando, el actor. ¡Se supone que debo recoger un premio!".

En otro gran teatro, esta vez entre bastidores, el fotógrafo capturó una de las imágenes más bellas y estremecedoras de su carrera. Marilyn Monroe, a quien la industria del cine quiere alegre aparece aterrada. "Se trataba de una ceremonia de beneficencia para un hospital infantil de Los Ángeles. A Marilyn le tocaba dar una charla. Le habían escrito unas líneas y ella tenía que apren­dérselas. Estaba preocupada. Seguramente por tener que repetir de memoria el dis­curso, pero también por su vida entera".

Era 1953. Seis años más tarde, la actriz regaló a Stern un verdadero scoop. Fue el ojo de su cámara el único que pilló a la sensual estrella embarazada. "Samuel Goldwyn [magnate de Hollywood y fundador de los Goldwyn Mayer Studios] me autorizó a que­darme un par de semanas en un despacho en la segunda planta de los estudios. La ven­tana se asomaba a una calle que separaba las naves donde Marilyn rodaba Con faldas y a lo loco, en la acera derecha, de los proba­dores y apartamentos del reparto, a mano izquierda. Marilyn, entonces casada con Arthur Miller, pasa de un lado a otro, con un vestido ancho y blanco. Nada particular. Si no fuera porque, en el momento de empujar la puerta, un soplo de viento le pega la ropa al cuerpo y pone de relieve una barriguita de embarazada". Semanas después, la actriz perdió el bebé. Probablemente en su rostro afloró aquella mirada lejana y melancólica que solo Stern supo ver. •

Retrospectiva de Phil Stern en la Fondazione Forma de Milán (plaza de Tito Lucrezio Caro, 3) hasta el 12 de septiembre.

El Pais Semanal nº1762 Domingo 4 de julio de 2010

Dama- Francisco Calvo Serraller

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EXTRAVÍOS

Dama

FRANCISCO CALVO SERRALLER 08/01/2011

Aprovechando la bella leyenda del origen de la pintura, narrada por el erudito romano Plinio el Viejo en su enciclopédica Naturalis Historiae, el cineasta español José Luis Guerin ha llevado a cabo una instalación cinematográfica en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, de Segovia. Distribuye por el espacio de este museo varios cortometrajes, donde reflexiona, de forma epistolar, íntima, sobre la protohistoria pictórica del cine, lo cual le lleva, en una constante retrocesión hacia el origen de ambos, hasta la luz y su indeclinable compañera, la sombra; o sea: hasta el blanco y el negro, o, mejor, hasta su dramática coyunda llamada claroscuro. También, por supuesto, hasta el silencio original, esa nada musical, germinativa. El título de la instalación es La dama de Corinto, pues fue una hija del alfarero Butades de Sición la que primero se le ocurrió delinear la sombra de su amado dormido la víspera en que éste partía para la guerra, con lo que, entre suspiros, y a la temblorosa luz de un candil, el origen de la pintura fue una imagen erótica, un poco a medias entre el presagio y el conjuro.

Recoge Guerin de Plinio el Viejo, que escribía en el siglo I de nuestra era, el testimonio melancólico de cómo ya entonces la pintura estaba en trance de desaparecer, pues la mayoría quería hacerse recordar, no por su propia imagen, sino por la ostentación de su riqueza, mediante un suntuoso despliegue decorativo de carísimos materiales; vamos, por lo que llamamos hoy una superproducción espectacular. Relegada a la sombra y, por tanto, sin apoyo mediático, no cree Guerin, sin embargo, que la pintura haya muerto, porque ello conllevaría la desaparición de cualquier arte, sino, por el contrario, en su gloriosa supervivencia a través del milagro de las imágenes, inseparables de esa fuente creadora de la imaginación. Pues forma parte de la naturaleza el mirar el mundo y objetivarlo con imágenes, bien estáticas, que fijan la historia en un instante revelador, bien dinámicas, que revelan su sucesión. En cualquier caso, pintura y cine, en el fondo, nos remiten a un mismo teatro de sombras, a un mismo anhelo erótico, a medias entre el presagio y el conjuro. Imágenes que nos reflejan y nos hacen reflexionar.

A partir del cuadro titulado Zeuxis eligiendo como modelo a las más bellas doncellas de Crotona, monumental tela pintada, en 1789, el mismo año de la Revolución Francesa, por François André Vincent (1746-1793), Guerin identifica allí todas las claves de una película de autor, incluido el casting. No se conserva ninguna pintura de Zeuxis, ni de ningún otro gran maestro antiguo de aquella lejana edad, pero lo curioso es que, con tan sólo la descripción literaria de los temas de aquellas obras perdidas, las anécdotas biográficas de sus autores o de sus peculiares inclinaciones artísticas, se ejecutaron después centenares de cuadros. Nos seguimos moviendo, con imaginación, aunque a tientas, entre palpitantes sombras. Una joven dama corintia enamorada trazó el guión. Guerin nos cuenta, mediante una maravillosa instalación cinematográfica en un museo de arte contemporáneo, cómo, veintitantos siglos después, le sigue el rastro.

Volumen 1 (azul)

El primer volumen 1 (azul) avanza a buen ritmo. Comienzo el año con muy buenas intenciones, veremos a ver como acaba la cosa. Para empezar, tendría que ordenar el Caos, en mayúscula, que es donde intento hacer algo parecido a dibujar. De las demás cosas, ya iremos viendo.

Los encuadres y la secuencia del libro Los lenguajes del comic de Daniele Barbieri

Existen en géneros precisos unos modos cinematográfi­cos de contar que están muy difundidos. Puesto que el cómic no es el cine, cuando quiere aparecer como tal debe reclamar modos de contar del cine que sean absolutamente reconocibles, y por consiguiente habituales y difundidos.

Esto no significa que las aproximaciones entre los dos len­guajes existan sólo por lo que se refiere a los modos de contar más frecuentes y conocidos. El cómic puede aprovechar formas nacidas en el cine (y viceversa) en apariencia sin exhibirlo. Un cómic como Ken Parker quiere, en cambio, exhibir su propio reclamo al cine porque es un cómic western, y sus autores sa­ben bien que la mitología del western está radicalmente ligada al cine. Este ligamen con el lenguaje del cine hace de Ken Par­ker un western más auténtico de lo que lo sería si no existiera el ligamen y las historias fueran narradas de manera diferente.

Es ésta la razón general de los numerosos intentos de re­medar el cine en la historia del cómic, desde Caniff a Pratt: el lenguaje del cine es, para la mayoría de nosotros, el lenguaje de la aventura misma, y el lenguaje del tema policíaco. Una histo­ria de aventuras o una historia policíaca son mucho más aven­turas o policíacas si son contadas en una película que en un li­bro o por otros medios. El cómic no ha hecho más que darse cuenta de ello, y verificar que poseía sus propios medios para reproducir algunos efectos cinematográficos y con ellos el re­flejo de su magia.

En la secuencia de la figura 10.4 observamos otros dos efectos narrativos que proceden del cine (el flashback y el ra­lentí), utilizados sin embargo en un contexto, el de Batman de Frank Miller, que tiene con el cine una relación mucho menos directa y mucho más compleja. Lo que Miller está haciendo aquí no es tratar de evocar en el lector un contexto fílmico, sino más sencillamente utilizar lo que el lector sabe como especta­dor cinematográfico, de modo que aproveche las posibilidades narrativas específicas del cómic.

En la secuencia, Bruce Wayne (Batman en privado) mira la televisión, que reproduce la película El Zorro, con Tyrone Power, y esto le recuerda el episodio de su infancia en que, precisamente a la salida de la proyección de esa película, sus pa­dres fueron asesinados por un atracador.

Además de la explicación de las didascalias (que transcri­ben los pensamientos del personaje), el advenimiento del flash­back es anunciado por el acercamiento del encuadre al primerí­simo plano, casi de detalle, por la imprevista alternancia de éste con una escena distinta, con el anuncio de la película en cues­tión, y por una secuencia de acciones que, por la ambientación y los personajes, conecta claramente la imagen a la salida dele cine. Sigue una larga secuencia sin palabras, en la que se en­cuadran detalles que en una secuencia cinematográfica a velo­cidad normal sería imposible detectar: el dedo que aprieta el gatillo, el cartucho que salta, la mano que presiona cada v ez más sobre el pecho del chico para tirarlo hacia atrás... Se trata de un ralentí justificado narrativamente por la claridad de has imágenes en el recuerdo y por la angustia del protagonista al revivirlas. Y esto sucede porque nuestra familiaridad con d cine nos acostumbra a esta percepción.

Desde el punto de vista relacionado con el cómic la impre­sión del ralentí es provocada (o reforzada) por otro aspecto: el tiempo de lectura necesario para la secuencia es evidente. desproporcionadamente largo respecto de la duración es la ac­ción relatada, como es natural de pocos instantes. Este tiempo de lectura tan largo quiere remitir al tiempo interior con que Wayne está reviviendo los eventos, independientemente de originaria duración real. La longitud del tiempo de lectura respecto del tiempo relatado logra simultáneamente subrayar importancia de lo que se está contando y «reproducir» el tiempo subjetivo del personaje que recuerda.

10.3 Los encuadres y la secuencia

La secuencia de la figura 10.4 da pie a algunas considera­ciones sobre la función de los encuadres y sobre la dinamicidad, para completar el discurso iniciado en el capítulo 4.

En el apartado 9.1 veíamos cómo el cómic está en condiciones de representar el movimiento de las figuras dentro sus propias imágenes, lo que le proporciona grandes posibilidades de aprovechamiento de las características cinematográficas: sustancialmente le permite prolongar las propias imágenes en medida comparable a los cuadros de una película. Pero esta posibilidad tiene dos limitaciones fundamentales.

La primera se refiere a la duración. El cómic no puede re­presentar duraciones demasiado largas en una sola viñeta; y el hecho de que una viñeta pueda, en cambio, contar duraciones largas no resuelve el problema: también en el cine una escena breve puede contar una duración prolongada; en el cine un cua­dro puede mantener una duración cualquiera, incluso prolonga­da, es decir, que puede representar, y no sólo contar, largas du­raciones. Con los diálogos densos el cómic logra alargar el tiempo representado en una imagen, pero como considerába­mos, la situación es más bien problemática.

La segunda limitación se refiere de nuevo al movimiento, pero no al movimiento de las figuras encuadradas que, como hemos visto, pueden ser incluso muy móviles. El movimiento que el cómic no puede representar es el del encuadre mismo.

Volvamos a observar nuestra secuencia en cámara lenta. Si se tratase de una secuencia perteneciente a una película, el nú­mero de los encuadres sería probablemente menor. En la se­gunda página las primeras dos viñetas se habrían hecho con toda probabilidad en un solo recuadro, y lo mismo sucedería con las dos segundas, las terceras y las cuartas; sucedería con la sexta, la séptima y la octava viñeta; y lo mismo con las cua­tro últimas. Tendríamos, en suma, siete cuadros en vez de die­ciséis, cada uno un poco más largo que los recuadros del cómic.

¿Qué habría sucedido si Miller hubiera desarrollado esta escena en siete viñetas haciendo uso de signos de movimiento en vez de repetir el encuadre? Pues bien, probablemente buena parte del efecto de ralentí se hubiera desvanecido. Es precisa­mente esta redundancia de imágenes la que modera la lectura y permite la construcción de este efecto: si no aparecieran las vi­ñetas séptima y octava y en cambio sólo la octava con los sig­nos de movimiento de la trayectoria del cartucho, la hubiéra­mos leído como algo que sucede a una velocidad normal, y no como un ralentí. En suma, el efecto temporal es creado no por las distintas viñetas, sino por su yuxtaposición, por su disposi­ción en secuencias.

Éste es el límite del recurso del cine por parte del cómic en cuanto a temporalidad: más allá de una cierta duración, lo que se obtiene en el cine sencillamente prolongando un encuadre, en el cómic requiere su repetición. Pero no siempre, como su­cede aquí, el contexto narrativo permite la repetición de un en­cuadre idéntico; habitualmente es necesario cambiar algo, para impedir un excesivo efecto de estaticidad. Hay una cantidad de efectos cinematográficos que son radicalmente intraducibles en el cómic (y también pasa a la recíproca) no solamente por lo que se refiere a características diferentes como el uso de la fo­tografía contrapuesto al del dibujo, o la presencia de una banda sonora contrapuesta al silencio del papel impreso. Las diferen­cias están también en el modo de contar, de disponer las imá­genes en secuencias, de construir los efectos de duración tem­poral. Todo el problema de los autores de cómic que tratan de reconstruir el cine en el cómic está en entender qué efectos se logran reproducir y cuáles no, y en concentrarse en los prime­ros olvidándose de los otros. Así se obtiene una imagen del cine bastante limitada, como es de esperar; pero está claro que el medio no es el cine, sino el cómic, y no cuenta tanto que éste logre reproducir a aquél, sino que se exprese eficazmente ha­ciendo uso de los medios que prefiere, acaso los del cine.

Las limitaciones en la reproducción de la duración y del movimiento del encuadre hacen imposible al cómic la repre­sentación de la forma cinematográfica que recibe el nombre de plano-secuencia. El plano-secuencia es una larga secuencia sin cortes en la que el encuadre cambia continuamente adecuándo­se a la situación; para dar un ejemplo, se pasa gradualmente del primer plano de un personaje a la figura entera, se lo sigue en su desplazamiento a través de las distintas habitaciones, se en­foca de manera gradual el detalle de una mano que recoge al­gún objeto del suelo, y todo ello sin cortes.

En el cómic, como hemos visto, los cortes no pueden no existir. Pero como observamos en la figura 10.5, es posible re­cuperar la discontinuidad temporal a través de una continuidad espacial entre una imagen y otra. En la lámina de King la im­presión es (también) la de un encuadre en desplazamiento con­tinuo, sin cortes, precisamente como un plano-secuencia. Toda la lámina podría ser leída como una sola gran imagen (algo así como la viñeta de Jacovitti en la figura 3.6), pero la presencia

de la división entre las viñetas hace que sea leída en el orden tradicional de arriba a abajo, y de izquierda a derecha. Y es esta división en viñetas la que hace que lo que sucede en la parte in­ferior derecha sea interpretado como posterior a lo que sucede en la zona superior izquierda, mientras en la viñeta de Jacovit­ti todo era prácticamente simultáneo.

Este exponente tiene sin embargo posibilidades muy limi­tadas, desde el punto de vista de la reproducción del efecto de plano-secuencia (aunque tenga más posibilidades en general). Como sucede en la figura 10.6, entre la tercera y la cuarta vi­ñetas, la continuidad se limita al fondo, mientras las figuras principales son repetidas (se trata del caso más frecuente), o bien, como en el otro ejemplo, no hay una figura dominante, y el precio que se paga por la continuidad es la pérdida de un centro de atención.

En el caso de la figura 10.6 podríamos decir que, más que la efectiva representación de un plano-secuencia en el cómic, lo que tenemos delante es su relato. La continuidad espacio-temporal de las dos imágenes, sugerida por la continuidad del fondo, está negada en las imágenes mismas por la reaparición de los personajes en otro momento de tiempo, claramente dis­continuo respecto del precedente. No existe, pues, la represen­tación de una continuidad, sino como máximo su evocación, su relato.

Los lenguajes del comic de Daniele Barbieri. Ediciones Paidós 1993

Héroe de la línea clara

El Pais de las Tentaciones viernes 7 de marzo de 1997

Acechado por los japoneses, el comic en Europa languidece. Ahora, pistola en mano, Ted Bénoit lo defiende del "manga" con el regreso de Blake y Mortimer: auténticos clásicos de la línea clara.

Ted Bénoit nació en 1947, al año siguiente de la publica­ción del primer álbum de las aventuras de Blake y Mortimer, un cómic escrito y dibujado por un bruselés llamado Edgar-Pierre Jacobs (1904-1987). Diez años después de la muerte del creador, Bénoit ha retoma­do a estos dos personajes y, con guión de Jean van Hamme, ha sacado a la calle El asunto Francis Blake, que ahora, tras un arrasador éxito en Francia, se publica en España (Grijalbo) y que estará acompa­ñado por una serie de animación que próximamente emitirá Canal Plus.

Este hombre con aspecto y hablar reposado, pero a quien no le gustan (co­mo puede verse en su autorretrato) los pueblos llenos de perros, empezó a dibujar en los años setenta en algunas de las revistas más prestigiosas del cómic francés de aquella época, como L'Écho Des Sacannes y Á Suicre. Pertenece a la llamada línea clara: aquel grupo de dibu­jantes, fundamentalmente holandeses, belgas y franceses que en los años ochen­ta reivindicaron la nostalgia por la déca­da de los cincuenta, así como el placer de contar historias largas y de aventuras.

El tratamiento gráfico de la línea clara se caracteriza por un trazo limpio, deco­rados simples y cierto realismo, huyendo de las sucias y recargadas viñetas del cómic underground que venía de Estados Unidos. Edgar-P. Jacobs es uno de los au­tores tomados como referencia por estos dibujantes; sin olvidar, por supuesto, al padre de Tintín: Hergé.

"Soy autodidacta y empecé en los años en que se decía que cualquiera podía hacer cómic, que no hacía falta saber dibujar. Después, viendo los traba­jos de los autores de la línea clara, en los que Hergé aparecía como una cultura común, me di cuenta de que dibujar así no era plagio". Por ello, Ted Bénoit era un candidato adecuado para la continuac­ión de una de las series mejores y más importantes del cómic europeo en sus primeros cien años de vida. Las aventu­ras de Francis y Blake parece que contin­uarán gustando a los viejos seguidores y también reclutarán nuevos y jóvenes lectores.

"Tengo que hacer una segunda entrega de estas aventuras. El editor lo quiere y tiene razón. Y como se gana dinero con Blake y Mortimer, ya no estoy obligado a dedicarme a la publicidad. Ya sólo haré cómics", asegura Ted Bénoit tras el éxito el libro en Francia. Y es que los editores han jugado sobre seguro. El guionista Jean van Hamme, con 14 álbumes a sus espaldas ilustrados por los mejores dibujantes europeos, se ha ganado la fama e acertar artística y comercialmente en cada uno de los guiones que elabora.

Dos verdaderos `gentlemen'

Sir Francis Percy Blake es un capitán galés de los Servicios Secretos británicos; su amigo, el profesor Philip Edgar Angus Mortimer, es un científico e inventor de origen escocés nacido en la India. Ambos se han enfrentado durante 40 años y a lo largo de 12 álbumes a su principal adver­sario, el malvado coronel Olrik. Amenazas nucleares, científicos locos o los mis­terios del antiguo Egipto han estado presentes en sus peripecias.

Adaptarse para dibujar El asunto Fran­cis Blake no le ha resultado difícil a Bénoit: "llevaba mucho tiempo dedicándome a la publicidad y en ese terreno hay que tener un estilo cambiante. Fue interesante estudiar cómo estaban hechas las historias. Pero es muy difícil saber porqué algo te gusta mucho, así que cuando lo retomas lo haces con todos sus ingredientes". Entre estos ingredien­tes está el texto; mejor dicho, el exceso de texto, uno de los elementos más criti­cados de estas historietas desde sus ini­cios. "Yo también soy partidario de los libros con mucho texto, porque no me gusta que un cómic se lea en media hora, sin tiempo para penetrar en él. Hay que dedicarle al menos una hora y media, como se le dedica a una película".

De igual manera, Ted Bénoit ha sido fiel al hiperrealismo y a la rigurosa docu­mentación de los que Jacobs hacía verdadero alarde en sus obras. "Es todo un placer. Cuando se elabora una historia que transcurre lejos y en el pasado hay una labor de búsqueda que empieza como trabajo y termina como disfrute". Los salones del club londinense de los dos amigos o el castillo donde se llega al desenlace de la aventura pueden servir como perfecta y realista ilustración de los verdaderos lugares.

El asunto Francis Blake tiene menos elementos de ciencia-ficción que los guio­nes clásicos de Edgar. Jacobs. Aquí, lo importante es la intriga y el papel, como motor de la trama, de valores como la amistad y el patriotismo; hay que recor­dar que estas historias transcurren en los ,años cincuenta, cuando la guerra fría era ya una realidad y cuando los enemigos del mundo occidental estaban perfectamente definidos.

"Van Hamme, dice Bénoit, a diferenc­ia de Jacobs, es muy bueno en la técnica de la intriga. Pero hemos procurado hacer cosas un poco simplonas, como lo habría hecho el propio Jacobs". Y es que este cómic siempre se ha paseado por la frontera que separa las historietas infant­iles de las que tienen como objetivo a lectores adultos.

El científico y el militar viven juntos y en sus historias la presencia femenina no pasa de lo anecdótico. La censura sobre e1 cómic era muy fuerte en la Francia de los años cuarenta, pues se consideraba un producto para adolescentes. Jacobs evitaba los problemas. "De todas formas, en Inglaterra era bastante común que los solteros vivieran juntos. Como Holmes y Watson", dice Bénoit.

Del actual adversario del cómic europeo, el manga japonés, Bénoit cree que algunas de las características del dibujo nipón son aprovechables: "Maus, de Art Spiegelman, (un polémico cómic sobre el holocausto judío) es muy parecido al manga: un libro de pequeño formato, con muchas páginas y dibujado muy rápida­mente. A través del estilo del manga se pueden hacer cosas muy interesantes, si uno no se limita a contar historias de tipos con los pelos de punta", asegura.

"También haría falta que los dibujantes de cómic tuvieran una cultura que fuera más allá de propio cómic, porque de otra manera no se hacen buenos libros".

José María Goicoechea

La panda de Bubby

El Pais de las Tentaciones viernes 7 de julio de 1995

Buddy Bradley vive como un perro en Seattle. Su vida es patética y su familia, unos locos. Las andanzas de este antihéroe "grunge" creado por Peter Bagge son una alternatica a los tebeos de macizos encapuchados.

Aunque se acerque peligrosamente a la cuarentena (nació en 1957), el dibujante norteamericano Peter Bagge ha conseguido, con las casposas y patéticas andanzas del antihéroe Buddy Bradley, un ajustado retrato de la perpleja y desnortada juven tud de los años 90. Las historias protago nizadas por este perdedor profesional y su lamentable círculo de amistades, aunque ambientadas en el Seattle de ahora mismo, pueden ser comprendidas y disfrutadas por los lectores de todo el mundo que compartan el peculiar senti­do del humor del señor Bagge. Por eso, José María Berenguer, director de la revista El Víbora y de Ediciones La Cúpu la, le ha hecho un sitio al bueno de Buddy en su empresa. En estos momen­tos, el desordenado flequillo del primogé nito de los Bradley hace notar su presen cia en El Víbora y en una serie propia de álbumes, Odio. Y las aventuras de Budd Bradley, amigos, son de lectura obligada para todos aquéllos que aún piensan que los tebeos pueden ser algo más que un intercambio de mamporros entre super-memos encapuchados.

. Peter Bagge empezó a publicar a principios de los ochenta. Primero en Weirdo, un tebeo que controlaba el mismísimo Robert Crumb. Luego en un invento propio, Neat stuff en el que nacie­ron sus primeros personajes, siempre divertidos, siempre patéticos. La obse­sión de este hombre por los aspectos más deplorables de la condición humana es de juzgado de guardia. De esa obsesión salieron tipejos como Junior (un adoles­cente paranoico, hijo de mamá, al que aterra el mundo exterior) o Studs Kirby (un mamarracho incoherente y reaccio­nario que admira a Rush Limbaugh y que, como él, quiere tener un programa de radio que le permita convertirse en la voz de América). Quienes lean inglés pueden familiarizarse con estos simpáti­cos majaderos a través de sendos libros publicados por la editorial Fantagrap­hics, Junior and other losers y Studs Kirby, the voice of America.

Matar comunistas

Fue también en Neat stuff donde asomó su jeta por primera vez Buddy Bradley. Lo hizo en compañía de su muy disfuncional familia (otro libro de lectura obligada para políglotas: The Bradley), compuesta por un padre cervecero, una madre beata, una hermana con la cabeza llena de pájaros y un hermano patriotero que sueña con matar comunistas, marcianos y cualquier colectivo susceptible, en su mente enferma, de poner en aprietos al Tío Sam. Las aventuras de Buddy que ahora aparecen en España son posteriores a la etapa familiar. Aparecieron en Estados Unidos en la revista Hate y se centran en la vida independiente del mayor de los Bradley en la capital del grunge. En Seattle, Buddy vive como un perro, pero es evidente que su falta de ambiciones no le permitiría vivir mejor en ninguna parte. El hombre sobrevive como puede en compañía de su novia Lisa (neurótica, maníaca depresiva, vio­lenta y con un coeficiente de inteligencia inferior a cero), su compinche Apestoso (un tipejo insoportable que se cree irre­sistible) y un extraño misántropo negro llamado George Hamilton III (pensador pesimista instalado en la melancolía).

De vez en cuando aparecen los fami­liares de Buddy, y vemos lo que el tiempo ha hecho de ellos: papá está definitiva­mente alcoholizado, mamá reza y reza mientras intenta comprender por qué todo le ha salido tan mal, su hermana Babs está divorciada y tiene dos hijos monstruosos, su hermano Butch ha sido expulsado del ejército por disparar, bajo los efectos del alcohol, a una camarera de un bar de Hawai... Las aventuras de Buddy Bradley son una verdadera galería de horrores. Y también una de las mejo­res muestras de costumbrismo contem­poráneo procedentes de ese lugar, fasci­nante y tremebundo, que conocemos como Estados Unidos de América.

Ramón de España