domingo, 14 de septiembre de 2014

Los maestros no conocen el ocaso


Dos exposiciones sobre los últimos años de Turner y Rembrandt desmontan la idea del artista envejecido y ensalzan su capacidad de experimentación a partir de los 60 años

ÁNGELES GARCÍA

'La novia judía' (circa 165) de Rembrandt. / © RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM (SK-C-216)

En los últimos años de su vida, hacia 1668, Rembrandt pintó una de las obras más fascinantes de la historia del arte, La novia judía, un óleo en el que la ternura de una joven pareja se presenta envuelta en una deslumbrante fusión de rojo y oro. Con aire de escena renacentista, el cuadro representa la esencia de un artista fascinado por Rafael y Caravaggio que era capaz de combinar la espontaneidad con los planteamientos pictóricos más complejos. Se cuenta que cuando Van Gogh lo contempló por primera vez aseguró que estaba dispuesto a dar diez años de su vida a cambio de que le dejaran permanecer 14 días sentado frente a él. Cuando pintó esta obra, Rembrandt no solo era un hombre en el ocaso de su vida, sino que estaba arruinado y desesperado por la muerte de su mujer y su hijo Titus. Él fallecería el 4 de octubre de 1669, solo, pobre y olvidado.

La temida vejez afecta, como al resto de los humanos, a los artistas. Pero no necesariamente conlleva una merma de facultades. Para ellos, el otoño de la vida es también el tiempo en que la experiencia y el afán experimentador les llevan a producir sus mejores obras. Tiziano, Matisse, Turner o Rembrandt son ejemplos perfectos de creadores en constante evolución. Hasta el final. Para celebrarlo, la temporada expositiva londinense arranca con dos fascinantes muestras centradas en los últimos años de dos artistas: la Tate Britain inaugura el 10 de septiembre Late Turner-Painting set free, que reúne pinturas realizadas por Turner (1775-1851) entre 1835 y 1850, con los 60 años cumplidos; la misma edad que había sobrepasado Rembrandt cuando ejecutó las obras maestras que se mostrarán a partir del 15 de octubre en la National Gallery de Londres en Rembrandt: the late works.

David Blayney Brown, comisario de la Colección Manton de Arte Británico y corresponsable de la exposición de Turner, aclara que no ha habido un acuerdo previo entre los dos museos. “Ha sido una feliz coincidencia”. Los “años finales” interesan cada vez más a investigadores y comisarios por la luz que arrojan sobre la obra total del artista. En 2012, la exposición El último Rafael en el Museo del Prado demostró que, pese a la etiqueta de academicista, el maestro renacentista no dejó nunca de experimentar.


'Rain, steam and speed. The great western railway', 1884, de Turner. / © THE NATIONAL GALLERY

En ese tiempo los artistas no tienen que demostrar nada ni someterse a los deseos de los mecenas. Con frecuencia, ese afán revolucionario se ha confundido con fallos de la aptitud física, cuando verdaderas razones tras esas obras eran otras. Brown precisa que en el siglo XIX, cuando a una persona que entraba en la década de los sesenta se la colocaba a un paso de la senilidad.

Brown recuerda que John Ruskin, el mayor estudioso de la pintura de Turner, escribió en 1840 que con 65 años le empezaban a fallar el ojo y la mano. “Es fácil señalar la edad como causa de una supuesta torpeza, cuando lo que hay es una transformación en la obra. El estilo abstracto y atmosférico con el que ejecuta sus telas maestras en esos años se debía a su estado de evolución creativa constante, no a la decrepitud”.

¿Puede decirse que los últimos años son también los mejores creativamente hablando? “No me gusta generalizar”, señala. “Depende del individuo, pero Turner, Rembrandt, Tiziano o Matisse son artistas que con el paso del tiempo consiguieron ser más interesantes de lo que ya eran. No hay ninguna razón para pensar que un artista deba retirarse por la edad. Cuando nos hacemos mayores nos importa menos lo que los otros piensen. Creemos más en nosotros, estamos más seguros y eso es liberador”.

La exposición de Turner en la Tate Britain desmonta todos los prejuicios sobre el artista envejecido. Late Turner-Painting set free consta de 150 obras y se inicia con las de 1835, el año en que Turner cumplió los 60, y finaliza con las últimas pinturas expuestas en la Royal Academy en 1850. Es un periodo de excepcional energía, en el que se atrevió con las técnicas más radicales. ¿Vivía el gran maestro del paisajismo su mejor momento? “Posiblemente no sea el mejor, sino el más personal y creativo. Experimentaba más que nunca y su capacidad imaginativa era mayor. Su manejo de la pintura y del color estaban en su apogeo”.

La exposición muestra cómo, mientras sus contemporáneos se ocupaban de otros mundos estéticos, Turner se entregaba a su apasionada relación con la naturaleza y se dejaba fascinar por los nuevos paisajes propiciados por los avances sociales, tecnológicos y científicos de la vida moderna.

Quizás las obras más sorprendentes sean aquellas que durante mucho tiempo se dieron por inacabadas, cuando en realidad habían sido perfectamente rematadas por el pintor: la confusión procedía de quienes no asimilaban esas técnicas revolucionarias que inspirarían a posteriores generaciones de artistas. Por vez primera se podrán contemplar reunidos los nueve lienzos que, en la época, fueron acogidos con tal estupor que fueron atribuidos a “una enfermedad mental” de Turner.

En Rembrandt:the late works en la National Gallery se mostrarán 40 pinturas, 20 dibujos y 30 grabados, todos ellos salidos de la mano del artista holandés, según se certificó después del largo proceso de revisión de su obra —22 años—, tras el cual el millar largo que se le adjudicaban quedó reducido a unas trescientas. La última época de Rembrandt es también la más misteriosa de un pintor de cuya vida se sabe muy poco. Su biografía oficial habla de un éxito temprano y de una vertiginosa caída en la pobreza y el vacío en su madurez. Sus relaciones extramatrimoniales en la puritana y conservadora sociedad de su tiempo le acabaron convirtiendo casi en un paria. Betsy Wieseman, conservadora de pintura holandesa en el museo, ha comisariado la exposición para destacar cómo en esa etapa Rembrandt se deja guiar solo por su sentido de la innovación y su libertad creativa. No le importa nada más.

Habitual del autorretrato, Rembrandt trasladó su propio rostro al lienzo en numerosas ocasiones. Una sala estará dedicada a mostrar su evolución vital y su caída en la miseria. Del hombre triunfal y poderoso de sus primeros retratos, el espectador pasará a contemplar un anciano de mirada cansada al que, sin embargo, nunca abandonó la creatividad.

Ante los jóvenes creadores, David Blayney Brown cree que hay una lección evidente en la actitud de Turner o de Rembrandt. “Nunca hay que tirar la toalla. Hay que tratar de buscar nuevos espacios, nuevas maneras de darse a conocer. Siempre habrá una nueva generación de coleccionistas. No esperen que todo llegue al principio porque sus mejores años todavía están por llegar”.



Late Turner-Painting set free. Tate Britain. Del 10 de septiembre al 25 de enero de 2015. Rembrandt: the late works. The National Gallery. Del 15 de octubre al 18 de enero de 2015. Londres.


sábado, 13 de septiembre de 2014

MIRACLEMAN Guión: Alan Moore Dibujo: Garry Leach, Alan Davis, Chuck Beckum, Rick Veitch y John Totleben












 Ahora que conocéis el nuevo origen del primer superhéroe británico, Dez Skinn os hace retroceder casi treinta años en el tiempo, a la época de los comics a seis peniques y a la creación del hombre más poderoso del Universo.

Multitud de héroes voladores superpoderosos han irrumpido desde las imprentas durante los últimos veinte años. Tras la «era dorada» de estos superhéroes americanos, nacidos en tiempos de guerra, como Superman y el Capitán América, vino una era en paz en la que el superhéroe patriota perdió terreno ante los luchadores anticrimen, pistoleros del Oeste y espeluznantes comics de horror. Los héroes uniformados, nobles y atractivos, de la mitología moderna, cuyas increíbles aventuras veían la luz en la página mensual en cuatricomía, empezaron a morir a montones. Seres capaces de mover planetas y de viajar por el tiempo, que podían derrotar a nazis, monstruos alienígenas y zares del crimen, cayeron repentinamente, víctimas de una amenaza imparable: el descenso de las ventas.


Hacia 1954, habían muerto casi todos los héroes americanos disfrazados. De cientos en su momento de gloria, pasaron a ser menos de media docena. Y sólo empezaron a revivir en la década de los sesenta.


Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, los comics británicos entraban en otra era con la llegada de los años cincuenta. De entre el montón de comics semanales, que eran o bien historias de aventuras con dibujos para niños o versiones de dibujos animados, se alzó una nueva estrella: The Eagle. Los USA ya habían tenido muchos comics con héroes de ciencia ficción desde las tiras de Buck Rogers en 1929, pero no fue hasta abril de 1950 cuando los comics británicos tuvieron una contrapartida digna para sus rivales americanos. Con Dan Dare, Piloto del Futuro, la ciencia ficción entró en los comics por la puerta grande. De hecho, era tanta la influencia y tan alta la calidad de aquellas primeras historias de Frank Hampson, que incluso hoy en día se celebran convenciones de Eagle, y muchos piensan que sus estándares permanecen inigualados.

Entonces, el 3 de febrero de. 1954, tras una pequeña mención en el comic reimpreso de la semana anterior, nació la réplica británica a esa otra tendencia americana, el superhéroe. Obviamente influenciado por todo lo sucedido antes, Marvelman —y su juvenil contrapartida, Young Marvelman— fue una mezcla única de ciencia ficción y comic de superhéroes. diferencia de los muchos duplicados de Eagle que surgirían después, Marvelman era una publicación modesta. Nada de huecograbado a todo color. El comic de 28 páginas sólo tenía fotograbado de color en la cubierta. El interior, en blanco y negro, se imprimía sobre papel normal de periódico, en lugar de las satinadas páginas de Eagle. ¡Pero se vendió! Mientras Flash, Linterna Verde, Capitán América y La Antorcha Humana morían o agonizaban, y sus aventuras se consideraban poco interesantes a ambos lados del Atlántico, Marvelman prosperó.



Visualmente, Marvelman estaba un paso por delante del superhéroe convencional. Había desaparecido la tradicional capa al viento, que quedaba muy bien en el dibujo, pero siempre pareció muy poco práctica. También había desaparecido la imagen del superpatriota: Marvelman era más dado a enfrentarse a personajes legendarios que a restos de la II Guerra Mundial o a amenazas de la guerra fría. Se centro en aventuras más humorísticas, lejanas a los problemas cotidianos. En cierto modo, sus amenazas y peligros daban una sensación más alegre y menos preocupante que de mayoría de los predecesores americanos.


Como muchas de las ideas geniales, los comics de Marvelman, Young Marvelman y Marvelman Family nacieron de la necesidad. L. (Len) Miller & Son Limited era una editorial asentada en Londres, que trabajaba para un público compuesto en su mayoría por jóvenes aficionados a los comics del Oeste. La compañía publicaba reimpresiones en blanco y negro de comics americanos, y sus ediciones semanales incluían títulos como Hopalong Cassidy, Tex Ritter, Rocky Lane, Lash Larue y Tom Mix, todas aventuras ambientadas en el Oeste. Además, editaban Popeye, Captain Midnight, Spysmasher, Captain Vídeo, varios títulos de romance y el trío compuesto por Captain Marvel, Captain Marvel Júnior y Marvel Family.

Según recuerda el creador de Marvelman, Mick Anglo, «Un día, Len (Miller) me llamó y me dijo que quería verme urgentemente. Le habían cortado repentinamente el suministro de materiales para las series de Captain Marvel. ¿Se me ocurría algo? Además de producir Captain Valiant, Space Commando y Ace Malloy para la Arnold Book Company, nuestro Groover Street Studio había dibujado cubiertas nuevas para muchas de las reimpresiones de Miller. Así que le respondí rápidamente que tenía muchas ideas, y a cambio el me proporcionó una extraordinaria cantidad de trabajo constante durante los seis años siguientes».

La idea de Mick era la sencillez misma: «En el último de los títulos de Marvel anunciábamos que como Captain Marvel y Captain Marvel Júnior eran conocidos popularmente como los Marvel Men, en adelante se les llamaría Marvelman y Young Marvelman, y cada uno tendría su propio comic. La serie Marvel Family, en la que aparecían ambos héroes juntos, pasaría a denominarse Marvelman Family en su comic mensual».



Aunque se conservaba la palabra clave «Marvel», de pronto había espacio para desarrollar nuevas ideas. En vez de limitarse a la elección del material a utilizar entre las páginas disponibles para reimpresión, los únicos límites los imponía la imaginación de los creadores.

Como explicó Mick Anglo, «Nunca entregamos a nuestros artistas guiones elaborados viñeta a viñeta. Creo que los dibujantes tienen imaginación, y no quiero atarlos con demasiada rigidez a guiones muy estrictos. A veces aparecen guionistas que no comprenden los problemas del artista, y piden, por ejemplo, una viñeta de diez centímetros de ancho por siete de alto, describiendo una escena de una multitud en la que, a la derecha, un hombre se ríe mientras lee un libro titulado «Un Día en las Carreras con la Gente Adecuada»; en el centro de la escena, cuatro hombres juegan a las cartas, y hay que ver todas las que tienen en las manos; dos hombres peleándose; y otro hombre que entrega a su hijo una moneda de tres peniques de 1947 para que vaya a comprar un helado».
En vez de eso, Mick sugiere un argumento básico al artista, y le indica el número concreto de páginas en que debe encajar la idea. Cuando el dibujante termina, Mick escribe el guión completo para el rotulista. ¡Como él mismo es el rotulista, confiesa que a veces lo ha ido improvisando mientras trabajaba!

Muchos de los grandes creadores actuales de comics llegaron a la industria a través del prolífico Grower Street Studio de Mick y su Marvelman Family. Entre ellos, cabe destacar a Don (Imperio de Trigan) Lawrence, Ron (Wicked Wanda) Embleton, George (Wes Slade) Stokes, Denis (Looks Familiar) Gifford, y muchos otros más. De hecho, cuesta encontrar a un guionista o dibujante de comics actual que lleve trabajando desde los años cincuenta y no tenga recuerdos de Mick Anglo y de Marvelman.

Al igual que Eagle resultó ser una cima insuperable en su campo, ninguna editorial de comics ha podido quitar a Marvelman su puesto como primer superhéroe británico. ¡Y con 346 episodios de su propia serie, más otros 346 de Young Marvelman y los 30 de Marvelman Family, va a resultar difícil que nadie lo consiga!

Dez Skinn en Miracleman nº 1 USA
Traducción de Cristina Macía.



 MIRACLEMAN:
HISTORIA COMPLETA Y MOMENTOS CUMBRE

Al principio, fue Superman. Y a partir de entonces, las cosas se van complicando y las ramificaciones constantes y múltiples del árbol de familia del Superhéroe se extienden formando un vasto e intrincado bosque. Pero del principio estamos seguros. Superman llegó el primero.

En su momento, Superman propició la aparición del Capitán Marvel, aunque, por lo visto, de forma poco afortunada. Esto, por lo menos, alegaron los abogados que representaban a DC Comics cuando rellenaron la denuncia por plagio contra los editores de The Captain, Fawcett Comics, en aquellos tiempos inconcebiblemente lejanos en el espacio y en el tiempo en que aún nadie había oído hablar de Michael Jackson o de Cabbage Patch Dolls. DC salió victoriosa y con su copyright intancto, pero del cese repentino en la producción de todo el material de Captain Marvel surgió una nueva generación en esta dudosa línea descendente: su nombre, en aquel entonces, era Marvelman, y, a menos que las pruebas sanguíneas demuestren lo contrario, existen motivos para considerarlo el nieto ilegítimo, hablando metafóricamente, claro, del genuino Hombre del Futuro...

Lo que pasó fue, en grandes líneas, lo siguiente:
Volvamos a 1954, allí, a aquella parte del mundo que ahora se suele conocer como El Escenario Elegido para el Conflicto Termonuclear Limitado, pero que nosotros, los ingleses, todavía llamamos por lo general "Europa". Una compañía editorial inglesa llamada L. Miller & Son, se dedica con fervor a reeditar en blanco y negro las ediciones británicas de las aventuras de Captain Marvel y sus cohortes de rayos y blasones bajo el título Captain Marvel Adventures; publicó un par de docenas de números y se encontró, como resultado directo del juicio de DC/Fawcett, sin material que reeditar.
Ante este dilema, el editor, Len Miller, buscó ayuda en los Gower Studios de Mick Anglo, en Gower Street. Este propuso a Miller crear un nuevo trío de aventureros, bastante parecidos a sus antepasados -The Marvel Family- para garantizar una continuación del popular comic, pero con las suficientes diferencias superficiales como para evitar posibles problemas con el copyright, el Capitán Marvel recibiría un nuevo informe, un nuevo corte de pelo y un nuevo nombre, y se transformaría en Marvelman. Captain Marvel Júnior pasaría, de ser un moreno y tullido vendedor de diarios, a ser un cartero rubio aparentemente normal, pero con el terrible peso de su nombre, «Dicky el Intrépido». Mary Marvel, tal vez en un intento de evitar remover el profundamente arraigado prejuicio contra las chicas de la mayoría de los escolares de Gran Bretaña, fue transformada sin más en un tipo joven de pelo corto al que llamaban a veces Johnny Bates y a veces Kid Marvelman. La palabra «CHAZAM» se convirtió en «KIMOTA», el malísimo Dr. Silvana se gana un pelambre negro y se metamorfosea en un tal Dr. Garngunza, y así llegamos al fin de las transferencias. El número 24 de Captain Marvel Adventures contiene la frase adicional «The Marvelman» en una tira colocada bajo el logo de la cubierta; y en el número siguiente, el título ya ha sido cambiado por «Marvelman». Este fue el primer número en que apareció el personaje, a pesar de que la numeración siguiera la de la serie de su condenado predecesor.

Dibujo de Garry Leach, Miracleman nº1

Esto ocurría durante la semana que terminaba el 3 de febrero de 1954. Durante la misma semana se vio también el debut de la serie Young Marvelman de Miller, que empezaba en el número 24, después de un número 23 en el que se explicaban las aventuras de Captain Marvel Júnior. Estos dos títulos fueron casi siempre bisemanales, y llegaron a alcanzar la impresionante cifra de 370 números antes de caer en el olvido en Febrero de 1963. Menos aguantó un compañero de título; Marvelman Family, que sólo duró 30 números, de octubre de 1956 a noviembre de 1959. Luego, claro está, vinieron los álbumes anuales de tapas duras y los «Libros de Dibujos Mágicos» de la Marvelman Family, que, al pasar un trapo húmedo sobre sus turbias páginas grises, se transformaban, debido a un fenómeno paranormal, en una exposición policromática de dibujos de descoloridos rosas, azules y amarillos. Teniendo en cuenta la gran variedad de productos comercializados similares al anterior y el volumen de historias obsoletas publicadas, la Familia Marvelman se las apañó bastante bien sólita durante nueve años, aunque por lo visto no lo suficientemente como para evitar que Miller & Son interrumpiera la serie en 1963.

Si miramos atrás, sobre todo desde la perspectiva de una generación que ha crecido en medio de un número casi infinito de series de mutantes, cyborgs y policías terriblemente realistas, resulta difícil encontrar algún atractivo en esta primera edición de las aventuras de Marvelman. Las historias eran simplistas, tanto en el dibujo como en el guión, y para cualquiera que estuviera familiarizado con las hazañas de la Fawcet Marvel Family original, los personajes le parecerían deplorablemente repetitivos. Pero, en 1959, cuando yo tenía seis años, Marvelman fue mi primer y único héroe con uniforme. Tal vez hubieran otros personajes británicos considerados superhéroes... personajes tales como Dan Dare, el Steel Claw y The Spider tenían seguramente todos los atributos necesarios... pero Marvelman fue el primer y único superhumano en el reconocido estilo americano hasta que la Marvel introdujo su producción americana Captain Britain en nuestros quioscos a finales de los años setenta.


Dibujo de Alan Davis. Miracleman nº6


Evidentemente, tras un par de años ya había descubierto mis primeros y contados ejemplares de Flash y Superman, de DC, y abandoné por el momento mi escueta colección en blanco y negro de Marvelman por las hazañas en cuatro colores de mis nuevos héroes transatlánticos. Pero en 1959, Marvelman ocupó el lugar central en mis preferencias.

El dibujo, aunque burdo por momentos, alcanzaba otras veces sorprendentes niveles de calidad gracias al talento de varios grandes ilustradores que trabajaban para Mick Anglo en el estudio de Gower Street. Estaba, claro, Anglo en persona, junto con artistas tan notables como Don Lawrence, conocido por la realización de los maravillosos colores en The Trigan Empire, y Ron Embleton, famoso por su trabajo en Wicked Wanda, entre otras cosas. Aunque no voy a negar que la presencia de estos talentos no distrajo mi interés por las otras series durante mi infancia, mentiría si no aceptara que Marvelman fue sin lugar a dudas el verdadero centro de atracción. Había algo en ese Nórdico con su corte de pelo al cepillo, y en aquel extraño uniforme azul de tiras y de aspecto militar, que poseía una fascinación imposible de definir. Mirando hacia atrás, con la ventaja de la retrospectiva, me choca que de todos los superseres de los comic-books, Marvelman fuera el que mejor coincidía en el aspecto visual con la idea de un rubio superhombre Ario como el expuesto por el partido nazi alemán de los años treinta y cuarenta. Tal vez fuese esta cercanía visual con el oscuro arquetipo en el centro del mito del Hombre Superior lo que dio a Marvelman su forma, aunque dudo que tal idea surcara la mente de los lectores de Marvelman en los años cincuenta. Desde luego, a mí nunca se me ocurrió.

Al haber sido seducido por las colecciones más atractivas que llegaban de América, me alejé de Marvelman y no volví a descubrir el personaje hasta que, de las estanterías de un quiosco, en la costa de Great Yarmouth, siempre azotada por el viento, me cayó en las manos un viejo y caducado especial anual de tapas duras. Era en 1968 y yo tenía quince años. Al girar las páginas del cadáver en blanco y negro, lleno de historias e ilustraciones de aspecto tosco y aficionado, y habiendo conocido las obras de Kirby, Ditko y Lee, me sentí no obstante inundado por esa cálida ola de nostalgia que es seguramente el principal factor que nos mantiene en vilo en este mundo del comic, sea cual sea la satisfacción intelectual que logramos cosechar por otro lado.

Al darme cuenta de que el anual era de varios años atrás, y pensando que desde la última vez que había visto un Marvelman actualizado, a principios de los sesenta, el título seguramente habría dejado de aparecer, me pregunté inútilmente lo que Marvelman estaría haciendo actualmente. Me perseguía la imagen del siempre joven y exhuberante héroe convertido en un cuarentón, vagando por las calles y tratando sin resultado de recordar su mundo mágico. No sé de dónde me vino la imagen, pero tenía ese tipo de ironía y de persistencia que hizo que volviera a mi mente, varias veces durante los siguientes años, una imagen que se iba perfilando y concretando hasta que tuve prácticamente una historia completa en la cabeza. La historia quedó allí como una diversión privada, hasta principios de los ochenta, tiempos esos en que me encontraba a bordo de una carrera de modesto éxito como guionista de comic-books y de tiras.

En 1981, Dez Skinn, que por lo visto había pensado en resucitar a Marvelman para una nueva revista de comic que quería publicar independientemente, me contrató. Algunos meses antes, al ser entrevistado en la revista de La Sociedad De Ilustradores de Tiras, mencioné medio en broma mi deseo de que alguien hiciera revivir el personaje para que yo pudiera escribir la historia, y debió de ser por ello que Skinn se decidió a llamarme. Garry Leach fue finalmente elegido como el mejor artista para el tipo de Marvelman que queríamos recrear, y los dos juntos nos pusimos a trabajar para redefinir el personaje que aparecería finalmente en marzo de 1982, en un primer número de Warrior.

Tras decidir un concepto del dibujo y del guión que fuera todo lo realista posible para aquellos tiempos, intentamos al máximo definir a Marvelman como un personaje de los años ochenta... un superhéroe muy alejado en su concepción y realización de su pariente de los años cincuenta, el Capitán Marvel, e incluso quisimos que el tratamiento del superhéroe fuera el más extremo y radical que se hubiera logrado hasta entonces. Esta al menos era nuestra intención, y continuó siéndolo cuando Alan Davis sustituyó en su trabajo a Garry a partir de Warrior nº 8.

Creo que la serie fue bastante bien recibida, al menos por lo que a la crítica se refiere, y se las arregló para cosechar durante su paso por Warrior una cantidad razonable de premios. Los únicos verdaderos problemas que surgieron fueron los relacionados con la exportación de la historia a los USA para Eclipse. A pesar de que «Marvelman» ha sido un personaje con copyright inglés desde 1954, se temía que cierta gran compañía de comics americana -no DC-, pudiera ensañarse con un comic titulado Marvelman publicado en su propio territorio. A pesar de que dicha compañía no adoptó su nombre hasta principios de los sesenta, decidimos que los remiendos jurídicos y los músculos legales tendrían más posibilidades de decidir la salida del ejemplar que trivialidades tales como los conceptos de lo bueno y lo malo. Por eso, e! comic que tienes entre las manos se llama Miracleman.

Alan Moore en Miracleman nº 2
Traducción de Ghislaine Sala



 KID MIRACLEMAN
John Bates es huérfano de padres pertenecientes a las Fuerzas Aéreas Inglesas, y, como Mike Moran, fue utilizado por Fantasmagoría en los experimerentos del Proyecto Zarathustra. En 1954 se le proporcionó la capacidad de intercambiar su lugar es el tiempo y el espacio con un duplicado celular superpoderoso, Kid Miracleman, mediarse el uso de la palabra mágica "Miracleman " Al igual que sucede con Mike Moran/Miracleman, todos los pensamientos y recuerdos de Johnny Bates/Kid Miracleman son compartidos por ambos cuerpos, mientras el cuerpo que ocupa el intra-espacio carece de consciencia y no envejece.

Johnny Bates compartió durante ocho años los mismos sueños inducidos de Miracleman, y también sobrevivió en 1963, cuando se dio por terminado el Proyecto Zarathustra. A diferencia de Mike Moran, lo recordaba todo y decidió retener los poderes de Kid Miracleman mientras asumía la identidad de John Bates. Kid Miracteman envejeció durante los siguientes 19 años, fundó una gran compañía electrónica amasando en ese tiempo gran fortuna y poder. Cuando Miracleman reapareció, Kid Miracleman le consideró una amenaza a su posición e intentó matarle. En la consiguiente batalla, Kid Miracleman dijo accidentalmente su palabra mágica, volviendo a convertirse en el Johnny Bates de trece años. Desde entonces, ha dicho la palabra mágica muchas veces, pero, debido a causas desconocidas, no ha habido cambio alguno.

MIRACLEMAN
El padre de Mike Moran voló para la R. A.F. durante la II Guerra Mundial. Mike quedó huérfano al morir éste y una agencia secreta de la Inteligencia Aérea llamada Fantasmagoría le utilizó en un experimento que recibió el nombre de Proyecto Zarathustra. En 1954, a Mike se le dio la capacidad de intercambiar su lugar en el tiempo y el espacio con un duplicado celular superpoderoso, Miracleman. Cuando un cuerpo ocupaba el infra-espacio carecía de consciencia y no envejecía. Pese a tratarse de dos cuerpos distintos, comparten recuerdos y pensamientos mediante un conmutador infra-espacial, activado por la palabra mágica "Kimota"'

Mike durmió durante los siguientes ocho años, soñando las aventuras de Miracleman, mientras todas sus respuestas y reacciones eran registradas y medidas por la mente creadora del proyecto, el Profesor Emil Gargunza.

En 1963, Fantasmagoría decidió terminar con el Proyecto Zarathustra destruyendo a Miracleman con una bomba atómica. Sólo obtuvieron un éxito parcial. Sin que nadie lo supiera, Mike Moran despertó meses después, quemado, lesionado y sin recordar sus días como Miracleman. Consiguió rehacer su vida, convirtiéndose en periodista freelance y casándose con una mujer de nombre Liz. En 1982, cuando cubría un ataque terrorista a una planta atómica, se topó con su palabra mágica y Miracleman volvió a vivir.

Traducción Lorenzo Díaz




HIPÓTESIS PROBABLE DE LA GÉNESIS DE UN FINAL PARA MIRACLEMAN


Las andanzas de Miracleman en la revista "Warrior" se suspendieron tras dieciséis capítulos y alguna historia fuera de continuidad. El cierre de la revista no impidió que se hicieran contactos con Estados Unidos y se posibilitara una continuación editada por Eclipse. Pero pasan un par de años entre la publicación del último "Warrior" y el primer número de Eclipse, y los años hacen presa en la obra.
Alan Davis, dibujante de la serie, se niega a continuar, harto de los problemas legales y editoriales que ocasiona la publicación en Estados Unidos, y hay que buscar un artista nuevo, momentáneamente encontrado en Chuck Beckum. (De hecho, se dice que Davis hasta dibujó algún capítulo más, negándose a que se publicara y obligando a Chuck Beckum a repetirlo).

Este tiempo de retraso se ve posteriormente acentuado por la inundación que sufren las oficinas de Eclipse, que retrasa más de lo normal la salida de la serie y que obliga a sacar un número 8 a base de reediciones de los años cincuenta (afortunadamente suprimida en la versión hispana). Y, para colmo, Beckum decide no seguir en la serie y hay que buscar un sustituto en la persona de Rick Veitch para terminar el Libro Segundo de la serie.

Ya estamos en 1987 y se contrata a John Tottleben para cerrar la serie con un solo dibujante. Los problemas médicos de Tottleben dificultan la continuidad de la serie y, tras publicarse los dos últimos capítulos con una involuntaria periodicidad anual, la sexta parte del Libro Tercero se publica finalmente a primeros de 1990.

El Miracleman de Rick Veitch

Todos estos retrasos tienen sus repercusiones en el trabajo de Moore, que en sus otras obras ya ha dicho todo lo que tenía que decir sobre el tema de los superhéroes. Así, aprovecha los cambios de dibujantes para variar el ritmo en los capítulos diez y once y replantearse el Libro Tercero por completo.

Cuando Alan Moore concibió Miracleman, lo hizo con un final en mente; contaría una serie de cosas y llevaría la historia hasta sus últimas consecuencias. Pero el tiempo transcurrido entre 1981 y 1987 es excesivo para que un autor responsable mantenga una visión fresca y constante sobre su propio trabajo. Lo que en 1981 resultaba novedoso en material de superhéroes no lo era en 1987, máxime cuando el propio trabajo de Moore había superado con creces el planteamiento "avanzado" de sus orígenes. Su postura ante esta tesitura, similar a la que debió encontrarse en V de Vendetta, iniciada al mismo tiempo, es la de rehacer en lo posible la trama y cambiarla de acuerdo con sus planteamientos actuales, si la historia se deja, claro.

Toda elaboración de una historia y de unos personajes es un toma y daca entre el autor y su creación. Si se crean unos personajes con unas actitudes y unos comportamientos definidos, sólo podrán ser modificados en función de sus características e introduciendo elementos nuevos en sus vidas que justifiquen o permitan esas modificaciones, enriqueciéndolos en el proceso y creando así unos personajes más complejos a como parecían serlo desde un principio, con lo cual se beneficia el relato. Igual sucede con el relato en sí, que cuando está concebido como un todo resulta estar preso de una construcción y una lógica internas que permiten pocos cambios.

Moore, por tanto, tenía pocas opciones para "actualizar" Miracleman acorde con sus inquietudes del momento. De entrada termina el segundo libro en dos capítulos de dieciséis páginas, estructura mucho más flexible y cómoda que la de 8 páginas, y a continuación se replantea el Libro Tercero y último, para el cual goza de la ventaja añadida de un dibujante con el que ya había trabajado. El estilo de John Tottleben, clásico y puntillista, reminiscente de las ilustraciones de los pulp de los años cuarenta y su particular concepto de la página, merecía ser aprovechado de algún modo.

En una entrevista, Moore manifestó que pensaba dar un tono más de terror y de ciencia-ficción a la historia, y que aprovecharía el dibujo poco corriente de Tottleben para conseguir ese tono.

Desgraciadamente, con el dibujo no basta para crear terror; se necesita la palabra, y mucho más de la habitual en la serie. Igualmente se necesita una narración distanciada y personalizada, o centrada, en uno de los personajes. En vez de utilizar un narrador en tercera persona, Moore prefirió utilizar un personaje y, viendo el reparto y la conclusión final de la historia, sólo podía contarse con Miracleman como narrador, y lo haría en pasado desde cinco años en el futuro. Eso proporcionaría el distancia-miento necesario en todo relato de terror, además de utilizar el lenguaje para mostrar la evolución intelectual del personaje. La riqueza de vocabulario del personaje se justificaría así y no contradiría la ingenuidad infantil, por no decir imbecilidad, que él mismo había mostrado desde un principio (clara consecuencia de los años de manipulación y adoctrinamiento en la máquina de Gargunza).

Una vez resuelta la hipótesis del porqué, podríamos pasar al cómo y establecer una teórica del terror y del flash-back, justificando así las tesis anteriores. No viene a cuento. Pero sí que viene decir, al menos, que un flash-back condiciona la narración en la medida de quien lo cuenta, o sea la visión de lo que es Miracleman diferiría enormemente si lo viéramos a través de los ojos exclusivos de Liz Moran o si lo hacemos a través de los de su marido, ya que, además de tener una óptica sobre las cosas diferente a la del propio Miracleman, su visión del pasado se vería deformada por su educación, la forma en que le afectó entonces toda la historia y la situación anímica en que se encontrase en el momento de efectuar la narración. No existe el narrador imparcial.

Miracleman apuntaba desde un principio a un relato sin concesiones, marcado por la tragedia en el sentido griego del término y cuyo final conllevaría la sublimación de esa tesis que dice que los superhéroes son la mitología americana por excelencia. Para ello se concluirá con un olimpo de dioses y semidioses que conformarán la vida de una tierra camino de una utopía irrealizable, al igual que lo hacían los dioses de la Grecia clásica.

(También me aventuro a lanzar la hipótesis de que, originalmente, el libro tercero concluía apuntando ese olimpo mitológico envuelto en nubes utópicas, mientras que ahora se muestra ese resultado final.)
El flash-back omnipresente durante todo el Libro Tercero permite a Moore hacer dos cosas en las que también debe basar la reactualización de su interés en la serie. Por un lado permite que Miracleman detalle y justifique esa utopía imposible en la que quieren creer los idealistas como Moore, pero que saben imposible los pragmáticos como, también, Moore. Y por el otro, permite una experimentación lingüística personal en la forma literaria utilizada por Miracleman en su narración de un pasado, ahora, mitológico.

Los cambios que se inician en el capítulo siete del Segundo Libro han sido muchos y, para algunos, radicales. El tono directo y conciso de las primeras páginas ha sido sustituido en las últimas por uno elaborado y barroco. Lo que empezó siendo una racionalización del superhéroe en claves de ciencia-ficción ha terminado siendo un cuento de hadas extraño y maligno con final aparentemente feliz. Y si en Watchmen se nos humanizaba al superhéroe al tiempo que se le hacía ajeno al hombre, en Miracleman se le ha divinizado y convertido en mesías de la raza humana. Tanto en una obra como en la otra, el superhéroe es algo ominoso y tembleque, siempre, acaba por deformar y manipular el destino de la humanidad.

Pese a todos los cambios, parece inevitable llegar a la conclusión de que Moore siempre ha sido, y será, coherente consigo mismo. Algo que no puede decirse de muchos autores que desprecian un género determinado y que, en realidad, nunca sabrían qué hacer con él. ■ Lorenzo Díaz

Miracleman por John Tottleben



Miracleman nºs 1-4, 6-11 publicado por Planeta-DeAgostini,  marzo de 1990 a diciembre de 1991.


lunes, 8 de septiembre de 2014

La invención de El Griego de Toledo: arte y oficio


La segunda gran exposición que albergará el Museo de Santa Cruz de Toledo por el cuarto centenario de la muerte del artista abrirá el martes; reúne 92 obras procedentes de Alemania, Reino Unido, EE UU, México, República Checa y Suiza

ALBERTO CORAZÓN Toledo

Un visitante observa el 'San Pedro' de El Greco (a la derecha) junto al 'San Pedro' de su taller. / BERNARDO PÉREZ

En este taller toledano, a lo largo de los últimos años de su vida, Domenico Theotocopulos pasa de ser uno de los grandes pintores de su tiempo a convertirse en el genio universal que ya todos llamamos El Greco. Un caso único de evolución artística en la historia de la pintura.

Una asombrosa capacidad para aprender de todo lo que ve y mejorarlo, una única obsesión en su vida, pintar. Llega a un punto de madurez en el que sabe que es un grandísimo pintor que ya no necesita el oficio, pintar mejor. Lo que necesita es ser único. Esa es la epifanía que se revela en el taller toledano.

El largo viaje de un excelente pintor de iconos en su Creta natal, que pronto adivina los límites del género y desembarca en Venecia para aprender de los pintores occidentales. Tiene 26 años, ninguna formación artística e incluso desconoce las pinturas al óleo. En un par de años aprende todo del oficio y en dos más pinta tan bien como su maestro Tiziano y es tan innovador como Tintoretto. Va a Roma, que se está convirtiendo en el gran centro de arte europeo. La Contrarreforma impulsa la transición del renacimiento al barroco, un mundo efervescente con un cabeza de fila como Caravaggio. La vieja disputa florentina sobre la primacía, dissegno o colore, entre el dibujo o el color, se salda con un triunfo absoluto de este último. Domenico será ya en adelante un gran maestro del color.

En Roma ha aprendido no solo todo sobre la pintura, sino sobre el mercado de la pintura. El comercio del arte está tomando ya forma definitiva, los talleres de los artistas pasan a ser proveedores de imágenes para una extensa burguesía culta que dispara la demanda. De nuevo Domenico ha encontrado su techo en Roma. Le llega información alentadora sobre España, la posibilidad de encargos para la gran obra de El Escorial y de pinturas importantes para la catedral de Toledo.


Pentecostés, de El Greco y taller, en el museo de Santa Cruz. / BERNARDO PÉREZ

Aparece en la ciudad con 36 años, en 1577, “con grande crédito, en tal manera que dio a entender no había cosa en el mundo más superior que sus obras”, según Jusepe Martínez. El artista que se sabe superior sin falsa modestia. Y que está dispuesto a pelear por ello, como demuestra en el pleito con el Cabildo. Acostumbrado al aprecio italiano por los artistas, comprueba con asombro que su status español es el de cortesanos y sus patronos les tratan como tales, algo que él nunca admitirá.

A Felipe II no le gusta su Martirio de San Mauricio y la catedral de Toledo le cierra sus puertas. Entonces decide abrir un taller con el modelo italiano: un espacio de producción artística. Estamos ya en el núcleo de ésta soberbia exposición, comisariada por Leticia Ruiz, conservadora del Museo del Prado. A lo largo de cuatro brazos de una gran cruz griega, con un montaje sobrio de refinada elegancia que permite apreciar el artesonado de Santa Cruz, se desarrollan cuatro relatos que van confrontando temas, versiones del taller, reducciones y réplicas bajo la tutela de algunas de las grandes obras que les sirven de referencia. La evolución de los retratos de San Francisco en un gran paño, que enfrenta al de las versiones de las Magdalenas, la logia que contrapone dos apostolados, el retablo de retablos que permite entender la compleja relación entre el espacio, las arquitecturas de maderas y los lienzos.

El formato medio y pequeño de los cuadros, que permite una visualización íntegra desde corta distancia, y el montaje secuencial, permiten apreciar el modo de pintar en esta última etapa, tan insólito como eficaz, a través de capas suaves de color que se van superponiendo sobre el fondo inicial, rojos densos, grises y marrones casi negros. Hay que ser muy sabio y estar muy seguro para que a partir de ahí comiencen a aparecer las formas, moldeadas suavemente sin contornos precisos por sus azules, amarillos y verdes, rematadas a veces casi con violencia por polvos de minio en bruto.

Una aportación reveladora y apasionante. Las reducciones, lienzos de pequeño formato, pintados por El Greco, agrupadas por temas, que constituían el show room donde los clientes hacia sus encargos con las variaciones necesarias; el tamaño, el colorido, ciertas disposiciones, incluso los marcos. Un auténtico catálogo de temas y modos, que luego en el taller, adaptaban al pedido del cliente. El taller mantuvo siempre una gran productividad gracias a sus principales ayudantes, el italiano Francisco Preboste, que tenía incluso poderes de Domenico para todo tipo de asuntos; su hijo Jorge Manuel, que prolongó la actividad del taller ya muerto El Greco y Tristán. El modo de trabajo y el propio taller se muestran en un interesante audiovisual. Una tan inmensa productividad, al margen de las grandes obras incontestables hace muy complejas las atribuciones y explican como todavía no existe un Catálogo definitivo.

Esta exposición muestra la secuencia de por qué, con toda razón, el genio de Domenico será reconocido en todo el mundo y en la historia del arte, como El Greco de Toledo.

Alberto Corazón es diseñador y pintor


El Pais, 06.09.2014

jueves, 4 de septiembre de 2014

WARLOCK Y LA GUARDIA DEL INFINITO Guión- Jim Starlin Dibujo- Angel Medina Entintador- Terry Austin


WARLOCK, GUARDIAN DEL INFINITO


 La confrontación cósmica por la posesión del Guantelete del Infinito ha terminado. Las seis gemas sobrenaturales están en manos de Warlock. Esta situación provoca que las entidades del Universo se preocupen por el fin al que van a ser destinadas. Para controlar a Warlock, se decidirá que se divida el inmenso poder de las gemas. De aquí arranca esta nueva serie que Comics Forum os presenta.

Warlock es un personaje muy conocido por el aficionado Marvel. Desde su creación por Stan Lee y Jack Kirby en Los 4 Fantásticos (Fantastic Four 66-07 USA, 1967) hasta su reaparición como protagonistas de la mano de Roy Thomas y Gil Kane (Marvel Premiere nº 1 USA, 1972), Adam fue evolucionando, convirtiéndose en una especie de Mesías de la Contratierra. Tras estos números, un tanto oscuros, Warlock resurgió de sus cenizas gracias a un hombre mítico en el mundo del comic USA: Jim Starlin. En 1975, Starlin inicia su personal singladura, marcada por su visión cósmica de la vida y la muerte. Warlock trata de encontrar su propia identidad y en su odisea, desata fuerzas desconocidas, hasta encontrarse frente a frente con su destino. Estos episodios son los que Comics Forum está publicando en la colección bimestral "Warlock Classic", de lectura poco menos que imprescindible. Warlock y La Guardia del Infinito ofrece el tono cósmico que el público espera de Jim Starlin. Pero además, con personajes como Pip el troll, Drax el Destructor, Gamora y Dragón Lunar, las posibilidades se amplían, incluyendo buenas dosis de humor e ironía. Warlock, tras su inesperada resurrección en el transcurso de la saga del "Guantelete del Infinito", se ha convertido en un héroe inmensamente popular. No sólo cuenta con su propia colección, sino que es el eje principal en el que pivota la próxima "Guerra del Infinito" y las ya anunciadas en Estados Unidos "Cruzada del Infinito" y "Warlock Chronicles" (una serie de Especiales de periodicidad trimestral), más la serie limitada de 4 números "Silver Surfer/Warlock", escrita y dibujada por entero por Jim Starlin.

Warlock vuelve, pues, con todo a su favor. Un momento culminante de popularidad, un equipo creativo de altura, con un Jim Starlin en plena forma, unos dibujos efectivos a cargo de Ángel Medina (con colaboraciones esporádicas de Rick Leonardi, Tom Raney y Tom Grindberg) y un entintador de lujo como Terry Austin en los primeros episodios. Para quienes quieran estar al día en los más importantes acontecimientos del Universo Marvel, Warlock es una colección indispensable. En esta nueva encarnación, Warlock ha asumido el manto de Guardián del Infinito. ¿Podrá controlar el poder del Guantelete y seguir en su sano juicio? Jim Starlin nos sirve en bandeja, como excepcional maestro de ceremonias, las nuevas aventuras de Warlock. Con todos estos ingredientes, sólo cabe esperar infinitas emociones.





 WARLOCK: HIJO DEL HOMBRE

¿Quién necesita un nuevo héroe cósmico? Durante la primera mitad de la década de los años ochenta la respuesta dada por la mayoría de los editores Marvel podría haber sido perfectamente: "Nadie". En esos años, el lema más empleado por la industria del comic-book era, "los comics no son sólo para niños" y la forma de aplicarlo era realizar historias lo más pegadas a la realidad cotidiana que el género de superhéroes pudiera permitir. Los héroes cósmicos, como los vampiros y los personajes de artes marciales, eran reliquias de la década anterior y se consideraba que estaban muertos y bien muertos. Daredevil y Batman estaban de moda, el Capitán Marvel, no, y ahí quedaba todo.

Las cosas comenzaron a cambiar en 1987. Ese año, Silver Surfer volvió a surcar los espacios siderales de Marvel dentro de su propia colección, registrando un éxito considerable, aunque no tan espectacular como el de Punisher. Pero era un principio.

De alguna forma, a través de ese período de crisis de los años ochenta, el gusto por las aventuras espaciales de los superhéroes había logrado subsistir, alimentado por el hecho de que buena parte de los aficionados a las historias de los años setenta practicaban una especie de culto a personajes como el Capitán Marvel y Adam Warlock,  a los que consideraban oficialmente muertos. Para estos grupos de aficionados, la gran noticia de los últimos años fue la vuelta a Marvel del guionista que tan buenos ratos les había hecho pasar con los personajes anteriormente citados, Jim Starlin. Starlin llegó a Marvel en 1990 para hacerse cargo del único héroe cósmico tradicional que seguía con vida, Silver Surfer, e inmediatamente convirtió a la colección del ex Heraldo de Galactus en una de las más dinámicas publicaciones de la compañía (y si creéis que bromeo, intentad conseguir algún número de Silver Surfer entre el 34 y el 50 USA y ya veréis lo que os cobran). De alguna forma, la nueva década se abría con unas perspectivas excelentes para los personajes cósmicos, el único problema que tenía que solucionarse a continuación era el pequeño detalle de que la mayoría de los mismos estaban muertos...

La solución al problema no podía darla más que Jim Starlin.  Después de todo, había sido él quien había "matado" a dichos personajes.  Starlin comenzó la tarea de reconstrucción devolviendo a la vida a Thanos. El Titán Loco había sido petrificado por Adam Warlock, pero en su condición de fiel adorador de la Muerte se puede decir que tenía "influencias" con la personificación adecuada para que el más allá no fuera su residencia permanente. Con Thanos volvió Drax el Destructor (son cosas que pasan cuando uno ha sido creado por un ser omnipotente para ser la némesis de Thanos). Con la vuelta de estas dos figuras, el apartado cósmico del Universo Marvel comenzó a repoblarse, pero todavía faltaban personajes importantes: el Capitán Marvel y Adam Warlock. Marvel había muerto de cáncer,y a pesar de que el viejo Protector del Universo era una figura muy añorada por toda una generación de lectores, es muy difícil resucitarlo sin que una magnífica línea argumental quede completamente desacreditada. Adam Warlock era otro caso; en el momento de su muerte, el Gladiador Dorado fue absorbido en el interior de la Gema-Alma, o sea que su "yo espiritual" no estaba en manos de la negra señora del más allá. Warlock podía ser resucitado, y con Thanos omni-potente, el Universo Marvel volvía a necesitarlo. Realmente, lo que pasó -según ha confesado Jim Starlin en una reciente entrevista para la revista Wizard- fue que Marvel estaba planeando devolver a la vida a Adam Warlock y que a él se le ocurrió una forma de hacerlo antes de que lo hiciera algún otro. Y ésta es la historia. Adam Warlock vuelve a surcar el universo portando la Gema-Alma con él.

Le acompañarán cinco personajes muy relacionados con su pasado y con todo el transfondo cósmico creado para el Universo Marvel por Jim Starlin: Gamora, Pip el Troll, Drax el Destructor y Dragón Lunar, éstos, junto con un sexto miembro todavía desconocido, formarán La Guardia del Infinito, un cuerpo de defensores del Universo de lo más peculiar que protegerán las Gemas del Infinito de nuevos ataques por parte de aspirantes al Poder Supremo.

Como suele ocurrir con muchos personajes Marvel, Adam Warlock ha recorrido un largo camino desde que fuera creado por el Enclave a finales de los años sesenta, pero, como también es habitual, lo mejor de sus aventuras está todavía por conocerse. Ahora tenéis la oportunidad de hacerlo desde el número uno. Jim Starlin no os defraudará. ■ Roque González







WARLOCK Y LA GUARDIA DEL INFINITO nºs 1 al 7, 10, 14,15 publicados por Planeta-DeAgostini, marzo de 1993 a mayo de 1994

miércoles, 3 de septiembre de 2014

The comicsworkbook COMPOSITION COMPETITION 2014




Seré ordenado y preciso. A través de Tumblr, aquí, entro en un blog de titulo encantador, Dibuja como un poeta, y veo las páginas que expongo debajo. De ahí, paso a Comics Workbook, que ilustra junto a la imagen superior, un concurso de composición de comics, en ese formato, catorce páginas más portada y contraportada. En un enlace se pueden ver a los ganadores y participantes del año anterior, aquí. Concurso con su premio en metálico para el ganador (500 dolares) y otros premios más, medalla incluida. El plazo finaliza el 15 de septiembre. Yo ya no llego. Ja!










Random Associations   Copyright 2014 Edward W Randell Jr

Created for the Comics Workbook Composition Competition 2014 





Vampirella de Pepe González

Por Raúl Silvestre. Zona negativa.



Pues tal y como reza la publicidad de Planeta: ¡Por primera vez en todo el mundo, aparece un recopilatorio de las historias ideadas por González de su Vampirella! Así es. Ni en los USA pueden fardar de tener un tomo como este en sus estanterías. La idea que ha tenido la editorial no podía ser mejor: en vez de recopilar todos los números de la revista original desde el número 1, se han centrado en la obra del genio González. La cabecera Vampirella, mítica en los setenta por aunar con muy irregulares resultados altas dosis de erotismo con un terror muy abierto de miras, que navegaba la ola abierta por la Hammer en el cine, con un regusto macabro, grotesco y sexy, permitió convertir al personaje en un icono de la época. Pero como decíamos, el éxito de estas historias, de diálogos risibles y situaciones rayando en lo camp, radicaba fundamentalmente en la calidad del trazo de unos dibujantes que cargaban las tintas en la seducción y el desparpajo de una protagonista que andaba en bañador la mayor parte de la trama. Tipos del calibre de Esteban Maroto o Frank Frazetta dejaron su impronta en unas páginas ideadas por Archie Goodwin para Warren Publishing. Pero quien logró definir para siempre al icono fue el gran José González. Su trazo naif y académico a la par, con ese regusto por el abigarramiento y esa desenfrenada elegancia para dibujar la anatomía femenina granjearon los aplausos y la fama para un título que de otra forma no hubiera sobrevivido a los embates del tiempo. No lo dudes, déjate atrapar por las eróticas aventuras de la vampiresa del planeta Drakulon. ¡El contenido de tus sueños mejorará después de cada lectura!

Vampirella de Pepe González Nº 1, de VV.AA. y Pepe González. Planeta deAgostini Cómics. Colección Independientes USA. Contiene Vampirella Magazine # 12-25, Annual 1972 USA; Tomo cartoné. 288 páginas. 35,00€