E N K I BILAL
"I REMEMBER...TENGO DIECIOCHO DÍAS Y RECUERDO...'
Quien pronuncia estas palabras, Nike, cuenta con una memoria prodigiosa que, mediante unos dolorosos flash-backs, le hace recordar momentos cada vez más tempranos de su infancia.
Al principio de EL SUEÑO DEL MONSTRUO, Nike, con sus dieciocho días, está en una cuna. Le rodean el ruido de las bombas, los gritos de los moribundos y las sombras de las enfermeras agotadas. Está en Sarajevo, en pleno conflicto bosnio. Fuera, los hombres se matan los unos a los otros. Por encima suyo, a través de un agujero en el techo, puede ver las estrellas. A su lado, hay otros dos bebés, Amir y Leyla. Una gran mosca negra revolotea en torno a los niños. Dos semanas después, Nike es recogido por un periodista francés que lo encuentra junto al cadáver de un soldado. El soldado lleva unas" zapatillas "Nike". El periodista se llama Jean Hatzfeld. ¿El nombre o del recién nacido? Nike Hatzfeld.
Con EL SUEÑO DEL MONSTRUO, Bilal vuelve al primer plano de la actualidad historietística. Sigue evolucionando como autor y explora nuevos registros y temáticas. Aparecen la violencia, el aumento de la intolerancia, la deshumanización, la memoria y la identidad.
Parece que Bilal ha cambiado. El mundo, que era su principal fuente de inspiración, también lo ha hecho. Los seis años transcurridos desde su último álbum, FRÍO ECUADOR, han estado plagados de acontecimientos, tanto a escala internacional como individual. Para empezar, por la guerra civil yugoslava, ese íntimo desgarrón (Bilal nació en Belgrado) por el cual ha permanecido, como él mismo dice, "desamparado " durante mucho tiempo.
Éste es uno de los motivos por los que EL SUEÑO DEL MONSTRUO probablemente sea su obra más personal. Pese a ser una obra de ficción, dice muchas cosas más sobre su autor, sus obsesiones y sus esperanzas que muchas de las biografías dedicadas a Bilal aparecidas hasta ahora.
La violencia, la memoria, el integrismo, el amor y la amistad, los clones, la identidad y, sobre todo, la guerra de Bosnia. Son algunos de los terrenos que Bilal aborda, con un tono de humor negro, en EL SUEÑO DEL MONSTRUO.
■ Han transcurrido seis años entre FRÍO ECUADOR y EL SUEÑO DEL MONSTRUO, tanto como entre cada tomo de la TRILOGÍA NIKOPOL. Desde 1982, ha transcurrido el mismo lapso de tiempo entre cada uno de sus álbumes. ¿Ha sido por azar?
Por supuesto. Pero hubo varios motivos: mis otras actividades, el tiempo, que pasa más rápido... También ha tenido mucho que ver un cierto deseo de libertad que comencé a albergar hará unos doce años: la libertad de seguir mis propios antojos. De ahí esos lapsos, bastante largos, esos intervalos, esos eclipses. También era una cuestión de respeto hacia mis lectores. Probablemente habría podido acelerar el ritmo, hacer más cómics, más álbumes, pero probablemente mi trabajo se habría resentido de ello. Soy consciente de que gozar de dicha libertad es todo un lujo. Sólo es posible en un marco como el de la historieta, que sigue conservando ese aspecto artesanal que tanto me gusta. Todo lo contrario de lo que descubrí en el mundo del cine, donde viví situaciones extremadamente difíciles, extremadamente violentas pero apasionantes, de las cuales he aprendido mucho, y que han acabado dando un aspecto diferente, más sólido, a mi evolución como autor.
EL SUEÑO DEL MONSTRUO comienza con una pregunta, que la reportera hace a Nike, uno de los personajes principales: ¿es usted serbio, croata o musulmán? Y Nike no responde...
No puede responder, ni podrá jamás... Ni siquiera yo mismo soy capaz. Esa pregunta sólo tiene sentido para algunos periodistas. Y también para los mismos fundamentalistas, que veo proliferar, tanto en Zagreb en lo que respecta a los croatas, como en Belgrado, y también en el caso de los integristas musulmanes.
Y todavía menos puede contestar quien no tiene una identidad real. Si lleva el nombre de Nike, es porque fue encontrado junto al cadáver de un soldado muerto -se supone que era su padre- calzado con un par de zapatillas "Nike". En cuanto al nombre de su familia, procede del apellido del periodista que le encontró, Hatzfeld. Esa carencia de identidad es esencial dentro del álbum. En Yugoslavia, es en torno al nombre donde se acumulan todas las obsesiones. Es el nombre lo que permite identificar a los individuos, y decir: "Yo soy de donde vosotros venís. Vosotros sois de los míos, vosotros no sois de los nuestros". Esa doble negación de identidad supone toda la fuerza del personaje. Y también la mía. Es una negación radical a una pregunta que considero obsoleta, mezquina y definitivamente inadecuada. "¿De dónde vienes? ¿A qué etnia perteneces?"
Es la primera vez que en uno de sus álbumes evoca con tal claridad, si no sus orígenes, sí un país, Yugoslavia. Los tres personajes principales de EL SUEÑO DEL MONSTRUO son yugoslavos, y nacen durante la guerra en Bosnia.
Ya había hablado sobre los países del este en PARTIDA DE CAZA, con Pierre Christin, pero dentro de un contexto más general, más histórico, más distanciado. Era un momento diferente, con la aparición de la perestroika, la emergencia de un territorio desconocido después de muchos años de situación estancada. El sistema había revelado su fragilidad. Con EL SUEÑO DEL MONSTRUO me he involucrado más personalmente. En cierta manera, mi personalidad nació con esa guerra, que hizo explotar mi país de origen. Durante la guerra, evité tomar posiciones en alguna de las trincheras, por la sencilla razón de que estaba completamente desamparado, ya que sabía que la situación era muy complicada; igualmente, las responsabilidades de cada uno parecían claramente definidas. Soy un hijo de ese país, de su diversidad: étnica, cultural, religiosa... Cuando-era niño, en la escuela, era a la vez croata, serbio, musulmán, macedonio... Todo salvo kosovar, que era algo inimaginable en aquella época. Ser kosovar estaba extremadamente mal visto: los kosovares eran los "magrebíes"... Sin embargo, yo no era plenamente consciente de todo aquello, aunque sabía que existían. Sabía que entre los adultos, aunque se daban golpecitos en la espalda, la pregunta de trasfondo siempre era: "Tu nombre, ¿de dónde viene tu nombre?". Hoy en día, hay muchos serbios que continúan preguntándome por mi nombre: "Bilal, Bilal... Eso no es serbio." Es como si en Francia, alguien dijera, "Pero Dupont, escuche, ¿de dónde es usted?". En lo que respecta a los maníacos de la pertenencia étnica, el nombre de un bretón debe sonar a bretón y el nombre de un alsaciano debe sonar a alsaciano.
El álbum es una manera de recuperar la memoria.
El esqueleto, la columna vertebral del álbum, es justamente la memoria, en el sentido más trivial y básico del término: "Recuerdo cuando era pequeño. I remember. Lo recuerdo." Todo el mundo ha pronunciado, pronuncia o pronunciará esta frase, de una banalidad absoluta. Eso es la memoria individual. Sin embargo, en el marco de Yugoslavia, la memoria individual es también la memoria colectiva, universal. En el álbum, me he negado a representar con imágenes la disgregación de Yugoslavia. He hablado de ella a través de las palabras. Era cuestión de elegir. Las palabras tienen una cualidad evocadora, un ritmo, una música, incomparable y única. Y ciertas cosas no deberían ser mostradas nunca, por cuestión de pudor. Para mí, sería de lo más vano y vulgar intentar representar, a través de mis dibujos, el conflicto de Yugoslavia, con su guerra y su violencia. Las palabras, por su parte, tienen un poder, un color, un ritmo que cada lector percibe a su manera. Todo se vuelve más claro, más transparente y libre. Un dibujo es extremadamente violento. Prefiero que este aspecto, que es vital dentro del álbum, quede a disposición de las palabras. Por contra, todo lo demás está desarrollado gráficamente. La historia se inicia en la época "presente", unos 30 años después de la guerra. Palabras e imágenes forman de por sí diferentes niveles de lectura, que jamás acaban siendo redundantes. Es por iniciativa propia que sitúo al uno al servicio del otro, como en una balanza. Los temas son los mismos: violencia, incomprensión, nacionalismos, mafias, integrismo, obscurantismo... Todo ello dentro de los horrores que el hombre es capaz de cometer.
Para realizar algunos pasajes, ha empleado únicamente texto sin dibujo. Eso es una novedad.
Comenzar a imaginar un álbum supone sumergirse en un magma de ideas, imágenes y deseos. Es una especie de Big Bang. Hay dos soluciones: o bien se encuentra uno dentro de una línea editorial -o intelectual- bien definida, con lo cual todo está determinado, los bocadillos son redondos, etc., etc., o bien uno es libre, lujo del cual he hablado hace un momento, y puede optar por utilizar, de acuerdo con su editor, las técnicas más convenientes. En lo que a mí respecta, emprendo la búsqueda, al mismo tiempo que me veo impregnado por ella, de un modo de narración/fabricación concreta. Por decirlo más claramente, me pareció que los procedimientos que había utilizado en el pasado habían quedado obsoletos. Me pareció indispensable -a consecuencia de mi experiencia en el cine, seguro- hacer que cada dibujo, cada plano, fuera más libre y autónomo. Es como el rodaje de una película, en la que se van engranando los planos y las secuencias. La disociación entre imagen y texto me pareció muy adecuada para la cuestión de la memoria. Los métodos tradicionales de la historieta, el recorte de planos, etc., habían acabado por suponer una serie de contratiempos. Al separar la imagen del texto, me había convertido en un cineasta de la imagen y el sonido.
¿Por qué el título EL SUEÑO DEL MONSTRUO?
EL SUEÑO DEL MONSTRUO quiere decir muchas cosas. Habla sobre el monstruo que sueña dentro de cada uno de nosotros. Y no puedo dejar de considerar monstruoso o aberrante que alguien se convierta en asesino de su vecino simplemente porque le apetece o porque no son de la misma etnia. Llevado a nivel internacional, esto se puede traducir en "si tú no piensas como yo, te mato... No soporto que pienses... No tienes derecho a creer, ni a ser diferente... El pensamiento es malvado". Al final se acaba llegando a un mundo bipolarizado. Es un poco el tema del cómic, el hecho de que, de repente, una dictadura espiritual se transforma en un monstruo de intolerancia a escala planetaria, en contra del pensamiento, del conocimiento, de la memoria...
EL SUEÑO DEL MONSTRUO también trata sobre la sensualidad, la pareja. Hay parejas por todos lados: Leyla y Finch, Nike y Pamela, Sacha y Amir. Esto también es una novedad.
El amor es lo único con lo que no se puede comerciar... aunque hoy en día sea un producto que se dice que se vende y se compra. El amor profundo, la comunión entre dos seres, es la utopía definitiva. Al mismo tiempo, es un punto de anclaje narrativo. Me parecía aberrante no hacer intervenir esta dimensión, digamos, realista, dentro de mi trabajo. Utilizo un realismo absoluto: dos personas que son una, sin razón objetiva. El amor nos devuelve algo conocido, no de forma calculada, sino porque lo necesitamos. Si todos los personajes son ficticios, dentro de un contexto de política-ficción, todo pierde consistencia. Yo mismo necesito humanidad, de cualquier tipo. Por lo tanto, es interesante imaginar a personajes vivos que comparten un verdadero calor.
Desde el torbellino por Pepe Gálvez
Igual y diferente
Mas de seis años después de Frío Ecuador, Enki Bilal, reaparece con El sueño del monstruo, una obra comprometida con su tiempo, con este agrio final de milenio.
Una obra en la que conviven la continuidad, que nos sitúa en el terreno conocido y explorado de sus anteriores trabajos, y la renovación, que nos sorprende y nos incorporan al reto de ir cada vez un poco mas allá, de forzar la línea de seguridad y comodidad de lo ya conquistado.
Renovarse desde la madurez
Bilal es desde hace tiempo, pongamos que desde Las Falanges del Orden Negro -1979, guión Pierre Christin--1-, un clasico-moderno, es decir un autor que ha consagrado como referencia un estilo propio y diferenciado, un estilo que da fuerza y a la vez delimita su obra, que al mismo tiempo que le otorga las señas de identidad también puede conducir a la tentación del autoplagio o al desánimo del aburrimiento. Esa situación de madurez prematura, que se consolida con Partida de caza - 1983- guión Pierre Christin-, era potencialmente una trampa esclerotizante. Como si fuera una reacción ante ese peligro, Bilal inicia experiencias diversificadoras de su actividad creadora: la novela gráfica Los Angeles- L'étoile oubliée de Laurie Bloom -1984-, aún con guión de Pierre Christin y en la que conviven literatura e imagen; o las dos películas que ha dirigido: Bunker Palace y Thyko Moon. En todas ellas varía el vehículo expresivo pero no el concepto. El trazo de su dibujo es sustituido por tanteos con la manipulación de la fotografía o con el lenguaje cinematográfico, pero su trabajo insiste en la recreación de atmósferas como objetivo principal. En estos nuevos vehículos de expresión el trazo se revela, pues, superfluo y se confirma que lo que esencial en su estilo es la generación gráfica de ambientes cargados de sugerencias que explican mas cosas que la acción, casi siempre secundaria. Creación de atmósferas que es generada por la definición clara de los personajes, la cuidada y significativa puesta en escena de cada viñeta, la utilización narrativa de una tonalidad específica de colores y la introducción de elementos que distorsionan o degradan la apariencia de las imágenes.
Una forma diferente de narrar
Aunque, tanto Los Angeles como sus películas han sido experiencias que no han tenido la repercusión de sus historietas -2-, si que han evidenciado una voluntad de mestizaje, de combinar medios expresivo pero sin abandonar o sin rebajar el protagonismo de la imagen. Y es que en la línea creativa de Bilal la imagen manifiesta en si y por si misma capacidad narrativa, sin necesidad de depender del relato.
Sin embargo, estas obras adolecen de una falta de estructuración de esos elementos narrativos que son las imágenes aisladas. Hay como una contraposición entre las partes y el todo o entre la fragmentación y la integración, de forma que predomina la recreación en aspectos secundarios y la narración se dispersa en un desorden, atractivo pero confuso. Ello no es, en realidad, sino la evidencia de un esfuerzo por sustituir los mecanismos narrativos standards por otros, que entonces aún estaban inmaduros -3-.
Frente al relato clásico, que parte de la existencia de protagonistas y antagonistas, de objetivos a conseguir y pruebas a superar, de presentación, nudo, desenlace y puntos de interés intermedio, Bilal contrapone el relato como excusa, como marco, en el que ir situando imágenes que generen ellas mismas mensajes narrativos autónomos.
Mas allá de la historia a explicar Bilal parece interesado en comunicar sensaciones y emociones y dejar que establezcan relaciones entre ellas. Por todo ello, estas obras se conocen y gustan primordialmente de forma sensual; son los elementos gráficos los que sorprenden y capturan nuestra mirada, aunque después no consigan mantener permanente eses estado de seducción.
El precedente de Nikopol
La trilogía de Nikopol, formada por La Feria de los inmortales -1980-, La mujer trampa -1986- y Frío ecuador -1992-, constituye su primer trabajo historietístico en solitario y se mantiene en esa línea de experimentación y de acabado imperfecto de la que estábamos hablando. Es una obra que se realiza en un largo período de tiempo y que por tanto refleja los cambios que se han producido tanto en el autor como en su entorno. Aunque en su inicio, en el primer álbum, estaba estructurado aún con criterios arguméntales fuertes, los siguientes álbumes se mueven mediante saltos temáticos y sufren una expansión algo anárquica de su universo narrativo. Un universo en el que afortunadamente se acumulan sugerentes ideas aisladas, personajes fascinantes y continuas llamadas a la atracción visual.
La trilogía de Nikopol contiene una serie de elementos que serán desarrollados mas tarde en El sueño del monstruo. Por un lado la atmósfera viene definida por el deterioro de lo físico, envejecimiento del hombre y de su entorno material; es una degradación que parece querer desmentir la supuesta modernización tecnológica y que comunica una sensación de caótica y seductora decadencia. En el aspecto narrativo por su parte, aparece explícitamente la Influencia determinante del azar y la atracción por la ambigüedad de la figura del doble, en este caso los Nikopol-padre e hijo. Y finalmente su temática recoge esa visión pesimista de la humanidad en su estado actual de evolución. Así en Frío Ecuador Horus manifiesta: He querido acercarme a los hombres pero son pequeños... y lo seguirán siendo eternamente, con sus nacionalismos rampantes, sus religiones obstinadas, su ineptitud para el poder y sus límites temporales ....porque ahí es donde duele... no vivís lo bastante como para medir ni asumir el valor de las cosas esenciales.
Limitación temporal e incapacidad de medir nuestra experiencia, que son también y esencialmente el no ejercicio de la memoria colectiva, la amnesia voluntaria y la capacidad de tropezar dos, tres y las veces que hagan falta en la misma piedra, en la misma barbarie, en la misma desolación.
Afirmación humanista
Frente y en relación a esos desánimos precedentes, la reivindicación de la memoria actúa en El sueño del monstruo no sólo como motor narrativo sino también como elemento ideológico positivo. Memoria que aparece como una herramienta de identificación, una herramienta mágica que integra realidad e Irrealidad, y que hunde sus raíces en la guerra de Bosnia. Un conflicto que para Bilal, nacido en Belgrado, es algo más que una referencia narrativa, tal como explícita Amir, en El sueño del monstruo cuando afirma Soy agnóstico, señor, más bien de corto entendimiento, bosnio, musulmán, o serbio a elegir, pero, sea como sea, alguien que ha sabido tomar la verdadera medida de la historia y de la memoria....
En esta afirmación, que parece contestar a la anterior recriminación de Horus, aparece manifiesto el rechazo a la manipulación y la negación a aceptar el sistema de mentiras que pretende convertirse en verdad única y absoluta. De esta forma se da un salto del pesimismo escéptico a la actitud resistente, a la sensación de esperanza, frágil pero hermosa, que sugiere la última viñeta de este nuevo álbum. El pesimismo de la razón y la voluntad de no rendirse se mezclan en una extraña pero vitalista mezcla.
La incertidumbre y la confusión reinan en esta fábula dolorida que nos habla en tiempo futuro de las angustias de un presente que necesita de la memoria para salvarse. Los colores, siempre fríos, los ríos de niebla salpicados por manchas de sangre, las máquinas oxidadas, las deterioradas anatomías humanas, les ciudades sin luz, la presencia continua de insectos, representan un universo enfermo y que prolonga su agonía en una espiral de auto-destrucción. Es un mundo desestructurado, con grandes espacios vacíos, corredores de soledad delimitados por edificios compactos y cerrados que parecen encerrar mas que defender la vida. Una sociedad globalizada en la que los diferentes fundamentalismos religiosos se han aliado para dominarlo, sin mas adversario que sus propios sectores mas ultras.
Y en medio del caos y de la degradación surge el acto de Independencia individual, no colectivo, que sintoniza con la postura de los personajes principales, que o bien se declaran libres -4- o actúan como tales. Y no lo tienen fácil porque se enfrentan por un lado a un irracionalismo fundamentalista uniformador, y por otro a una manipulación del progreso tecnológico que tiende a diluir la personalidad del individuo. Los lavados de cerebro o su control tecnológico, se complementan aquí con la presencia continua del doble. El doble es aquí una alegoría de la standardización de los individuos, que se refiere por una parte a la multiplicidad de que se dota el poder -como el cuerpo amputables de Warhole-, y por otra a la complementaria intercambiabilidad que caracteriza al dominado, el ciudadano de a pie.
Pero frente a esa serie de obstáculos, que reflejan una visión desolada de nuestro mundo de final de milenio, Bilal levanta la esperanza del humanismo, de la voluntad de ser y ejercer como personas, imperfectas pero libres, egoístas pero necesitadas de amar.
El mestizaje como camino
La evolución temática que ofrece El sueño del monstruo, va acompañada de su correspondiente progresión narrativa. En esta obra el mestizaje que hasta ahora había ensayado Bilal parece sentirse mas cómodo y asentarse con coherencia y naturalidad.
Iniciada alrededor de una idea literaria, plasmada en un grafismo pictórico y estructurada con el auxilio de técnicas cinematográficas la narración consigue armonizar tan diferentes influencias en una estructura coherente.
Según el mismo autor ha manifestado, -5-el origen de este álbum se sitúa en un ejercicio literario tomado del escritor francés G. Perec, al que se refiere explícitamente en una de las viñetas. Se trata de provocar una narración a partir del latiguillo, Je me souviens, recuerdo que... . Una vez construido el esqueleto de la historia con las memorias de Hatzfeld, después vino la concepción del relato complementario al literario, relato que se formó imagen a imagen sin la existencia de texto previo, sin la existencia de un guión totalmente desarrollado. Por su parte, las imágenes tienen cada vez más un carácter pictórico, acentuando el hieratismo de sus personajes, materializando el ambiente y progresando en la condensación de la acción -6-. Finalmente esas imágenes que como hemos dicho, habían ido siendo creadas de forma dispersa, pasaron a ser agrupadas secuencialmente según técnica de montaje cinematográfico, es decir organizando imágenes ya existentes, o sea justo al revés de la clásica construcción historietistica que produce la secuencia mediante el despiece de la página y a partir de una concepción guionística previa.
Estamos ante una obra de compleja elaboración y satisfactorios resultados, una obra que prueba caminos para avanzar en la riqueza expresiva de la historieta -7-, una obra que se atreve a reflejar el panorama de esta época de cambios e incertidumbres.
Una obra en fin, que exige un esfuerzo de participación del lector, pero al que también recompensa luego con creces.
NOTAS
-1- Ver a este respecto el apartado dedicado a Enki Bilal por Thierry Groensteen en La bande dessinée depuis 1975. MA Editions. 1985
-2- Mi recuerdo de la visión de Bunker Palace en Anguléme es bastante negativo. Tal vez ayudara el cansancio pero lo cierto es que un conocido crítico de cine e historieta se durmió en medio de la película, y el resto de la panda de aficionados españoles nos consumimos de impaciencia por llegar al final de lo que se estaba convirtiendo, para nuestros ojos, en un moroso relato. Y es que el cine limita el placer de detenerse en la contemplación de las imágenes e impone leyes de ritmo muy exigentes. Respecto a Los Angeles tanto Th. Groensteen en La bande dessinés depuis 1975, como Benoit Peeters en Case Planche Récit, señalan acertadamente, a mi ver, sus limitaciones.
-3- En Los Angeles de Bilal y Christin, el relato, lejos de darse como un conjunto homogéneo, se parcela en innumerables fragmentos, para así adaptarse mas suavemente a las imágenes. A veces , es la evocación de una atmósfera; otras, la relación de una anécdota; y en otras más, muy breve, un texto sencillo, se esfuerzan en arrastrar hacia la lectura al que no hacia mas que contemplar los dibujos.
-4-... Seamos lo que siempre hemos sido... gente libre... quedan pocos como nosotros y quiero seguir siendo libre hasta elegir mí propia muerte. Esta declaración de principios del padre adoptivo de Leyla se complementan con ¡a actitud del teniente Cobbea o la de la Pamela la ex de Nike Hatzfeld.
-5- Este álbum ha nacido mucho mas de la palabra, del verbo, del texto, que del dibujo. La idea de partida no tiene nada de visual. Enki Bilal en entrevista aparecida en el número 3 de la interesante y recomendable revista especializada L'indispensable.
-6- Necesito cargar mis imágenes, para que ellas no sean simplemente una pieza de engranaje. Desde esta perspectiva es cierto que hay mucho que leer en el grafismo y en lo visual. Enki Bilal, L'indispensable nº13.
-7- Yslaire y Bilal han roto con esta manera de hacer, inventando, cada uno por su lado, lo que podría ser un arte de montaje específico de la historieta" Thierry Groensteen en L'ére du montage artículo aparecido en el nº14 de la revista 9e.Art.
Las página del comic y la entrevista pertenecen a un ejemplar promocional publicado por Norma Comics en el año 1998, como adelanto publicitario de la historieta de Enki Bilal. El articulo "Desde el torbellino" escrito por Pepe Gálvez pertenece a la revista Dentro de la Viñeta nº4 agosto 1999.
