Por Kike Infame 11/07/2022
Entrevistamos a Sergio García Sánchez, reciente Premio Nacional de Ilustración 2022, quien nos habla de su forma de entender la narración, de sus proyectos pasados y de lo que prepara para los próximos años.
Sergio García Sánchez es un autor que ha navegado a través del tiempo en las fronteras de la ilustración, el cómic y la formación. Un autor inquieto que, junto a su inseparable Lola Moral, ha ido construyendo una obra coherente dedicada a la investigación teórica y su aplicación práctica. Toda una trayectoria que ha merecido el Premio Nacional de Ilustración 2022. Con él hablamos para ver cómo ha vivido el Premio.
¿Cómo vives la concesión del Premio Nacional de Ilustración?
Hay dos facetas. La primera, la sorpresiva. Siempre he trabajado en los límites entre el cómic y la ilustración y he sido un poco «damnificado» por los estereotipos. Por lo general están muy estandarizados los medios y no te lo esperas. Cuando te llama el ministro de cultura te quedas paralizado por la sorpresa.
Por otro lado, llega en un momento en el que tengo una carga de trabajo muy bestia. En un momento de desesperación supone un bálsamo que te permite seguir adelante, que te demuestra que merece la pena el esfuerzo.
Pero lo más bonito son las muestras de cariño de todos los compañeros, de gente a la que admiro y de la familia.
¿Cuál es el proyecto que te ha sobrecargado?
No es uno sino la acumulación de mucho trabajo. Se nos solapan los proyectos. Estoy haciendo a la vez una vez una ilustración para The New Yorker, otra para The New York Times. Acabo de terminar una novela gráfica con Lewis Trondheim, estoy trabajando otra con Antonio Altarriba al mismo tiempo. Tengo otro proyecto, Illustrer le Grand Paris, para dibujar una estación de metro de París. Se ha hecho un concurso internacional para proceder a la adjudicación de treinta y dos estaciones que hay que ilustrar de forma permanente y una la voy a realizar yo. Además de todo ello está el fin de curso de la universidad…
Gran parte de la producción la hago con Lola Moral. Ella siempre está detrás, no solo con el color sino con el guion. Ella siempre me aconseja, me corrige, es mi Pepito Grillo y es fundamental en todo lo que hago. Ahora hemos resucitado Odi para ME21 Magacine, un espacio en el que nos dejan experimentar.
Mono y Lobo, una historia que se despliega ante el lector para ofrecerle múltiples caminos posibles
Da la sensación que se han juntado partes de toda tu historia en un mismo momento. Si te parece vamos desgranando los proyectos. Empezamos con el cómic francés. Perteneces al grupo OuBaPo, pioneros de un cómic experimental que juega con los formatos, algo que está muy presente en tu trayectoria.
Así es. Recuerdo cuando me presenté a titular de Universidad en 2004. Ya entonces me comentó un miembro del tribunal que me examinó en la oposición que estaba en tierra de nadie, en un limbo. Le contesté que es allí donde me sentía cómodo, que ese era mi territorio.
Siempre que hago un proyecto, ya sea una portada para una revista, la portada de un disco… siempre pongo un requisito, que tenga un componente de experimentación. Creo que forma parte de la ética profesional.
Soy como una especie de Batman, por un lado el profesor de universidad con todo lo que ello implica, no solo docencia sino también investigación, y luego tengo esa otra faceta de proyectar lo que he investigado y tengo que ser coherente. Si me dedico a experimentar en un lenguaje radical que rompa con la estructura de la página, que busque una narración que sea no lineal, tengo que plasmarlo en las obras que hago.
Cuando hago una novela gráfica tiene que tener ese potencial igual que cuando colaboro con The New York Times. De hecho, es allí donde puedo ser más radical. Me permiten una libertad total.
Realizas para ellos ilustraciones de clásicos.
Sí, tanto de la literatura como de la poesía. El último que se ha publicado es el de Hansel y Gretel.
Quizás tus trabajos más cercanos a la ilustración son los que realizas para prensa. Tanto para The New York Times como New Yorker.
Eso es. Y también para El País.
Tu relación con la familia Spiegelman-Mouly te permite crecer tanto en ilustración como en cómic.
Ese fue el momento en el que cambió mi vida. Ten en cuenta que había podido experimentar en Francia con la editorial Delcourt. Allí se publicó Los tres caminos, Anatomía de una historieta y sobre todo Mono y Lobo.
Hubo un momento, a partir de la crisis de 2008, que dejó de interesar el cómic experimental. Ahora parece que se está recuperando afortunadamente. Yo me vi en un páramo en el que no tenía lugar donde publicar. Caperucita roja la presentamos a muchas editoriales, todas creían que era muy bonito pero no lo veían comercial y al final fue Ricardo Esteban el que lo editó.
En ese momento de perdición apareció Françoise Mouly que es la directora de arte de The New Yorker. Vio Los tres caminos y decidió que quería implementar ese tipo de narración experimental a los cómics didácticos que estaban haciendo en Toon Books. Hicimos Perdidos en Nueva York que va a publicar ahora Ecc ediciones.
Perdidos en Nueva York, guión de Nadja Spiegelman
A raíz de su publicación, vieron mi trabajo en The New York Times y me llamaron para colaborar. Todo fue encadenado. Lo que vi es que en esa colaboración tenía una libertad total. Eso es lo que busco como creador, que el director creativo confíe en mí y me deje tirarme sin red.
Intuyo que el Premio Nacional me lo han podido dar por eso, por buscar los límites. Eso lo he podido hacer por los editores y directores de arte que han confiado en nosotros. El mundo editorial es un trabajo en equipo. Podía haberme autoeditado pero mi intención ha sido siempre que este tipo de publicaciones experimentales se pudiesen publicar con una cierta difusión. Mi lucha ha sido que las grandes editoriales, los grandes medios vean que existen otras formas de contar las cosas.
Otro de los encargos, la estación de metro de París, remite a dos facetas muy presentes en tu trabajo: una es tu pasión por los mapas y otra la de proyectar tu trabajo en otros espacios como las paredes.
Así es. Si yo dibujo es porque mi padre leía cómics. De pequeño solía leer aquellos tomos pequeñitos de Editorial Vértice. También le encanta la geografía y me contagió su pasión. Cuando era niño e íbamos en el coche me solía preguntar «a ver Sergio, ¿cuál es la capital de tal provincia?». Yo tenía y creo que sigo teniendo un Mapamundi en la cabeza. Tenía mi cuarto forrado, literalmente, con mapas. Me encantaba detenerme en una ciudad cualquiera e imaginar cómo vestirían, cuáles serían sus costumbres. Siempre me fascinó, desde pequeñito, plasmar lo gráfico y lo geográfico y cultural.
Esa disposición de la cartografía de abatir todo sobre un plano de representación ha marcado mi obra. De hecho, he ido viendo que recursos que hacía de una manera intuitiva se relacionan mucho con la infografía de prensa, por ejemplo. Así que el salto de la literatura tradicional y el cómic a la prensa es un paso lógico.
Lo que pasa es que cuando yo llego a este punto, lo hago contaminado con otros lenguajes gráficos y lo implemento en el nuevo medio. Cuando hago una portada intento hacer algo distinto, no porque busque hacer algo distinto, sino porque aplico ese conocimiento previo.
La otra faceta es el paso del papel a la pared.
Siempre he tenido la necesidad de que la narración desbordara los límites de la doble página, algo que ya se había manifestado en Mono y Lobo. En Mono y Lobo aprovecho el pliego de impresión, que habitualmente se corta formando el famoso cuadernillo de 16 páginas. En este caso lo que hice fue, en lugar de cortarlo, doblarlo como si fuese un mapa. Para verlo completo tienes que apoyarlo o ponerlo en la pared.
Allí me dí cuenta de que se puede establecer una nueva relación entre la imagen y el texto, es decir, yo puedo tener una imagen única que puedo poner en la pared y que puedo ir consultando. Es dejar de ir al concepto ilustratio, que significa iluminar, para buscar un diálogo de tú a tú con el texto literario.
No es algo que yo haya inventado. El álbum ilustrado hace eso. Eso produce el salto a la pared. Allí me doy cuenta que puede haber un camino diferente al editorial clásico y las casualidades hacen que sea posible.
Yo estaba planteando una pequeña exposición con las piezas que ya había hecho para The New York Times y hablé con un buen amigo, Francisco Baena, director del Centro José Guerrero de Granada. Al comentárselo me propuso otra idea, llevar las viñetas al museo, algo que Chris Ware ya había hecho. Habló con Ana Merino, que coordinó y realizó la parte de poesía, y Max y yo hicimos la parte gráfica. Se llamó Viñetas desbordadas.
Guerra, inspirada en el Guernica de Pablo Ruiz Picasso
Allí hice la pieza de Nueva York. A partir de allí todo sucedió de una forma lógica. Apareció el proyecto Guerra para el Museo Nacional Picasso, inspirado en el Guernica, y ahora tengo una exposición en el crucero del Hospital Real, que es la gran sala de exposiciones de Granada, que pertenece a la universidad. Allí se va a exponer Guerra y una pieza inédita basada en Las Meninas de Velazquez que también está dibujada a tamaño 1:1. Tendrá un montón de procesos narrativos e interacciones entre imagen y espacio.
De nuevo parte de la cartografía. El punto de partida es el plano de mi casa, que es el retrato de nuestra familia en realidad. Ese plano se convierte en un espacio multitemporal y multifocal, con un montón de elementos que ocurren de forma simultánea. En ese espacio pero no en el mismo momento porque aparecemos toda la familia en tiempos distintos.
Pinocho, The New York Times
Tu trabajo funciona por acumulación. Hay grandes imágenes que contienen otras más pequeñas en la que la simultaneidad está muy presente. Una narración no lineal en la que el propio lector o lectora elige cuál es su camino.
Efectivamente. El lector tiene que navegar. Siempre hablo del automatismo de la lectura. En una narración más clásica, uno se sumerge en la historia más allá de los planos que se empleen para contarla. Tiene que ser una lectura fluida, como un río que puede ser más fácil de navegar o más abrupto.
En este tipo de narración que propongo, nos movemos en un océano, en que te puedes ir moviendo para ir descubriendo caminos. Es otra forma de navegar que tienes que articular. El concepto de la superposición se junta al de la jerarquía. Cuando haces un contenedor de historias estás priorizando.
Pongamos por ejemplo el Pinocho que hice para The New York Times. El personaje es un contenedor temporal. Tienes una mano del personaje que es de madera y la otra es de burro. Luego tienes los pies, uno de madera y otro de humano. Con su cuerpo ya estás contando la historia de forma temporal. Después, en su interior, empiezas a colocar pequeñas imágenes secuenciadas de forma jerarquizada. Tu labor no es inocente. Tu intención es hacer que se pueda navegar por esa página como hace Chris Ware en Fabricar historias. Los dos utilizamos los recursos de la infografía en la que una imagen se prioriza y contiene subimágenes que te hacen moverte a través de la narración.
No hay excusa, portada para el grupo granadino Lori Meyers
Da la sensación de que estás recogiendo los frutos de toda una trayectoria. Además de tus colaboraciones en prensa te surgen colaboraciones como realizar la gráfica del último disco de Lori Meyers. ¿Cómo afrontas la página en blanco?
Cuando era joven tenía cientos de moleskines llenas de ideas y ahora sin embargo invierto mucho tiempo en pensar. Antes de lanzarme a dibujar reflexiono mucho sobre lo que quiero contar. Agradezco mucho que los directores de arte me den el tiempo necesario para hacerlo. Hay veces que el trabajo tiene que ser de un día para otro pero suelo hacer ilustraciones de recorrido.
Tengo que saber qué quiero contar y tener una imagen poderosa que me permita articular el mensaje. A partir de allí ya puedo aplicar todo lo aprendido.
Es lo mismo que pasa con el dibujo oriental. Ellos reflexionan sobre lo que van a dibujar mientras van preparando la tinta y luego lo hacen de una sola vez, sin boceto. Es porque ya lo han conceptualizado.
Muchas veces les digo a mis alumnos que no puedes dibujar aquello que no conoces o no comprendes. Una vez que comprendes lo que vas a dibujar es todo mucho más sencillo. En la etapa en la que estoy, desde el 2015 en adelante, no hago bocetos. Empiezo a dibujar por una esquina y acabo por la otra porque lo tengo muy claro. Eso te lo da la experiencia.
Puede ser un tópico pero intento no conformarme con lo que hago. Es un poco angustioso porque cada proyecto lo afronto intentando hacer algo distinto o de una manera diferente porque si no me aburriría mucho dibujar. Me canso mucho, cambio mucho de estilo y de forma de dibujar. Soy muy ecléctico.
Nastasio, inspirada en la historia de Nastasio degli Onesti de Sandro Botticelli
¿Proyectos?
Hemos terminado el proyecto con Lewis Trondheim, que va a publicar la Editorial Dupuis. Es un libro del que no puedo hablar mucho pero son cuatro historias que se cruzan con cuatro estilos de dibujo distintos. Tiene uno de esos guiones maravillosos y sarcásticos que hace Lewis y saldrá para Navidad.
Estoy trabajando con Antonio Altarriba en una novela gráfica en la que intento aplicar en cada página lo que hemos estado hablando. Lo que estamos haciendo es lo que más se parece a Amura, que fue mi primer cómic de gran recorrido. Es un cómic más clásico pero cada página tiene sus juegos. Es una historia maravillosa de Antonio, un relato río sobre un niño soldado de las minas del coltán del Congo. Es un relato muy duro, el más duro que he dibujado en mi vida. Hay mucha violencia y no solo física pero también tiene mucha poesía. Lo que está haciendo Antonio me parece una maravilla a la altura de los clásicos rusos. Voy más despacio de lo que quisiera, pero me está haciendo muy feliz.
Como te decía, ando con la exposición de Las Meninas. También con la estación de París que es un proyecto monumental. Además estoy con una portada para la Fundación Juan March. En octubre tengo que afrontar una nueva entrega para The New York Times, tengo alguna cosita para The New Yorker. Es probable que en el mundo del disco salga algo pero aún no lo sé y otra historia que no te puedo contar pero que, como salga va a estar muy bien. Creo que los dos o tres próximos años los puedo tener más o menos ocupados.
Gráffica
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