La más combativa (y brillante) de las parejas de Marvel

Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction son autores de una personalísima obra y propietarios de una visión muy particular del género

LAURA FERNÁNDEZ
Barcelona 16 ABR 2018

Matt Fraction y Kelly Sue DeConnick en Barcelona. M. MINOCRI

Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction son autores de una personalísima obra que contribuye al fin del maniqueísmo superheroico, y no sólo eso: él se ha llevado un Eisner por su última creación (Sex Criminals) y ella es la creadora la mitológico bizarra Bella Muerte (Pretty Deadly) y la galáctico carcelaria feminista Bitch Planet. Estos días andan de paso por el 36 Salón Internacional del Cómic de Barcelona.

Desde hace poco comparten habitación, y él se pone cascos para no tener que escuchar la música clásica que ella necesita para trabajar, y ella cree que la de los cascos debería ser ella desde que él se ha comprado un teclado que imita el sonido – y hasta el aspecto – de una vieja Underwood. “Antes escribíamos por separado, pero nos mudamos y empezamos a compartir despacho. Nos sentamos incluso a la misma mesa”, dice ella. Ella es Kelly Sue DeConnick (Ohio, 1970), la responsable de la demoledora Bitch Planet, suerte de soap space opera, una distopía futurista en la que la Tierra está gobernada por el Protectorado, un patriarcado cristiano capitalista (radical) en el que la vida de las mujeres deben aceptar el lugar que les ha tocado en la sociedad, el de florero (así lo designa el Consejo de Padres), y si no lo hacen, serán consideradas NC (No Conformes) y enviadas al Puesto de Obediencia Auxiliar, al Planeta de las Zorras –Bitch Planet–, esto es, un planeta cárcel. Pero no sólo eso. DeConnick también firmó la primera Capitana Marvel decididamente feminista, y si Juan Antonio Bayona pudo dirigir parte de una serie llamada Bella Muerte fue porque ella tuvo un día la idea de que eso fueran un puñado de cómics.

“No sé, tengo la sensación de que siempre hablamos de lo mismo. Todos tenemos tres o cuatro temas a los que les damos vueltas una y otra vez. No importa la forma que tomen esos temas, son siempre los mismos. Nuestras obsesiones”, dice. A su lado, Matt Fraction, nombre propio en el universo Marvel – le dio la vuelta a Ojo de Halcón, haciéndolo, también, mujer; se hizo grande con Uncanny X-Men (Patrulla X, en España), y los radiantes FF–, y fuera de él –sus Sex Criminals, serie de viajes en el tiempo, en realidad, de atrapados en el tiempo – hay parejas que, cuando lo hacen, detienen, literalmente, el mundo, y, claro, pueden robar bancos y ese tipo de cosas mientras el tiempo no pasa –ha sido merecedora de un Eisner, asiente. “Tú, por ejemplo”, le dice Kelly Sue, “sobre todo hablas de amor”. “Y tú del papel secundario que se le otorga a la mujer y de cómo se rebela contra eso y se vuelve protagonista. Hablas del abuso, pero también de su condición de musa, de la cosificación de la mujer”, dice Matt.

Viñeta de 'Sex Criminals', guionizado por Matt Fraction y dibujado por Chip Zdarsky.

Se conocen bien. Podría decirse que son la pareja de moda de Marvel si no hubiera un puñado de otras parejas de moda en Marvel, y si lo suyo fuese cosa de hace no demasiado. Pero en realidad llevan juntos mucho tiempo. Tienen dos hijos (uno de diez años, “súper sensible”, la otra, de siete, “una tipa dura”, dicen). También tiene un perro, un gato y un camaleón. A su paso por Barcelona – son uno de los principales atractivos del 36 Salón Internacional del Cómic que se celebra hasta el domingo en la capital catalana – hablan de cómo empezó todo, del poder de la viñeta hoy en día – “el cómic es política”, asevera DeConnick –, de la diferencia entre trabajar para una major o para una minor, y hasta de cómo, todo lo que hacen, no está nunca exento de lo que viven – “mi hijo Henry me dio el inicio de Bella muerte contándome una pesadilla que tuvo”, confiesa Kelly –. ¿Lo último que puede leerse en español de cada uno? En el caso de Matt, Sex Criminals, y en el de DeConnick, Bitch Planet (ambas en Astiberri).

PREGUNTA.- Uno no llega a guionista de cómics de casualidad. ¿Cuándo empezó el amor de cada uno por la viñeta?

MATT FRACTION.- En mi caso, la verdad es que, desde que tengo uso de razón, me recuerdo dibujando cómics. Desde los seis o siete años. ¿Recordáis las impresoras de papel continuo? Teníamos una en casa, y yo utilizaba el papel, con aquellos agujeritos que tenía por los costados, para hacer mis cómics. Los dibujaba y luego con un hilo, los cosía, para que tuviesen forma de libreto. Luego se los prestaba a la gente. Supera eso, Kelly.

KELLY SUE DECONNICK.- Uhm. Mi historia es mejor. Crecí en Bases de las Fuerzas Aéreas, así que es como si hubiera vivido hace 900 años, en una época en la que no había televisión, en realidad, sí, pero sólo teníamos un canal que pudiéramos ver y digamos que no era muy fan de la programación infantil, así que básicamente mi entretenimiento eran los cómics. ¿Por qué? Porque los soldados eran muy jóvenes y todos eran fans de los superhéroes y los sábados se organizaba un mercadillo improvisado en el que vendían los que ya habían leído o los intercambiaban por otros. Yo ahorraba toda mi paga para comprarme cómics, y no hacía otra cosa que leerlos. No me preguntaba entonces qué ocurría con la perspectiva de género en ese tipo de cómics, sólo era una lectora voraz.

P.- Hablando de la perspectiva de género, tanto el uno como el otro habéis intentado acabar con los convencionalismos en el cómic, algo de vital importancia en el momento que estamos viviendo y teniendo en cuenta lo influyentes que son los cómics en tanto que literatura popular, ¿creéis que los niños y las niñas del futuro serán un poco más libres de lo que fuimos nosotros gracias a eso?

M. F.- Yo espero que jamás lleguen a plantearse si el mundo fue alguna vez de otra manera. Es decir, que vean normal que hombres y mujeres sean iguales, en todos los sentidos. Mis hijos y sus amigos son los suficientemente jóvenes como para no darse cuenta de lo extraordinario de Black Panther, y espero que no se den cuenta nunca.

K. S. D.- Yo entiendo a los humanos como células de un gran organismo, la humanidad, que se está enfrentando hoy en día a problemas muy serios que ponen en peligro a la especie entera, y no podemos permitirnos dejar que alguien que puede aportar algún tipo de solución, una solución brillante, por más extraña o contra todo que ésta nos parezca, quede al margen del sistema, porque le necesitamos. Necesitamos esas otras visiones de nuestro mundo, porque sólo nosotros podemos cambiarlo.

P.- En su caso, Bitch Planet es un gigantesco paso adelante en ese sentido.

K.S.D.- Bueno, Bitch Planet nació por mi deseo de trabajar con el dibujante Valentine De Landro. Estábamos esperando la oportunidad de poder trabajar juntos en un superhéroe, pero un día Valentine me llamó y me dijo: '¿Por qué no creamos algo nuevo? ¿Por qué tenemos que esperar a que aparezca otra Capitana Marvel? Y me dije que tenía razón. Eché un vistazo a mi libreta de ideas y le solté unas cuantas. Soy muy fan del cine exploitation, y a la vez del género cárceles de mujeres, y de todo lo que tiene que ver con la venganza, y sé que todo eso junto es, por decirlo suavemente, peligroso para una feminista como yo, pero no puedo evitar sentirme atraída por esos temas. Y queriendo luchar contra ellos se me ocurrió ese planeta cárcel. Creo que las ideas que te plantean problemas, que te generan dudas, son el terreno más fértil para la ficción.

P.- ¿Y es muy distinto trabajar para Marvel o para una indie, hasta qué punto puede uno ser él o ella misma en una gran editorial?

M. F.-  Cuando trabajas para Marvel tienes que ser consciente de que estás trabajando con símbolos, con personajes icónicos, con los que ciertos temas funcionan y otros no. Por ejemplo, el tema que quería tratar en Sex Criminals no hubiera funcionado en el universo Marvel en absoluto.

K.S.D..- Por otro lado, si niegas el potencial de la cultura popular estás negando el potencial del pueblo. Que quede claro: no todo lo que se publica en una gran editorial es basura ni todo lo que se publica en una pequeña, una obra maestra. Hay basura y obras maestras en unas y otras. En cualquier caso, yo no sé dejarme a un lado cuando escribo. Es decir, todo lo que hago tiene algo de mí, y no pienso renunciar a eso. Haga superhéroes o no los haga. Y creo que a todo el mundo le ha quedado claro, porque me llaman para proyectos en los que mi voz encaja a la perfección.

P.- ¿Qué otras cosas os fascinan más allá de los cómics? ¿De dónde vienen todas vuestras ideas?


M. F.- En mi caso, me fascinan los cómicos. Me encanta cuando un stand-up comedian te cuenta cómo construye sus monólogos. He leído un montón de libros al respecto. Y diría que mi libro favorito es Look, I Made a Hat, de Stephen Sondheim. Tengo la sensación de que la idea del ritmo de un cómico de escena es idéntica a la de un guionista de cómic. Sabes que las cosas deben ser así porque deben ser así. El ritmo interno es muy importante.

K.S.D. En mi caso, lo que pasa es que no pienso de forma visual, y no tengo por qué hacerlo, en realidad, así los dibujantes son mucho más libres. Yo escribo a la manera en que un actor analiza un guión. Porque me formé en el mundo del teatro, fui actriz, y escribo como lo haría un dramaturgo.

M. F.- En tu caso además es un muy evidente que todo lo que te fascina más allá de los cómics, acaba colándose en lo que sea que estés haciendo. Desde un dato estadístico hasta una historia que te hayan contado los niños.

K.S.D.- Sí. De hecho, una de las historias que da pie a Bella muerte partió de una pesadilla de nuestro hijo mayor (Henry). Creyó que había matado a un colibrí con una pistola de agua y se despertó llorando, y yo le hice entender el poder de las historias, de cómo podían llegar a hacernos sentir sin ser ciertas. Luego estuve investigando sobre el colibrí. Pesa poquísimo. Pesa tan poco que cuando llueve, físicamente, no tendría por qué poder volar. Pero redoblan sus fuerzas para volar. Me pareció tremendo. Cómo en los peores momentos, todos redoblamos nuestras fuerzas para salir adelante. Tomé eso como punto de partida para una de las historias de Bella muerte. Si lo pienso bien, en realidad, todo Bella muerte tiene mucho de nuestro hijo, mientras que Bitch Planet está completamente basada en el carácter de nuestra hija.


El Pais

Bill Sienkewicz: “Mi meta ha sido lograr un mayor respeto artístico para el tebeo”

Ka-Boom se sienta con el mítico ilustrador que creó 'Legión' para hablar del proceso creativo tras sus rompedoras viñetas

Doble página de 'Elektra assassin', obra maestra de Bill Sienkewicz.

ÁNGEL LUIS SUCASAS
Madrid 5 ABR 2018

Si hubiera que definir a Bill Sienkewicz (Blakely, Estados Unidos, 1958) con una palabra, la mejor probablemente sería inusual. Le sienta mejor que bizarro o extraño porque lo que hace no siempre es extraño. Pero sí es inusual. Contracorriente. Innovador, por más que esa voz haya perdido el respeto de aquel que ame las palabras.

Este legendario ilustrador del tebeo, que lleva décadas reinventándose con los guionistas más reputados de cada época y abordando cualquier tipo de historia, está últimamente en el candelero gracias a que un personaje de su invención, el hijo de Charles Xavier Legión, se ha hecho famoso en la tele. Pero la huella de Sienkewicz dura mucho más que un efímero clickbait. Su huella habla de la consolidación del tebeo como arte complejo y libre de ataduras, como vía de expresión genuina y plural, amiga de cualquier tipo de retorcimiento de sus supuestos preceptos o lugares comunes.

En la charla que mantuvo con Ka-Boom en la pasada Heroes Comic-Con de Madrid, Sienkewicz hizo un poco de Roy Batty. Brilló con enorme y fugaz intensidad durante la breve tertulia. El rastro luminoso de sus palabras y entusiasmo se encuentra bajo estas líneas.

Pregunta. ¿Cuál es el primer recuerdo que guarda de dibujar?

Respuesta. El primer recuerdo probablemente fuera el momento en el que me di cuenta de que lo que podía hacer era distinto a lo que otros niños podían hacer. Recuerdo mis primeros intentos en las paredes con el carmín de mi madre. Recuerdo también las ceras de colores. Recuerdo dibujar a los Beatles cuando tocaron en el programa de Ed Sullivan, en 1964. Recuerdo haberme fijado en que John Lennon se alzaba sobre sus piernas separadas. Aunque los dibujos no eran buenos, me recuerdo ya capturando detalles físicos de las posturas y gestos de las personas que retrataba. Pero eran dibujos para mis padres y para mí.

El artista Bill Sienkewicz.

Cuando fui a la guardería, dibujé un esquimal, lo que yo me imaginaba que era un esquimal. Figura completa, silueteando el anorak, las botas reforzadas. Lo hice con ceras de colores en un periódico usado. Todos mis amigos me preguntaron: “¿Cómo lo has hecho?”. Y yo les contesté: “¿Qué queréis decir? ¿Esto no lo hace cualquiera?”. Yo pensaba, honestamente, que todos los niños sabían dibujar como yo. Y tengo que admitir que al darme cuenta de que no era así, que tenía un don, me gustó la sensación [risas].

P. Cuando se tiene un talento natural, es muy difícil saber que es un talento, precisamente porque es natural.

R. Es eso. Es algo a lo que estás acostumbrado. Pero también como niño el ser el centro de atención, gusta. Incluso con cinco años, aunque no sabía por qué, me gustaba ser el centro de atención de los adultos y los otros chicos por lo que hacía con unas ceras. Los tebeos y el dibujar son una herramienta muy interesante de comunicación. Se saltan la barrera de cualquier lenguaje.

P. Como la música, es un lenguaje universal.

R. Absolutamente.

P. Viendo su trabajo… Me pasa como me pasa con Dalí, con Dave McKean, con Picasso… Me siento dentro de un sueño. ¿Son los sueños algo importante para sus visiones y para las técnicas tan extrañas con las que las plasma?

R. No sé si alguna vez he racionalizado por qué hago determinadas cosas en mi obra. Mayormente, es algo inefable. Como un ritmo improvisado de una jam de jazz. O como un sueño, como has dicho tú. Lo cierto es que la obra en sí me dice cómo quiere ser hecha. Por ejemplo, estoy trabajando en algo a color y de pronto es la obra la que dicta que tiene que ser en blanco y negro o que debería hacerla como collage.

 

Una página del segmento de 'The Sandman: Endless Nights' ilustrada por Bill Sienkewicz.

Hablando de mi trayectoria como dibujante de cómics, creo que lo marca un poco mi diferencia es lo influenciado que estaba por las bellas artes, el diseño gráfico e incluso la moda. Quise llevar todas esas influencias que me fascinaban a mis viñetas. Y hay otras cosas… Mi padre quería que tuviera un trabajo de verdad, así que me enseñó a cómo ejecutar instalaciones eléctricas. De hecho, llegué a trabajar como electricista en platós televisivos. Ese conocimiento de los circuitos eléctricos también lo integré en mi arte. En definitiva, mi objetivo, para el que me encontré cierta resistencia, era lograr un mayor respeto para el tebeo como medio de expresión y que, en consecuencia, su atractivo fuera más amplio y diverso, que el público fuera más diverso. Viendo cómo ese enfoque influyó en artistas como Dave [McKean], que luego se convirtió en un maestro de lo suyo. En fin, que me enorgullece mucho y que me reafirma en lo que creo sobre el cómic: que aguanta lo que quieras tirarle.

Así que, sí, volviendo a la pregunta, es un poco como crear entre sueños. Pero también volver a la academia, a estudiar a los maestros y a la vez estar al tanto de lo último en tecnología. Porque esto es como ser ducho en muchas lenguas. Cuantas más técnicas conozcas, más puedes mezclar. Así que hay una pizca de magia y una pizca de trabajo duro. Bueno, en realidad de trabajo duro hay mucho más que una pizca [risas]. Por ejemplo, yo estudié anatomía al nivel de un médico, como si estuviera haciendo una tesis sobre el tema. Ya he olvidado más nombres de lo que recuerdo, pero la imagen de cómo todos los tejidos humanos se interconectan, la conservo. Eso sí, cuando estás frente a la página en blanco, te tienes que olvidar de todo y seguir tu instinto sobre lo que se siente adecuado. Conectar con la gente a un nivel subconsciente.

P. Así que hay una fusión entre el conocimiento…

R. Y lo onírico… De hecho, me cuesta mucho analizar qué siento ante mi propio obra. Si veo la reacción del público, me encuentro con extremos. Gente que ama mi obra y gente que la odia. Pero creo que prefiero esas reacciones antes que la apatía. Porque la apatía la odio. Yo lo que creo es en la pasión.


P. Cuénteme algo de ese París que preparan usted y la escritora Kelly Sue DeCornick en Parisian white. ¿Qué abordaje estético piensa darle?

R. Pues eso es lo que estoy intentando descubrir. Me interesa muchísimo ese periodo, el parís de los años veinte. Fue un momento de florecimiento increíble de todas las artes. También estoy pensando mucho en el concepto de exageración. Creo que el tono va a ser más de cómic europeo que de americano. Aunque estemos en el París de los años 20, creo que va a ser mi París de los años 20. Habrá cosas documentadas y habrá fantasía. Además, los artistas de esa época, de los pintores a los escritores, eran todos soñadores. Creo que va a ser su propio mundo contenido, creo que es lo que me pide esta obra.


El Pais

EN POCAS PALABRAS

Ángel de la Calle: “El cómic sigue en el furgón de la infancia”

El dibujante recibe el premio a la mejor obra española en el Salón del Cómic de Barcelona por 'Pinturas de guerra', retrato de los artistas latinos que combatieron por la revolución

17 ABR 2018

SETANTA

Hace 15 años se publicó la monumental Modotti, donde Ángel de la Calle (Molinillo de la Sierra, 1958) exhibía el poderío del cómic para biografiar el siglo XX. Ha vuelto a las andadas con Pinturas de guerra (Reino de Cordelia), retrato de una generación que perdió la revolución y el arte durante las dictaduras latinoamericanas. El libro acaba de recibir el premio a la mejor obra de autor español en el 36º Salón del Cómic de Barcelona. Dolmen, además, reedita estos días su biografía sobre Hugo Pratt.

Además de san Hugo Pratt, ¿tiene otros dioses? Buff...! Crepax, Miller, Toppi, Caniff, Spiegelman, Prado...

¿Cuál fue la primera historieta que cayó en su mano en el pueblo donde nació? Unos cuadernillos de El Cosaco Verde. Un chico los compraba y los escondía de sus padres, el mío los encontró y me los dio.

¿Mejor un buen guion o un buen dibujo? Para mirar el dibujo, para leer el guión. Los mejores son en los que te pierdes y no te haces esa pregunta.

¿Qué lee cuando no lee cómics? De todo. Ahora mismo los Diarios de Ricardo Piglia. Y el libro de entrevistas a Tardi de Numa Saul.

Escribe sobre Pratt, Modotti, pintores perseguidos… ¿La ficción pura no le interesa? Me interesa la vida como ficción. Y la ficción como parte de la vida. Y mezclar las dos cosas.

Cite la creación cultural que más le ha influido. El séptimo sello de Bergman, que vi a los 15 años. Me dije, pues oye esto de contar historias puede tener más cosas detrás.

¿Faltan lectores y sobran editoriales? Faltan las dos cosas. Y es culpa nuestra. De los autores.

Si tuviera todo el presupuesto del mundo, ¿a quién pondría a debatir en la Semana Negra? A John Le Carre, Paco I. Taibo II, Paul Auster y Fred Vargas.

¿El cómic empieza a estar socialmente sobrevalorado? Más bien, a la que nos descuidamos, seguimos en el furgón de cola de la infancia.

¿Qué encargo no aceptaría jamás? Cualquier hagiografía.

¿A quién le daría el próximo Premio Cervantes? Si toca español a Luis García Montero y si toca latinoamericano a Leonardo Padura. Y de paso le daba el Carvalho a Taibo, que no sé a qué esperan.


El Pais

Jaime Martín: “De un cómic me interesa ser raptado por el autor”

El historietista logró el premio a mejor obra de autor español del último Salón del Cómic con 'Jamás tendré 20 años'

20 ABR 2017

Jaime Martín. SETANTA

Muy valorado en el mercado franco-belga, Jaime Martín (Barcelona, 1966) logró el premio a mejor obra de autor español del último Salón del Cómic con Jamás tendré 20 años (Norma), una historieta sobre sus abuelos, que esquivaron la muerte durante la Guerra Civil.

¿Novela gráfica, cómic, historieta o tebeo? ¿Por qué?

Soy de la generación que se refería al medio como "cómic" e "historieta" y ahí me quedé, aunque no me molesta ningún término. Aún así, cuando abordo un nuevo proyecto pienso en cine, en la película que me gustaría ver, no tanto en el cómic que me gustaría leer. Es curioso, porque nunca me ha atraído trabajar en el cine, intervienen demasiadas personas e intereses para llevar a cabo una historia.

¿Qué cómic le hizo querer dedicarse a esto?

El Príncipe Valiente, de Foster, me convirtió en lector voraz. Hom, de Carlos Giménez, inició mi afición al dibujo de historietas.

¿Cuál ha sido la última que le ha gustado?

Leo muy poco cómic, no dispongo de mucho tiempo y trato de dar espacio a muchas otras cosas. Hace dos meses leí La guerra de Alan, es de 2004. Fíjese qué retraso llevo. Me sorprendió lo rápido que me sumergí en la historia y lo enganchado que estuve hasta finalizar las 300 páginas. Eso es lo que me interesa de un cómic, ya no tanto un final sorprendente, sino el ser raptado por el autor, vivir esa historia como si estuviera pasándome a mí, olvidarme del mundo que me rodea durante la lectura.

¿Qué cómic no pudo terminar?

Fue hace años, eran tebeos de superhéroes, pero no consigo recordar cuáles. Es un género que no me gusta. Acabé dejándolo por imposible.

¿Qué cómic ajeno le habría gustado firmar?

Muchos. En ninguno de ellos aparecen héroes, más bien antihéroes. Ahora me viene a la cabeza Apuntes para una historia de guerra, de Gipi.

¿Se considera más historietista o ilustrador?

Historietista, sin lugar a dudas.

Los cómics de memoria familiar, como Jamás tendré 20 años, parecen estar de moda. ¿Por qué?

No sé si están de moda o no, en cualquier caso yo siempre he trabajado con material cercano. En Sangre de barrio o Los primos del parque, en los 80 y 90, recurrí a la memoria inmediata de mis amigos para recrear las historias de adolescentes marginales. Ahora lo he hecho con mi familia. No veo gran diferencia.

¿A qué atribuye su éxito en el mercado franco-belga?

Creo que si "éxito" es sinónimo de grandes ventas debe usted hablar con otro autor. Si "éxito" lo entendemos como buenas críticas, nominaciones en el Festival de Angoulême, público fiel y total libertad para trabajar, entonces sí me atrevo a responder. Cuando hablo con los lectores galos, lo que más valoran es el hecho de aprender cosas nuevas. Me da la impresión de que no sólo buscan entretenimiento, sino también conocimiento. Con Las guerras silenciosas o con Jamás tendré 20 años no dejaban de comentarme las cosas que habían descubierto en esas historias. También son muy exigentes con el dibujo, pero en un sentido más profundo, valorando que el autor sea capaz de transmitir emociones mediante línea y color.

Si no fuera historietista le habría gustado ser…

Programador de software. Ya ve qué cosa... aparentemente nada que ver. Sin embargo, no hay que olvidar la belleza de un código bien depurado. Además, me permitiría trabajar aislado del resto del mundo, como ahora.

¿Qué pieza musical escogería como autorretrato?

Ain't Got No, I Got Life, de Nina Simone, para cuando estoy en la cuerda floja. Luego ya depende del día.

¿Cuál es el suceso histórico que más admira?

Todos aquellos que han supuesto un avance en pro de la justicia en el mundo. En mi opinión, la injusticia es la peor lacra que padece el ser humano y no va camino de mejorar.

¿Trasnochar o madrugar?

Trasnochar, aunque no tanto como me gustaría.

¿Qué está socialmente sobrevalorado?

El dinero, el fútbol, la alta cocina y sus chefs, los cochazos, los personajes mediáticos... Fama y dinero, el culmen del garrulismo.

¿Qué encargo no aceptaría jamás?

Supongo que uno que fuese en contra de mis principios, hasta tal punto en que ni el dinero que fuese a percibir evitase la profunda vergüenza por el trabajo realizado.

¿Qué autor de cómics se merecería un premio Nobel?

El premio Nobel murió cuando se lo dieron a Kissinger y lo remataron cuando se lo otorgaron a Obama, a modo de bienvenida a la Casa Blanca.



El Pais Babelia Nº 1.326. Sabado 22 de abril de 2017

Juan Berrio: “Es difícil no sucumbir al encanto de la tristeza”

El dibujante ilustra un cuento de Dino Buzzati y publica su nuevo cómic 'Siete sitios sin ti'

El dibujante Juan Berrio. SETANTA

Una vulgar crisis sentimental desencadena Siete sitios sin ti (Dibbuks), el último cómic de Juan Berrio (Valladolid, 1964), un especialista en libros nada vulgares que a veces se autoedita. Acaba de ilustrar además Siete plantas (Nórdica), de Dino Buzzati.

Su primer libro triste, dicen en su editorial de Siete sitios sin ti.
Es difícil no sucumbir al encanto de la tristeza. Está presente en muchas de mis historias cortas, pero es la primera vez que es tan visible en una de mis novelas gráficas. La historia empieza cuando la protagonista decide dejar la casa en la que vive con su novio. Es un mal momento, pero no tengo interés en regodearme en esa tristeza, más bien quiero explorar cómo pasa el tiempo, ver cómo son las siguientes decisiones, qué caminos se abren y qué puertas se cierran, observar cómo se relaciona con la gente que la rodea y los espacios más familiares, escuchando esas conversaciones y esos silencios.

Sus libros suelen ser melancolías: amores platónicos, cuadernos de frases encontradas…
Creo que hasta cuando trato temas intrascendentes u organizo un relato en torno a juegos de palabras, incluso cuando intento hacer humor, retrato un mundo pequeño, donde todo funciona, que nos invita a sonreír. Pero probablemente por detrás siempre hay un trasfondo de melancolía.

Y siempre hay caminos. 
Por supuesto, y más en una historia con un principio como este. Del mismo modo que me interesan esos relatos felices con un fondo de nostalgia, cuando retrato malos momentos trato de que haya un camino para la esperanza.

¿Con qué música dibuja? 
En mi estudio siempre suena música. Cuando trabajo en un guión muchas veces hago listas que me sumerjan en el ambiente que quiero recrear, el resto del tiempo me encanta explorar y encontrar temas nuevos. Y cuando me pierdo vuelvo a Cat Power, Mazzy Star y Tom Waits.

Recomiende tres cómics a alguien que desdeñe los tebeos. 
Rosalie Blum de Camille Jourdy, Frances de Joanna Hellgren, Goliat de Tom Gauld.

¿Es más ardua la autoedición o la creación?
Nada es fácil. La creación de una obra unas veces es ardua y otras no. La autoedición la reservo para proyectos personales difíciles de clasificar –nunca me editaría una novela gráfica o un álbum infantil, para eso confío en alguna de las editoriales fantásticas que tenemos–. Y cuando me lanzo a ella tengo que contar con todas mis energías porque es un esfuerzo largo y sostenido.

¿A qué personaje literario le gustaría ilustrar? 
Marcobaldo, de Italo Calvino, o alguno de los personajes de la Santamaría de Onetti.

¿En qué lee al acostarse: libros o pantallas?
Siempre en papel.

 El último libro (cómic o no) que le ha gustado. 
Querido Diego, te abraza Quiela, de Elena Poniatowska.

Si no fuera lo que es, ¿qué le gustaría ser? 
Creo que me hubiera gustado hacer alguna actividad relacionada con el cine. Me atrae ese proceso tan complejo que implica a tantas personas y que tanto contrasta con el trabajo solitario del ilustrador.

¿Qué está socialmente sobrevalorado?
Las propias relaciones sociales unidas al ocio nocturno. Me sorprende el auge de las terrazas: todo el año y en cualquier lugar, incluso en una calle con tráfico o junto a contenedores de basura.

¿Qué encargo no aceptaría jamás?
No aceptaría un trabajo en el que no pudiera implicarme del todo, al que no pudiera dedicarle todo el tiempo que necesitase y que no me ilusionara.

¿A quién le daría el próximo Premio Cervantes?
¡Uy, los Premios! Este año fui jurado del Nacional de Ilustración y lo pasé mal. No sé si da el perfil, pero voy a decir Gonzalo Suárez.


El Pais. Babelia Nº 1.370 Sabado 24 de febrero de 2018

Avedon

 "Escribo mi autobiografia con las caras de otra gente"

Richard Avedon es el mejor fotógrafo del mundo. Su legado es un portentoso friso del siglo XX a través de retratos de poderosos, artistas, modelos, obreros y marginados. En esta entrevista, el maestro repasa su obra, que puede verse ahora en España, y pronto en una exposición antológica en el Metropolitan de Nueva York.

Por Ignacio Vidal-Folch. Fotografía de Richard Avedon

Manan Anderson, contralto. Fotografiada por Avedon en Nueva York el 15 de junio de 1955.

 Richard Avedon, nacido en Nueva York en 1923, es uno de los fotógrafos más extraordinarios de la historia. Durante 20 años de colaboración con revistas como Harper's Bazaar o Vogue dinamizó el concepto de la imagen de moda, al tiempo que desarrollaba su excelencia como retratista de celebridades de la política y las artes. Son iconos de atractivo magnético, difíciles de olvidar, el torso de Warhol lleno de cicatrices, el perfil de Bertrand Russell, los retratos de Beckett y de Bacon, la serie de retratos del padre del artista en los últimos años de su vida... Pero quizá la obra maestra de su prolífica carrera sea la serie In the american west (En el oeste americano): 752 retratos de gente anónima que realizó entre 1979 y 1984 viajando por 17 Estados de la Unión, y de los que ahora podemos ver una excelente selección en España: en verano, en la Fundación La Caixa en Barcelona, y a partir del 15 de septiembre, en la sede madrileña de la misma entidad. El 23 de septiembre, Avedon abre una exhaustiva retrospectiva de su obra en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Algunos críticos le reprocharon en su día que usted, entonces conocido como exitoso retratista de las personalidades más distinguidas de su época, fuese tan cruel con la gente del pueblo llano...

Creo que maquillaje, retoques embellecedores, bonita iluminación, gente noble..., todo eso es mucho más cruel con la condición humana. Si le fotografiase a usted no haría que pareciese tener veinte años. Porque su belleza está en qué le ha pasado a su cara, a sus ojos.

'In the american west' fue un encargo del Amon Carter, un museo dedicado a la imagen del Oeste en la fotografía del XIX y el XX. Un encargo así, y con un plazo de cumplimiento de cinco años, es inusual, ¿no? 

Yo he trabajado mucho por encargo y no se me han caído los anillos por eso. ¿No lo hicieron Goya, Velázquez?... Los grandes clásicos recibían encargos de los papas, de los aristócratas, y éstos querían aparecer un poco más guapos de lo que eran, y, aun así, a menudo los artistas se salían con la suya. Ahora bien, In the american west no fue exactamente un encargo. El Museo Amon Carter me proporcionaba dinero -hoy parecería una suma muy modesta-para gastos en película, viajes..., ni siquiera cubría el trabajo de mis ayudantes. Pero me permitía mantener mi estudio en Nueva York, y además el respaldo del museo fue muy útil para establecer contactos... Pero nuestro trato decía que si yo no quedaba satisfecho con las fotos, no tenía por qué entregarlas, podía romperlas, como he hecho en alguna ocasión. Y es que cuando empiezas no sabes lo que va a pasar, y yo no quería sentir que estaba haciendo un trabajo, que tenía que entregar un número determinado de fotos al cabo de cinco años. En cuanto a la crueldad, los que me la reprochaban eran los dueños de los ranchos, los téjanos acomodados. Quizá querían ver reflejada la belleza de John Wayne, del hombre Marlboro; eso es el Oeste para ellos. Y de hecho se visten así, y andan así... Por ejemplo, nuestro presidente, Bush, no camina como una persona, sino como un cowboy de película...

En efecto, esos retratos emanan dignidad. Incluso diría que sus vagabundos son los más elegantes y dignos que he visto nunca.

Gracias. Creo que la mayoría de esta gente es hermosa. A mí, por lo menos, me gusta.

¿Así que no se propuso desmitificar el Oeste?

No, no. Si fui al Oeste fue para salir del estudio; escapar del teléfono, de mis compromisos con las revistas con las que colaboraba. Podía haber hecho las mismas fotos en el Este, o en España. Podía haber titulado esta serie Stations to the cross [Pasos del calvario] y me hubiera ahorrado el malentendido de quienes vieron aquí intenciones antropológicas o de reportaje periodístico. Elegí el Oeste porque es mi país y porque quería trabajar con la clase obrera. También la hay en Nueva York, claro, subiendo a los rascacielos, etcétera, pero no hubiera desconectado. Así que en primavera me iba allá, y regresaba cuando empezaba a hacer frío y la gente se tapaba más.

Comentemos algunas imágenes. ¿Le parece? La de la presidenta y vicepresidentas del club de fans de Loretta Lynn es de las mejores y de las más tristes. Trata sobre la identidad y la imposibilidad de escapar de uno mismo. Estas tres mujeres quieren el imposible de encarnar a su ídolo... La de la derecha es la más simple de las tres, y la de la izquierda, la más lúcida e inteligente. 

Una de las cosas que iba buscando es la gente que se compra un sueño. Porque todos los americanos compran un sueño de belleza. Y Loretta Lynn, una cantante country estupenda, representa a una chica del campo que se lo hizo. Es hija de un minero, han hecho una película sobre su vida. Y de estas tres mujeres, la de la izquierda (es la mayor y la más lista, tiene usted razón) dirige la organización. Un día decidieron dedicar su vida a Loretta Lynn. Viven en un rancho, comparten un pequeño dormitorio que tiene tres camas y tres tocadores. Cada mañana se levantan y se maquillan, porque a Loretta no le gustaría que fueran bien arregladas. Nunca se han casado, porque han dedicado su vida a Loretta. Son raras y estupendas. Publican una revista donde difunden todas las noticias sobre su ídolo: "¡Loretta salió esta mañana y fue de compras al K-Mart!". Le han consagrado su vida, como si fueran monjas, y para mi la religión es algo que esta vivo... Así que, en resumen, yo aquí estaba tratando con el sueño americano, y con sueños que empiezan a agrietarse, porque ya ve usted que estas mujeres no son adolescentes. Tomé las fotos hace treinta años y no les he seguido la pista. No sé si en el interin se habrán casado u organizando vidas propias, o si seguirán allí juntas. Me gustaría volver a verlas...

Loretta, Loudilla y Kay Johnson, presidentas del club de fans de Loretta Lynn (Colorado, 1983). 

John Martin, bailarín. Fotografiado el 15 de marzo de 1975 en Nueva York

Andy Wharhol, artista. Fotografiado el 20 de agosto de 1969.

June Leaf, artista. Fotografiada en Nueva Escocia el 17 de julio de 1975.

Para usted hubiera sido fácil ridiculizarlas, pero es evidente que las respeta.

Oh, por supuesto. Mire, al principio de los sesenta, cuando yo era joven y estaba comprometido en el Civil Rights Movement [Movimiento por los Derechos Civiles], jugaba con algunos racistas a los que retrataba: bajaba el punto de vista de la cámara, buscaba la pose más patética, les hacía parecer grotescos. Y al mismo tiempo era consciente de que mis fotos eran caracterizaciones. Según avanzó el tiempo fui cogiendo más respeto a la gente, y vi que además todo aquello no era del todo honesto ni necesario: ellos se podían ahorcar solos, bastaba darles soga.

Veamos esta otra imagen: Lyal Burr y sus encorbatados hijos. Los parecidos familiares siempre son inquietantes, ¿no? Desindividualizan. Esta familia está satisfecha de sí misma y de su vida, aunque no se ve muy bien por qué...

La foto está tomada un domingo a la salida de misa, de ahí las corbatas. Él es un minero; los hijos, en cambio, han estudiado. Y haber podido pagarles la educación significa tanto para él, que nunca ha salido de la mina... En cuanto a los hijos, el de la derecha es extravertido, crédulo; pero fíjese en la mirada del otro: lo dice todo... Yo creo que todos nos tragamos a nuestros padres; al padre y a la madre. Nos los tragamos. No hay manera de evitarlo. Y luego los escupimos: cuando veo a mi padre saliendo de mí, cuando me pongo a hablar con mi hijo como él hacía conmigo, me cuesta creerlo. En cambio, todo lo que me gusta de mí viene de mi madre. Y para mi sorpresa, he heredado un montón de rasgos de mi padre, que era totalmente diferente a mí, que no tenía absolutamente nada de artista y con el que no tuve una relación fácil. Y creo que en esta imagen se ve todo esto. Pero la cosa es mucho más compleja: este padre y sus hijos resumen la historia de la especie humana; de la especie humana masculina, quiero decir, porque las mujeres son otro territorio, otro continente. Son siempre misteriosas y nos hacen nacer... Pero la relación entre hombres sí la entiendo. Entiendo las arrugas de la frente del padre, y me lo puedo imaginar, por ejemplo, cuando está borracho... ¿Sabe? Yo he trabajado como fotógrafo con muchos padres e hijos, y el 70% del trabajo consiste en elegir el modelo, quién puede expresar lo que yo soy, con quién puedo escribir mi autobiografía. Porque escribo mi autobiografía con las caras de otra gente, y, por tanto, no todo el mundo, no toda cara me sirve. Cuando encuentro la relación conmigo, puedo tomar la foto. Cuando no, no sale más que una foto de pasaporte.

¿Y este señor? Emory J. Stowall quiere adaptarse al mundo, pero no puede; es un neurótico de cinco bolígrafos y quizá está al borde de la psicosis.

¿Sabe usted lo que hace? Trabaja en Los Álamos y es un científico de la generación de Oppenheimer, en el equipo de investigación de la bomba atómica. Así que es un científico atómico a tiempo completo, ha vivido siempre en ese extraño lugar en medio del desierto de Nuevo México. Todos los problemas de la bomba, también los morales, quedan encarnados en este científico.

Hablemos de la foto de Ronald Fischer, el apicultor. Es la imagen del hombre casi invisible, el ciudadano común que sufre en silencio los mil pequeños y peligrosos problemas e insultos de la vida cotidiana, ¿no? 

En esta foto trabajé tres días. Tenía una idea muy clara de lo que quería hacer y puse anuncios en revistas de apicultores buscando a la persona que necesitaba. Cuando di con él, le hicimos venir de Chicago, donde trabajaba en un banco además de ser apicultor aficionado. E hice dos fotos: en una se le veía sufriendo las picaduras de las abejas, como una máter dolorosa; la otra, más en plan budista. Elegí la budista, era innecesario poner más énfasis. Así que ya ve, el retrato está totalmente manipulado. Y quería que fuese así y que además fuese evidente, para dejar claro que todo esto es una creación, una ficción, no un documento. En cuanto a la metáfora de la foto, tiene usted razón. Pero déjeme que le pregunte yo por ésta: ¿qué ve usted aquí?

A un joven en el trance de hacerse adulto trabajando en estas cosas que hacemos los adultos para ganarnos la vida.

Sí, pero ¿qué más ve usted en su cara?

Es más blanda de lo que él quiere creer. Es casi la cara de una chica.

Lyal Burr, minero y sus hijos (Utah, 1981). Emory J. Stowall, científico (Nuevo México, 1979)

Ronald Fisher, apicultor. Fotografiado en Davis (California) el 9 de mayo de 1981.

Eso es. Está en el principio de convertirse en hombre. Así que parte de su cara, de su pelo, es femenina. Y si se fija en la serpiente, verá que parece una lira griega. Pero la esencia de la lira, de la música, son las tripas. Así que esta foto, que fue la primera que tomé de toda la serie, es puramente metafórica: alude a que en el interior del arte, de la música, está el dolor... En fin, todo esto son intentos de explicar que lo que estoy diciendo sobre la familia o sobre el hecho de hacerse hombre es verdad. Por cierto, que eso es lo estupendo y misterioso de la fotografía: que nunca puedes decir que lo que plasma no ocurrió. ¡Es evidente que ocurrió! Y es una colaboración entre el fotógrafo y el modelo, que produce una tercera cosa. La obra de arte requiere a una tercera persona. Y al final, cuando alguien en Barcelona o Madrid entre en el museo y vea estas fotos a tamaño real, podrá mirar a los ojos de esta gente tanto rato como quiera, y verla, lo que en la vida real resultaría demasiado embarazoso y descortés.

Fue usted de los primeros en fotografiar a los escritores sin sus estantes de libros ni sus pipas; a los militares, de civil...; a todos, sobre un fondo blanco, que es su marca de fábrica. Ese fondo blanco, herramienta habitual en la fotografía de moda, potencia la expresividad y energía del rostro o del cuerpo, pero también lo aisla. ¿Cuándo y cómo lo decidió retratar así, dejando al modelo rodeado de nada?

Empecé a hacer retratos al mismo tiempo que trabajaba en moda. Se suele creer que primero me dediqué a la fotografía comercial y luego cambié a un trabajo más creativo o personal; pero, como le digo, fueron cosas que hice simultáneamente. Si observa usted mi trabajo en Harper's Bazaar, en 1956, ya lo hacía así. Y no quiero sonar pretencioso citando los grandes nombres, pero el existencialismo de Camus y sobre todo la dramaturgia de Beckett me han influido. Godot significaba para mí que el hombre está solo, sin ayuda. No me gustan los artificios de la luz bonita y la pose estupenda. El blanco ayuda a separar al personaje del resto. El gris, en cambio, protege, abraza, calienta, te hace emerger de la sombra a la luz; en fin, tiene otra anécdota, cuenta otra historia. En el blanco estás solo.

La otra característica evidente de su arte es el gran formato. Creo que también fue el primer fotógrafo en exponer sus retratos ampliados a tamaño natural e incluso superior...

Sí, a principios de los años sesenta. La cuestión de la escala es muy seria, y tiene que ver con la consideración con el espectador. En la vida no me gusta mirar a gente pequeñita, y tampoco me gusta contemplar las ilustraciones de los libros sólo para encontrar gente pequeñita. Cuando abro cualquier álbum de fotografía me parece que encuentro ahí una relacional artificial con el ser humano, y que la foto se convierte en arte. Al exponer los retratos a tamaño aproximadamente natural doy una oportunidad de que lo que es imaginación se haga auténtico, real. Ya no puede usted ignorarlos como obras de arte.

Usted se siente cercano a Antonioni en las películas, a Beckett en el teatro del absurdo... Después de cincuenta años escrutando rostros quietos, lo cual es ciertamente un extraño privilegio, ¿diría usted, como tantos filósofos, que el miedo y el deseo de reconocimiento son las pasiones básicas del ser humano?

En cuanto al miedo, es evidente, porque nos ponen aquí y luego se nos llevan... Pero el deseo de reconocimiento es más complicado. ¿Reconocimiento de qué? ¿De tu alma? Si ni siquiera sabes de ti mismo. Mucha gente se oculta de sí misma. No, yo diría que lo que la gente quiere, en general, es ser aceptada, ser consolada.

Ha publicado siete u ocho libros de fotografía, que ordena como narraciones dramáticas. Se observa un cambio radical de tono e intención desde 'Nothing personal', de 1964, hasta 'Autobiography', de 1993. El primero conduce a las fotos finales de esperanza, gente sonriendo, etcétera, mientras que 'Autobiography' conduce hacia la parte tercera y final, que usted define como "la pérdida de todas las ilusiones".

El final positivo de Nothing personal, con niños, cielos grandes, etcétera, todas esas cosas bonitas en las que no creo, fue idea del escritor James Baldwin. Estudiamos juntos, ambos estábamos comprometidos en el Movimiento de los Derechos Civiles, y el objetivo de este libro, compuesto de mis fotos y un ensayo suyo, era llevar el ideario del movimiento a una gran audiencia. Pero no les interesó en absoluto. La cosa no funcionó. El caso es que Baldwin y yo queríamos deslizar al final un mensaje de esperanza para los trabajadores de los derechos civiles. De manera que no fui muy fiel a lo que yo creo que es la condición humana. Desde luego, no ha ido a mejor desde entonces.

¿Ha ido a fotografiar la 'zona cero'?

No. Algún día haré algo sobre ese tema, pero en el momento pensé: no te acerques por allí ahora, que te vas a encontrar a todos los fotógrafos jóvenes de América. En efecto, así ha sido, todos corrieron allí a buscar la mejor foto... Mire, en 1971 fui a Vietnam, donde me encontré con muchos fotógrafos que estaban haciendo un trabajo ciertamente estupendo. Yo esperé hasta poder retratar al Mission Council; quizá conoce usted esa famosa foto de la gente que dirigía la guerra. Cuando se publicó, todos dijeron: "Avedon vino, se estuvo mano sobre mano y al final sacó la mejor foto de la guerra" [risas]. Bueno, no era la mejor foto, pero al menos era mi visión. Creo que una de las cosas más difíciles es hacer crítica de la guerra y gran arte al mismo tiempo. Sólo Picasso lo logró con el Guernica.

Así que usted se toma su tiempo, luego toma la foto inesperada o reveladora. ¿Así hizo en 1957 el famoso retrato de Marilyn Monroe, en los antípodas del icono de Warhol, que ahora vuelve a exponer en el Metropolitan?

La que le saqué era una de las muchas Marilyn que ella era. En aquella sesión, aquí en mi estudio, bañó, cantó, flirteó e hizo de Marilyn durante varias horas. Luego, cuando llegó el inevitable bajón y estaba sentada como una niña en un rincón, sin expresión, me acerqué hacia ella y, viendo que no me negaba el permiso (yo no robo fotos), tomé esa imagen.

B. Fortín, 13 años, pelador de serpientes (1979).

Marilyn Monroe, actriz. Fotografiada en Nueva York el 6 de mayo de 1957.

También fue insólito su reportaje sobre la reunificación de Alemania en 1989: todos retrataron gente feliz y liberada al pie de los restos del muro, pero usted mostró un panorama de miedo y confusión. 

Sí, bueno, se suponía que aquello era una celebración, una fiesta, pero yo vi allí otras cosas. En fin, tengo por costumbre mirar debajo de las celebraciones. ¿Qué es un aniversario sino un paso más hacia la muerte? No hay nada que celebrar. Es sólo otra tachuela en tu ataúd [risas].

Merce Cunningham, coreógrafo. Fotografiado en Nueva York el 17 de febrero de 1993

¿Fue Capote importante para usted? Su primer libro, 'Observations' (1959), llevaba textos de él, y usted le fotografió varias veces, así como a Dick Hickock [uno de los asesinos en los que Capote basó 'A sangre fría'] y a su padre, Walter.

Capote... llegó a Nueva York y empezó a trabajar al mismo tiempo que yo; teníamos la misma edad. Y fue atraído hacia el mundo donde a mí se me consideraba el gran fotógrafo de modas. A Truman, aquella gente le gustaba mucho. Era un tipo muy romántico en sus primeros relatos, y yo como lector no me identifiqué con él. A mí me interesó cuando escribía A sangre fría. Socialmente, ambos formábamos parte del mismo mundo; había un grupo que venía del sur, Tennessee Williams, Truman Capote, Carson McCullers, todos el mismo año... Al mismo tiempo que emergíamos Diane Arbus, yo y otros fotógrafos. Pero Truman no se interesó por la Guerra Civil española, no era de izquierdas, no era nada político. Pero era un artista. El caso es que me dijo: "Tienes que coger la cámara y venir a Kansas a fotografiar esto", y yo respondí: "Por supuesto", y fui dos veces, porque el crimen era mi tema. Creo que la revista Life publicó esas fotos.Y en cierto sentido, A sangre fría fue el principio de In the american west, porque aquellos dos asesinos forman parte del mismo mundo; Hickock y su padre se incorporaron a la serie, aunque tomé las fotos muchos años antes. En fin, Capote me gusta, pero no al mismo nivel que Beckett o Camus. El problema con Truman fue: demasiadas drogas, demasiado alcohol, y no entendió nunca su tema. Amaba a esas mujeres, amaba a esa gente rica y..., ya sabe qué le pasó. En cuanto a las fotos que le hice, la que está ambientada en Kansas tenía truco, era un poco "vamos a hacer la clásica foto del viejo y solitario camino...". Y en cambio, el retrato que le hice, que era muy auténtico, él lo odiaba.

¿Alguien se ha negado a que le fotografiase?

Pocos. Nixon, por ejemplo. Lástima, estaba hecho para mí, pero no lo conseguí.

Es lógico, si era notorio que ideológicamente usted estaba en el otro lado...

Sí, pero, aun así, a menudo aceptan porque su secretario les dice que soy el fotógrafo que hizo a Jean Shrimpton o a Naomi Campbell, y les gusta ponerse en esa lista...

¿Por eso aceptó Kissinger?

Kissinger aceptó porque era un año de elecciones, yo estaba retratando a los candidatos y sus equipos, y él no iba a rechazar la publicidad que implicaba. ¿Vio usted un número de Rolling Stone de 1976 titulado 'The family'? Eran 79 retratos de la estructura del poder en América: políticos, editores, sindicalistas, banqueros... Es un documento alucinante, porque todo lo que está pasando ahora ya estaba allí, y allí están todos, empezando por el padre de Bush, el presidente, cuando era jefe de la CÍA... Y como único pie de foto figuraban sus respectivas entradas en el Who is who, ya sabe: a qué escuela y universidad fueron, de qué club son socios, con quién se casaron, de qué familia era la novia... Y si es usted un sociólogo o pensador, lee eso y encuentra las conexiones entre todos ellos. Por ejemplo, todos fueron a esa School of Economics en Londres, etcétera.

¿No es paradójico que el notario excepcional de su tiempo que es usted sea también el que pasó los primeros veinte años de su vida trabajando para 'Harper's Bazaar'?

Cuando yo empecé, en Harper's Bazaar publicaban los mejores escritores y fotógrafos, y era una maravilla estar allí. Mi padre tenía una tienda de ropa para mujeres. Yo había crecido con el negocio de la moda de mi padre y sus hermanos, con Vogue y Vanity Fair en mi propia casa. Mi madre y mi hermana eran mujeres muy guapas, y por mi casa a menudo pasaban mis primas, mis tías... Era un hogar lleno de mujeres. Y yo era como un espía de otro país: las observaba; las escuchaba hablar de belleza, de ropa, de cómo cazar a un hombre, que era algo muy importante..., mi padre estaba fuera trabajando. Y esa situación me llevó a estudiar las revistas de moda. Además, mi madre era una persona espiritual y me llevaba a ver películas rusas, chinas... Así que el equilibrio era muy bueno. Y también le gustaba vestirse, y la moda era el negocio de mi casa, así que empecé a ver también la ansiedad, la inseguridad subyacente a todo eso, y lo puse en imágenes... Lo que hice en moda fue bastante revolucionario en su momento. Ahora ya ha pasado a formar parte del lenguaje.

En estos 50 años, ¿qué gremio o clase de gente le ha dado más satisfacción retratar?

Mire, yo empecé retratando actores. Luego, directores de actores. Escritores. Gente de Broadway Novelistas. Y luego poco a poco me encaminé hacia cosas que para mí eran más misteriosas: mi padre, el Oeste..., y ahora en el Metropolitan... Va a ser una gran retrospectiva, y en ella hay de todo, y todo lo he organizado ya, menos la última sala. Es la última sala de mi vida, y me he parado a pensar qué retratos tenía que exponer en ella: ¿políticos?, ¿modelos?, ¿profesionales? ¿Qué es lo que creo que salvará al mundo?... No, no es buena manera de decirlo; más propiamente: ¿qué es lo correcto para mí, para darle mi arte y mi corazón? Bien, en esa sala sólo voy a poner artistas. Pensadores, escritores. No porque crea que vayan a salvar el mundo, el mundo está perdido de todas maneras, es horrible, no aprendimos nada de la Segunda Guerra Mundial. Todo aquello por lo que luchamos en esa guerra sigue funcionando en una u otra parte del mundo... Pero mi corazón está con todo el que trabaje con las artes. •

La exposición de una selección de 'En el oeste americano' se puede ver en la Fundación La Caixa de Barcelona y a partir del 15 de septiembre en la sede madrileña de esta firma. La retrospectiva de la obra de Avedon se inaugurará en el Metropolitan Museum de Nueva York el día 23 de septiembre.

Richard Avedon, en la actualidad, con 79 años, en su despacho-estudio neoyorquino.

FOTOGRAFÍA DE IGNACIO VIDAL-FOLCH

El Pais Semanal Nº 1.353. 1 de septiembre de 2002

Albert Watson, fotógrafo.

Albert Watson es uno de los fotógrafos más eclécticos de la última mitad el siglo. Políticos estrellas del rock y hasta monarcas han posado para este escocés, que cuenta la moda entre sus pasiones
Texto Álex Vicente   Fotos Jake Chessum

Mick Jagger (Los Angeles, 1992)

Esta foto fue totalmente improvisada y se realizó cuando aún no había Photoshop.

Albert Watson (Edimburgo, 1942) lleva medio siglo haciendo fotos, desde que su mujer le regaló una cámara fotográfica cuando cumplió 21 años. Sintió inmediatamente, según relata, que el aparato era una extensión de su mano. Entendió muy pronto que quería dedicar su vida a mirar por el objetivo. Desde entonces, se ha convertido en uno de los nombres más celebrados de esta disciplina. También en uno de los más eclécticos. Watson escogió no escoger y ha tocado todos los palos, de la fotografía de paisajes a las naturalezas muertas, sin olvidar su trabajo comercial para los estudios de Hollywood o sus numerosas campañas para todo tipo de marcas, de Chanel a Levi Strauss.

 

Sin embargo, son sus retratos los que lo han consagrado como uno de los grandes nombres de la fotografía de nuestro tiempo. Por su objetivo han pasado mitos como Andy Warhol, Michael Jackson, David Bowie o Steve Jobs. En su interminable galería de imágenes conviven Kate Moss y la reina de Inglaterra. Para reflejar todas esas aristas, Taschen publica ahora Kaos, voluptuoso volumen del que solo distribuirá 1.200 copias numeradas, además de otras 50 que irán acompañadas de una lámina firmada (el precio del libro, entre 1.250 y 4.000 euros, no es accesible para todos los bolsillos). Watson recibe así un honor que antes obtuvieron Helmut Newton o Annie Leibovitz. «Me siento orgulloso por ello», admite desde su estudio en el barrio neoyorquino de Tribeca, mientras empieza a repasar el transcurso de su larga trayectoria. 

La oficina de Albert Watson en Tribeca -uno de los barrios más famosos y cotizados de la Gran Manzana- es un espacio de trabajo lleno de objetos personales donde el fotógrafo guarda su obra

y prepara las imágenes para ser enviadas.El jukebox antiguo está en una de las salas y su música suena siempre que los visitantes lo piden.

¿Por qué decidió convertirse en fotógrafo? 

Soy hijo de un boxeador profesional y de una profesora de educación física. Mi familia no tenía nada que ver con este mundo, pero cuando terminé el instituto sentí que quería dedicarme a esto. Me apunté a una escuela de arte en Dundee, cerca de donde crecí, con la intención de convertirme, cuando terminara, en profesor de pintura o escultura. 

Por aquel entonces, ¿qué importancia tenía el arte para usted? 

Simplemente era una actividad con la que disfrutaba. Y entonces tenía la voluntad de dedicar mi vida a algo que me gustara. No creo que intentara expresar nada en concreto. Solo quería aprender. Después de dos años pintando cuadros o haciendo cerámica y alfarería, acabé entendiendo que lo que se me daba mejor era el diseño gráfico. Fue entonces cuando descubrí la fotografía, porque había una asignatura sobre esta materia. Recuerdo que, cuando empecé a hacer fotos, me obsesioné inmediatamente y ya no pude parar. 

¿Qué fue lo que le gustó?

Su inmediatez. El hecho de poder ver el mundo a través de un agujero y de poder interpretarlo de una manera determinada. En 1966 terminé la escuela en Dundee y me aceptaron en el Royal College of Art de Londres. Me mudé allí para estudiar diseño, cine y fotografía.

La moda y las modelos son una de sus pasiones.

En la foto, Kate Moss, Henna Hand

Marrakech, 1993.

Vivió los años del Swinging London. ¿Qué recuerda de aquella vibrante escena cultural?

Fue un momento muy excitante para estar en Londres, aunque mi experiencia fue muy distinta a la de otros artistas... Yo tenía una familia, por lo que llevé un tipo de vida algo conservador. Mi mujer trabajaba de profesora y teníamos dos hijos. No fueron unos años locos. Solo me interesaba poder mantener a mi familia y trabajar duro para tener éxito en lo que hacía. Creo que fue durante esos años cuando mi fotografía se volvió mucho mejor. 

¿Por qué se mudó a Estados Unidos?

Había viajado por el país durante un mes, en 1966, gracias a una beca concedida por IBM. Desde entonces, me tenía obsesionado su modo de vida. Mi mujer obtuvo un trabajo en California a principios de los 70 y decidimos mudarnos allí. ¿Hubiera sido mi carrera distinta en el Reino Unido? A menudo me lo pregunto... Me gusta pensar que hubiera tenido el mismo éxito, simplemente porque le dediqué muchas horas. Fue una época en la que trabajé mucho. Lo que obtuve fue fruto de ese esfuerzo. 

¿Cuándo se dio cuenta de que había conseguido llegar donde quería? 

Puede que con mi retrato de Alfred Hitchcock. Me llamaron de Harper's Bazaar para pedirme que lo fotografiara con un ganso colocado sobre una bandeja, porque la imagen debía acompañar una de sus recetas favoritas. A mí me apeteció más hacer algo un poco más fiel a su universo. Desplumé el ganso y le pedí que lo sujetara por el cuello. Me pareció una imagen mucho más hitchcockiana. Podía ser frío en el trato, pero conmigo fue todo lo contrario: encantador e increíblemente divertido. Colaboró mucho para que la fotografía quedara perfecta. 

¿En qué momento empezó a interesarse por la moda?

Tal vez durante mis años de estudiante en Londres, cuando simpaticé con los alumnos del departamento de moda, donde había gente que después se hizo muy importante [como el diseñador Ossie Clark, también nacido en 1942]. De todas maneras, nunca me he considerado un fotógrafo de moda, sino un fotógrafo que disfrutaba con la moda. Era mi actividad principal, pero no la única. 

¿Cómo se toma un buen retrato? 

Muy fácil: sabiéndolo todo sobre la persona que tienes delante. Siempre digo que tengo tres consejos para lograr hacer un buen retrato: preparación, preparación y preparación. La mayoría de colegas se preparan mucho técnicamente y en cuestiones como la luz, que es muy importante. Pero también lo es documentarse sobre la persona a la que vas a retratar. Si fotografías a Clint Eastwood, tienes que ver todas sus películas, leerte su biografía, saber que empezó en la televisión, entender por qué se pasó a la dirección en un momento de su carrera y llegar a cierta evaluación crítica sobre su trayectoria. Si no, te resultará imposible tener una conversación seria con él cuando te lo pongan delante. Este tipo de cosas son las que separan a los buenos fotógrafos de los que no son tan buenos.

Otro retrato que define su carrera es el de Steve Jobs. Se ha convertido casi en su imagen oficial.

En ese caso, la preparación también fue muy importante. Solo me dieron una hora con él, de 9 a 10 de la mañana. Antes de que entrara en la sala, llegó el relaciones públicas de Apple para advertirme lo siguiente: «Steve odia a los fotógrafos». Mientras ajustaba la luz, tuve una idea. Le dije: «Tengo una buena noticia para usted: no voy a necesitar una hora, sino solo media». Él se puso muy contento. Me dijo que le parecía fantástico, porque tenía muchas cosas que hacer, y que me lo agradecía mucho. Fue una apuesta arriesgada, porque me quedé con la mitad del tiempo. Pero, a la vez, conseguí conectar emocionalmente con una persona que venía a regañadientes. A partir de ese momento estuvo muy receptivo. Años más tarde, la escogieron como la fotografía del obituario de la compañía.

Supongo que en otros casos las cosas también le han salido mal... 

Sí, pero siempre trabajas con un plan B y con un plan C para que eso no suceda. E incluso con un plan D, si hiciera falta. He tenido sesiones fotográficas que me han decepcionado, porque no he llegado a materializar la visión que tenía antes de empezar. Lo que hay que hacer es intentar entender en qué has fallado. Este es un oficio que se aprende después de encadenar muchas jornadas laborales de 16 horas. No es algo que se adquiera de un día para otro.

¿Las buenas ideas surgen durante la preparación o aparecen, casi por arte de magia, durante la propia sesión fotográfica? 

Es una combinación de las dos cosas. La preparación es básica, pero una de mis imágenes más conocidas, el retrato de Mick Jagger con rasgos de leopardo, fue totalmente improvisada. Yo tenía pensado hacer la foto con Jagger en un coche deportivo y el animal sentado en su regazo. Pero eso no fue posible, porque el leopardo no era precisamente manso. Se me ocurrió entonces superponer la cara de Jagger y la del leopardo rebobinando la película, solo por probar algo distinto. Por aquel entonces se tenía que hacer manualmente, ya que no existía Photoshop...

Después de tantos años metido en este negocio, ¿la fotografía sigue suponiendo un reto para usted? Siempre lo comparo con conducir un automóvil. Al principio crees que matarás a alguien y que nunca serás capaz de manejarlo. Después vas cogiendo confianza, hasta que puedes mantener una conversación al mismo tiempo que sujetas el volante. Con la fotografía pasa lo mismo. Llega un momento en que te sientes suficientemente cómodo en el aspecto técnico para que todo resulte más fluido. Pero siempre tienes que pensar hacia dónde quieres conducir el coche. Es decir, qué quieres decir con las imágenes que has hecho. Además, por mucho que controles la maquinaria, sabes que no puedes dormirte al volante. Con las fotos pasa exactamente lo mismo.

Kaos (Ed. Taschen), un repaso de la carrera del fotógrafo con desnudos, naturalezas muertas e imágenes de moda, incluye textos de Watson y decenas de polaroid inéditas hasta la fecha. El trabajo (1.200 copias numeradas y firmadas por el artista escocés) está disponible en una edición de coleccionista y en cuatro ediciones de arte de 50 copias cada una, acompañadas por una lámina firmada.

Nació ciego de un ojo. ¿Diría que ha sido un obstáculo, o al revés? 

Tuve la suerte de escoger una disciplina donde, hasta la llegada del iPhone, solo se necesitaba un ojo para mirar por el objetivo. Tal vez estuviera predestinado a dedicarme a esto. No creo que haya tenido ningún efecto negativo, aunque tampoco puedo comparar...

También es conocido por sus encargos para el cine. Durante años diseñó decenas de carteles, como el de Kill Bill, El código Da Vinci, Chicago, Las horas... También trabajó para series como Los Soprano. 

Es un trabajo que se me da bien, tal vez por mi formación como diseñador gráfico. En realidad, mis fotos también suelen ser bastante gráficas. Mi cartel favorito es el de Kill Bill, por su sencillez. Escogieron una imagen donde solo aparece Uma Thurman de pie, sujetando su espada.

¿Se trabaja de forma distinta cuando uno se pone al servicio de una firma de moda?

Sí y no. Por una parte, es un trabajo distinto. Por otra, una vez más, todo consiste en prepararse bien. Para hacer una buena fotografía de moda debes entender la diferencia entre materiales, saber distinguir el lino de la seda, entender las texturas y los estampados... También implica todo un trabajo sobre la expresión corporal, sobre el lenguaje del cuerpo. Igual que un fotógrafo de coches debe saberlo todo sobre los coches, uno de moda tiene que ser experto en el mundo que aspira a capturar. 

Andy Warhol, Nueva York, 1985; uno de los ejemplos claros de sus fotografías más populares.

Breaunna in Bathroom, Budget Suites Motel, Las Vegas, 2000. 

¿En qué cambia su trabajo cuando tiene delante de su cámara a una modelo profesional?

Es igual que con cualquier otra persona. Es decir, intentando encontrar una conexión con ella. Lo que es diferente es que tal vez le haces preguntas distintas que a un político. Te interesas por la música que escucha. Te interesas sobre el lugar del planeta del que viene. Le preguntas si tiene novio... [risas]. A diferencia de otros, nunca he sido duro con las modelos. Siempre me aseguro de que todo el mundo las trate bien. Suelo ser paciente y evito la confrontación innecesaria, aunque también puedo ser firme y directo cuando la ocasión lo requiere. 

Monkey with Gun, Nueva York, 1992

¿Vuelve, de vez en cuando, al lugar dónde creció? 

Sí, volví hace unos años a Escocia para trabajar en una serie de paisajes en la isla de Skye, que es uno de los lugares más bonitos del planeta. También regresé a Dundee porque me hicieron doctor honoris causa en la universidad. Es un lugar que me inspira un gran romanticismo y siempre me alegro de volver. Es curioso, porque cuando era joven me moría por marcharme de allí. Ahora, en cambio, pienso que tal vez podría retirarme en Escocia. Aunque me resultaría difícil dejar Nueva York, ya que llevo viviendo aquí desde 1976. Me he acostumbrado a tener decenas de museos alrededor, a ir al teatro por la noche y a cenar en buenos restaurantes... 

Michael Jackson, Nueva York, 1999

¿Piensa en la jubilación?

No, claro que no. Esa palabra está prohibida. Para un fotógrafo, retirarse nunca forma parte del plan o del trato. La única opción que tengo es seguir adelante. La fotografía es como una adicción. Sucede casi como con la heroína: es mejor que no empieces, por-que luego no podrás quitarte •

revista Smoda Nº231 NOVIEMBRE 2017

JUANJO GUARNIDO. DIBUJANTE. ENTREVISTA

El salobreñero ha recibido recientemente la Medalla de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias y ha participado en un encuentro organizado por Granada Noir

El artista granadino, en una cafetería de París dibujando. ALOYS MAIN

El protagonista de 'Blacksad' junto a otro personaje de la serie de cómic.

ISABEL VARGAS
Granada, 02 Noviembre, 2017

El primer dibujante español en ganar un premio Eisner, los Oscar de la historieta para que se hagan una idea, fue Sergio Aragonés en 1992 con una parodia de Conan El Bárbaro llamada Groo. Hubo que esperar 17 años para que otro español, Salvador Larroca, viera premiada su labor en El Invencible Iron Man. En 2011, el tándem creativo formado por el ilustrador Juanjo Guarnido (Granada, 1967) y el guionista Juan Díaz Canales se impuso en la categoría de Mejor edición norteamericana de material internacional por Silent Hell, cuarta entrega de Blacksad. El dibujante salobreñero se llevó además otro galardón, esta vez el de Mejor ilustrador/Artista multimedia. No fue el último. Un año después, el Estado le otorgaba el Premio Nacional del Cómic junto a Díaz Canales. Si el tebeo entra por los ojos, el dibujo de Guarnido en Blacksad traspasa las retinas de cualquier mortal y las hace sus esclavas. La serie protagonizada por ese elegante gato negro antropomórfico, inspirado en Marlon Brando, engancha al momento. Es una genialidad, un chispazo, la perfecta comunión entre dibujo y guión. Animador en películas de Disney como Hércules (en el personaje de Hades), Tarzán (el felino Sabor y el padre de Tarzán) y Atlantis, el artista vive en Francia desde hace 20 años. Casi los mismos que lleva triunfando en el panorama del cómic a nivel internacional. Este mes, el autor recibió la Medalla a las Bellas Artes de la Real Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias y acudió a un encuentro en el Festival Granada Noir.

-Ha visitado recientemente el festival Granada Noir. ¿Qué posibilidades le ofrece a un dibujante una serie de género policíaco?

-El género policíaco es como el western. Son transposiciones modernas de la tragedia griega. Ahí encontramos la ambición, el ansia de poder, la avaricia, la lujuria, la rivalidad entre personas, la amistad. Todos son temas viejos como el hombre. Es un género muy dinámico, muy ameno, que te remueve las tripas porque se ven a menudo situaciones violentas, bastantes extremas, y con mucho erotismo. Hacerlo con personajes animales era un acicate a nivel gráfico para mí. Siempre me ha encantado dibujar animales.

-¿Se le ocurrió a usted lo de los animales o al guionista Juan Díaz Canales?

-A Juan Díaz. Él dibujó varias historias cortas en la época que nos conocimos. Él tenía 19 años y gráficamente no estaba maduro. La idea estaba ahí. Al ver aquello pensé que era un traje a medida hecho para mí. Me gustó tanto que se la usurpé a mi guionista (ríe).

-El hecho de que sean animales antropomórficos le imprime un carácter único. Además, se apoya en la psicología de cada animal para dibujarlos.

-Por supuesto, es ese sentido funciona lo que Juan Díaz llama el experimento narrativo de aunar la fábula con un género tan moderno como el policíaco. Ahí había una materia explosiva. O bien reventaba en un fuego de artificio o nos salía el tiro por la culata. Al final todo salió bien (ríe).

-En Artic Nation el secuestro de una niña negra es el catalizador de una reacción explosiva en un suburbio azotado por el racismo. ¿Les daría para un Blacksad una historia ambientada en la Estados Unidos de hoy con Trump de presidente?

-Todos los problemas que trae la actualidad con la presidencia de Trump ya estaban presentes en algunos números de Blacksad. El conflicto de la Guerra Fría con los rusos hoy día se traduce en su enfrentamiento con Corea del Norte. Siempre con comunistas chalaos. Pero precisamente lo que le imprime carácter entre otras cosas es el ambiente de los años 50, que es muy sugerente. Estamos prácticamente viviendo el final de la edad de oro de la novela policíaca clásica. El cine negro acaba, aunque sigue teniendo relevancia hoy, con Anatomía de un asesinato de Otto Preminger -estrenada en 1959-.

-¿Vio muchas películas para inspirarse? El encuadre es puramente cinematográfico.

-Por supuesto. El cine negro es lo primero que tradujo con imágenes la novela. A nosotros nos interesaba particularmente la imagen de los años 50, que no es la década de los 50 a los 60, sino cuando Estados Unidos sale de la posguerra y hay un boom económico, y termina con el asesinato de Kennedy en el 63. Es el momento histórico en que el mundo empieza a parecerse al de hoy.

-De hecho, algunas problemáticas que aparecen en el cómic, como la corrupción y el racismo, parecen sacadas de un periódico de ayer.

-Claro, es que esos temas por desgracia son eternos. El tema del racismo, el maldito Ku Klux Klan, que no lo van a erradicar en la vida, sigue vigente. Creo que es uno de los méritos de Juan: aunar en un guión policíaco una trama puramente de novela negra con un sustrato social e histórico. Es muy interesante. Podría haber sido una química fallida. Me refiero al hecho de mezclar la carrera armamentística, la caza de brujas y el KKK con animales.

-¿Si tuviera la oportunidad de dibujar un capítulo relevante de la historia, cuál eligiría?

-Estoy en ello (ríe). Con Blacksad encontré al personaje de mi vida, pero es que ahora estoy trabajando en otro de los proyectos de mi vida. Quizá inconscientemente pensé en ello. Aunque la idea se materializó cuando lo hablamos el guionista y yo, conjuntamente. Es un cómic muy ambicioso, de 150 páginas. El nivel de lectura es el equivalente de tres álbumes de Blacksad. Es una novela picaresca por resumirlo de alguna manera, ambientada en el siglo XVII, en el Siglo de Oro, donde aparecen personajes históricos muy importantes para la cultura española. Ha sido un disfrute recrear y darles vida a todos ellos. El guión, de Alain Ayroles, es extraordinario. Ocurre en buena parte en ciudades españoles, y sobre todo en las colonias, en las Indias.

-Seguramente le habrán propuesto muchas historias a lo largo de su carrera. ¿Por qué motivos rechaza un proyecto?

-Primero me tiene que motivar. A día de hoy, tengo tantísimos proyectos en los cajones que en el momento que no me entusiasma inmediatamente digo no. Incluso si me entusiasma tengo que considerar si tengo tiempo para incluirlo en mi agenda. Tengo proyectos almacenados hasta 2025.

-¿Le agrada más un protagonista que encarne el rol de justicieros, de persona íntegra?

-Depende de la historia. El personaje de Blacksad es heroico aunque algunos lo consideren un antihéroe, pero para nada. Es un héroe de novela negra, con unos ciertos estándares morales y éticos que acentúan su carácter heroico.

-Hablando de héroes... Llegó a intentar trabajar para Marvel, pero no lo consiguió. ¿Tiene esa espinita todavía clavada?

-No, porque ahora me han ofrecido muchos trabajos. En Marvel y en DC. Me ofrecieron una mini serie de Los 4 Fantásticos, pero no he podido hacerla.

-¿Si tuviera la oportunidad de hacer cualquier de sus personajes, por cuál se decantaría?

-Tiempo. Jajajaja. Les pediría tiempo porque ahora no lo tengo. Cuando termine el álbum ambientado en el Siglo de Oro me pondré con dos Blacksads.

-Me dijo Munuera en una entrevista reciente que "hablar de la industria en España en relación con el cómic hoy en día es ridículo". ¿Qué opina, viviendo en un país, desde hace más de 20 años, donde sí hay una clara industria como es Francia?

-La industria del cómic en Francia y el peso de éste en el sector de la edición en general es incomparable a España. Hay más tradición. La coyuntura que se dio en los años 60, 70, allí permitió que se creara, difundiera y creciera un cómic adulto, que a veces es para todos los público y otro reservado a uno adulto. Eso pasó en Francia y en España no.

-¿Qué ocurrió en este país? ¿El público no respondió? ¿Los autores no estuvieron a la altura? ¿Las instituciones públicas no apoyaron lo suficiente el cómic?

-Ninguna institución pública apoyó el cómic francés. No necesitó ninguna subvención. Aquí la oferta existió, por supuesto. Había una oferta de cómic adulto. Recuerdo la revista Rambla. Era una maravilla. Pero el público no siguió.

-¿Qué tiene que tener España para estar a la altura de la industria del cómic de Francia y Estados Unidos?

-No sirve de nada conjeturar. Lo interesante hoy es constatar que hay mucho más interés por el cómic, que se empieza a hablar de él de manera más seria y que llevamos diez años de premio nacional gracias a Carme Chacón, que en paz descanse. Cualquiera con un mínimo de inquietud cultural le dan ganas de leer tebeos.

-¿Piensa que también ha ayudado que se asiente el término de novela gráfica?

-El término novela gráfica es una chorrada. Una novela gráfica es un cómic. Lo que pasa es que ha surgido un género al que se le separa del cómic para no confundirlo con el cómic de superhéroes o el franco belga. Es un título que le da más nobleza, más empaque intelectual. Como si un tebeo por ser en blanco y negro, tener muchas páginas y corresponder a eso que hoy día se considera formato de novela gráfica tuviera más interés. No es así. Es una sutileza semántica.

-¿Cree que en España, como dijo su compañero Canales, "la mayor parte del público sigue asociando la palabra cómic a lo que leyeron en su infancia, a los tebeos de quiosco y poco más"?

-Eso es una evidencia. La gente no ha vuelto a leer un tebeo desde que eran niños. Siguen pensando que se hace lo mismo, y por la portada tú no puedes saber qué interés tiene eso para ti, qué tipo de narración te presenta o cuáles son las inspiraciones literarias y la calidad gráfica. Es una cuestión de ignorancia. No lo digo en el sentido peyorativo. Lo que necesitamos son nuevos lectores. El público del cómic en España es fiel y apasionado, pero minoritario.

-¿Qué es para usted un tebeo bien dibujado?

-El dibujo debe estar adecuado a la historia que se está contando. Hace tiempo participé en un jurado y le dimos el premio a un cómic donde el dibujo de por sí era feo y torpe. Pero estaba tan perfectamente adecuado a la narración que le dimos el premio.

-Munuera me dio el ejemplo de 'Maus'.

-Es un ejemplo estupendo. Sería una sandez decir que este cómic está mal dibujado. Cuando acabas el libro no piensas que el dibujo es feíllo, sino que has leído una historia genial. El dibujo me ha contado una historia genial. Eso es todo lo que importa.



Malaga Hoy