Magos de la Historieta: De Coll a Coll

En un país como el nuestro, de glorias pequeñas y talentos malogrados, la historieta no ha parido Popeyes, Little Nemos o Charlies Browns, ni, por supuesto, grupos familiares con la entidad de los Abner. Y, sin embargo, pese a la falta de aprecio de la mayoría de los críticos, la historieta española de humor ha sido el género más vivo dentro de este medio, por cuanto ha permanecido cercana al sentir de las gentes comunes y ha sabido hacer reír a un pueblo que lo necesitaba como pocos y al que convenía, sobre todo, aprender a reírse de sí mismo.

Una numerosa nómina de historietistas de humor estás en la base de la existencia del comic nacional, el cual surge, se hace y desarrolla desde la sátira y el humor, para, más tarde, incorporar el género realista. La mayoría de estos historietistas no pasará nunca a la gran historia del comic universal, por haber elegido, voluntariamente, reducirse a un ámbito local, donde su relación con los lectores ha sido viva y directa. Es precisamente esto lo que ahora queremos rescatar desde estas páginas, que esperamos se conviertan en sección para centrarse en la obra -a pedido de la autoridad competente- de los autores posteriores a 1939, entre los que es posible destacar en una primera relación, abierta, a los Peñarroya, Escobar, Boix, Coll, Karpa, Cifré, Jorge, Gabi, Puigmiquel, Liceras, Alamar, Tínez, Vázquez, Iranzo, Figueras, Gordillo, Soriano, Pena, García, Soravilla… y los más veteranos Opisso, Benajam, Urda, Castanys y tantos más.

El hecho de que esta sección se abra con José Coll, a petición de los miembros del consejo de redacción de Cairo, gente toda cuya media de edad no sobrepasa y quizá ni alcanza los 30 años, es sintomático, Se trata de algo más que una curiosidad, señala por donde van hoy los gustos. Será cosa del interés por lo retro y la recuperación de los viejos colores y los viejos sabores de antaño, será, más simple, el gusto por las lecturas de la infancia… El hecho es que entre numerosos dibujantes y gentes del comic -sobre todo las más ligadas a lo que podríamos llamar la “nueva cosa” de la historieta española- se produce un gran interés por autores como Urda, Coll, Benejam, Opisso o Escobar, Peñarroya y Cifré, cuyo peculiar encanto conecta muy de cerca con los datos básicos de la educación sentimental de las nuevas generaciones.

El cómo y el por qué de esta conexión constituye materia para un artículo aparte. Baste con señalar que tiene mucho que ver con la Magdalena proustiana -y pido perdón por el cultismo-, ya que se liga a ese tejido de recuerdos hecho de una trama de historietas, novelas de aventuras, programas de radio, cromos, películas en tecnicolor, seriales y libretas del colegio ilustradas con monigotes propios o copiados… Así, junto al interés por los clásicos del comic americano, propio de una generación muy concreta, a caballo de los años 30/40 españoles, y hoy regurgitado por algún crítico, hay que alinear el gusto por la escuela franco-belga, más propio de la generación crecida en la década de los 50/60, para finalmente llegar a esas gentes de hoy que vuelven a los orígenes y se encoñan con los inventos del TBO, las chafarderías de Tribulete o los trucos mágicos de El Barbas.

José Coll y Coll, nacido en Barcelona en 1923, sintió desde muy pequeño, cuando a los cuatro años descubrió el TBO, la llamada de la historieta, para quedar años más tarde entusiasmado por los dibujos de Urda, Moreno y Benejam hasta el punto de desear ser dibujante como ellos. Pronto hizo sus primeros pinitos con el lápiz y la plumilla, si bien estos dibujos no pasaban de ser el típico trabajo de aficionado e iban directos al cubo de la basura. Albañil, cantero y otra vez albañil, no será hasta después de haber hebcho la mili cuando Coll vuelva a dibujar, para ya en 1948 comenzar a hacerlo de manera profesional en las páginas de Chispa, revista infantil publicada por Toray, donde creo el que había de ser el único personaje fijo de toda su obra, “Cocoduro, el Conde de Calvatiesa”.

Siguen otras colaboraciones en Mundo Infantil, KKO, La Risa, Pocholo y Nicolás, si bien en estas publicaciones será ave de paso y es en el TBO donde, a partir de 1949/50 y tras un año y medio de trabajo continuo Coll se convierte definitivamente en dibujante de historietas, ligándose su firma a la marca TBO de tal manera que hoy ambas nos parecen consustanciales. Es aquí donde, a salvo de una breve colaboración en la revista de humor Tururut, Coll dejaría los varios miles de historietas que componen el máximo de su obra, solo interrumpida en una o dos ocasiones, hasta su definitivo abandono del dibujo, mediados ya los años sesenta.

Durante dos décadas Coll será el dibujante más moderno del TBO y una de los más agiles y sugestivos de la historieta de humor española. Pese a la amplitud de su obra, que muchas veces se bifurca en variaciones sobre un mismo tema. Coll no se basará nunca en el TBO en personajes fijos, con continuidad, sino que, por el contrario, se vuelca e incluso excede en la creación de personajes-tipo, los cuales han caracterizado su obra: los náufragos, los automovilistas, los ladrones, los vagabundos, los cazadores, los antropófagos, los médicos… y aún más que todos ellos los personajes cotidianos, vulgares: un hombre sentado en un parque leyendo un periódico, un niño que va a hacer un recado a su madre, un señor que quiere echar una carta a un buzón, etc, gentes comunes a las que sucede algo inesperado.

El mecanismo es muy simple, se trata de desmontar las relaciones de funcionamiento que impone la realidad y volver a montarlas introduciendo una ligera distorsión. Es algo así como el reflejo de un espejo cuyo baño de azogue fuera ligeramente defectuoso y nos devolviera imágenes desiguales respecto al modelo reflejado. Ahí la clave del interés de la obra de Coll, maestro en narrar situaciones, con historietas donde apenas si hay anécdotas y por supuesto no hay nunca grandes historias, llegándose al caso extremo de que, incluso, falte lo que podríamos llamar un auténtico guión, limitándose el autor a descomponer un gag en distintas fases o momentos del mismo, que luego dibuja con minuciosidad. Pero, esto, que ya habían hecho y hacen otros dibujantes, realizando historietas sin historia, adquiere un tratamiento especial, propio, en Coll, el cual prescinde del dramatismo -dramatismo cómico, ¿por qué no? -inherente a toda situación límite, como es un gag, para quedarse tan sólo con su ritmo, en cuya descripción gráfica se recrea.

Virtuoso de la historieta muda, ha logrado auténticas viguerías de expresividad gracias a su capacidad de síntesis, su dominio de la perspectiva y su concepto de planificación. Buscando la simplicidad, Coll huye del detalle innecesario que puede recargar la viñeta sin aportar nada a la narración: logra así una síntesis de elementos gráficos que ordena según un criterio expresivo personal, en el que cuenta especialmente su dominio de la perspectiva, gracias al cual logra una gran profundidad de campo y una notable solidez técnica viñeta a viñeta, mientras que el conjunto de la historieta adquiere un sentido peculiar debido a la abundancia, y quizá exceso de planos generales, que hacen que la acción se convierta en algo lejano para el lector-espectador, el cual queda siempre “fuera” de la historieta, sin participar en su desarrollo.

El balance no puede cerrarse aquí. Sólo una etapa en la obra de este historietista. Capaz de renunciar a algo para lo que creía haber nacido, cualquier día Coll puede volver a la historieta. Así nos lo ha dicho…

Entrevista

Hablar con un historietista es siempre una experiencia. Hacerlo con Coll, el mítico Coll de nuestra infancia, lo es más, ya que se trata de un hombre de una modestia apabullante, que huye de cuanto signifique publicidad o fama. Así y todo hemos logrado llegar hasta su domicilio, que nos dedique la tarde de su último día de vacaciones y grabar una larga conversación-entrevista, de la que ahora selecciono varios temas a través de los cuales comprender mejor al autor y su obra.

-Su obra, señor Coll, se distingue por su carácter y personalidad, por favor háblenos de su dibujo…

-Bueno, yo comencé copiando a Benejam, que me gustaba mucho por el movimiento que daba a los personajes, pero, poco a poco me fui distanciando de él para encontrar una personalidad propia. Entonces me dediqué a no mirar nada de los demás sino lo mío sólo, todo el conjunto de lo que dibujaba, para así ver los defectos y mejorarlo. Yo tengo un dibujo lento, para hacer una página necesito dos días, completos, porque si un monigote no me ha salido bien lo borro y lo vuelvo a hacer y luego me lo vuelvo a reflexionar y a mirar bien y digo “estaría mejor un poco más curvado”, lo vuelvo a borrar y lo curvo un poco más, “demasiado curvado, no”, lo vuelvo a borrar… y así hasta que digo “ahora está bien”. Y entonces sigo adelante y, claro, cuando me doy cuenta, caramba, se me ha pasado el día y aún me falta pasarlo a tinta. Trabajaba mucho al lápiz y a la goma, era con lo que estaba, luego la tinta ya no, el pasar a tinta era para mí como un descanso, aunque aún aprovechaba para pulir y rectificar muchas cosas. Ya le digo… dos días completos. Sin tener en cuenta el tiempo de pensarme la historieta y el tiempo de encajarla.

-¿Quiere decir que se hacía usted mismo los guiones?

-Sí, bueno, a última hora había un guionista del TBO que me hacía algunos, pero pocos, porque francamente yo prefería guiones míos, porque así encajaban más con mi estilo, y cuando hacía guiones de guionistas tenía que adaptarme a ellos y a lo mejor no me entregaba, me quedaba la historieta un poco…que no era mi estilo. Yo estaba absorto en el dibujo y allí ponía todas mis horas, y por las mañanas me iba a pasear por ahí, para despejar la mente, y luego, cuando regresaba, me tendía en la cama y entonces el subsconsciente me iba dando todas las ideas que por la mañana había yo visto, que en aquel momento yo no las veía, pero el subsconciente sí que las veía. Me estiraba en la cama y me iban viniendo historietas, entonces me levantaba y cogía una libreta donde iba apuntando: el tema tal, el señor que va a pescar y le pasa… Luego, por la noche, me dedicaba a hacer los guiones. Y así se pasaba la semana, domingos y todo. Servicio permanente, como la Guardia Civil. Ahora que con el tiempo me di cuenta de que con esto yo no llegaría a ninguna parte, y lo dejé.

-Es verdad, usted dejó de dibujar justo cuando había alcanzado el éxito, ¿por qué esta decisión?

-Porque veía que el mundo transcurría y yo no ganaba bastante. Yo dibujaba porque lo llevaba dentro y no me miraba aquellas cosas ni del dinero ni nada, la gente prosperaba a mi alrededor y yo no me enteraba. Estuve catorce años dibujando, pero un día me dije “¿a dónde voy yo con esto?”. Intenté dibujar para el extranjero y mandé muestras a Escocia, México, Alemania, Francia y el norte de América, pero por mi estilo yo no tenía ningún campo fuera y aquí, en España, sólo tenía el TBO y, aunque me pagaban bien, con esto sólo no podía vivir. Entonces decidí ponerme a trabajar, hablé con dos amigos que tenía, que eran albañiles, por que yo antes de dibujar era albañil, les pregunté cuanto ganaban y yo me dije “caramba, pues si estoy perdiendo el tiempo haciendo monigotes”… O sea, que en el tiempo que yo hacía una página no ganaba ni medio jornal de lo que ganaban mis amigos poniendo ladrillos. Y fue cuando dejé las historietas. Aunque aún me convenció el señor Viña, el joven, para que dibujara unos meses más para el TBO; es que me encontró un día y me dijo “hombre, ¿dónde se ha visto un dibujante como usted haciendo de albañil…?”. Pero, la realidad es que esto de la historieta es, francamente, una faena para peones, económicamente; para una persona que está acostumbrada a ganar dos realitos sí, es una cosa independiente, pero si hay que sacar una familia adelante… Y a última hora a uno se le agotan las ideas, no es que se agoten, es que se cansa uno de hacer y hacer historietas, buscando siempre.

-Esto debe ser especialmente duro cuando no se trabaja con personajes fijos. En su caso, ¿fue una decisión propia o imposición de los editores?

-En la revista, desde luego, no me hubieran dicho nada. Yo no quise un personaje fijo porque entonces tienes que hacer la historieta para él y según que temas no se adaptan. Pensé que me vería obligado nada más que a hacer temas para este individuo, y a lo mejor me saldría un tema mucho más interesante y lo rechazaría o lo dejaría de banda para hacer solamente lo que se adaptara al personaje fijo, y trabajaría condicionado. Manera de evitarlo: si me sale una historieta, pues mira, aquí se presta un tío delgado pues hago un tío delgado, aquí se presta un tío delgado pues hago un tío delgado, aquí se presta un medio-roto pues un medio-roto. Y a cada uno le daba el tratamiento según la historieta que era: si requiere un individuo gordo, muy gordo, las piernas delgadas, pues tiene que hacer muchos movimientos con las piernas y si las hago gordas no tendrá gracia. Yo buscaba la perfección, dentro de lo que cabía, claro. Me miraba de no recargar mucho las historietas, hay quien las recarga de detalles, yo buscaba la simplicidad, lo más preciso y práctico… los elementos fundamentales y fin. Que hubiera una armonía total, o sea que guardara toda una relación.

Revista Cairo nº1

Barcelona

Todo comenzó en un fanzine

Por Álvaro Pons
En 2017, Entrevistas, Esenciales

Núria Tamarit (Vila-Real, 1993) ha sido muy conocida en el fanzinismo, participando en títulos como Sacoponcho o Nímio, pero este año 2017 pasó a la profesionalidad con la publicación de obras como Avery’s Blues, con guiones de Angux y publicado por Dibbuks, o Duerme pueblo, junto a Xulia Vicente en La Cúpula. Daniel Torres (Teresa de Cofrentes, 1958) es uno de los autores más internacionales de nuestro cómic, uno de los exponentes máximos de la corriente de la línea clara en los ochenta y creador de personajes tan famosos como Roco Vargas, que volvió a las librerías en 2018. Nos encontramos con ellos en un espacio muy adecuado, la librería Bartleby de Valencia.

Empecemos yendo un poco atrás en el tiempo en vuestras carreras. Los dos empezáis en fanzines, en dos momentos muy diferentes que me gustaría comparar. Daniel, tú empiezas en El Gat Pelat, en los setenta y tú, Núria, en fanzines como Sacoponcho o Nimio, ya en pleno siglo xxi. Los dos habéis iniciado vuestras carreras en fanzines colectivos, dos generaciones de trabajo en grupo. ¿Cómo recordáis esos momentos? Ya lejanos en tu caso, Daniel, pero muy cercanos en el tuyo, Núria.

Daniel Torres: ¿Empieza el mayor o el más joven?

Núria Tamarit: No, no ¡Tú que tienes mucho más que decir! [Risas].

DT: Si es sobre los fanzines seguro que tenemos lo mismo que decir. En mi caso es sobre los años setenta, y en esos momentos todo es emergente. Venimos de una época en la que hace solamente tres años que había muerto Franco, en pleno comienzo de la transición, y lo que tenemos es muchas ganas de hacer cosas, sobre todo los más jóvenes. Yo tengo en ese momento 20 años, en el 78, y estoy acabando Bellas Artes (BB. AA.), me faltaban dos años para acabar. Pero ya tenía una decisión, que quizás tú, Núria, puedas entender mejor que otra persona, de dedicarme a hacer tebeos. Yo quería hacer tebeos. Y mientras mis compañeros pensaban en cómo se hacía una oposición para trabajar de profesor de dibujo, yo estaba pensando en qué había que hacer para publicar tebeos. Yo hacía mis tebeítos en casa, pero se quedaban en el cajón. Un par de años antes nos trasladamos a Valencia, y en el entorno de BB. AA. conozco a gente que ya estaban haciendo cosas.

En el 77 comienza El Gat Pelat, y tú te incorporas en el número 2, justo después del primero que firman Manel Gimeno y El Capi.

DT: Eso es, entre la gente que estábamos en BB. AA. y que nos enseñábamos los dibujos, se corre la voz de que se va a hacer un fanzine. ¿Y qué es eso de un fanzine? Nos preguntábamos, una revista que editan los particulares. ¡Es que no existían los fanzines!

NT: Eso ya no pasa.

DT: Es que entonces todo comenzaba de nuevo. ¡Es la historia de los fanzines! Surge la idea y al ver mis páginas, pues me dicen, «¿Y por qué no haces dos páginas más y las publicamos?». Y ahí comencé. Era, y en gran parte sigue siendo, una forma de comenzar una carrera, aunque suene muy grandilocuente. O por lo menos de testarte a ti mismo, porque no es lo mismo enseñarle tus dibujos a los amigos a que se publiquen. Y ahí es donde, yo creo, se da el primer paso en la vida profesional de un dibujante, de un autor o autora, que es cuando tu trabajo se publica. Siempre he dicho que muy diferente es el trabajo de cajón y el que se publica. En ese momento tienes un feedback y es el inicio de la naturaleza real de tu trabajo, cuando ya no es tuyo, es del lector. Es cuando te das cuenta de la respuesta, cuando logras tener un contacto luego con el lector y te dice: «Yo creo que aquello que hiciste es esto». Y piensas «¡Pero si yo quería contar otra cosa!».

¿Es parecido a tu caso, Núria?

NT: Sí, al final el objetivo último es el mismo. Has de practicar, aunque comienzas quizás sin un objetivo serio. Yo empecé en el Club de fanzines de la Universidad (Politécnica de Valencia) y allí conocí a Luis, Anabel, Xulia, a muchos que están ahora publicando. Y empezamos haciendo fanzines como algo practico y entre colegas, a decirnos «vamos a probar a hacer esto», y creo que a todos nos ha servido para lo que tú dices, hacer algo con un propósito, llevarlo hasta el final, tener una idea, pasar por todo el proceso. Sobre todo cuando dibujas de cajón, que empiezas y no terminas, o no pasas por todas la fases y no sabes cómo funciona tu trabajo junto al de los demás, que a mí siempre me ha parecido supercrucial. Cuando ves tus páginas y piensas que no te ha quedado tan mal, y cuando las pones al lado de un compañero piensas «¡qué mierda!». El feedback es fundamental, es muy importante en ese sentido. Yo me obligaba así a pasar por todo eso y para probar cosas locas que obviamente en una editorial ni me plantearía. Pasar por diferentes retos a pequeña escala, que en una editorial no tiene ningún sentido. Pero vas superando retos para afrontar un trabajo un poco más serio, con la práctica que ya tienes.

Pero fíjate la diferencia tan importante entre épocas: Daniel pasa directamente a las revistas, que es una forma de publicar poco a poco, y va teniendo ese contacto con el público gradualmente. Pero tú has pasado a la novela gráfica; del fanzine, sin red, a una novela gráfica de gran extensión. Ahí sí que hay una diferencia muy importante en cómo debe evolucionar el autor.

DT: Ella ha dicho una cosa muy importante: en la época del fanzine te sientes libre, de alguna manera. En el fanzine no tienes editor que te obligue a una línea editorial, tú lo has dicho bien, investigabas. En mi caso, esa investigación la sigues llevando en la época de las revistas, estamos hablando de que la diferencia entre fanzine y revista es la editorial, pero en aquella época no publicabas un libro directamente, tenías que empezar en la revista, que era como un fanzine profesional, y ahí continuabas esa investigación de tu lenguaje, de tu libertad, de una forma más seria, y no quiero decir que los fanzines no sean más serios. En mi caso, es como un escalón natural que no has tenido tú, pasando directamente al libro. Las revistas nos dieron esa oportunidad de seguir investigando en ese lenguaje, piensa que en mi caso apenas paso por los fanzines, porque comienzo en El Víbora en el año 80. Como autor te da una responsabilidad muy grande, esa libertad ya no la puedes exhibir como te da la gana. Tienes que hacer uso medita do y pensado de tu lenguaje, a la vez que quieres afianzar tu estilo y buscar tu camino. Y todo esto lo haces en un medio profesional, a parte de la diferencia de que cobrabas, que es la diferencia clara de los fanzines. Es una diferencia que ha dado el tiempo. Nosotros también teníamos una ventaja: había muchas revistas y muy pocos autores, casi podíamos elegir la revista donde queríamos publicar. Era algo que hacía más fácil el paso y que vosotros no habéis tenido.

Habéis nombrado algo muy interesante, el feedback del público, que la obra no os pertenece una vez hecha. Hay autores que hacen su obra sin pensar dónde va a ir, pero ¿dónde entra el feedback del público y cómo afecta? ¿Afecta más como dice Núria el de la red de compañeros, de autores?

NT: No sé, creo que es más importante el feedback entre los autores y la relación que creas con la excusa del fanzine en mi caso, la red que estableces. Otros autores que están como tú, que hacen fanzines también, cómo empiezas a conocer cosas del mundo, de la técnica. Eso me parece mucho más interesante que el hecho de que alguien venga y me diga «Me ha encantado» o «No he entendido nada».

DT: El feedback como autor novel y feedback a lo largo de los años de un autor ya veterano son muy diferentes.

NT: Ese me falta todavía [Risas].

DT: Sí, yo ya tengo un historial de respuesta del público. Yo pasé por el boom, por la crisis, un ascenso, otra crisis… Pero en mi época eso que dices es muy importante, porque estábamos muy poco informados, apenas había dos revistas dedicadas al estudio del cómic, como BANG! Tú, como autor, quieres saber qué se está haciendo por ahí, te interesa la historia del lenguaje. Y en aquel momento no había casi nada, teníamos que espabilarnos, alguien llegaba y te decía: «¿Tú sabes que hay un autor que se llama Hugo Pratt?». En la tuya ya tenéis un caldo de cultivo. Nosotros solo teníamos el Pulgarcito, el TBO, Trinca y poco más. Teníamos que aprender sobre ese lenguaje, sobre en qué momento de la historia se desarrollaba. Aparte de que tú quieras hacer tu trabajo, tienes una obligación de saber qué se está haciendo, aunque no lo apliques, aunque sea solo para rechazarlo e ir por otro camino. La época de los fanzines tiene, como tú dices, esa cosa buena, el hablar entre nosotros de cosas técnicas, de plumillas y papeles, pero también de personajes o series: «¿Has visto esta serie de Li’l Abner?». Era descubrir un mundo nuevo, y te formabas a ti mismo. Solo enseñar una tira o una viñeta ya nos motivaba, era muy interesante, muy formativo, como una semilla que se plantaba.

NT: No tengo con qué comparar, lo veo directamente [Risas]. Yo creo que sigue pasando lo mismo. Es cierto que ahora hay muchos eventos, casi todos los meses, pero aparte de poner cosas en común o colaborar, porque haces algo para el Tenderete u otro sitio, creo que en mi caso me sirve para darme cuenta de que no estoy sola en el mundo en esto. Cuando llegas y no tienes curro, o no sabes cómo sacar algo y ves que hay mucha gente en tu misma situación, que te da consejos «Mándalo aquí, mándalo allá», o que te pueden ayudar. Y eso contrarresta todas esas horas que estás en casa, que no sabes muy bien lo que haces. Y mola porque creas un grupo de gente que hace cosas en común, porque mientras estás en la burbuja de tu día a día, de creación de cómic, no puedes hablar con nadie. Con esas personas sí puedes.

DT: Siempre decimos que es un trabajo muy solitario, que estamos con nuestras historias, que nos atrapan y que viene bien tomar distancia, que por otra parte es necesaria. Aunque creo que ese aislamiento, más que soledad, es necesaria. La soledad la combatimos hablando con los compañeros, hablando con ellos; ahora hay muchos más eventos. Fíjate que cuando yo comencé ni siquiera había un salón del cómic, solo se hacía algo en Gijón, pero no había nada.

En la nueva generación de autores y autoras que está llegando al cómic se puede observar que vienen sin tener bagaje previo en él, sin conocerlo. En vuestra generación, Daniel, era muy raro porque la gente que llegaba era aficionada y conocía el medio, pero ahora vemos muchos jóvenes que quieren hacer cómics y no han leído cómics en su vida, porque sus influencias son otras, el cine, la televisión, el videojuego. ¿Ha sido tú caso, Núria?

NT: Yo de niña leía Mortadelo y Zipi y Zape, pero no he leído mucho cómic, leía muchos más libros y me gustaba mucho dibujar y, en cierto punto, cuando entré en la carrera y vi gente que hacía fanzines, me dije «Voy a unir las dos cosas». Tampoco de pequeña hacía cómics.

DT: Tú juntaste tu gusto por la literatura con el del dibujo.

NT: Sí, creo que soy de ese caso. Leía comics infantiles, pero leía muchos más libros.

DT: Yo desde muy niño quería hacer tebeos, pero incido en lo que decía antes: como no había información y mucho menos formación, no te podían enseñar el leguaje del cómic ni las cosas básicas. Y de ahí el autodidactismo de toda nuestra generación. Aprendimos solos o con amigos de nuestra misma cuerda. Siempre he pensado, con el transcurrir de los años, al ver la aparición de sitios donde se puede estudiar cómic, la suerte de los chavales de hoy. Yo veía un tebeo, una viñeta, y la copiaba. Y no me cabía todo y no se me ocurría que trabajas a un tamaño diferente y después se reducía. No existía la figura de un enseñante, profesor, que nos dijera: esto es un lenguaje, tiene unas reglas, etc. Esa carencia necesitábamos suplirla. No es el caso de tu generación, que como dices, eres lectora de ocio, pero accedes al lenguaje a través de dos inquietudes que mezclas y luego salen imágenes que cuentan cosas. Yo vengo de la necesidad del conocimiento del lenguaje del cómic

En el aspecto formativo y académico, como dices, el cambio ha sido importante. Hemos pasado de una inexistencia, o de que estaba mal visto, a una presencia habitual.

NT: Yo doy el primer año de la asignatura de cómic de la facultad. Una asignatura muy peleada, muy buscada. Era una asignatura en la que estábamos Anabel, Xulia y yo, que nos queríamos dedicar a eso, aunque el resto no.

DT: ¡Pero ya hay una asignatura!

NT: Sí, pero el enfoque de la asignatura era más sobre narrativa, que se pudiera usar tanto para álbum ilustrado como para cómic.

DT: Hemos pasado de cero a todo.

NT: ¡Pero fíjate los años que han pasado para tener una asignatura!

Sí, pero es indicativo: no solo tenéis una asignatura, la apreciación ha cambiado. Tenéis jornadas de cómic, un club de lectura de cómics La propia facultad de Bellas Artes se ha abierto, ¿no? NT: De aquella manera… [Risas].

DT: Por obligación. Además, la facultad de BB. AA. es otro mundo… [Risas].

Vamos a hablar un poco de vuestro trabajo. Pese a la diferencia generacional, coincidís en algo: en el uso del género como base de la narrativa. Tú, Daniel, siempre has usado el género como elemento de cohesión, primero el negro y luego la ciencia ficción. Y tú, Núria, la fantasía. Algo raro, porque estamos en un momento donde parece más extraño utilizar el género. ¿A qué se debe esta elección?

DT: En mi caso, quizás porque yo leía mucho, pero género: serie negra, aventuras, ciencia-ficción… Y, de alguna manera, creo mi propia visión del género y, en lugar de dejarla y no hacer nada, la aplico al lenguaje del cómic. Sale esa necesidad de contar las cosas a través de un género.

NT: En mi caso es una forma de ponerte una barrera, un límite. Cuando empiezas las posibilidades son tantas que es una forma de acotar, de empezar por algo. Y que tiene que ver con lo que me apetece hacer, porque estoy leyendo fantasía y me gusta dibujar ese tipo de cosas. Pero igual dentro de dos meses estoy dibujando naves espaciales, ¿por qué no?

DT: Lo bueno que tiene el género es la trasgresión del propio género. Lo que pasa es que debes conocer las reglas para transgredirlas. Debes conocer cómo funciona el mundo que quieres romper. Es un proceso de autoafirmación también: yo no hago ciencia-ficción, sino que le añado un punto de ironía, de far-west. Pero que tampoco es que sea una cosa novedosa. Creo que es un poco tu lenguaje el que te lleva a eso, no lo veo como una premeditación.

Sin embargo, parece que en los autores más jóvenes los géneros están un poco abandonados, sobre todo en los fanzines. De hecho, Nimio fue una experiencia rompedora porque hacíais un fanzine de género, de fantasía, algo muy poco habitual. El fanzine ha sido más dirigido a la experiencia personal, más experimental, poética.

NT: Era algo de lo que queríamos huir conscientemente.

Y además las historias estaban conectadas entre sí, algo tampoco muy común.

NT: Tiene que ver con lo que estábamos dibujando todos en ese momento. Cuando juntas a personas con gustos parecidos. Todos dibujábamos cosas locas y nos gustaba Hora de aventuras, no queríamos hacer algo intimista o que fuera muy serio, queríamos algo muy ameno, muy loco.

DT: ¿No os marcabais una línea editorial? ¿Es solo que os juntasteis los amigos?

NT: Nos juntamos los colegas, pero sí, nos pusimos unas normas, entre las que estaba la temática. Que era «vamos a hacer algo como Hora de aventuras», que se mezclaran los personajes en algún punto, que fuera algo que leyeras y tiraras, una publicación barata.

Me parece muy interesante lo que apuntas de Hora de aventuras, una serie que influye decisivamente en un grupo de gente para crear. En vuestra época, Daniel, ¿hubo algo parecido, algo que os influyera?

DT: Pues fíjate, quizás la que más podría ser, aparte del inicio del conocimiento del lenguaje clásico, todo el underground que venía de EE. UU. De repente nos encontramos con un señor que se llamaba Robert Crumb y otro que se llamaba Gilbert Shelton, que llegaban casi de tapadillo. Piensa que eran momentos de agitación, de manifestaciones. No es que fueran ilegales, pero llegaban como llegaban, de alguien que venía de Francia. Creo que aquello era la adaptación de un lenguaje de cómic clásico americano a los tiempos modernos, de una forma muy libre. Y eso nos sorprendió a todos mucho y nos hizo ver que se podían hacer muchas cosas con la viñeta.

Se puede interpretar que esa ruptura del lenguaje que hace Robert Crumb, o los franceses de la misma época, ahora lo estamos teniendo también con autores como Chris Ware. ¿Esa ruptura ha llegado igual a tu generación, Núria?

NT: Ahora hay una saturación de imagen. Estamos en un punto en el que hemos visto todo, sin llegar a absorber nada. Yo creo que ahora cada uno va descubriendo imágenes, en Instagram, en Internet, en festivales. «Mira este fanzine superloco», del que no sabes nada. Lo miras, haces un boceto, te sientas y ves algo que es superloco, pero acabas absorbiendo algo. Y, tiempo después, descubres un libro de esa persona que hace tiempo que sigues. La mayoría de la gente de mi generación conocemos a nuestros referentes más básicos. Les sigues, pero en la mayoría de casos es un caos de cosas que ves, que compras. Ahora echo un ojo a esto, a lo otro…

DT: Nuestro proceso era el mismo, pero teníamos mucha menos cantidad.

NT: Lo que quiero decir es que no se retienen tanto los autores porque hay tantos que te puedes quedar con alguno, pero sobre todo con la cantidad. Te impactan menos individualmente.

Es posible que, para los que ya tenemos cierta edad, Ware nos haya impactado mucho por cómo ha roto las fronteras del lenguaje, pero hablas con gente joven y no lo ven igual, es uno más. El bombardeo de imágenes es tan importante, no solo desde el cómic, que quizás el problema que tenemos a cierta edad es que solo vemos el cómic, y esta nueva generación en la que estás tú, sois esponjas de imágenes, estáis acostumbrados a ver imágenes en cualquier lugar y formato, de videojuegos, de imágenes de TV, de Instagram, de Pinterest. Y lo habéis asumido de forma natural, ¿no?

DT: Somos más antiguos, dilo [Risas]. Yo me he criado así, creo que pongo una red involuntaria o voluntaria, para dejar pasar solo una parte. Veo mucho ruido de fondo y dejo pasar solo lo que me interesa. Y eso que soy muy curioso visualmente, pero creas una capacidad de elegir automáticamente lo que te interesa, quizás porque venimos de una época en la que había muy poca información visual. Y la mezcla de disciplinas en las que se usaba imagen era menor: cartelismo, ilustración e historieta. Podías tener una influencia del cine, pero no como ahora, entonces se consideraban distintas.

NT: En mi generación ocurre mucho. Igual te estás fijando en un ilustrador más experimental que ha combinado ciertas formas o grafismos distintos, y piensas que podrías usar esto igual en tu cómic, o que esa estructura de viñetas podrías usarla en una ilustración. Absorbes de diferentes medios y lo vas traduciendo, o pasando a otros, y no sé si eso ocurría antes igual que ahora.

DT: No tanto, porque había menos información y más delimitada, la mezcla de esos lenguajes ya era inusual e incluso complicada. En mi caso se da la circunstancia de que, a los diez o quince años de trabajar haciendo cómic, comienzo a trabajar de ilustrador, por lo que es natural la mezcla de lenguajes, hasta el punto de que llego a la conclusión de que es lo mismo, el mismo lenguaje. Pero viene del trabajo constante de los dos lenguajes. No sé lo que pasaría en un autor de mi edad que solo se fije en las referencias de cómic y deje fuera de su esquema creativo las referencias de otros lenguajes.

Antes quizás se notaba mucho la influencia de un autor en particular, por ejemplo, en tu caso, Daniel, la de Calatayud, pero ahora es muy difícil encontrar una influencia de ese tipo. De hecho, creo que lo que hay es un estilo común, pero no hay una influencia clara de un autor. En su generación sí que se veía un referente del que se van separando, pero en la tuya, Núria, no hay esa idea.

NT: Yo creo que te pareces mucho a tus colegas…

Exacto, hay un estilo generacional, ves una línea común, pero no un autor al que seguir, que era algo muy habitual en otras generaciones: Neal Adams, Harold Foster, Caniff, Calatayud, etc.

DT: Lo que nos ocurrió es que en esos comienzos en los que intentas encontrar tu camino, de pronto encuentras a un autor y dices: ¡esto es lo que quiero contar yo! Y, ni corto ni perezoso, empiezas a usar su lenguaje, lo imitas y lo asimilas. Aprendías con eso, buscando una secuencia que copiar. Era un proceso de aprendizaje, como si hubiésemos tenido a Calatayud dando clases en una facultad. Y con el tiempo te distancias. Es un proceso natural y ninguno lo hemos escondido, lo llevamos con orgullo.

Pasemos un poco a la actualidad. Ha sido un año importante para vosotros por diferentes razones: para ti Núria, ha sido la consagración, has pasado del fanzine a la obra larga, has empezado incluso a trabajar para Francia, Avery’s Blues y Duerme pueblo se han publicado en Francia. Ha sido un año de cambios.

NT: Lo vivo dibujando y ya está. Noto que me llega curro y pagado.

DT: ¿Ese cambio en la respuesta del público afecta al concepto de tu trabajo?

NT: Creo que afecta en la medida que te empiezas a creer que lo haces bien. En el momento de los fanzines estaba en la carrera, algo que haces porque sí, no buscando profesionalizarte, y al llegar esta respuesta te das cuenta de que sí eres dibujante, de que lo has conseguido, que puedes seguir haciendo esto que te gusta. Y que ya no tienes la impresión de que te vas a morir de hambre.

DT: Recordando mis comienzos, es un punto muy importante. Ya no solo te crees tú o tu familia que eres profesional, sino que hay una industria que quiere ver cosas de este autor o autora, y lo queremos seguir publicando. Es el momento en que te dices que hay que pensar las cosas de otra manera, que hay que planificarse ya una carrera. De alguna manera, el momento obliga y hay que asumir que tienes ya una responsabilidad, no solo contigo mismo, sino con un público que ni conoces. Sería muy bonito ver qué hace la gente cuando lee tu obra. Hay responsabilidad que pesa en lo que vas creando, ya nos estas solo en tu mundo personal, sino que ha llegado a otras personas. Y eres consciente de que tu obra cambia según quién lo lea, y te da una perspectiva de ver que «soy un autor conocido» y eso te hace cambiar. ¿A ti no ha llegado?

NT: ¡Acabo de empezar, todavía no! [Risas].

Para ti Daniel, ha sido «el año después de La casa», pero ha sido el año de la vuelta de Roco Vargas y de una exposición de tu obra en el IVAM. ¿Cómo has vivido el 2017?

DT: Trabajando mucho, pero llegándome todo este remanente de reacción por parte de instituciones, público… Me he permitido el lujo de hacer un libro muy difícil, La casa. El libro ya va por la tercera edición y parte de la respuesta fue una exposición que se hizo en el IVAM. Y la satisfacción por darte cuenta de que, a pesar de todo este bombardeo de información visual, la gente se sorprende cuando ve un original. Y cuando ve el proceso de realización de la obra, de cómo se hace un libro, que es lo que mostraba la exposición. Pero la respuesta, que Álvaro lo sabe bien por las visitas guiadas que hizo, es que mucha gente tenía el libro abierto ahí, y luego podía ver que esas dos páginas tenían un proceso, el dibujo, el guion, el coloreado. Y mucha gente ese proceso no lo conoce, no llegamos a darnos cuenta de que detrás hay un proceso creativo. Me han llegado muchos testimonios, sobre todo de chavales, que tienen la idea de que todo se hace con un ordenador, y me dicen «¡Caramba! Esto no es lo que yo pensaba». Esto es importante y, a pesar de ser ya mayor, no me resbalaba. Me doy cuenta de que hay una necesidad de crear cosas con las manos, que quizás se haya estado perdiendo. Y te das cuenta de que los chavales comprenden que con un lápiz se hacen muchas cosas.

Este año ha sido importante precisamente el acceso del cómic a los museos. No solo al IVAM, al Reina Sofía, el Museo ABC, el Muvim… Digamos que hemos llegado a un punto de reconocimiento que llevamos décadas detrás de él, ha sido un largo camino.

DT: En los ochenta, al tener acceso gente ajena al antiguo régimen a las instituciones, de pronto se da cuenta de que este lenguaje le gusta a los jóvenes y le encargan trabajos institucionales, provocando un momento de boom. Y quizás porque esa gente desaparece o porque decae, disminuye, pero esa raíz que queda y, avanzando el tiempo, la propia evolución del cómic y del mundo editorial y, sobre todo, a partir del resurgimiento de la novela gráfica y del Premio Nacional, se ve que hay un concepto distinto. Son dos puntos fundamentales, en los que ya la gente ve que esto no son jovencitos que siguen patinando con su skate a los 50, es un lenguaje que tiene su enjundia y es importante. Y todo esto se traduce en estas cosas que vivimos hoy, que el cómic esté en las instituciones, facultades…

NT: Yo ya he llegado en este momento, ya tenía reconocimiento. ¡Has llegado justo en la cresta de la ola! [Risas].

DT: Pero esa ola, en la que ya estás, viene de algún sitio. De un trabajo, de insistir; desde el mundo profesional, desde editores, autores, que han ido evolucionando, afectados por las diversas crisis. Además, este país es un sitio particular, porque se publican muchos títulos, como en la literatura, pero al no haber tantos lectores, las tiradas son pequeñas. Y eso pasa también en el mundo del cómic, que tiene unas tiradas relativamente cortas.

NT: Relativamente no, si las comparamos con las francesas, ¡totalmente!

El otro aspecto importante, creo, es que este año ha sido el año de la consolidación de la presencia de autoras. Tras años con muchas dificultades para incorporar autoras, en los últimos dos o tres años se ha dado una eclosión. Y que traen una visión distinta, no tanto en términos de una sensibilidad particular, sino quizás en lo que comentábamos de que vienen con otras influencias por su juventud, dando mucha frescura.

NT: Estos años ha habido una labor de sensibilización, que se vea que las mujeres están ahí, que están haciendo cómics. De hecho, creo que hay más mujeres que hombres en mi generación. Yo estoy en el colectivo de autoras (Asociación de Autoras de Cómic), y estuve cuando se hizo la primera asamblea y lo recuerdo como un momento muy guay. Recuerdo el hecho de reunirnos todas y ponernos caras. De ver gente que nos conocíamos y otras que no, de hecho, muchas no nos conocíamos. Y yo creo que el hecho de conocernos, hablar entre nosotras, ha hecho mucho para visibilizar la situación, para decir «estamos aquí y hacemos cosas».

DT: Quizás en los ochenta se daba un fenómeno, que los lectores eran chicos, básicamente, y menos chicas. O eran las novias del chico, o alguna amiga. Pero el contador de historias se crea leyendo historias: si no había lectoras de cómic, quizás por eso no habría autoras. Con el paso de las décadas me pierdo, no sé como acceden a la lectura del medio y cómo lo traducen, no sé si leían de niñas.

Hay dos teorías que no sé qué pensáis: por un lado, la popularización del manga, que leían sobre todo chicas y, por otro, la generalización de facultades de BB. AA., la democratización del acceso a esos estudios y huir del autodidactismo.

NT: Como en las facultades de BB. AA. hay más mujeres que hombres, quizás sea una mezcla de las dos, pero podrían ser.

DT: Yo me estaba refiriendo al tiempo anterior al manga. En los noventa, las niñas leen manga y llegan a la facultad y se encuentran con que aquello que leían estaba en las facultades.

Pregunta de rigor: ¿cómo veis la situación del cómic en España?

NT: Yo veo que hay mucho, que hay pequeñas editoriales que sacan cosas, que hay muchas más que antes.

DT: Si pasabas por una librería hace 20 años y pasas ahora, te das cuenta enseguida. Ahora hay grandes editoriales, pequeñas, independientes, crowfunding, autoedición, etc. A mí me parece que todo está muy bien.

NT: Está mejorando.

DT: A mayor oferta, mejor. Otra cosa es que hay labor del lector para desgranar lo que le interesa personalmente, separar lo que realmente puede ser más interesante o menos. Y esa labor de selección antes no existía.

NT: Pero sigue sin ser rentable, es el gran tema, y aunque haya más oferta, sigue sin funcionar la cosa.

DT: Porque la demanda no ha crecido al mismo ritmo que la oferta. Y eso hace que para un autor que dedica seis meses o un año no le resulta rentable. En nuestros comienzos resultaba rentable si se publicaba en revista, luego en libro y se sacaba al extranjero.

NT: Igual que ahora. Si no los sacas fuera no es rentable. O lo tienes que hacer en segundo plano, mientras haces otros encargos

DT: Y con otro espíritu: yo necesito crear esto, lo creo, y si me da más o menos, es otra cuestión.

¿La famosa globalización ha favorecido que los trabajos salgan fuera más fácilmente o sigue siendo igual de difícil?

NT: Yo no lo he visto difícil y sí que creo que las editoriales buscan mucho más en Internet, te siguen. Yo he recibido correos de «hace años que te estamos controlando». ¡Qué miedo!

NT: No es bonito, no… [Risas ]. Yo me veo como que he llegado a un punto en que te miran desde fuera y no saben dónde estás, pero les interesa tu trabajo.

Tú publicaste muy pronto en Francia, Daniel, y siempre has estado publicando en otros países. ¿Has notado el cambio?

DT: Sí, ahora mucho menos, hay mucho más autor, el acceso a los autores — no importa dónde estén— es inmediato. Ahora por Internet es al momento, antes dependíamos de salones, festivales…Yo siempre he trabajado con agente, porque no existía Internet, no existía ese acceso. Y creo que es un trabajo muy personal y muy profesional, que un autor difícilmente puede ser agente de sí mismo. Yo no he tenido tiempo ni ganas, lo reconozco.

NT: Ahora tienes que ser tu propio agente en las redes sociales y tienes que compaginar eso con tu trabajo, con estar presente en Instagram, Facebook… Es la idea de que, si no estás en la red, posiblemente no te salga el curro.

DT: Como que no eres nadie.

NT: O que caes en el olvido. Sin embargo, si estás ahí siendo un poco pesado, la gente te recuerda.

DT: El agente, antes de las redes sociales, hacía ese trabajo por ti: conocía a editores, iba a ferias y defendía tu trabajo por ti. Estudiaba cuál era su momento, qué iba a hacer y el editor extranjero lo compraba o no. Para mí ha sido un valor tremendo, porque yo estaba creando y otra persona comercializaba mi trabajo. Yo no podría haber desarrollado una carrera profesional sin el agente, seguro. No tenía tiempo ni sirvo para explicar mi trabajo.

Ahora casi necesitáis un community manager… ¿Cuánto dedicas a las redes?

NT: Yo poco, me da pereza, pero sí tengo en mente que cada cierto tiempo tengo que subir algo, que hay gente que me sigue, que me pregunta, que mira dónde puede conseguir las cosas y tengo que alimentarlo cada cierto tiempo. Es un público internacional, que no saben de dónde eres tú porque lo subes todo en inglés. Es como el tema de los portafolios, que ha caído en desuso. El portafolio son las redes sociales, eso de crear un portafolio para enseñarlo o que tienes a alguien para enseñarlo. Ahora es tu presencia en Internet. Yo no le dedico mucho tiempo, intento subir las cosas que no están relacionadas con un trabajo concreto.

DT: Volvemos a ese inicio de la carrera profesional, de la gestión. Puedes ser un nulo como yo, y eso lo hace un editor o un agente, y para mí es una figura clave. Me obliga a saber cómo se paga, el IVA, una serie de cosas que no sé. Es un tiempo que añado a mi tiempo de trabajo o de ocio. No es solo gestionar, es hacerlo bien.

Otra pregunta obligada para despedirnos: ¿Cómo se presenta el 2018?

DT: Yo estoy acabando Picasso en la Guerra Civil, una ficción sobre Picasso que me ha llevado todo el 2017. He pasado todo este año en la mesa de trabajo y podría decir que ya tengo un Picasso en casa. Saldrá para mayo o Sant Jordi. Y con proyectos nuevos. No paro.

NT: Yo estoy haciendo un cómic para Delcourt que saldrá después del verano. Con un guionista francés. Si me sirve para luego enganchar con otro sería perfecto. Y luego tengo mucho curro de ilustración, voy con las dos cosas todo el rato.

Jot Down Comics

Sergio García: «Mi lucha ha sido que los grandes medios vean que existen otras formas de narrar»

Por Kike Infame  11/07/2022

Entrevistamos a Sergio García Sánchez, reciente Premio Nacional de Ilustración 2022, quien nos habla de su forma de entender la narración, de sus proyectos pasados y de lo que prepara para los próximos años.

Sergio García Sánchez es un autor que ha navegado a través del tiempo en las fronteras de la ilustración, el cómic y la formación. Un autor inquieto que, junto a su inseparable Lola Moral, ha ido construyendo una obra coherente dedicada a la investigación teórica y su aplicación práctica. Toda una trayectoria que ha merecido el Premio Nacional de Ilustración 2022. Con él hablamos para ver cómo ha vivido el Premio.

¿Cómo vives la concesión del Premio Nacional de Ilustración?

Hay dos facetas. La primera, la sorpresiva. Siempre he trabajado en los límites entre el cómic y la ilustración y he sido un poco «damnificado» por los estereotipos. Por lo general están muy estandarizados los medios y no te lo esperas. Cuando te llama el ministro de cultura te quedas paralizado por la sorpresa.

Sergio García Sánchez, Premio Nacional de Ilustración 2022

Por otro lado, llega en un momento en el que tengo una carga de trabajo muy bestia. En un momento de desesperación supone un bálsamo que te permite seguir adelante, que te demuestra que merece la pena el esfuerzo.

Pero lo más bonito son las muestras de cariño de todos los compañeros, de gente a la que admiro y de la familia.

¿Cuál es el proyecto que te ha sobrecargado?

No es uno sino la acumulación de mucho trabajo. Se nos solapan los proyectos. Estoy haciendo a la vez una vez una ilustración para The New Yorker, otra para The New York Times. Acabo de terminar una novela gráfica con Lewis Trondheim, estoy trabajando otra con Antonio Altarriba al mismo tiempo. Tengo otro proyecto, Illustrer le Grand Paris, para dibujar una estación de metro de París. Se ha hecho un concurso internacional para proceder a la adjudicación de treinta y dos estaciones que hay que ilustrar de forma permanente y una la voy a realizar yo. Además de todo ello está el fin de curso de la universidad…

Gran parte de la producción la hago con Lola Moral. Ella siempre está detrás, no solo con el color sino con el guion. Ella siempre me aconseja, me corrige, es mi Pepito Grillo y es fundamental en todo lo que hago. Ahora hemos resucitado Odi para ME21 Magacine, un espacio en el que nos dejan experimentar.

Mono y Lobo, una historia que se despliega ante el lector para ofrecerle múltiples caminos posibles

Da la sensación que se han juntado partes de toda tu historia en un mismo momento. Si te parece vamos desgranando los proyectos. Empezamos con el cómic francés. Perteneces al grupo OuBaPo, pioneros de un cómic experimental que juega con los formatos, algo que está muy presente en tu trayectoria.

Así es. Recuerdo cuando me presenté a titular de Universidad en 2004. Ya entonces me comentó un miembro del tribunal que me examinó en la oposición que estaba en tierra de nadie, en un limbo. Le contesté que es allí donde me sentía cómodo, que ese era mi territorio.

Siempre que hago un proyecto, ya sea una portada para una revista, la portada de un disco… siempre pongo un requisito, que tenga un componente de experimentación. Creo que forma parte de la ética profesional.

Soy como una especie de Batman, por un lado el profesor de universidad con todo lo que ello implica, no solo docencia sino también investigación, y luego tengo esa otra faceta de proyectar lo que he investigado y tengo que ser coherente. Si me dedico a experimentar en un lenguaje radical que rompa con la estructura de la página, que busque una narración que sea no lineal, tengo que plasmarlo en las obras que hago.

Cuando hago una novela gráfica tiene que tener ese potencial igual que cuando colaboro con The New York Times. De hecho, es allí donde puedo ser más radical. Me permiten una libertad total.

Realizas para ellos ilustraciones de clásicos.

Sí, tanto de la literatura como de la poesía. El último que se ha publicado es el de Hansel y Gretel.

Quizás tus trabajos más cercanos a la ilustración son los que realizas para prensa. Tanto para The New York Times como New Yorker.

Eso es. Y también para El País.

Tu relación con la familia Spiegelman-Mouly te permite crecer tanto en ilustración como en cómic.

Ese fue el momento en el que cambió mi vida. Ten en cuenta que había podido experimentar en Francia con la editorial Delcourt. Allí se publicó Los tres caminos, Anatomía de una historieta y sobre todo Mono y Lobo.

Hubo un momento, a partir de la crisis de 2008, que dejó de interesar el cómic experimental. Ahora parece que se está recuperando afortunadamente. Yo me vi en un páramo en el que no tenía lugar donde publicar. Caperucita roja la presentamos a muchas editoriales, todas creían que era muy bonito pero no lo veían comercial y al final fue Ricardo Esteban el que lo editó.

En ese momento de perdición apareció Françoise Mouly que es la directora de arte de The New Yorker. Vio Los tres caminos y decidió que quería implementar ese tipo de narración experimental a los cómics didácticos que estaban haciendo en Toon Books. Hicimos Perdidos en Nueva York que va a publicar ahora Ecc ediciones.

Perdidos en Nueva York, guión de Nadja Spiegelman

A raíz de su publicación, vieron mi trabajo en The New York Times y me llamaron para colaborar. Todo fue encadenado. Lo que vi es que en esa colaboración tenía una libertad total. Eso es lo que busco como creador, que el director creativo confíe en mí y me deje tirarme sin red.

Intuyo que el Premio Nacional me lo han podido dar por eso, por buscar los límites. Eso lo he podido hacer por los editores y directores de arte que han confiado en nosotros. El mundo editorial es un trabajo en equipo. Podía haberme autoeditado pero mi intención ha sido siempre que este tipo de publicaciones experimentales se pudiesen publicar con una cierta difusión. Mi lucha ha sido que las grandes editoriales, los grandes medios vean que existen otras formas de contar las cosas.

Otro de los encargos, la estación de metro de París, remite a dos facetas muy presentes en tu trabajo: una es tu pasión por los mapas y otra la de proyectar tu trabajo en otros espacios como las paredes.

Así es. Si yo dibujo es porque mi padre leía cómics. De pequeño solía leer aquellos tomos pequeñitos de Editorial Vértice. También le encanta la geografía y me contagió su pasión. Cuando era niño e íbamos en el coche me solía preguntar «a ver Sergio, ¿cuál es la capital de tal provincia?». Yo tenía y creo que sigo teniendo un Mapamundi en la cabeza. Tenía mi cuarto forrado, literalmente, con mapas. Me encantaba detenerme en una ciudad cualquiera e imaginar cómo vestirían, cuáles serían sus costumbres. Siempre me fascinó, desde pequeñito, plasmar lo gráfico y lo geográfico y cultural.

Esa disposición de la cartografía de abatir todo sobre un plano de representación ha marcado mi obra. De hecho, he ido viendo que recursos que hacía de una manera intuitiva se relacionan mucho con la infografía de prensa, por ejemplo. Así que el salto de la literatura tradicional y el cómic a la prensa es un paso lógico.

Lo que pasa es que cuando yo llego a este punto, lo hago contaminado con otros lenguajes gráficos y lo implemento en el nuevo medio. Cuando hago una portada intento hacer algo distinto, no porque busque hacer algo distinto, sino porque aplico ese conocimiento previo.

La otra faceta es el paso del papel a la pared.

Siempre he tenido la necesidad de que la narración desbordara los límites de la doble página, algo que ya se había manifestado en Mono y Lobo. En Mono y Lobo aprovecho el pliego de impresión, que habitualmente se corta formando el famoso cuadernillo de 16 páginas. En este caso lo que hice fue, en lugar de cortarlo, doblarlo como si fuese un mapa. Para verlo completo tienes que apoyarlo o ponerlo en la pared.

Allí me dí cuenta de que se puede establecer una nueva relación entre la imagen y el texto, es decir, yo puedo tener una imagen única que puedo poner en la pared y que puedo ir consultando. Es dejar de ir al concepto ilustratio, que significa iluminar, para buscar un diálogo de tú a tú con el texto literario.

No es algo que yo haya inventado. El álbum ilustrado hace eso. Eso produce el salto a la pared. Allí me doy cuenta que puede haber un camino diferente al editorial clásico y las casualidades hacen que sea posible.

Yo estaba planteando una pequeña exposición con las piezas que ya había hecho para The New York Times y hablé con un buen amigo, Francisco Baena, director del Centro José Guerrero de Granada. Al comentárselo me propuso otra idea, llevar las viñetas al museo, algo que Chris Ware ya había hecho. Habló con Ana Merino, que coordinó y realizó la parte de poesía, y Max y yo hicimos la parte gráfica. Se llamó Viñetas desbordadas.

Guerra, inspirada en el Guernica de Pablo Ruiz Picasso

Allí hice la pieza de Nueva York. A partir de allí todo sucedió de una forma lógica. Apareció el proyecto Guerra para el Museo Nacional Picasso, inspirado en el Guernica, y ahora tengo una exposición en el crucero del Hospital Real, que es la gran sala de exposiciones de Granada, que pertenece a la universidad. Allí se va a exponer Guerra y una pieza inédita basada en Las Meninas de Velazquez que también está dibujada a tamaño 1:1. Tendrá un montón de procesos narrativos e interacciones entre imagen y espacio.

De nuevo parte de la cartografía. El punto de partida es el plano de mi casa, que es el retrato de nuestra familia en realidad. Ese plano se convierte en un espacio multitemporal y multifocal, con un montón de elementos que ocurren de forma simultánea. En ese espacio pero no en el mismo momento porque aparecemos toda la familia en tiempos distintos.

Pinocho, The New York Times

Tu trabajo funciona por acumulación. Hay grandes imágenes que contienen otras más pequeñas en la que la simultaneidad está muy presente. Una narración no lineal en la que el propio lector o lectora elige cuál es su camino.

Efectivamente. El lector tiene que navegar. Siempre hablo del automatismo de la lectura. En una narración más clásica, uno se sumerge en la historia más allá de los planos que se empleen para contarla. Tiene que ser una lectura fluida, como un río que puede ser más fácil de navegar o más abrupto.

En este tipo de narración que propongo, nos movemos en un océano, en que te puedes ir moviendo para ir descubriendo caminos. Es otra forma de navegar que tienes que articular. El concepto de la superposición se junta al de la jerarquía. Cuando haces un contenedor de historias estás priorizando.

Pongamos por ejemplo el Pinocho que hice para The New York Times. El personaje es un contenedor temporal. Tienes una mano del personaje que es de madera y la otra es de burro. Luego tienes los pies, uno de madera y otro de humano. Con su cuerpo ya estás contando la historia de forma temporal. Después, en su interior, empiezas a colocar pequeñas imágenes secuenciadas de forma jerarquizada. Tu labor no es inocente. Tu intención es hacer que se pueda navegar por esa página como hace Chris Ware en Fabricar historias. Los dos utilizamos los recursos de la infografía en la que una imagen se prioriza y contiene subimágenes que te hacen moverte a través de la narración.

No hay excusa, portada para el grupo granadino Lori Meyers

Da la sensación de que estás recogiendo los frutos de toda una trayectoria. Además de tus colaboraciones en prensa te surgen colaboraciones como realizar la gráfica del último disco de Lori Meyers. ¿Cómo afrontas la página en blanco?

Cuando era joven tenía cientos de moleskines llenas de ideas y ahora sin embargo invierto mucho tiempo en pensar. Antes de lanzarme a dibujar reflexiono mucho sobre lo que quiero contar. Agradezco mucho que los directores de arte me den el tiempo necesario para hacerlo. Hay veces que el trabajo tiene que ser de un día para otro pero suelo hacer ilustraciones de recorrido.

Tengo que saber qué quiero contar y tener una imagen poderosa que me permita articular el mensaje. A partir de allí ya puedo aplicar todo lo aprendido.

Es lo mismo que pasa con el dibujo oriental. Ellos reflexionan sobre lo que van a dibujar mientras van preparando la tinta y luego lo hacen de una sola vez, sin boceto. Es porque ya lo han conceptualizado.

Muchas veces les digo a mis alumnos que no puedes dibujar aquello que no conoces o no comprendes. Una vez que comprendes lo que vas a dibujar es todo mucho más sencillo. En la etapa en la que estoy, desde el 2015 en adelante, no hago bocetos. Empiezo a dibujar por una esquina y acabo por la otra porque lo tengo muy claro. Eso te lo da la experiencia.

Puede ser un tópico pero intento no conformarme con lo que hago. Es un poco angustioso porque cada proyecto lo afronto intentando hacer algo distinto o de una manera diferente porque si no me aburriría mucho dibujar. Me canso mucho, cambio mucho de estilo y de forma de dibujar. Soy muy ecléctico.

Nastasio, inspirada en la historia de Nastasio degli Onesti de Sandro Botticelli

¿Proyectos?

Hemos terminado el proyecto con Lewis Trondheim, que va a publicar la Editorial Dupuis. Es un libro del que no puedo hablar mucho pero son cuatro historias que se cruzan con cuatro estilos de dibujo distintos. Tiene uno de esos guiones maravillosos y sarcásticos que hace Lewis y saldrá para Navidad.

Estoy trabajando con Antonio Altarriba en una novela gráfica en la que intento aplicar en cada página lo que hemos estado hablando. Lo que estamos haciendo es lo que más se parece a Amura, que fue mi primer cómic de gran recorrido. Es un cómic más clásico pero cada página tiene sus juegos. Es una historia maravillosa de Antonio, un relato río sobre un niño soldado de las minas del coltán del Congo. Es un relato muy duro, el más duro que he dibujado en mi vida. Hay mucha violencia y no solo física pero también tiene mucha poesía. Lo que está haciendo Antonio me parece una maravilla a la altura de los clásicos rusos. Voy más despacio de lo que quisiera, pero me está haciendo muy feliz.

Como te decía, ando con la exposición de Las Meninas. También con la estación de París que es un proyecto monumental. Además estoy con una portada para la Fundación Juan March. En octubre tengo que afrontar una nueva entrega para The New York Times, tengo alguna cosita para The New Yorker. Es probable que en el mundo del disco salga algo pero aún no lo sé y otra historia que no te puedo contar pero que, como salga va a estar muy bien. Creo que los dos o tres próximos años los puedo tener más o menos ocupados.

Gráffica

Alison Bechdel

Empezó dibujando las tiras cómicas de ‘Unas lesbianas de cuidado’, y triunfó con ‘Fun Home’. Ahora lanza ‘El secreto de la fuerza sobrehumana’. La visitamos en su cabaña de Vermont

La dibujante Alison Bechdel, fotografiada en Vermont el pasado 23 de abril.

IKER SEISDEDOS

Burlington - 13 NOV 2021 

“En esta época del año conviene llevar ropa estridente para que los cazadores no te confundan con un oso”, dice Alison Bechdel al periodista, quien, vestido con la paleta de color de un oso, habría agradecido saberlo antes. Acaba de terminar la entrevista con una de las autoras más aclamadas del cómic estadounidense y aún hay tiempo mientras llega el taxi desde Burlington, la ciudad más cercana, para dar un paseo por el frondoso bosque de arces y pinos que rodea su casa, una esbelta cabaña de madera de cedro. Por suerte, no hay cazadores a la vista.

Bechdel se mudó a mediados de los noventa a este rincón de las Green Mountains, suave cordillera que forma parte de los Apalaches y recorre de Norte a Sur el estado de Vermont, en la frontera con Canadá. Durante el paseo, muestra orgullosa unos puentes de madera diseñados por su pareja, la artista Holly Rae Taylor. Los construyeron para salvar las charcas con la ayuda de los vecinos; se ve que une mucho vivir en un sitio en el que durante varios meses al año la única manera de moverse es el esquí de fondo. Aquí transcurre buena parte de su última novela gráfica, El secreto de la fuerza sobrehumana (Reservoir Books, traducción de Rocío de la Maya Retamar), unas memorias en las que Bechdel repasa su vida a través de la obsesión por el ejercicio.

Ilustración de 'El secreto de la fuerza sobrehumana', de Alison Bechdel (Reservoir Books, 2021).

ALISON BECHDEL

Cualquier clase de ejercicio: correr, esquí, alpinismo, bicicleta, yoga, karate… En el prólogo, la autora, de 61 años, admite que se ha apuntado “a casi todas las modas del fitness de las últimas seis décadas”. Los motivos: la fijación por los músculos y el hechizo de la fuerza bruta, que surgieron cuando de niña vio un anuncio en una revista que prometía a vuelta de correo ese “secreto de la fuerza sobrehumana” a través de un curso de artes marciales. Pero sobre todo porque, como reconoció durante la entrevista, celebrada a principios de otoño en su estudio con vistas al bosque, “cuando te estás machacando dejas de pensar sobre lo que estás haciendo. Lo haces, y punto”. “Correr ayuda más a combatir la ansiedad y la depresión que las pastillas, que solo funcionan a veces”, añadió Bechdel, conversadora empática y paciente. “Correr, no. Correr es infalible”.

El secreto de la fuerza sobrehumana llega nueve años después de su anterior cómic, ¿Eres mi madre? (Reservoir Books), sombrío aunque cariñoso ajuste de cuentas con su progenitora, que murió poco después. “Fue”, dice, “mi manera de escribirle una carta con todas las cosas que nunca me atreví a decirle en persona”. La culpa del retraso la tiene el éxito de Fun Home (Reservoir Books, 2006), con el que Bechdel logró una tardía fama y que abre una influyente trilogía autobiográfica que ahora se cierra. En él, contaba la agridulce relación con su padre, profesor de inglés y director de una funeraria (de ahí el título). Cabeza de una familia disfuncional en la Pensilvania profunda, Bruce era un gay reprimido y un lector voraz obsesionado por las antigüedades y la restauración de una vieja casa. También era la historia de cómo ella descubrió la homosexualidad del padre, fallecido, todo indica que en un suicidio, a los 44 años, más o menos cuando la dibujante se reconciliaba con su propia orientación sexual. De esa identidad luego haría bandera en los ochenta con una tira titulada Unas lesbianas de cuidado.

En 2013, Fun Home se convirtió en un musical que arrasó en Broadway. Bechdel se implicó mucho en el proyecto, que ahora está en proceso de convertirse en una película de Hollywood, de la que solo sabe que “[el actor] Jake Gyllenhaal interpretará” a su padre. “Parece una mala excusa”, reconoce, “pero cuando eres autor de un éxito corres el riesgo de pasarte la vida solo atendiendo las peticiones en torno a ese libro… Me costó mucho tiempo aprender a decir que no. Y menos mal que aquello me pilló mayor [tenía 46 años cuando se publicó Fun Home]. El nuevo cómic trata sobre la vida, y sobre cómo encontré mi camino gracias al ejercicio. Dado que decidí estructurarlo por décadas, no tuve más remedio que esperar a completar la de los cincuenta [Risas]. He tardado tanto porque estaba tomando perspectiva sobre mí misma”. Ahora anda dándole vueltas a un proyecto de “autoficción”. “Las memorias pueden ser muy pesadas; acabas pagando un peaje por contar tu vida y la de tus parejas”. Si sale, será una historia sobre una dibujante llamada Alison Bechdel. “Nos parecemos mucho, y al mismo tiempo no tenemos nada que ver”, dice.

El secreto de la fuerza sobrehumana también retrata ese momento en el que, como describe una brillante viñeta, uno corona la cima de la colina, no tan alta después de todo, y se da cuenta de que lo que lo separa de la muerte es una suave pendiente hacia el descanso eterno. Bechdel dobló esa vuelta del camino en 2019. “Toda mi vida he estado en contacto con la muerte, empezando porque pasé parte de mi infancia en una funeraria. Cuando eres niña es un pensamiento bastante abstracto. Luego, a los cuarenta descubrí un pánico nuevo: quedarme sin tiempo de hacer todo lo que quería hacer. A los cincuenta me di cuenta de que empezaba a perder fuerza, y ese sentimiento no lo experimentas hasta que no llega el momento biológico exacto”.

A la pregunta sobre si hacerse mayor también brinda satisfacciones, responde, tras un largo silencio: “He notado que las cosas no te hacen tan feliz. Las vacaciones, por ejemplo, que antes vivía con un gran entusiasmo anticipado. Por suerte, descubres el placer de la rutina: estar en casa, desayunar lo mismo cada día, dar un paseo. Tengo más control sobre mí misma. Hacerse mayor ayuda a controlar las neurosis, aunque siga siendo un poco neurótica. Al menos, no bebo tanto”. Su pelea con el alcohol es otra de las tramas de El secreto de la fuerza sobrehumana. “Acabó siendo un problema”, admite. “Me aterra el bloqueo del escritor. Así que bebía para relajarme, para calmarme, lo cual exacerbaba aquello que quería evitar, aunque entonces no lo sabía. Al día siguiente, me levantaba con la necesidad de desandar el camino creativo de la noche anterior. En cuanto logré correr más y beber menos empezó a servirme lo que dibujaba por las tardes”.

Esa última fase del proceso marcó el final del viaje de Bechdel hacia el color. Empezó en los ochenta dibujando en blanco y negro con rapidógrafo. En Fun Home, incorporó la tinta aguada. Y en ¿Eres mi madre? el contraste de un rojo deslavado. El nuevo cómic es un estallido cromático: “Tenía claro que este debía ser exuberante, rebosante de vida”, dice, y detalla a partir de imágenes en su ordenador el proceso “bastante tradicional” que condujo del boceto al resultado final. En él, fue esencial la ayuda de Holly. “Pasamos la pandemia trabajando sin parar, convertimos este estudio en una pequeña factoría”. El secreto de la fuerza sobrehumana llega hasta esos meses en los que el coronavirus mandó parar. “He sentido auténtico terror durante este año de tumultos, incompetencia maliciosa y muerte, pero mi equilibrio interior se ha mantenido intacto”, escribe en una de las viñetas, organizadas con el pulso cinematográfico que es marca de la casa. Eso no ha cambiado. “No me viene tanto por las películas como de los tebeos de Tintín”, aclara. “No lo leí hasta la universidad, y fue muy influyente en mi obra”. (Y es inevitable pensar que también en su peinado).

Al decir “factoría”, Bechdel señala a su alrededor, un pulcro lugar de trabajo donde manda Millicent, una gatita que acaba de sustituir a la añorada Donald, cuya muerte, al día siguiente de las legislativas de 2018, está en el libro. Si esta se llamaba así en homenaje al psicoanalista británico Donald Winnicott, aquella toma su nombre de Millicent Frastley, un personaje del dibujante gótico Edward Gorey, uno de sus héroes. En una esquina del estudio, hay un “pequeño altar dedicado a su memoria”, con sus libros y una página enmarcada del listín de Nueva York con su número de teléfono en los años cincuenta. Sobre otra de las mesas, la última edición del American Heritage Dictionary, un mamotreto ilustrado, está abierta por la página de los Obama (“antes de Google Imágenes, esto era un tesoro”, se excusa). A su lado, hay un diario en el que Bechdel dibuja cada noche con trazo deshecho una escena que resuma la jornada.

Ilustración de 'El secreto de la fuerza sobrehumana', de Alison Bechdel (Reservoir Books, 2021).

ALISON BECHDEL

Las estanterías, perfectamente ordenadas, ofrecen un repaso a la historia de la novela gráfica, un arte que ha ido sofisticándose desde que ella empezó. “En mis inicios, los tebeos eran una cosa bastante relajada. Maus [título de Art Spiegelman sobre el Holocausto, que ganó en 1992 un Pulitzer] lo cambió todo. Ahora es una disciplina sometida a gran escrutinio. Estoy contenta por eso, pero aún más contenta con no tener que empezar ahora, cuando el nivel es tan alto. Mis padres querían que hubiera sido escritora o artista, y esta profesión me permitía ser ambas cosas a la vez, pero no de la manera refinada que a ellos les habría satisfecho”. Se diría que ese sentimiento de inferioridad persiste. En los cómics de Bechdel se habla mucho y de un modo agudo y original sobre novelas, poemas y ensayos, pero no tanto de cómics.

Para abastecerse de novedades, la pareja baja una vez por semana a Burlington, capital de Vermont a orillas del lago Champlain, que es también la ciudad del senador demócrata Bernie Sanders (no lo conocen personalmente, aunque lo ven a menudo con su “distinguida cabellera blanca”). Es una ciudad de 42.000 habitantes orgullosa de sus excentricidades, con “un par de librerías interesantes” y una tienda de Patagonia, marca de ropa para la aventura que en el cómic provoca en la autora un deseo casi erótico. Burlington es la clase de lugar en el que el semanario local gratuito, llamado Seven Days, dedica su portada impresa a dos veteranos presentadores del tiempo que se jubilan con el siguiente titular: “Meteorología cambiante: su retiro pronostica el final de una época en los medios de Vermont”. La publicación independiente, que ha sorteado dignamente la crisis de la prensa, era una de las 50 cabeceras en las que Bechdel publicaba por todo el país, entre 1983 y 2008, Dykes to Watch Out For (que en español se ha traducido como Unas ‘bollos’ de cuidado y Unas lesbianas de cuidado), el trabajo que la dio a conocer.

Dejó la tira cuando consideró que la homosexualidad ya había conquistado su lugar en los medios masivos. Ahora está trabajando en una adaptación televisiva de dibujos animados. Al principio, pensó en traer a Mo, Lois, Sydney y las demás al mundo actual. Luego se dio cuenta de que son viñetas que “pertenecen a un tiempo y a un lugar que ya no existen”. “Y me divierte mostrar a los jóvenes cómo éramos antes de los teléfonos móviles. Vivíamos en un gueto, rodeadas de hostilidad, en plena epidemia del sida. Hemos olvidado lo difícil que era ser homosexual entonces”.

Ella pertenece a la generación que logró que “la comunidad gay pasara a ser la comunidad de gais y lesbianas”. “Ahora ya no puedo seguirle la pista a tantos conceptos nuevos de diversidad sexual”. ¿Cree que se están exagerando las cosas? “He aprendido que hay que confiar en los jóvenes. Si ellos creen que todas esas siglas son importantes, lo serán. No conecto con todas ellas, pero me parecen reales”. También apoya las leyes que alientan la libre determinación de la identidad de género, aunque lamenta las peleas que han desatado en el seno del feminismo. “Si fuera joven, creo que me identificaría como de género no binario. Crecí como una mujer que no encajaba en lo que otros esperaban de ella, que no era suficientemente femenina. Esa es mi identidad, ser un tipo no convencional de mujer”.

Sobre la cultura woke, las disputas sobre el género o la raza y el empoderamiento de quienes no pertenecen a la clase dominante, temas candentes en Estados Unidos, coquetea con el posibilismo para evitar alienar a los demócratas más moderados, claves para el triunfo de Biden. “El país está muy polarizado”, se lamenta. “Corremos el riesgo de entrar en una dictadura fascista si Trump vuelve a ser elegido. Se discute mucho si todas estas iniciativas, en las que los jóvenes se muestran muy impacientes, no estarán empujando a los votantes en brazos de los republicanos. No sé la respuesta. Estoy orgullosa de que muchas de las cosas por las que he peleado en mi vida ahora formen parte del discurso dominante, pero me preocupa esa reacción tan airada. Odio decir: ‘Dejemos todo eso para evitar que esta gente nos mate’, pero a veces no puedo por menos que pensarlo”.

Luego, durante el paseo, se reconocerá aliviada por no tener hijos que tengan que “enfrentarse a un mundo tan complejo”, y mostrará en el móvil bajo una enorme roca con marcas de los escaladores un poema del beatnik Gary Snyder, junto a Emerson, Margaret Fuller o Wordsworth, uno de los personajes cuya historia se cuenta en El secreto de la fuerza sobrehumana. Lo escribió 31 años después de ascender con Jack Kerouac al pico Matterhorn, en la Sierra Nevada californiana, excursión que Kerouac inmortalizó en Los vagabundos del Dharma, una de las novelas favoritas de Bechdel pese a sus “ramalazos misóginos y egocéntricos”. En el cómic ella intenta con una amiga conquistar esa cumbre, pero se quedan a mitad de camino, como le pasó a Kerouac y a tantos montañeros letraheridos que cada año lo intentan inspirados por el autor de En el camino. El poema, titulado Subiendo la Sierra Matterhorn de nuevo 31 años después, dice: “Sierra tras sierra de montañas / año tras año, tras año / aún estoy enamorado (4-X-4086. En la cima)”. “¿No es hermoso?”, pregunta Bechdel. Y el móvil suena. El taxi ha llegado.

Dos mujeres hablan

Ilustración de 'El secreto de la fuerza sobrehumana', de Alison Bechdel (Reservoir Books, 2021).

ALISON BECHDEL (RESERVOIR BOOKS)

Alison Bechdel creció con los cómics de la revista Mad. En la universidad, se aficionó a los tótems masculinos del underground estadounidense, como Harvey Pekar o Robert Crumb (de quien admira sobre todo el trabajo con Aline Kominsky, su esposa). Luego contribuyó a aportar una perspectiva más feminista y diversa, junto autoras como Julie Doucet, en publicaciones como Wimmen’s Comix, Real Girl, Tits & Clits o Gay Comix. En una tira de Unas lesbianas de cuidado, de 1985, introdujo el Bechdel Test, inspirado por una amiga, Liz Wallace. Aquella idea “hizo muchos años después una inimaginable fortuna entre las nuevas generaciones, que se sintieron identificadas en esa pelea por la representatividad”.

En la tira, la amiga le dice que solo ve películas que cumplan tres requisitos: que aparezcan al menos dos mujeres, que hablen entre sí, y que cuando lo hagan no sea sobre un hombre. En la última que pudo ver, Alien, los personajes femeninos hablan entre sí… de un monstruo.

Desde entonces, el Bechdel Test examina productos, no solo audiovisuales, como una especie de prueba del algodón de la representación femenina en la cultura. Hasta hay una web que se dedica a examinar todos los estrenos desde esa óptica. “No tengo nada que ver con ella”, dice la dibujante, que se alegra de que aquella idea, “un buen ejemplo del humor que en la época gastábamos mis amigas lesbianas feministas y yo”, haya cundido, y que lo que antes era una excepción (que una película lo aprobase), se vaya convirtiendo en una norma. Ella no es ni mucho menos estricta en su aplicación. “No lo uso para elegir qué veré esta noche. Además, mi película favorita, Atrapado en el tiempo”, arquetípicamente masculina, lo suspende”.

El secreto de la fuerza sobrehumana

Autor: Alison Bechdel.

Traducción: Rocío de La Maya Retamar.

Editorial: Reservoir Books, 2021.

Formato: tapa blanda (256 páginas, 20,81 euros) y e-book (8,99 euros).

EL Pais, Babelia nº 1.564, sábado 13 de noviembre de 2021