TAKASHI MURAKAMI por ALEJANDRO RODRÍGUEZ MEDINA

"Japón podría ser el futuro del mundo. Y ahora, Japón es súper plano"

Takashi Murakami  

Takashi Murakami: Signboard TAKASHI, 1992/2007. Plywood and sticker with brand, 70 x 48 x 1,5 cm. (27 9/16 x 18 7/8 x 9/16 inches). Courtesy of the artist. ©1992/2007 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

La imagen del Japón contempo­ráneo está asociada a la de un país que ha experimentado un cambio radical tras la derrota en la II Guerra Mundial, protagonista de un milagro económico que lo ha convertido en la segunda economía global y una sociedad de consumo ultramoderna donde la más avanza­da tecnología y unas milenarias tradiciones conviven en aparente armonía. Un país capaz no sólo de exportar todo tipo de productos electrónicos sino también de atraer a través de una sofisticada cultura popular a las jóvenes generaciones de los países desarrollados. Una imagen de uno de los extremos del mundo que desde Occidente se alimenta para satisfacer los deseos de exotismo, la ficción de un futuro hipertecnológico. Una proyección plana tras la que parece complicado atisbar un mínimo de realidad.

La coherente trayectoria artística de Takashi Murakami está íntimamente ligada a las con­diciones del Japón contemporáneo. Como artista japonés contemporáneo, su proyecto artís­tico integra en una misma superficie un análisis crítico de la relación entre el individuo y la sociedad, entre el artista y el mundo del arte, entre lo local japonés y lo universal occiden­tal, que sustituye a esa simulación proyectada desde el "nosotros" por una imaginada desde el margen, identificado éste en sus trabajos como la cultura popular de su país, y, más concretamente, la subcultura otaku creada por los aficionados al manga y el anime. Murakami ha conseguido incorporar a la práctica artística el repertorio y los métodos productivos aso­ciados a esta subcultura, conocida como otaku, creando un género nuevo exclusivamente japonés desde el que plasmar una crítica a las tendencias sociales, culturales, políticas y eco­nómicas del Japón contemporáneo y, por extensión, a las de la sociedad posmoderna. Un artista capaz de cambiar radicalmente la percepción del arte de vanguardia en su propio país y cuya trayectoria profesional durante las últimas dos décadas ha hecho de él el artista japo­nés más reconocido internacionalmente y el más valorado en el mercado del arte. Sus tra­bajos, revestidos de una aparente inocencia y espectacularidad, han atraído a un gran público, mientras que su labor como comisa­rio le ha llevado a ser autor de numero­sos ensayos caracterizados por una para­dójica densidad teórica con la que expli­car su planteamiento artístico. Un crea­dor polémico por su marcado interés en la comercialización a través de su propia compañía multinacional de una miríada de productos derivados de sus trabajos y que él considera una extensión natural de su estrategia artística.

Takashi Murakami: The World of Sphere, 2003. Acrylic on canyas mounted on board, 350 x 350 cm (13713/16 x 137 13/16 inches) Private collection, New York Courtesy of Marianne Boesky Gallery New York. ©2003 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

Nacido en Tokio en 1962, hijo de un miembro de las Fuerzas de Autodefensa japonesas y de una diseñadora de texti­les, Murakami pertenece a la primera generación de japoneses nacidos durante el milagro económico que experimentó Japón tras la devastadora derrota en la llamada Guerra del Pacífico. Una gene­ración que creció intentando armonizar las costumbres tradicionales con la desbordante presencia de cultura foránea proveniente de Estados Unidos. Aunque sus padres siempre insistieron en que recibiese una formación lo más universal posible, desde niño asis­tió a clases de caligrafía a la vez que visitaba las grandes exposiciones de artistas occiden­tales; durante su adolescencia experimentó una irresistible atracción hacia la animación pro­ducida en su país –el ahora globalmente popular anime– que le llevó a estudiar Bellas Artes en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio, popularmente conocida como Geidai, a partir de 1980. Para Murakami, el impacto que supuso durante su adolescencia el visiona­do de series televisivas de animación como Uchuu senkan Yamato (Barco de guerra espa­cial Yamato, 1974/75) o Galaxy Express 999 (1975/76) condicionaría su concepción de lo bello. En esta última serie el animador Yoshinori Kanada comenzó a desarrollar nuevas téc­nicas de animación conocidas como "efectos Kanada", y sería durante el visionado de una explosión realizada con estas nuevas técnicas cuando Murakami decidió dedicarse al anime. Aunque su intención última era la de convertirse en un profesional de la animación, Murakami eligió formarse en el departamento de nihonga, o pintura de estilo japonés, de Geidai, un estilo pictórico desarrollado durante el periodo Meiji (1868/1912) a modo de

Takashi Murakami: 727, 1996

 reacción ante la amenazadora entrada de la pintura de estilo occidental o yoga. En la pintu­ra tradicional japonesa o nihonga se utilizan técnicas tradicionales japonesas, a las que se incorporaron ciertos elementos de la pintura occidental, para representar una temática tradi­cional. Consideraba que esta formación le permitiría adquirir una suficiencia técnica y unos conocimientos útiles para el desarrollo de la profesión de animador, para la que se prepara­ba en paralelo en una academia.

Murakami descubrió pronto que sus habilidades corno dibujante no eran válidas para alcanzar su meta. Ni la calidad de sus diseños ni su velocidad de ejecución del dibujo le per­mitirían dedicarse al diseño de personajes o a la producción de fondos para series de ani­mación. De su experiencia como aspirante a animador sacaría algunas conclusiones: la orga­nización del trabajo en un estudio de animación en secciones especializadas en las distintas fases del proceso de creación permitía una mayor productividad y aprovechamiento de los conocimientos de cada miembro de un equipo, unas lecciones que aplicaría en su propio estudio años más tarde y que tienen sus orígenes en los estudios de los grabadores del perio­do Edo (1615/1868). Además, la visión desde dentro del sistema sumada a su incondicional afición al anime y al manga serían capitales en la creación de su propuesta estética. Tras once años de formación en el departa­mento de pintura tradicional japonesa y haber constatado el absoluto desco­nocimiento que sobre las últimas tendencias artísticas internacionales demostraban sus compañeros de estu­dios, decidió aumentar su conoci­miento y su relación con el arte con­temporáneo. Una serie de afortunados encuentros entre los que cabe destacar al crítico Noi Sawaragi de la influyen­te revista de arte Bijutsu techou, quien le informaba de los conceptos con los que se estaba trabajando a nivel glo­bal, provocaron un cambio en la trayectoria de Murakami, quien deci­dió comenzar a trabajar a partir de estos supuestos y convertirse en artis­ta de vanguardia.

Desde sus primeros trabajos a principios de la década de los noventa, marcados por la aplicación del apropiacionismo al contexto japonés, los objetivos de su proyecto artístico quedaron definidos.

En su Randoseru Project (1991), una instalación que presentó en la exposición colectiva Sansei no hantai nanoda (Cuando digo sí, quiero decir lo contrario) en la galería Hosomi de Tokio, la utilización crítica de un aparentemente insignificante elemento de la cultura visual japonesa es descontextualizado y transformado para desvelar las estructuras ideológicas que subyacen bajo estos signos. En concreto, aquellas estructuras de poder social que definen el imperialismo japonés y que se caracterizan por una seducción suave en una sociedad eminentemente horizontal en su organización, con un alto tanto por ciento de la población declarándose a sí mismos clase media. Unas estructuras reaprovechadas en el Japón de posguerra para crear lo que el filósofo político Akira Asada describió corno "capitalismo infantil", una sociedad sin un centro espiritual ni valores transcendentes que la guíen, en la que los individuos desconocen la finalidad de su trabajo y demuestran una pasión infantil por el consumo'. 

Takashi Murakami: DOB in the Strange Forest, 1999. FRP, resina, fiberglass, acrylic, and iron, 304.8 x 304.8 x 127 cm (120 x 120 x 50 inches). Collection of Peter Norton and Eileen Harris Norton, Santa Monica. Coartesy, of Marianne Boesky Gallery, New York. Photo by Kazuo Fukunaga. ©1999 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

 Así, Murakami presentó una fila de ocho randoseru, las mochilas que tradicionalmente utilizan los escolares japoneses y cuyo diseño está inspirado en las que utilizaba el ejército prusiano, revestidas de pieles de animales exóticos, algunas en el límite de la legalidad, como las usadas en los productos de lujo comercializados por las grandes fir­mas de moda. La intención de Murakami no era la de condenar sino la de proponer una ale­goría, un juego de significados que provoquen la reflexión del espectador acerca de los sig­nos presentes en la sociedad posmoderna japonesa, así como el valor del arte más allá del de objeto de lujo.
En esta misma línea se inscribe otro trabajo realizado a principios de los noventa, Sea Breeze (1992), que marcaría el inicio de una productiva relación con la cultura gráfica japo­nesa creada a partir de la segunda mitad del siglo XX, en la que encontró unas manifesta­ciones visuales desde las que operar para realizar una reflexión crítica sobre las representa­ciones culturales posmodernas producidas en Japón. En el caso de esta instalación, Murakami se siente identificado con los creadores de cultura otaku, en concreto con el van­guardista estudio GAINAX, por la marginalidad a la que se ven abocados debido al cons­treñimiento de unos marcos sociales a los que no se adaptan. Él, como artista, sentía la misma necesidad de libertad, de sobrepasar los límites impuestos por las estructuras del mundo del arte japonés, no operativas por poco maduras e ineficaces en un contexto que considera no les era propio, hereda­das de una cultura ajena. Murakami presentó en una exposición colectiva en el Röntgen Kunst Institut de Tokio una instalación en la que colo­có dentro de un armario dieciséis focos de luz en círculo en una forma que recuerdan a la parte inferior de un cohete. Enmarcado e incapaz de despegar, este cohete tan del gusto de los amantes de los contenidos de ciencia ficción del manga japonés, aludía al fracaso en los propósitos de alcanzar la citada libertad por parte de ambos.
Estos trabajos le relacionarían en opinión del citado Noi Sawaragi con otros artistas japoneses que estaban trabajando con estrategias similares, artistas como Kenji Yanobe o Kodai Nakahara, for‑
mando la corriente neopop de principios de los noventa. Tras una estancia en el P.S.
International Studio entre 1994 y 1995, dentro de un programa de artistas en residencia, con
la que buscaba alcanzar la maestría en el uso del lenguaje artístico internacional, Murakami
comenzaría a madurar a través de ensayos y del diseño de exposiciones los objetivos y plan‑
teamientos estéticos que hasta ese momento habían guiado su carrera de una forma más
intuitiva. Su primera elaboración teórica de esta nueva estética se dio en la definición del lla‑
mado Tokyo Pop. En su ensayo Hola, estás vivo. Tokyo Pop Manifesto publicado en 1999 en
la revista Koukoku hihyou (Anuncio crítico), Murakami planteaba una transformación dia‑
léctica de las condiciones negativas del Japón contemporáneo en ventajas para la creación
de un nuevo estilo artístico únicamente japonés. Para Murakami, el Japón contemporáneo se
caracteriza por ser una sociedad de consumo que se ha desarrollado en una absoluta depen‑
dencia con respecto a una autoridad externa. Unas políticas que han producido una sociedad
infantil incapaz de hablar de su propia historia e identidad de una forma madura, causa de
una suerte de negación de la realidad. Murakami cita tres factores negativos en esta socie‑
dad dada a la vida bajo la tutela de los Estados Unidos tras la derrota en la Guerra del
Pacífico, un sistema de valores basado en una sensibilidad infantil, una sociedad sin ningún
estándar de riqueza y una dominante falta de profesionalismo, es decir, un gusto amateur en

Takashi Murakami: Tan Tan Bo, 2001. Acrylic on canvas mounted on board, 360 x 540 x 6.7 cm (141 3/4 x 212 5/8 x 2 5/8 inches). Collection of John A. Smith and Victoria Hughes, London. Courtesy of Tomio Koyana Gallery, Tokyo. ©2001 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

la creación de artefactos culturales. Lejos de considerarlos una desventaja, Murakami plan­teaba que a través de la integración en la práctica artística de las creaciones producidas bajo estas condiciones se podía alcanzar un nuevo mundo de creatividad. La subcultura entendi­da en el modo que Dick Hebdige la define en su Subculture: The Meaning of Style (Subcultura: El significado del estilo, 1979), una bolsa de resistencia que opera contra la anodina hegemonía de las ideologías invisibles y dominantes en una cultura'. La in­trovertida sensibilidad otaku y su cerrado modo de comunicación y consumo expuestos y potenciados.
Murakami había descubierto la potencialidad que suponía el uso crítico y reflexivo de las subculturas surgidas al amparo de la sensibilidad infantil que caracteriza a los consumido­res de esos productos culturales. Su trabajo Time Bokan (2001) ilustra perfectamente las ideas planteadas en este ensayo. Se trata de una serie de pinturas y estampas en las que Murakami toma prestados el nombre de una de las series anime más populares durante su infancia y la imagen con la que finalizaba: un hongo atómico que reproduce la silueta de una calavera y con la que se simbolizaba la derrota de los villanos de la serie. Un símbolo de muerte visto a través de los ojos de un niño que es reproducido sobre un fondo plano de color brillante. Al reutilizar esta imagen, propone una reflexión crítica sobre la forma en la que es reconstruido un trauma nacional como es el lanzamiento de las bombas atómicas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, un hecho que supuso el fin del enfrentamiento bélico entre Japón y Estados Unidos. Una imagen tan estilizada que ya no parece hacer referencia a un hecho, el horror del desastre nacional, sino que se convierte en el símbolo de la nega­ción emocional de las generaciones nacidas tras la guerra. Un desastre que produjo un adiós a la edad adulta por parte de la nación japonesa que pasaría a depender de los Estados Unidos, una sociedad habitada por unos no adultos, una cultura en permanente impotencia para hablar de su propia historia e identidad de una forma real, siendo sólo capaz de hacer­lo a través de una simulación infantil'. Para subrayar esta idea, Murakami ha introducido dentro de los ojos de la calavera dos de las pequeñas flores sonrientes presentes en numero­sos de sus trabajos y que hacen igualmente referencia a esa estética infantil de lo kawaii, de lo rico, ñoño e inocente. Sobre la planitud del lienzo, Murakami superpone ideas opuestas, la simpatía y aparente inocencia de una imagen infantil y el horror con el que se inició la creación del Japón contemporáneo. Una imagen que sirve de reflejo a la estructura psicoló­gica de una nación y de herramienta para el análisis crítico de la situación de la sociedad japonesa posmoderna a través de un lenguaje visual perfectamente com­prensible por el espectador.

Takashi Murakami. Photo: Miget.

 La estética de lo kawaii (rico) es la base de los innumerables personajes que, ya sea a modo de símbolo de todo tipo de marcas, protagonistas de vide­ojuegos o aquéllos creados directa­mente para su comercialización y con­sumo, pueblan la cultura visual japo­nesa contemporánea. Herederos indi­rectos de los personajes de la factoría Disney, con Mickey Mouse como estandarte, que encarnarían en opi­nión de Murakami el afán consumista de una sociedad con una marcada sen­sibilidad infantil. El sociólogo Eiji Otsuka llamó la atención sobre esta relación entre el inusual desarrollo de la cultura de consumo japonesa y el infantilismo que caracteriza su cultura en Shoujo minzokugaku (El folclore de
las chicas, 1989). Estas figuras formarían parte de la concepción inocente y rica que las con­sumidoras de estos productos tendrían de sí mismas, una identidad que intentarían reforzar a través de la creación de un microcosmos en sus propios hogares rodeándose de estos ino­fensivos productos kawaii. A estas "chicas", Otsuka las considera el "consumidor puro", ya que su única finalidad vital era el deseo por consumir. Murakami realizó una de sus opera­ciones artísticas más productivas y exitosas a través de la creación de un personaje que refle­jase el infantilismo, la incongruencia y el sinsentido del consumo de este tipo de productos. La idea de crear Mi: DOB (1994) surgió con un proyecto para crear un símbolo asociado a un eslogan. La evolución del proyecto le llevó a crear un personaje cuya inspiración remota sería Mickey Mouse, está dotado de dos enormes orejas, pero tras un proceso de hibridación con caracteres propios de la cultura gráfica nipona, como Sonic o Doraemon. Con una esté­tica absolutamente kawaii el personaje lleva escritas en una oreja la letra "D" y en la otra la "B" mientras la cara circular reproduciría la letra "O". Su nombre es la abreviación de la frase Dobozite, dobozite, oshamanbe, un juego de palabras sin sentido compuesto por una deformación de la pronunciación de la palabra doushite (porqué) extraída de una serie de animación, y el nombre de un pueblo de la isla de Hokkaido, Oshamanbe, que hace refe­rencia a un chiste de contenido sexual de un popular cómico televisivo. Esta frase subraya la incongruencia del deseo por consumir además de jugar con el uso de eslóganes escritos en letras latinas por artistas y publicistas japoneses. El personaje se convertiría en un alter ego de Murakami a la vez que su firma. En su investigación sobre cómo estas imágenes per­duran y son conductores del deseo, Murakami ha sometido a innumerables transformacio­nes a DOB sacando de él el aspecto siniestro y feroz que se esconde tras ese deseo sin fin por consumir. Su última manifestación sería Tan Tan Bo / a.k.a. Gero Tan (Chico flema / alias Vomitando, 2002); el personaje se presenta al borde del colapso en una visión apoca­líptica.
Con la exposición Superflat celebrada en 2000 en la galería Parco de Tokio, y el catálogo que la acompañaba, Murakami sublimó las ideas presentes en sus trabajos y ensayos hasta aquel momento. El término superflat surgió de una conversación que el artista tuvo con dos galeristas de Los Ángeles cuando les estaba presentando su trabajo, al ver una de sus piezas uno de los galeristas comentó "es súper plana, súper alta calidad, súper limpia". Este comen­tario le hizo valorar que, si la cultura japonesa no conseguía transcender esa superficie plana, nunca conseguiría respetabilidad como cultura'. La intención de Murakami es la de construir una teoría que legitime y apoye la creación de una nueva estética únicamente japonesa con la que independizarse de esa tutela del arte moderno occidental, una estética con unos estándares de creación y apreciación deri­vados de fuentes japonesas'.

Takashi Murakami: Milk, 1998. Acrylic on linen mounted on board, 243.8 x 487.7 cm (96 x 192 inches). Collection of Eileen Harris Norton and Peter Norton, Santa Monica. Courtesy of Blum & Poe, Los Angeles. ©1998 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

La estética Superflat se caracteriza­ría estilísticamente por la ausencia de una composición centralizada, ésta se ve sustituida por una decoratividad que juega con la mirada del especta­dor haciendo que se desplace por la superficie del plano pictórico, que en definitiva sería lo único que exis­te, ya que en la tradición estética japonesa no habría espacio para una representación realista. Takashi Murakami cita el trabajo del historia­dor del arte Nobuo Tsuji, quien en su libro Kiso no keifu (El linaje de la excentricidad, 1988) subraya unas características compartidas, la crea­ción de unas imágenes excéntricas y fantásticas, por un grupo de artistas japoneses en los siglos XVII y
XVIII, entre los que se encontrarían Itou Jakuchuu y Kano Sansetsu, para plantear su tesis de la cultura decorativa que caracteriza la expresión estética japonesa. Reaprovechando este linaje a modo de legitimación histórica de sus ideas, Murakami establece una conexión entre estos artistas premodernos, un periodo anterior al inicio de las relaciones culturales con Occidente, con los creadores de manga y anime de posguerra. Si Kano Sansetsu pinta un tronco de árbol retorciéndose horizontalmente en la superficie del plano pictórico en su Viejo ciruelo (1647), las decorativas explosiones creadas por Yoshinori Kanada lo hacen en la pantalla del televisor, y el mismo Murakami pinta su Milk (Leche, 1998), en el que la explosión de una sustancia cuya textura recuerda a algún tipo de fluido corporal recorre de forma decorativa el lienzo reproduciendo el perfil del árbol de Kano Sansetsu. Así, Murakami introduce otro de los aspectos básicos de su teoría Superflat, la no diferenciación entre alta cultura y cultura popular, entre arte y artesanía o mercancía, entre las instituciones que albergan el hecho artístico y el espectáculo. Unas distinciones que, aunque desgastadas durante la posmodernidad, son clave en la cultura euroamericana pero nunca existieron en el contexto japonés, éstas fueron introducidas junto a otros conceptos durante el periodo de modernización del país desencadenado por el inicio del contacto con las poten­cias coloniales a finales del siglo XIX.

Takashi Murakami: Installation view of Miss ko2 (Project ko2) (1997) at Wonder Festiyal, Summer 2000. Oil, acrylic, fiberglass, and iron 254 x 116.8 x 91.4 cm (100 x 46 x 36 inches). Courtesy of Marianne Boesky Gallery, New York; Blum & Poe, Los Angeles; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris and Miami; and Tomio Koyama Gallery, Tokyo. Photo ky Kazuo Fukunaga. ©1997 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

Los aspectos estilísticos de Superflat se ven complementados por otros aspectos sociales y culturales, así, esta Súper planitud haría referencia a la horizontalidad de la organización social japonesa y a la no jerarquización de las manifestaciones culturales. Murakami sería el creador y principal representante de un estilo artístico puramente japonés que afirma su uni­cidad frente a Occidente. En opinión de la crítica de arte Midori Matsui, su planteamiento encarna un acto de arti­culación cultural tal y como lo define Stuart Hall. Es una herramienta poseo­lonial de redefinición cultural, una deliberada adopción de los marcos cul­turales del colonizador para rellenarlos
con conocimiento local, para inventar un nuevo medio que, además, forma una nueva iden‑
tidad'. Murakami tomaría el concepto de pop americano modificando su significado a tra‑
vés de las citadas subculturas locales, una reacción a las causas que ha producido la infanti‑
lización de la sociedad japonesa.
Los paralelismos entre los planteamientos de Takashi Murakami y Andy Warhol son evi­dentes aunque sus objetivos y la constancia y seriedad de la persecución de su consecución difieren en grado y dirección. Mientras Warhol introdujo elementos de la cultura de masas en la práctica artística, Murakami extiende el concepto de arte, lo presenta en un escapara­te infinitamente más amplio a la vez que trabaja desde esa cultura de masas. Donde Warhol creó The Factory, un estudio donde introdujo la maquinaria necesaria para la reproducción masiva de imágenes, Murakami ha creado una compañía multinacional con oficinas en Tokio y Nueva York que le sirve de estudio donde expertos en diseño informático, modela­do, marketing y un largo etcétera de disciplinas hacen las veces de ayudantes del maestro en cada una de las fases de producción de sus proyectos artísticos, expositivos o comerciales.

Takashi Murakami: 727-727, 2006. Acrylic on canvas mounted on board, 300 x 450 x 7 cm (118 1/8 x 177 3/16 x 2 3/4 inches). The Steyen and Alexandra Cohen Collection. Courtesy of Blum & Poe, Los Angeles. ©2006 Takashi Murakanzi/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

 De estas diferencias entre ambos artistas y sus objetivos es claro ejemplo My Lonesome Cowboy (Mi vaquero solitario, 1998), cuyo título recuerda a la película de Andy Warhol de 1968 en la que el protagonismo lo ocupaba una erótica homosexual. Murakami representa a un joven masturbándose y creando un lazo vaquero con su propio semen. La figura subraya la perversa —hasta la monstruosidad— sexualidad de la cultura gráfica manga. En ella, la exa­gerada cantidad de semen parece aludir al onanismo y su obsesión por la eyaculación en una referencia crítica a las nuevas formas de consumo de pornografía haciendo de la figura una parodia de la erótica otaku. Para la realización de esta figura, Murakami contó con la cola­boración de especialistas en la realización de las figuras creadas para satisfacer al público del manga y el anime que busca una proyección física tridimensional de sus más queridos personajes de ficción, objetos del deseo cuyo consumo sirve de redención al vacío existen­cial en una sociedad sin unos valores transcendentales. Si Warhol consideraba que "un buen negocio es arte", Kaikai Kiki Co., Ltd., la compañía de Takashi Murakami que recoge su nombre del calificativo empleado por los espectadores ante la visión del trabajo del pintor del siglo XVI Kano Eitoku y cuyo significado es el de "sobrenatural" y "bizarro", es una auténtica obra maestra que comercializa todo tipo de pro­ductos bajo la firma Murakami. Kaikai Kiki Co., Ltd. se encarga de gestionar todos los pro­yectos realizados por Takashi Murakami por muy dispares que parezcan, colaboraciones con otras compañías que le encargan el diseño de líneas de productos como en el caso de Issey Miyake o Louis Vuitton; la producción de su último proyecto, una película de animación para cuya realización ha creado un estudio independiente de la sede de Kaikai Kiki, viendo así realizadas sus aspiraciones de convertirse en animador; o la organización del festival de arte Geisai (Festival de las artes), una feria entendida a modo de festival, en un sentido cer­cano al de carnaval por la supresión de toda regla o jerarquía durante su duración, y que encuentra su inspiración en los salones organizados de forma amateur por los otaku. En él, los participantes pueden mostrar sus creaciones libremente en un concurso con un jurado formado por artistas internacionales así como por críticos y comisarios de museos de arte contemporáneo. De estos festivales Murakami ha seleccionado a jóvenes artistas a los que ha incorporado a su estudio/compañía para proporcionarles una plataforma desde la que desarrollar libremente este nuevo arte, artistas como Aya Takano, Chiho Aoshima o Mr. con la seguridad que la marca Kaikai Kiki Co., Ltd. proporciona, al haber conseguido asociar a su nombre un reconocimiento a su labor de producción y representación artística.
Con ello busca asegurar la consecución de unos objetivos que ha declarado abiertamente en innumerables ocasiones a través de sus ensayos y entrevistas, como si de un mesías del arte contemporáneo en Japón se tratase. Desde sus inicios ha buscado romper las limitacio­nes a las que se había autosometido el mundo del arte japonés, disolviendo la jerarquía entre arte y subcultura, estratégicamente concebida como ataque a las bases de la concepción occidental de arte. Igualmente ha buscado crear un nuevo arte japonés a partir de una estra­tegia similar, la reutilización de la producción marginal de las subculturas locales. Este nuevo estilo se ha mostrado como un gran acierto ya que otros artistas, como los que traba­jan en su estudio, han exhibido una desbordante energía creativa, además de un gran atrac­tivo para el publico japonés que se ha visto multiplicado desde la irrupción de Takashi Murakami en el panorama artístico a principios de la década de los noventa. Y, por último, con el éxito en sus anteriores metas, aportar una personalidad propia para el arte japonés en el mundo, una identidad cultural que sea reconocible internacionalmente. Un estilo artístico que ha pasado en su opinión de una posición de marginalidad a una posición de ventaja para hablar de las condiciones y conflictos de la sociedad posmoderna, y al que ve posibilidades de convertirse en un estándar internacional', ya que, en definitiva, el Japón del hoy podría ser el mundo del mañana.


Extraido de la revista Arte y Parte nº 79