Risas después de medianoche. Guión: Paul Dini Lapices: John Byrne Tinta: Rick Burchett Color: Bruce Timm

Historieta publicada en Demonios Batman Aventuras volumen especial de Ediciones Zinco año 1996 de la edición americana de Batman Adventures Annual nº1 (octubre 1994) DC Comics

Vida de un peatón

Interiores de Cleveland, de Harvey Pekar.

 Cleveland
Harvey Pekar y Joseph Remnant
Traducción de Guido Sender
Gallo Nero. Madrid, 2013
128 páginas. 18 euros

Por Valentín Vanó

NO FUE UN ESCRITOR DE IDEAS, sino que volvió una y otra vez sobre los temas que le obsesionaban. En la novela gráfica Cleveland, el guionista Harvey Pekar retoma sus fijaciones habituales, que desmenuzó durante décadas en la serie American Splendor, pero el resultado, lejos de ser reiterativo, añade capas de sutileza a su obra de ficción autobiográfica. Si los episodios de American Splendor transmitían el tono inmediato de los diarios personales, Cleveland surge de la memoria neblinosa de un hombre anciano. En sus páginas, el artista Joseph Remnant retrata a un Pekar envejecido, un peatón en el que nadie repara. En plena degradación de su ciudad, el escritor quizás intuía que apenas le quedaba un año de vida.

Cleveland resulta un título idóneo para ubicar a Harvey Pekar como precursor del cómic de autor. Influido por la narrativa autobiográfica, buscó en lo cotidiano, en el propio relato vital, las claves de una poética con la que se comprometió de por vida. Su ejemplo es de manual: el funcionario que desea trascender su vida monótona gracias a la escritura. La nota innovadora fue su apuesta por la historieta como disciplina narrativa. En Cleveland, vuelve a sus filias musicales, sus neuras, su infatigable vida mental, sus divorcios, sus relaciones personales, su empleo, esos cuatro temas que tanto le importaron. Y se recrea en la evocación del escenario confortable y frustrante donde transcurrió toda su vida. En este libro, la cronología de la ciudad de Cleveland se solapa con la biografía de Harvey Pekar, y ambas confluyen hacia el escenario invernal de la recesión.

Para dotar de imágenes a su guión, el escritor eligió a Joseph Remnant, un joven dibujante que ha sabido aportarle una impronta estética renovadora pero imbuida de resonancias referenciales. El abismo generacional que separaba a guionista y dibujante no ha impedido que este sea un tebeo formidable. En el prólogo, el también guionista Alan Moore sugiere que este dibujante es "el más sensible de la estelar lista de colaboradores de Harvey". Remnant ha explicado que Pekar murió cuando apenas llevaba 20 páginas dibujadas de las 120 del libro. Eso le otorgó una posición de libertad, al interpretar el guión del maestro, pero también una sensación de responsabilidad que le ha pesado durante todo el proceso. Fue decisión de Remnant dibujar a Pekar como un peatón, como figura en movimiento en el escenario precarizado de la ciudad. Era una tradición que los dibujantes de American Splendor, al interpretar los monólogos de Pekar, le retratasen frente a un fondo blanco, pero Remnant ha sabido darle un emotivo dinamismo a Cleveland, que encaja con su tono descriptivo.

Como Pekar, Remnant no fue un lector infantil de tebeos, sino que desarrolló su vocación al estudiar el trabajo de autores underground o alternativos como Robert Crumb o Daniel Clowes. En su estilo de dibujo hay una sugerencia que enlaza con la línea del propio Crumb, e incluso se percibe una aureola nostálgica que lo relaciona con las novelas gráficas de Will Eisner. El joven Remnant, además, mantiene otro hilo emocional con el proyecto: él mismo es oriundo de Dayton, una población de Ohio que puede considerarse una versión en miniatura de la Cleveland de Pekar.

"Lo que yo escribo es autobiografía, tan realista como me es posible", le confirmaba Pekar al crítico Gary Groth en 1984, en una entrevista recuperada para el lector español por Gallo Nero el año pasado en el librito Tolstoi era un charlatán. Quizás por ser un episodio tratado en la adaptación cinematográfica de American Splendor, Pekar no se detiene demasiado en Cleveland sobre su relación con Robert Crumb. Pero menciona la estancia del dibujante, en los setenta, como muestra de una cierta emergencia temporal de su ciudad, a la que emigraban artistas, profesionales, personas interesantes. Los dos eran fanáticos del jazz y de los antiguos comic-strips. Crumb se ofreció a ilustrar los primeros guiones de Pekar, aunque pronto compartiría ese privilegio con los dibujantes Greg Budgett, Gerry Shamray o Frank Stack, y con los años, con ilustres de paso como Joe Sacco, Eddie Campbell o Richard Corben.

Hace cuarenta años, en un momento histórico donde el cómic se había reducido hasta confundirse con el género de superhéroes, la vocación de inaugurar un ciclo de narraciones gráficas basadas en experiencias reales no era nada corriente. A Pekar le inspiró el impulso de los autores del movimiento underground, pero durante años se quejó amargamente por los miles de dólares que perdía en la empresa ruinosa de autóeditar sus propios tebeos. "American Splendor parece un cómic, pero el contenido no es el que se espera de ellos", reflexionaba en la entrevista con Gary Groth. "Y eso supone un problema en la medida en que los lectores habituales de cómic no se interesan por él y los lectores de novela —a quienes podría gustarle— ni siquiera saben que existe".

Con los años, se crearía el público que ansiaba para sus tebeos, y él mismo diversificaría su producción en títulos como Macedonia o The Beats. Con la reformulación del cómic como material de librería y no de kiosko, su labor adquiere un nuevo protagonismo. Cleveland supone una introducción idónea para el lector interesado en la obra de Harvey Pekar. •

El Pais Babelia 07.12.13

La fuerza de la luz

ARTE/ Exposiciones


Por Javier Maderuelo

EN 1848 TODA EUROPA vivió un momento revolucionario, la denominada "Primavera de los Pueblos", qué en el arte condujo a valorar la verdad por encima de la belleza. Poco tiempo después, en 1855, un grupo de jóvenes pintores florentinos se rebelaron contra los principios académicos, negándose a plantear composiciones historiadas y a definir las figuras por medio del dibujo, valorando el color sobre la línea. El naciente daguerrotipo, que se suponía científicamente fiel al principio de realidad, demostraba que las figuras se forman por manchas de luz, sin que existan líneas de contorno definidas que separen la figura del fondo. Este grupo de pintores, llamado peyorativamente macchiaioli (los manchistas), salen al campo a pintar al aire libre y descubren la fuerza de la luz y, también, el poder de las sombras. Sin plantear ninguna composición previa de los elementos, a pintar y sin regodearse en el dibujo de los detalles, estos pintores se enfrentaron al fenómeno de la luz del atardecer que tiñe de dorado los objetos que ilumina y que arroja largas sombras sobre el suelo. Descubrieron entonces que una misma superficie de color se muestra ante los ojos con diferente tonalidad si está expuesta al sol o si permanece en la sombra. A la retina, dolorida por la luz cegadora, le impactan los colores como manchas que definen diferentes tipos de superficies, de manera que en el cuadro cada mancha debe responder a un elemento: una es un rostro, otra un sombrero, un vestido o un árbol. Pintar consiste en situar la mancha en su lugar para definir una figura.

 Frente a la forma ideal del clasicismo, pintores como Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati o Giovanni Boldini se quedaron sorprendidos por los efectos cromáticos de la luz

Giovanni Zattori en su taller (1866-1867), de Giovanni Boldini.

natural, cuyas cualidades mutables fijan un momento y un lugar concretos. Los macchiaioli abandonaron lo sublime para indagar en lo pintoresco que surge del análisis de las texturas y los colores, frente al dominio de las formas y los contenidos elevados. Surgió así un grupo de paisajes autónomos que reflejan una emocionada campiña tos-cana que parece haber sido tomada por sorpresa, en un instante determinado y único del atardecer. Algunas de las pinturas que se muestran en esta exposición son espléndidas y están a la altura estética y plástica de las de la coetánea Escuela de Barbizon, pero el carácter burgués que destilan los cuadros de interiores, cursis y provincianos, y los preciosistas retratos de estos pintores, a pesar del intento por evitar
la pose grandilocuente, hacen que se deleiten en la minuciosidad del dibujo, prescindiendo de la mancha, hasta caer en el detalle de lo anecdótico, alejándose así de los logros conseguidos en los pequeños e instintivos paisajes tomados al aire libre.

Pero, merece la pena ver estos paisajes, que son primicia en España, aunque la exagerada puesta en escena de la exposición desvirtúa el espíritu ambientalista de los macchiaioli al arrojar sobre los cuadros una luz teatral que los recorta y separa no solo de la pared sino de sus propios marcos.


Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia.
Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 5 de enero de 2014.

El Pais Babelia 07.12.13

Guía Fnac Cómics

 Ya lo se, ya lo se, es un catalogo de publicidad, pero si no se vendiesen comics a ver quien los iba a hacer. Lo que me gusta del FNAC es que se preocupa de hacer publicidad, y para gustos colores, si buena o mala, pero publicidad a fin y al cabo. E intentar atraer a lectores con regalos, o con lo que sea. A mi, particularmente me atrae la aproximación más o menos personal de un grupo de autores. ¿Ya hace 20 años de la FNAC en España?

Finaliza el año 13

Gracias a la Red puedo soñar con los comics que me gustaría leer y además disfrutar de sus portadas. Se acaba el año 2013 y llegará el 2014 y así sucesivamente, obvio. Con los comics pasa algo parecido, los buenos comics perdurarán y posiblemente acabare leyendolos. Feliz año a todos.

ANTES DE EXCALIBUR: PERFIL DE ALAN DAVIS

Músicos, bailarines, payasos,... La familia marca, transmitiendo, de una forma a veces tan perfecta que se diría genética, la orgullosa herencia de su tradición. La tradición... De tener alguna nacionalidad, la tradición sería inglesa. Alan Davis nació en Inglaterra en el seno de una familia de dibujantes. ¿Qué otra cosa podía hacer pues? Su lugar de residencia estaba un tanto apartado, y ello limitó su conocimiento primigenio a los autores de comics de las series y colecciones de mayor tirada y difusión. Alguno de los que hoy se confiesa admirador, quedaron entonces en el incógnito: Alex Toth, Will Eisnei, Joe Kubert...

A cambio, su adquirida herencia se cimentó sobre pilares sostenidos por otros colosos: Jack Kirby, Gil Kane, Steve Ditko, John Buscema, el también británico Frank Bellamy, aclamado por su trabajo en la serie -tan popular por aquellos lares- "Dan Dare"... Y, por encima de todos ellos, su favorito, el incomparable Neal Adams. Más de una tradición intervino en su destino. Era como jugar con cartas marcadas. La suerte estaba echada. Su relación con el medio, sin embargo, comenzó siendo circunstancial, no más que un hobby y algún dinero extra. Sus primeros pasos profesionales los dio en la filial inglesa de Marvel, en forma de ilustraciones para Night Raven, relatos obra de ilustres desconocidos. Un tal Alan Moore, o cierto Jamie Delano... No habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el crescendo de su talento le condujera a mayores glorias y compromisos. Dave Thorpe, prácticamente un novato como él, sería su compañero literario en aquel periplo: El relanzamiento de "Captain Britain". De aquellos días, Davis recuerda vivamente el entusiasmo de reformar completamente un personaje establecido y todo su entorno, las dificultades para trabajar contra corriente en el interior de Marvel UK, opuesta la riesgo de la creación de material original ex-profeso, y, por encima de todo, la ayuda y el apoyo incondicional de Paul Neary a todos los niveles, desde lo más básico, pues Davis era casi un absoluto ignorante en todo lo referente a los materiales a utilizar y los medios gráficos a su alcance. Hoy recuerda con humor que, en aquel entonces, y como tantos otros recién llegados, creía que las páginas se dibujaban al mismo tamaño de reproducción.

La carrera de Davis fue agraciada, en menos de un año, con la afortunada circunstancia de la sustitución de Dave Thorpe por Alan Moore, con el que, poco después, compartiría otra serie,
 en esta ocasión para la revista Warrior: "Marvelman", hoy absurdamente rebautizado "Miracleman" para su reedición por la norteamericana Eclipse a consecuencia de la presión de Marvel. Mientras se esforzaba por compaginar ambas asignaciones, recibió una nueva proposición, ahora de la veterana 2000 A.D. de IPC: "Harry 20 on the High Rock". Tan nutrida oferta laboral fortaleció la confianza de Davis en el medio y en su posición dentro del mismo, conduciéndole, finalmente, a la decisión de adoptar la profesión como su único trabajo.
Harry 20 concluiría tras 21 episodios, pero aquello no iba a suponerle ningún descanso. 2000 A. D. se apresuró a proponerle una nueva colaboración con Alan Moore, una incursión en el terreno del humor, en tomo a dos grotescos y alocados personajes nacidos del trabajo conjunto de ambos autores para una historieta de la serie de episodios independientes "Time Twister". Fueron diecisiete entregas de absurda y acida ironía de la mano de D.R. and Quinch. Fue aproximadamente en aquellas fechas cuando, amparado y animado por las intentonas de varios autores británicos -el propio Moore, Brian Bolland, Dave Gibbons... en similar tesitura, decidió lanzarse, aunque sin mucha confianza, a la epopeya estadounidense. Davis remitió muestras de su labor a las dos grandes "majors", Marvel y D.C. Para su sorpresa, Dick Giordano se interesó por él y le ofreció sin dudarlo la limited serie de Aquaman. Alan dibujó a lápiz el primer número completo, pero, lamentablemente, su trabajo nunca vio la luz. "Después que hube enviado el lápiz del primer número -comenta el propio Davis- pasaron algunas cosas entre bastidores en D. C. que los llevaron a necesitar un dibujante para Batman and The Outsiders, y al ver mi lápiz para Aquaman, decidieron que fuera yo. Al principio me negué, porque deseaba de verdad hacer Aquaman, pero Dick Giordano me dijo que BATO sería mucho más conveniente para mi carrera, y le hice caso."

Tras un par de números, de los que no se muestra muy satisfecho, necesarios para acostumbrarse al sistema de producción y de colores planos de USA, comenzó a sentirse cómodo en la colección, circunstancia que se dejó notar en un pronto y progresivo aumento de calidad en su trabajo, aunque lamenta el haberse visto restringido en el plano creativo al no poder alejarse mucho del estilo de Jim Aparo que le precedía y que, finalizado su contrato, le seguiría. Su labor en la serie le valdría para colaborar junto con el mismo guionista, Mike William Barr, en la renovación del personaje de Batman dentro de la colección Detective Comics, donde no hizo sino confirmar todas las esperanzas que el voluble mercado USA había depositado en él.

Y, desde ese trampolín, Davis entró en el más sólido firmamento del Olimpo Marvel, por la puerta grande, la del padrinazgo del insigne Claremont y su notoria progenie de mutantes. Lo demás... Lo demás es, ya lo dicen, historia ■ José Maria Méndez

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL de ALAN DAVIS
- Night Raven, ilustraciones para relatos de A. Moore y J. Delano.
- "Captain Britain", con guiones de Dave Thorpe, Alan Moore, Jamie Delano y el propio Davis, entre otros.
- "Marvelman", con guión de A. Moore.
- "Harry 20 on the High Rock", con guión de Gerry Finley-Day.
- Batman and the Outsiders. Nº 20 y 21 (Sólo "pin-ups") y nº 22-36 con guión de Mike W. Barr.
- "New Mutants Annual". Nº 2 y 3, con guión de Chris Claremont.
- X-Men. nº 213 y 215 y Annual n.° 11, con guión de C. Claremont.
- Excalibur. Formato Prestigio, y serie regular nº 1-7, 9 y 12 en adelante, con guión de Chris Claremont.

Articulo publicado en La Patrulla X nº 88, Comics Forum (diciembre 1989).

Relámpagos de El Roto por Antonio Muñoz Molina

Al encontrarnos con él a diario, se corre el peligro de no prestar atención a su talento de artista
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 30 NOV 2013

Uno de los dibujos de El Roto sobre el mundo del arte que se expone en La Caja Negra.

El Roto es un poeta satírico que hace un epigrama diario, un poeta ensimismado y observador del mundo que dibuja cada día un haiku visual, un panfletario que madruga para que cada mañana aparezca pegada por las paredes del periódico la tinta fresca de un pasquín incendiario, un francotirador que cada día dispara un solo tiro que da siempre en la diana. El Roto hace sus dibujos tan diariamente y tan solitariamente como hacía sus poemas Emily Dickinson, o como Giorgio Morandi dibujaba o pintaba sus frascos, vasos, tarros y botellas, y cada día se las arregla para ser tan él mismo que sería imposible confundirlo con nadie más, y también para ser sorprendente. Pero a diferencia de Morandi y de Dickinson El Roto trabaja sometido a los imperativos, las limitaciones y los plazos de la publicación en el periódico, con una disciplina de artesano que excluye por necesidad las celebradas veleidades del artista. Ha de ajustarse a un cierto formato, a un uso mínimo o nulo del color, a una austeridad de dibujo que permita la reproducción fácil en el papel y en la tinta del periódico. Y además ha de permanecer atento a lo que sucede cada día, porque aparte de poemas, de sátiras, de haikus, de panfletos, sus viñetas son crónicas y comentarios del presente, y él tiene el talento de acertar en el pulso de lo inmediato y al mismo tiempo darle la intemporalidad de lo que seguirá siendo relevante cuando pasen los años. Cada dibujo de El Roto está hecho con tal precisión de trazo, y cada texto es tan sintético, tan lleno de rabia, de sarcasmo, de agudeza poética y política, que parecen la destilación última de un largo proceso de concentración. Pero El Roto dibuja al ritmo de una viñeta diaria, y habrá una hora límite a la que sin remedio tendrá que haber enviado el dibujo, como un columnista de columna diaria, o como aquellos músicos de jazz que se ganaban la vida en los años treinta acompañando bailes de un minuto exacto, porque ese era el tiempo concedido por los diez céntimos del billete que compraban los clientes para bailar con las chicas. Duke Ellington, que compuso tantas obras maestras bajo la máxima presión de las giras, los ensayos y las grabaciones, decía: “I don’t need time; I need a deadline”. Como Ellington, lo que El Roto parece necesitar para completar un dibujo no es el tiempo indeterminado de la inspiración, sino el plazo urgente de la entrega.

No falla nunca, y nunca deja de ser admirable. Cada día hay una nueva descarga eléctrica, un fogonazo igual de vívido de claridad, un golpe de risa que revela lo grotesco o lo ridículo o lo inmundo debajo de las proclamas solemnes o de las sinrazones o las estupideces que por repetirse tanto ya nos parecen normales. El Roto, literalmente, no deja títere con cabeza, y además nos hace ver hasta qué punto son títeres los figurones y los figurantes de la actualidad diaria, y qué semblantes de capricho de Goya o caricatura de Grosz o pintura negra se esconden debajo de las máscaras sonrientes de la publicidad política —en la política ya queda muy poco que no sea publicidad— y las informaciones financieras.

Pero al encontrarnos con él a diario y al seducirnos tanto con su agudeza corremos el peligro de no prestar suficiente atención a lo que más importa, lo que sostiene todo lo demás, su talento de artista. Al fin y al cabo, El Roto es un heterónimo, no un seudónimo, del excelente pintor Andrés Rábago. Con pundonor de artesano El Roto entrega cada día un dibujo que se imprimirá en el periódico y tendrá la inmediatez y la fugacidad de lo que al día siguiente habrá desaparecido. Pero ese dibujo se ha hecho con una plena conciencia estética, y para ser plenamente apreciado merece un espacio y un tiempo de más sosiego, y merece ser visto en su cualidad original, en la cercanía de la mirada que observa el trazo del pincel mojado en tinta y los breves toques de acuarela en la superficie del papel.


Felipe Hernández Cava escribió en un ensayo que Andrés Rábago, en la gran confusión del arte de los ochenta, encontró una base de seguridad en la conciencia de la artesanía, un sentido de pertenencia en la gran tradición de los ilustradores, casi siempre situada al margen y mirada por encima del hombro por los manejadores de los negocios y las jerarquías artísticas. En un segundo piso de la calle de Fernando VI de Madrid, en la galería La Caja Negra, ahora hay una oportunidad excelente de apreciar de cerca el trabajo de El Roto. La diferencia con las reproducciones del periódico, impresas o digitales, es parecida a la que hay entre ver en directo a un músico o escucharlo en una grabación; o más exactamente, es como ver en directo a un músico después de haber oído sus discos. Esa línea que parecía tan nítida muestra las gradaciones de la presión del pincel: como un fraseo de saxo menos limpio que el de una grabación, más respirado, más áspero. El juego del negro de las tintas sobre el blanco del papel muestra toda la capacidad expresiva que cabe en su laconismo. Los toques de color, casi siempre muy breves, muy medidos, saltan a la vista como subrayados de ironía poética y hasta de dramatismo. En las paredes blancas de la galería, en las idas y venidas de una visita tranquila, los dibujos adquieren una secuencia narrativa, y eso refuerza la singularidad de cada uno al mismo tiempo que permite seguir un hilo que se pierde en la discontinuidad del periódico. Los dibujos de El Roto, como las crónicas breves de los grandes columnistas, se pueden agrupar en selecciones muy diversas, y hasta arbitrarias, y como tienen tanta coherencia interior y a la vez tanta variedad pueden dar lugar a un número ilimitado de libros posibles. Así nacieron, y nacen todavía, según el criterio de editores y antólogos, los libros de Pla, o los de Julio Camba, o los que reúnen colaboraciones en el New Yorker de Joseph Mitchell. En la galería La Caja Negra hay una selección de los dibujos que El Roto ha ido publicando sobre el mundo del arte. Son al mismo tiempo una sátira de toda la tontería del papanatismo de las modas y la desorbitada venalidad y una celebración del impulso creativo. Hay metáforas visuales que recuerdan a Magritte, figuras que vuelan o caen en el vacío como en los dibujos de Goya, ejercicios de virtuosismo y humorismo: unos jinetes cabalgan sosteniendo pinceles como si fueran lanzas o estandartes; un tiburón de Damien Hirst lleva entre las fauces el brazo arrancado de un pintor que sostiene todavía un pincel; el urinario de Marcel Duchamp ocupa el lugar exacto de la pelvis de un esqueleto. Y la tan teorizada y tan traída y llevada muerte de la pintura la resume El Roto en una sola viñeta: un sujeto sin cara, con una gabardina, sostiene un revólver, y a sus pies yace un tubo de color largo como un cadáver del que brota, como de la herida de un disparo, un charco rojo de sangre.

www.antoniomuñozmolina.es

El Roto. Oh, la l’art. Exposición en la Galería La Caja Negra. Fernando VI, 17. Madrid. Hasta el 18 enero de 2014. Oh, la l’art. Editorial Libros del Zorro Rojo. Madrid, 2013. 18,90 euros. A cada uno lo suyo. Mondadori. Barcelona, 2013. 8,95 euros.

El Pais Babelia 30.11.13

El Prado de las maravillas

Animales, minerales y vegetales toman las salas de la pinacoteca en un asombroso proyecto del artista Miguel Ángel Blanco. Un homenaje a un tiempo en el que arte y ciencia caminaron juntos

IKER SEISDEDOS 8 NOV 2013 

En primer plano, la escultura 'Venus del delfín', del taller romano; sobre ella, en el techo, la sombra que proyecta el esqueleto de delfín instalado por Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado, dentro del proyecto 'Historias Naturales'.

GORKA LEJARCEGI

El 'Toro de Veragua', instalado en la galería central del Prado. Al fondo, 'Las tres Gracias' (i) y 'El juicio de París', ambos de Rubens.

GORKA LEJARCEGI

El artista Miguel Ángel Blanco, fotografiado con su 'Toro de Veragua' en la galería central del Museo del Prado. Al fondo, la obra 'El rapto de Europa', de Rubens.

GORKA LEJARCEGI 

Miguel Ángel Blanco supervisa la instalación de una caja del Museo de Farmacia Hispana. A la izquierda, 'Gaspar Melchor de Jovellanos' y a la derecha 'La Condesa de Chinchón' de Francisco de Goya.

GORKA LEJARCEGI

Un operario del Museo del Prado ultima la colocación de unas láminas de Celestino Mutis junto a 'La condesa de Chinchón' de Francisco de Goya.

GORKA LEJARCEGI

Bajo la cúpula de la rotonda alta de Goya, Miguel Ángel Blanco ha colgado un águila real, procedente del Museo Nacional de Ciencias Naturales.

GORKA LEJARCEGI

La sombra de un águila real destaca en el acceso a la galería central.

GORKA LEJARCEGI

Elena Arias, restauradora del Museo del Prado y encargada del proyecto de 'Historias Naturales', observa el ave del paraíso.

GORKA LEJARCEGI 

El ave del paraíso, fotografiada delante del cuadro 'Concierto de aves' de Frans Snyders.

GORKA LEJARCEGI

Miguel Ángel Blanco ha escogido un esqueleto de osa hormiguera para acompañar al cuadro 'La osa hormiguera de su majestad', obra del taller de Antón Rafael Mengs.

GORKA LEJARCEGI

Esqueleto de delfín, del Museo de Ciencias Naturales, colgado en el techo de la zona dedicada a la escultura.

GORKA LEJARCEGI

Un ave del paraíso anda suelta en el Museo del Prado. Se ha posado, disecada en el interior de un fanal, en las salas de pintura holandesa, a los pies del lienzo de Frans Snyders Concierto de aves (1629-1630). A su lado, Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, prefiere, como siempre, mirar hacia otro lado, mientras unos pájaros de Papúa Nueva Guinea se dan pie por turnos en una grabación que dota al conjunto de un aire a invernadero del nuevo mundo. Sentado enfrente, a la manera de Henry Fonda en Pasión de los fuertes, contempla la escena el artista Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958) desde una de esas sillas de cuero en las que los vigilantes de sala ven pasar los días. Blanco es el responsable de esta y otras 21 intromisiones científicas (animales, minerales o vegetales) en la placidez del Prado. El tipo que ha colgado al inicio de la galería central de la pinacoteca un águila real con cara de pocos amigos a punto de caer en picado sobre la estatua de los Leoni, Carlos V y el Furor (1553), así como un toro berrendo de Veragua al final de esa arteria del museo en la que se suceden las obras maestras hasta llegar a Rubens.

El genio flamenco es autor del cuadro con el que la res albina “dialoga” no por casualidad; El rapto de Europa se inspira a través de Tiziano en ese pasaje de Las metamorfosis de Ovidio en el que Júpiter, enamorado de la princesa Europa, se convierte en toro blanco a fin de subyugarla. También pintó Rubens otra de las piezas involucradas en Historias naturales, intervención insólita de un creador contemporáneo (y español) en la programación del museo, un honor hasta ahora reservado a Thomas Struth, Richard Hamilton, Eduardo Arroyo, Cy Twombly o Francesco Jodice. Se trata de El nacimiento de la Vía Láctea (1636), que luce acompañada de una muestra de meteoritos. Tan antiguos como uno que cayó hace 50.000 años en Diablo Canyon, Arizona, o tan legendarios como el Allende; aterrizó en México en 1969 y es, para Miguel Ángel Blanco (o MAB, y no por pereza ni por ahorrar espacio; el artista se siente cómodo con los acrónimos), “lo más cerca que estaremos nunca del origen del universo pintado por Rubens”.

El pedrusco sideral proviene del Museo Nacional de Ciencias Naturales, cuya colección, como la del Museo de Farmacia Hispana o el de la Escuela de Minas, ha peinado Blanco en busca de maravillas de naturalia para introducirlas en el edificio, en un homenaje a los tiempos en los que estuvo pensado para albergar el Real Gabinete de Historia Natural como parte central de un eje científico soñado por Carlos III para el paseo del Prado y que debió incluir, además, un observatorio astronómico y el jardín botánico. “Más allá de eso”, explica Miguel Zugaza, director de la pinacoteca e impulsor de un proyecto, que cuenta con la colaboración del CSIC y de la Comunidad de Madrid, “es importante porque recuerda el prestigio compartido por el arte y la naturaleza, cuando aquel no estaba aislado de la vida, como ahora se nos presenta”.

Para tan singular tributo han hecho falta tres años de investigaciones que culminarán con la inauguración el 19 de noviembre, día del 194º aniversario de la designación del edificio como Museo de Pinturas y Esculturas. Encargado en 1785 a Juan de Villanueva por el conde de Floridablanca, recibió su uso definitivo en 1819, una vez superado el paréntesis de la guerra napoleónica. “Todo esto quiere ser también un homenaje a Pedro Franco Dávila, cuyo gabinete de maravillas compró en 1771 Carlos III, que era amante del arte, pero también, y mucho más, de las ciencias”, había explicado con entusiasmo MAB el día anterior en su estudio madrileño, a medio camino entre el taller de un artista y el sitio de recreo de un naturalista. “Aquel tesoro, que iba a ser el cogollo del Gabinete de Historia Natural, se expuso en la actual Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que fue el primer museo público de España y bajo la inscripción Naturaleza y arte bajo un mismo techo, algo que ahora vuelve a suceder”.

Para lograrlo, el artista, cuya carrera arrancó en los ochenta ya plenamente vinculada a la naturaleza, ha repartido por las salas del museo desde un esqueleto de delfín (suspendido para dar sombra a una escultura romana), a gemas (ante La crucifixión, de Juan de Flandes), espejos de obsidiana (para el Carlos II de Carreño de Miranda), lagartos-dragones (en San Miguel Arcángel, del Maestro de Zafra) o fósiles. Es el caso de uno recogido en Utah, con huellas de pisadas de ave palmípeda y gotas de agua, toda una premonición simbólica del diluvio universal, tan inminente en La entrada de los animales en el arca de Noé, de Jacopo Basano, expuesta a su lado.

Algunos diálogos se antojan más fieles que otros. Parece lógico colocar un diente de narval, maravilla entre las maravillas, ante la apoteosis faunística de Orfeo y los animales, de Padovanino, o un enjambre de 75 insectos, entre libélulas, caballitos del diablo, escarabajos, cigarras, cucarachas o mantis religiosas, al lado del tríptico El carro del heno (1516), de El Bosco, por cuya parte izquierda asoma una nube de amenazantes artrópodos imaginarios. También, un esqueleto de oso hormiguero a los pies La osa hormiguera de su majestad (1776), en cuya cartela expositiva figura como del Taller de Mengs, pese a que hay quien lo atribuye a Goya (y no es Manuela Mena). El cuadro se sitúa entre los cartones para tapices del genio aragonés y proviene del Museo de Ciencias Naturales. Prueba de la fascinación de la época por los animales exóticos, funciona también como recordatorio de que el empeño de los poderosos no siempre casa con los planes de la naturaleza. Carlos III, como recuerda la cartela colocada sobre un pedestal de madera de chopo, se hizo traer al pobre animalillo desde Buenos Aires en 1776 para descubrir, una vez instalado en el inhóspito invierno madrileño de la Casa de Fieras, que era imposible abastecerle de las 35.000 hormigas y termitas que conformaban su dieta diaria y que se ocultan, ayer como hoy, cuando el manto de frío cae sobre la meseta.


Y si colocar una roca gigante de azurita en primer plano de El paso de la laguna Estigia (1520-1524) entra en la categoría del guiño metapictórico (se ve que el mineral tratado servía a Patinir de pigmento), desplegar ante el Aquelarre (1823) de Goya una panoplia de brujería (azufre, una cobra blanquinegra, un murciélago…) invita directamente al conjuro, mientras que traer a la presencia de Botticelli madera fosilizada reviste poder metafórico: la sangrienta historia de Nastagio degli Onesti (1483) transcurre en un pinar pretérito y por tanto petrificado.

Claro que luego siempre queda la opción de la libre interpretación. Blanco veía el lunes pasado al término del montaje de una intervención sobre La condesa de Chinchón (1800), también de Goya, cierta “transmutación” de formas entre una lámina de Celestino Mutis (1732-1808) con una representación de la quina (también llamada cinchona o cascarilla de la condesa, en honor al noble linaje) y el retrato tocado por un manojo de trigo de la hija embarazada del infante don Luis (que, como en todo, compitió con su hermano Carlos III por hacerse con una cebra, según recordaba la reciente muestra Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino).

El conjunto en torno a la hierba, que era tenida como una panacea que todo lo curaba, lo completan una caja antigua para contener quina del Museo de Farmacia, así como el libro que Mutis escribió sobre el tema, un pliego histórico de su herbario y un paquete de las cascarillas que se vendían por entonces en Madrid. El gesto supone, además, el regreso del “Velázquez de la botánica” al Prado. A tenor de las investigaciones de Blanco, sus láminas se guardaron probablemente en la buhardilla del edificio de Villanueva durante una década a partir de 1827 para preservarlas de las malas condiciones de conservación del Pabellón de los Invernáculos. No fue la única vez que los animales tomaron el museo. “Durante la invasión francesa se escucharon relinchos, pues el edificio fue utilizado como cuartel de caballería por las tropas francesas”, escribe el artista en su texto para el catálogo. Y “más de un siglo después, en la Guerra Civil, se depositaron en el Prado piezas del Museo de Ciencias y, de nuevo, del Jardín Botánico”.

Para la muestra, Blanco ha contado con el apoyo de Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española y coordinador general del proyecto. “Es un trabajo”, opina este, “que solo él, desde su visión de artista, podía hacer. Ni desde las ciencias naturales, ni desde la historia del arte se podía haber obtenido un acercamiento tan interesante”. Portús ha servido de puente entre el creador y los conservadores del museo, cuyas parcelas de la colección resultan invadidas por las iniciativas de Historias naturales. “Ha sido crucial el trabajo de Miguel Ángel por ganarse la confianza de los trabajadores de este y de los otros museos, cuya colaboración era imprescindible”, explica Zugaza. El extremo lo confirma Santiago Merino, su homólogo en el Museo de Ciencias Naturales. “La ventaja”, recuerda Merino, “es que él siempre ha sido un asiduo de nuestras colecciones y las conocía bien”.

Uno de los conservadores de su museo acompañó al Prado el lunes a las láminas de Mutis. Después, los operarios dispusieron e iluminaron todos los elementos tratando de no alterar la confiada placidez de la condesa de Chinchón y bajo la mirada del artista-comisario y de Karina Marotta, jefa de área de exposiciones del Prado, quien, después, extendía en una sala llena de vandycks y jordaens, un documento con el “cronograma” del montaje, que ha sido “más complejo de lo habitual”. “Era necesario velar porque los proyectos convivieran conceptualmente con la colección y, por supuesto, fueran respetuosos con el mandato de conservación a que nos obliga nuestro trabajo”, explicó Marotta. Las piezas se han montado sobre la marcha, a razón de dos por día, con el museo abierto y tratando de interrumpir lo menos posible la vida de la pinacoteca. Visto lo visto, ¿es mejor trabajar con un artista muerto o con uno vivo? “No se diferencia tanto”, opina en broma. “Porque cuando el artista está muerto toca tratar con el comisario”.

La labor de Marotta habrá concluido cuando este martes queden colocadas las últimas instalaciones (además de la de Patinir, se pondrá a la vera de la Eva de Durero el esqueleto de una serpiente enroscada sobre sí misma, destacado ejemplar de la colección de herpetología del Museo de Ciencias Naturales, así como ¡un gorrión albino en las inmediaciones de las Meninas!). Entonces, los visitantes podrán, mapa en mano, “emprender una expedición científico artística” en busca de la sorpresa.

El símil sirve a MAB no tanto para definir las vicisitudes del proyecto (que ha sufrido con los vaivenes de los brutales recortes de la asignación ministerial) como para referirse a sus incursiones en los almacenes de los museos en busca de joyas poco vistas. Por ejemplo: el cuadro de una tortuga laúd de intenso azul marino, que resultó varada en “la almadraba de los atunes de Denia”, como consigna un texto en la parte superior del lienzo pintado por Pedro Juan Tapia en 1597 para el gabinete de curiosidades de Felipe II, tan antigua era la real pasión coleccionista por las maravillas. El cuadro emerge ahora de las profundidades de los depósitos del Prado y se coloca frente a un cráneo de tortuga “expandido”, según la jerga, en un efecto que recuerda a ese truco tan querido por el cine de acción contemporáneo que consiste en hacer estallar un objeto y después ralentizar la fuerza centrífuga de la explosión, para que los pedazos pierdan la cohesión a cámara lenta.

Hay otros experimentos dignos del género fantástico en la muestra. Mariano de la Paz Graells (1809-1898), que fue director del Museo de Ciencias Naturales, alimentó a unos pichones con ruda para teñir sus cartílagos y así diferenciarlos de los huesos. El esquelético resultado luce ante el Bodegón de caza, hortalizas y frutas, de Juan Sánchez Cotán, precursor en el uso de cajas, en su caso pictóricas. Un lenguaje indisociable de la obra de Blanco y de su gran proyecto: la Biblioteca del Bosque.

Los ejemplares de esa biblioteca se atesoran en el estudio madrileño del artista y no están “en venta”; MAB no trabaja con galerías ni acude a ferias. Solo faltan “99 de los 1.131 libros caja” construidos por él desde “aquel invierno de 1986”, en el que hizo la primera en sus “bosques de Cercedilla”. Recuperó esa pieza primigenia de un comprador que se la devolvió como regalo por su 50 cumpleaños. Ocupa un lugar especial en las estanterías en las que se apilan los ejemplares. Las cajas, encuadernadas por él mismo, llevan títulos como La rotación del silencio en los campos de Extremadura o Salvación del Pinar del Rey (en honor al Pinar de Chamartín cercano a su casa cuya tala contribuyó a evitar). Elevan a categoría de arte elementos que la “naturaleza” le “regala”, tanto en sus expediciones a los “bosques del Guadarrama”, donde vivió hasta 1997, como en sus viajes a El Cairo o Monument Valley (donde halló inspiraciones para una muestra sobre el paisaje del Lejano Oeste americano que el Thyssen le dedicará en 2015).

La manufactura ha ido evolucionando con el tiempo, pero no en el espíritu. Se suceden al principio de estos hipnóticos artefactos varias hojas de papel verjurado o de fibra de kozo, pongamos por caso, con premoniciones levemente impresas por Blanco, premio Nacional de Grabado, de lo que aguarda al final del libro: un receptáculo protegido por un cristal que puede contener, por ejemplo, cortezas de pino silvestre del valle de la Fuenfría congeladas en resina o ramas de espino curvadas con efectos abstractos. Fueron definidos en cierta ocasión como “microcosmos del macrocosmos” por el poeta Antonio Colinas y han sido objeto de exposición en instituciones como la Fundación Lázaro Galdiano (2009), el monasterio de Santo Domingo de Silos (en 2006, dentro del programa del Reina Sofía) o La Casa Encendida (donde su obra dialogó con la de los pintores del Guadarrama del XIX).

Uno solo de sus libros caja espera a los visitantes del Prado. Se titula Bosque negro y cuelga entre una sucesión de paisajes nórdicos del XVI, obras de Van Valckenborch, Massys y Van Dalem. Durante la preparación de la muestra, Blanco ha construido otros siete de esos objetos inspirados por la vegetación física y metafóricamente circundante al museo, como el monumental almez de Murillo o los cedros del Líbano cercanos a la puerta de Velázquez. No muy lejos de donde una instalación sonora, colocada por el artista, regala a los paseantes el canto de otro montón de aves del paraíso.

Objetos del estudio de Miguel Ángel Blanco que vive desde hace años obsesionado con la naturaleza

GORKA LEJARCEGI

El Pais Babelia 09.11.13