El último enigma de Leonardo

Una misteriosa figura de Cristo con una bola de cristal, "Salvator Mundi" es la última obra atribuida a Da Vinci. Seis meses después de que se certifique su autoría, se mostrará por primera vez en público. La National Gallery de Londres acoge una magnífica exposición pictórica del genio. La oportunidad perfecta para adentrarnos en los aspectos más enigmáticos del hombre de carne y hueso que se oculta tras su infinita leyenda.

Por Gloria Otero

"Salvator Mundi" Nadie pensaba que este fuera de Leonardo. Mide 60 centrímetos , y solo tras un trabajo de peritaje de cinco años se atribuyó "oficialmente" a Leonardo el pasado julio. Algunos críticos lo cuestionan alegando, por ejemplo, que la proporción de la nariz, demasiado larga, es impropia de alguien tan perfeccionista como Leonardo.

 'LA VIRGEN DE LAS ROCAS'

Llena de símbolos herméticos

y secretas alusiones aún por

descifrar, esta obra maestra le

costó al autor innumerables

juicios. Tardó 25 años en

entregarlo, y no 8 meses como

firmó. No incluyó a los profetas

como exigía el contrato...

NADIE SABE quiénes son. Ni siquiera si se trata de una sola persona o de un grupo. Oficialmente se habla de ellos, o de él, como El Consorcio. Esta 'sociedad secreta', tan propia de las leyendas que siempre acompañan al mito de Da Vinci, ha desvelado uno de los últimos misterios del maestro: que el genio italiano es el verdadero autor de Salvator mundi, un cuadro que hace 66 años fue subastado por poco más de 45 libras. Hoy podría valer zoo millones.
Desaparecido durante siglos, este lienzo con un rostro enigmático de Jesús se atribuyó en los años 5o a un discípulo de Leonardo, Giovanni Boltraffio, de ahí que se valorase a tan bajo precio. Cuando El Consorcio —los misteriosos propietarios del cuadro— encargaron su restauración, el lienzo era tan solo una borrosa imagen en blanco y negro, una de tantas representaciones de Cristo que abundan en anticuarios y tiendas religiosas. Sin embargo, a medida que los técnicos de El Consorcio rescataban perfiles y figuras, empezó a surgir la duda: ¿y si se trataba de un Leonardo? En 2005, Robert Simon, doctor en Historia del Arte en la universidad de Columbia y uno de los tratantes de arte más prestigiosos del mundo, recibió el encargo de certificar su autoría. Tras cinco años de investigación, Simon dictó sentencia en junio: el cuadro fue pintado por Da Vinci. Los estudios fueron minuciosos: el color, los pigmentos, la posición de la mano, los restos de cuarzo que solo el maestro usaba... El director de la National Gallery, Nick Perry, añade algo más: «Hay algo en él, como la Mona Lisa, que lo hace único. No puedes abstraerte de su mirada. Te hace partícipe de su historia».
La exposición en la gran galería británica será una ocasión única de comprobarlo. De desvelar los misterios de Salvator Mundi, o de La Virgen de las Rocas, o de La última cena. Leonardo sigue siendo un desafio para los expertos que, cinco siglos después de su muerte, continúan descifrando su legado. Y lo que es aún más difícil, su personalidad.

LA PERSONALIDAD ARROLLADORA
de este hijo ilegítimo de un notario y una campesina toscana que escribió con rebeldía: «El que ha sido engendrado por la fastidiosa lujuria de la mujer, y no por la voluntad del marido, será mediocre y vil. El que se engendra con amor será inteligente; lleno de vivacidad y gracia». El mayor de i8 hermanastros que, sin educación académica alguna, se convirtió en el uomo universale por excelencia. El hombre que dejó 50.000 documentos sobre sus investigaciones, pero que siempre se quejó de su deficiente formación.
Pero no hay genio sin debilidades. Durante sus años juveniles en Florencia, su maestría como jinete e intérprete de laúd, su carismático poder de persuasión y su belleza física, su originalidad comiendo y vistiendo —era vegetariano y llevaba túnica rosa por las rodillas, aunque estaba de moda llevarla larga—eran tan famosos como su genialidad pictórica. Leonardo fue el primero que vio la pintura como una ciencia.
Y como la más ilustre de las artes,por encima de la música o la escultura. Fue de los primeros en emplear el óleo en Florencia, consiguiendo efectos lumínicos de una suavidad inusitada. Y como «hombre sin letras» —tal y como él se definía—, basaba su trabajo en la observación de la naturaleza, no en la copia de los modelos clásicos. Eso supuso un salto de gigante en la pintura del siglo XV italiana: el que va de la Edad Media a la Moderna. Fue él quien lo dio, abriendo el camino a Rafael y Miguel Ángel. Su gran obra de esa etapa La adoración de los Magos, revolucionario despliegue de dinamismo y estudiada naturalidad, ya lo demostraba. Pero quedó inacabada, como tantas otras. Su aristocrática desgana o el hartazgo del clima de perfidias florentinas tendrían 1. culpa. Lo habían procesado por sodomía debido a una acusación anónima de las muchas que corrían por la ciudad. Salió absuelto, pero desalentado. Pierde la juvenil confianza en los otros; al menos, en sus compatriotas: «A veces, cuando veo alguno de ellos con mi obra en la mano, se me ocurre pensar si van a llevársela, como los monos, a las narices y preguntar luego si es cosa de comer».

LOS MEJORES AÑOS DE SU VIDA
Providencialmente lo envían a Milán con un precioso regalo para Ludovico el Moro, una lira de plata en forma de cráneo de caballo diseñada por él. Tiene 3o años y es el hombre ideal para el duque, que quiere convertir su ciudad en la Atenas de Italia. Le ofrecen un salario y, a cambio, ha de ejercer de prestigioso animador de la corte. Además de construir máquinas de ensueño, Leonardo pinta durante los 20 años al servicio de los Sforza la mayor parte de su obra: La Virgen de las Rocas, La última cena, La dama del armiño, El músico... Llegó hundido de Florencia. A su lacónica manera, desesperado: «Creía aprender a vivir, cuando solo aprendía a morir». Pero en Milán encontró un escenario apropiado. Aunque sin fortuna. y sin familia, no le faltó el tren de vida
que requería su exquisito temperamento criados; caballos; animales raros pagados a buen precio, que estudiaba y domesticaba con paciencia. Allí es donde contrató a Salai ('diablillo'), su ayudante y modelo favorito. En palabras de Leonardo, era «ladrón, embustero, obstinado y glotón»... Pero eso no impidió que lo mantuviera a su servicio durante 25 años.
Sus dorados rizos y su perfil clásico debieron de conseguir el milagro. Es el ambiguo san Juan Bautista que el maestro conservó consigo hasta su muerte y el inquietante Baco del museo del Louvre. Un alud de interpretaciones se cierne sobre esas imágenes y sobre la sexualidad de su autor, que, a pesar de su reserva, escribió: «El acto del coito y los miembros que intervienen en él son tan horrorosos que, si no fuera por la belleza de los rostros, la discreción y los adornos, la naturaleza perdería a la especie humana». Eros, desde luego, no ocupa el centro de su vida. Es 'la divina ciencia de la pintura' que despliega en todo su esplendor durante estos años dorados, mientras proyectaba mil artilugios ingenieriles y guerreros. Inventaría el avión, la bicicleta...

PERO AL ACABAR EL SIGLO, A SUS 5o años, termina para él la tranquilidad. Leonardo se pone a las órdenes de César Borgia como ingeniero militar. Trabaja en Roma, Milán, Florencia... Proyecta La Virgen y Santa Ana, que una vez más deja inacabada. Pinta La Gioconda. Lleva a la perfección su técnica del sfumato, sutil gradación de los colores para sugerir profundidad espacial. Pero está siempre al albur de los vendavales políticos de la época. Y de los zarpazos de su fácil desánimo. Los últimos años de su vida los pasa en el castillo de Cloux al servicio de un rendido admirador, Francisco I, rey de Francia. Ya no podía pintar, pero proyectaba una ciudad ideal para él cuando murió, visionario sabio incomprendido. Altísimo mago de la pintura, siempre bajo el estigma de lo inacabado. Como su propio misterio.

Para saber más
el 'Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán'. Esta exposición puede verse en la National Gallery de Londres entre el 9 de noviembre de 2011 y el 5 de febrero de 2012.  'Leonardo da Vinci', Peter Hohenstatt. Ed. H. F. Ullmann. 'Leonardo da Vinci. Arte y ciencia del universo', Alessandro Vezzosi. Ed. Blume.

'LA DAMA DEL ARMIÑO' Esta dama es en realidad Cecilia Gallerani, una joven de 17 años amante de Ludovico el Moro. Era poetisa, famosa por su belleza e inteligencia. El movimiento de su silueta, girando en dirección contraria al animal, y la penetración psicológica de este cuadro son una novedad absoluta en el arte del retrato.

La princesa ausente

Podría ser el cuadro 22 de Leonardo, pero, de momento, no ha logrado entar en la

National Gallery. Se titula La bella príncipessa y podría ser la hija de Ludovico Sforza. Hace tres años fue presentada como 'el nuevo Leonardo' por un tratante, Peter Silverman, que lo avaló con la firma de varios expertos. Demostraron que fue pintado por un zurdo -Leonardo lo era- y hallaron hasta una huella digital. Sería la primera obra de Leonardo sobre pergamino, pero el museo británico no parece convencido.

Revista XL Semanal nº 1252 del 23 al 29 de octubre de 2011

Lucky Luke Morris-Goscinny Clasicos del cómic

EI cómic europeo puede presumir de haber generado numerosas obras de calidad que poco tienen que envidiar a sus equivalentes norteamericanos. Baste citar obras como Blueberry de Charlier y Giraud, Jerry Spring de Jijé, o Comanche de Hermann y Greg, entre otros, por la parte franco-belga; Tex de Bonelli y Galep, o Ken Parker de Berardi y Milazzo, y muchos más, por la parte italiana. Por la parte española tampoco nos quedamos cortos gracias a creaciones como Sunday de Víctor Mora y Víctor de la Fuente, varias obras del dibujante Jordi Buxadé, Gringo de Carlos Giménez, Manos Kelly y McCoy de Antonio Hernández-Palacios... La lista es más que apreciable.

Sin embargo, uno de los más grandes "euro-westerns" es una serie humorística que ya lleva casi sesenta años cabalgando por las viñetas: Lucky Luke. Nació, como otro artículo de estas páginas recuerda, en el Almanaque Spirou en 1947, editado por Dupuis. Después, de que su creador, Morris, colaborase en el estudio de animación Compagnie Beige d'Actualité de Bruselas –donde encontraría a otros futuros grandes nombres del cómic belga que formarían la base de la "escuela de Marcinelle" (llamada así por la ciudad donde tiene su sede la editorial Dupuis):

Franquin, Peyo y Eddy Paape– Lucky Luke pasaría seguidamente a las páginas del semanario Spirou, donde se convertiría instantáneamente en una de sus estrellas, junto a otras series que en breve también devendrían clásicos, como el piloto Buck Danny, de Charlier y Hubinon, o el personaje que daba –y aún da– título a la revista, Spirou, entonces recién retomado por Franquin.

En 1948, Morris parte a EE UU, donde permanecería seis años, aunque sin de­jar de dibujar las andanzas del cowboy solitario y de enviar sus páginas por correo a la editorial. Allí conocería a René Goscinny, quien se convertiría en el guionista oficial de la serie, aportando un concepto satírico y un dinamismo verbal poco habituales hasta entonces en las aventuras de Lucky Luke. Suya sería la iniciativa de incluir en las hazañas del "hombre que dispara más rápido que su propia sombra" a personajes que existieron realmente en el far-west, como los hermanos Dalton –aparecidos originalmente en la aventura "pre-Goscinny" Fuera de la ley, pero dado que Morris los había matado al final del episodio, fueron sustituidos por los primos de los Dalton originales–, Billy el Niño, el juez Roy Bean, Calamity Jane y un largo etcétera. A partir de entonces, Morris no se consagraría a otra cosa que a las peripecias de su personaje estrella, a excepción de algunos aislados trabajos de ilustración y publicidad y una historieta corta ambientada en los bajos fondos parisinos realizada a mediados de los años cincuenta para el semanario satírico francés Le hérisson.

 En 1968 Lucky Luke se despide de los lectores de Spirou para pasar a las páginas de Pilote debido, entre otros motivos, a que Morris consideraba que Dupuis hacía poco por la difusión de Lucky Luke a nivel internacional. Pilote, en aquellos momentos en su período de mayor esplendor gracias a la presencia en sus páginas de grandes series ya clásicas como Astérix o Blueberry, pero también, y
especialmente, a la presencia de autores que llevaron al cómic de habla francesa a su etapa de madurez, como Fred, Gotlib, Bretécher, Alexis, Meziéres y un largo etcétera. La presencia de Lucky Luke en sus páginas también supuso una "adultización" de los contenidos de sus aventuras. Elementos que, durante su etapa en Dupuis eran considerados tabú dado el público infantil/juvenil al que supuestamente se dirigían sus aventuras (por ejemplo, presentar bailarinas en un saloon), en Pilote podían aparecer sin problemas. A su vez, Pilote se volvió cada vez más adulta, hasta el punto que las citadas series tradicionales fue­ron abandonando sus páginas, publicándose en 1973 la última aventura del vaquero, La herencia de Ran Tan Plan. Al año siguiente, Pilote inicia una nueva etapa, pasando de semanal a mensual, y Lucky Luke da un salto en marzo de aquel año a una nueva publicación, también mensual, concebida para dar cabida al material más "juvenil" de Dargaud. Además de aparecer el héroe titular en episodios cortos -uno de ellos, Pasaje peligroso, reproducido aquí-, Lejournal de Lucky Luke acogerá otros westerns que muy pronto serían célebres, como el mencionado McCoy o Jonathan Cartland, de Harlé y Blanc-Dumont. Lamentablemente, la revi - sta sólo sobrevivió 12 números, y desde entonces nuestro héroe ha visto prepublicadas sus aventuras, antes de su edición en álbumes, en un sinfín de diarios, semanarios y suplementos de prensa.

Tras el fallecimiento de Goscinny en 1977, Morris decide emplear diversos guionistas en lugar de volver a hacer sus propios guiones o buscarse otro guionista fijo. El resultado final, aunque variable según el nivel de cada guionista, es que consiguen mantenerse fieles al espíritu original del personaje, destacando especialmente la labor de la pareja formada por Xavier Fauche y Jean Léturgie, a quien se debe, entre otros, el guión de Sarah Bernhardt, aventura incluida en el presente volumen, considerado como uno de los más brillantes guiones de la etapa "post-Goscinny" del personaje.
Morris permanecería al pie del cañón ha­sta su fallecimiento, dejando tras de sí un legado de más de 7o álbumes, ade­más de la subserie Ran Tan Plan, que pre­senta las desventuras en solitario de ese estúpido perro, del que se han publicado a su vez 16 álbumes. La leyenda del Oeste sería el último album firmado por Morris. Por suerte, el creador de Lucky Luke ya había decidido que su "hijo" gráfico fue­se continuado por otras manos tras su desaparición (contrariamente a autores como Hergé), y por eso ahora Lucky Luke cabalga hacia nuevas aventuras realiza­das por la pareja formada por Gerra y Achdé; el primer álbum de esta nueva etapa, La bella provincia, donde el protagonista hace una visita al Quebec, la región francófona del Canadá, fue lanzado en 2004 en Francia con gran éxito de ventas.

Lucky Luke, que permanece de este modo como el clásico por excelencia del western humorístico en Europa -secundado dentro del mismo género por otras series también de larga existencia, co­mo Chick Bill de Tibet y Los guerreros azules de Cauvin y Lambil, ambas también todavía publicán­dose con gran éxito en el mercado francófono- se prepara para nuevas andaduras lejos de su hogar.

 El estilo

Las diversas historias que componen el volumen que el lector tiene en sus manos corresponden a diversas etapas de Lucky Luke. La que tiene mayor "solera", Follón en Pancake Valley, data de 1955, el año en el que Goscinny se hizo cargo de los guiones de la serie. Aparecida originalmente en el semanario Risque-tout -publicación lanzada aquel año por Dupuis, a gran formato y mezclando historietas, algunas de personajes procedentes de Spirou como la presente, con reportajes, que tuvo escasa vida–, ha sido redibujada parcialmente para su edición en álbum, lo c nos permite apreciar la evolución del trazo de Morris en años posteriores. Algunos elementos  ve, como el vaquero cantando "I'm a poor lonesome cowboy" en la última viñeta aún no han sido tablecidos por completo en la saga.

Western Circus y La herencia de Ran Tan Plan pertenecen a la época de mayor esplendor del personaje, y permiten apreciar, además del dibujo de Morris en plena madurez gráfica, de trazo suelto, siempre buscando y encontrando los rasgos caricaturescos de cada uno de sus personajes, los maravillosos diálogos de Goscinny, en los que el lector más avispado podrá hallar una segunda, y tal vez una tercera, lectura. Es el espíritu festivo y crítico a la vez del recordado guionista que los responsables del argumento de Sarah Bernhardt han intentado emular y homenajear al mismo tiempo Aparte de Pasaje Peligroso y Los Dalton toman el tren, también firmadas por Goscinny, las restantes historias cortas están escritas por diversos guionistas (La cuerda del ahorcado, por Vicq; El justicie­ro, El verbo divino y Li-Chi's story , por De Groot; La mina del Camello, por Dom Domi; Ajuste de cuen­tas, por Martin Lodewijk) y permiten apreciar el esfuerzo de cada uno de ellos por mantenerse fieles a las bases de la serie y de sus protagonistas. También pueden detectarse ligeras variaciones en el dibujo de estos episodios, ya que en los últimos años de carrera Morris contó con asistentes en la parte gráfica.

El mundo de Morris y Goscinny

Apasionado por la historia americana, el historietista belga Maurice de Bévére, más conocido por Morris, no logró resistirse a la tentación de enviar a sus héroes hacia el mítico far-west.

Esta idea le surgió en un momento crucial de su carrera y fue particularmente oportuna, ya que le permitió a su héroe convertirse en el contrapunto a las aventuras (realistas y conmovedoras) del cowboy Red Ryder, publicadas en la revista juvenil Le journal de Spirou.

Morris nació el día 1 de diciembre de 1923 en Courtrai (Bélgica). Tras haber estudiado cine de anmación por correspondencia en la escuela de Jean Image, a los veinte años el futuro creador de Lucky Luke empezó a trabajar en un estudio de animación belga. Al terminar la II Guerra Mundial en 1945, decide contactar con el editor Dupuis, dueño de las revistas Spirou y Le Moustique, que le encarga una serie de ilustraciones y dibujos humorísticos.

Mucho antes de la llegada de Morris, el redactor-jefe, dibujante y "chico para todo" de la editorial Dupuis, Joseph Gillain (más conocido como Jijé), ya había creado en solitario más de media doce­na de héroes para niños. Pero, absorbido por el exceso de trabajo, se vio en la necesidad de con­tratar colaboradores. Fue así como Morris recibió el encargo de inventar una historieta cómica de cowboys. Dicho cowboy es, naturalmente, Lucky Luke, el cual debuta a finales de 1946, en el episo­dio Arizona 1880, publicado en el Almanaque Spirou. En esta primera aventura la influencia de su aprendizaje en los estudios de animación es todavía muy visible en el artista belga. Los personajes tienen trazos redondos, en el más puro estilo Disney, y manos con cuatro dedos, como en los dibujos animados clásicos.

El gran éxito de Arizona 1880 anima a Morris a continuar las aven­turas del cowboy solitario. En 1949 se publica el primer álbum editado por Dupuis, La mina de oro de Dick Digger. Entretanto, Morris decide estudiar un poco más de cerca la vida de los yanquis con André Franquin y Jijé, parte hacia los Estados Unidos, donde permanecerá durante seis años, tomando notas sobre los lugares que visita, que se revelarán de gran utilidad para sus guiones de westerns. En Nueva York conoce a Jack Davis y a Harvey Kurtzman, que trabajaban en aquella época para la E.C. Comics y establece unos lazos de amistad con otro autor francófono, Goscinny. Considerado como uno de los mejores guionistas de cómics del mundo, Goscinny es el creador de Astérix, dibujado por Albert Uderzo. Goscinny nació el 11 de agosto de 1926 en París, pero pasó su infancia en Argentina, donde su padre, ingeniero químico, había sido destinado. Aparte de su edu­cación formal en el Liceo Francés de Buenos Aires, Goscinny se formó en la escritura e ilustración de hi­storieta como autodidacta.

En 1945, Goscinny se halla en Nueva York, sin un cén­timo en el bolsillo. Tres años más tarde conoce a Morris, quien lo presenta a Georges Troisfontaines, jefe de la agencia World Press en Bélgica, que lo in­vita a trabajar con él. De regreso a Europa, Goscinny lanza la revista Pilote, donde Astérix debuta en 1959, y da un impulso decisivo a Lucky Luke al escribir el guión de Rieles en la pradera, una aventura publicada en 1955. En esa época, la profesión de guionista esta­ba aún mal definida, y Goscinny habrá de esperar seis años para que en el álbum Los rivales de Painful Gulch sea oficialmente reconocido como co-autor de la se­rie. Su compañero Morris lo retrata entretanto como Pete el Indeciso en el álbum Lucky Luke contra Joss Jamon (1956-57).
 Goscinny y Morris firmarían en conjunto 35 aventuras, hasta El hilo que canta, último guión escrito por Goscinny antes de su muerte el 5 de noviembre de 1977. Después, Morris trabajará con diversos guionistas, entre ellos Xavier Fauché, Jean Léturgie, Robert de Groot, Guy Vidal y Claude Guylouis.

El creador de Lucky Luke asistió en 1971, con Goscinny aún vivo, al estreno de Daisy Town, el primer filme de animación adaptado de las aventuras del cowboy que dispara más rápido que su propia sombra, al cual seguirían dos series de animación y una con actores reales, en la que Terence Hill (el célebre Trinidad de los spaghetti‑westerns) interpreta el papel de Lucky Luke.

Morris falleció el 16 de junio de 2001, después de haber recibido los más variados galardones, destacando el Gran Premio Especial del Vigésimo Aniversario, concedido en 1992 por el Festival
Internacional del Cómic de Angouléme (Francia).

Los álbumes

En Follón en Pancake Valley, la historia más antigua de este volumen que data de 1955, encontramos un Lucky Luke totalmente desorientado debido al robo, un año antes, de su caballo Jolly Jumper, po­niendo patas arriba la susodicha ciudad de grotesco nombre.

Western Circus, de 1970, es uno de los más famosos álbumes de Lucky Luke, y fue de él de donde salieron las imágenes utilizadas en los sellos con que el servicio de correos francés decidió inmor­talizarlo en 2003. El cowboy solitario se pone una vez más del lado de los más débiles, en este ca­so una compañía circense perseguida por Zilch, el amo de Fort Coyote, temeroso de la competencia que el nuevo espectáculo puede hacer a los tradicionales rodeos del Oeste.

La herencia de Ran Tan Plan, de 1973, consagra al "perro más estúpido del Oeste... y también del Este", creado en 1960, al incluir su nombre en el título de la aventura. En el origen del enredo, se encuentra una fortuna legada a Ran Tan Plan por un ex-presidiario, fortuna que irá a parar a Joe Dalton si algo le ocurre al can. Pero este álbum sobrepasa largamente la simple cuestión de heren­cia, ya que aborda diversos aspectos simultáneamente: de manera ligera, los excéntricos que en EE UU legan su fortuna a sus mascotas; de manera más seria, la agitada persecución a los inmigrantes asiáticos por los blancos racistas. Al año siguiente, la creación de la revista Lucky Luke daría origen a una serie de historias cortas, parte de las cuales serían recogidas en el álbum

Siete historias completas. Del mismo ha sido extraída Pasaje peligroso que, una vez más, refuerza el carácter misógino del héroe. La cuerda del ahorcado reúne diversas historias publicadas entre 1978
y 1981. En ellas, Lucky Luke, viajando de ciudad en ciudad, va resolviendo diversas situaciones complicadas: un fabricante de sogas que incentivaba los ahorcamientos para obtener talismanes que vendía a buen precio (La cuerda del ahorcado), un héroe incapaz de imponerse a los bandidos (El justicero), la dificil integración de un musulmán en el Viejo Oeste (La mina del Camello), un caso amoroso (Ajuste de cuentas), los problemas de un predicador con una tribu de pieles rojas (El ver­bo divino) y por el camino aún tiene tiempo para volver a enviar a los Dalton a la prisión tras un asalto fallido más (Los Dalton toman el tren). En Li-Chi's story, Lucky Luke es solamente un perso­naje secundario, con una fugaz aparición, para ceder el protagonismo a un chino que pasó a la his­toria de los EE UU.

En Sarah Bernhardt, que abre este volumen, Lucky luke es nombrado por el presidente de EE UU para escoltar el periplo de la mítica actriz francesa por territorio americano y para protegerla de even­tuales peligros. Y éstos serán más de los esperados, al multiplicarse los intentos de sabotaje por parte de quienes la denominan "la emperatriz del vicio", y perpetradas por quien menos se espera.

Lucky Luke en España



Lucky Luke ha sido uno de los personajes del cómic francófono pu­blicados en España con más frecuencia, sólo superado por iconos como Tintín o Astérix. Su primera aparición en nuestro país data de 1963 de la mano de Ediciones Toray, en álbumes de tapa dura –formato hasta entonces poco difundido entre nosotros–; el primer tí­tulo fue Fuera de la ley, donde aparecen por vez primera los Dalton. Toray publicó un total de ocho títulos hasta 1969.

Ese mismo año, Lucky Luke pasa a las páginas del semanario Strong, nutrido básicamente de material procedente de Dupuis, publicando una buena selección de sus aventuras hasta su de­saparición en 1971.

En 1972, Editorial Bruguera, que por aquel entonces poseía los dere­chos para España de los personajes de Dargaud –editora de la revista Pilote– como Astérix y Blueberry, toma el relevo, serializando sus aven­turas en su semanario DOT, además de dedicarle varios álbumes más dentro de su colección Pilote.

Hay que esperar hasta 1976, cuando Ediciones Junior, pertenecien­te al grupo Grijalbo, se hace con los derechos del material de Dargaud, para encontrar los álbumes de Lucky Luke editados por fin con una calidad idéntica al original. Con traducciones de Víctor Mora y posteriormente de Alfred Sala, Grijalbo lanzó más de 50 álbumes del personaje –además de otros productos editoriales como libros a base de texto impreso e ilustraciones o cuader­nos para colorerar– incluyendo sus primitivas aventuras aparecidas en los años cuarenta en Spírou, hasta que Grijalbo abandonó la edición de cómics en 1995.

Durante un breve lapso de tiempo, fue Anaya G Ediciones quien publicó algún álbum de Lucky Luke en castellano, catalán y gallego. En la actualidad, Salvat publica tanto los álbumes más recientes de Lucky Luke como las reediciones de sus aventuras previamente publicadas por Grijlabo. Hay que citar también los numerosos semanarios y suplementos de prensa que han publicado por entregas las aventuras del personaje, incluyendo Pequeño País, Guai, Fuera Borda, Yo y Yo, o las catalanas Cavial Fort y Tretzevents.

Cuando la pintura reflexiona sobre la pintura

Hasta el 13 de diciembre puede visitarse en la National Gallery de Londres La imagen en el espejo, una de las muestras intelectualmete más ambiciosas de los últimos tiempos. Al menos sesenta obras de otros tantos maestros de la pintura mundial -Jan van Eyck, Velázquez, Rembrandt, Ingres, Matisse, entre otros- proponen una profunda reflexión sobre el significado de la imágenes y su representación artística a lo largo de la historia.

"La Venus del espejo" (1647-1651), de Velázquez, una de las obras maestras de la pintura, expuesta en  la National Gallery.


FRANCISCO CALVO SERRALLER
Con el título de La imagen en el es­pejo se puede visitar, en la National Gallery de Londres, una interesante exposición, que estará abierta al público hasta el próximo 13 de diciembre. Bajo la responsabilidad de Jonathan Miller, que publica un con­cienzudo ensayo Sobre la reflexión, se han reunido 60 obras, que abarcan todas las épocas, culturas y técnicas; en realidad, más que nombres o estilos, lo que allí se busca son imágenes que, en el sentido más amplio del término, tengan que ver con la representación de los reflejos visuales. Evidentemente, siendo el tema de la ima­gen reflejada en el espejo uno de los más concurridos en la pintura occidental moderna y contando con los riquísimos fondos de  la National Gallery de Londres, está garantizado de que se entrada que las obras maestras pictóricas no iban a ser escasas, como, de hecho, así ocurre. Baste con citar, a modo de ejemplo, la presencia del retrato del Matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, o de la Venus del espejo, de Velázquez. Luego, claro, están los Rem­brandt, Parmigianino, Turner, Ingres, Matisse, etcétera.
En todo caso, las imágenes selecciona­das no están aquí en función de su cali­dad, sino, insisto, para ilustrar el complejo y apasionante asunto de la reflexión vi­sual, cuya posibilidad de análisis es ciertamente muy amplia. Distribuida en media docena de estancias, el enunciado de las mismas nos ilustra acerca de la ambición intelectual del planteamiento de la mues­tra: En, por, a través; El brillo de la mira­da; Superficies virtuales; Autorreco­nocimiento; Autocontemplación, y Otro punto de vista. Con estos títulos, nos per­catamos, en efecto, de que se ha intentado repasar casi todo lo concerniente con la imagen reflejada, desde lo meramente per­ceptual a lo psicológico y lo moral, lo que, a su vez, conlleva un inventario de reflejos artísticos de una variedad asombrosa, no sólo desde un punto de vista temático, si­no también técnico. Y aunque, a partir de este tipo de propuesta, hay muchos ejem­plos de lo que podríamos calificar como virtuosismo ilusionístico, un poco en la lí­nea del trompe-l'oeil o trampantojo, casi siempre se atisba en el fondo algo más que un simple problema óptico: el crucial de la identidad y sus vertiginosos corolarios, la identificación, la reflexión, los cuales, co­mo acaece con lo verdaderamente hondo de la psique humana, nos acaban remi­tiendo, más allá de la psicología o la socio­logía, a cuestiones filosóficas sobre la vida y la muerte.
Estamos, en suma, ante un tipo de ex­posición de tesis, hoy cada vez más fre­cuentada, que prescinde por completo del punto de vista del historiador del arte o en la que éste ocupa un papel meramente subsidiario. En el fondo, lo que importa es ciertamente lo que la imagen refleja y no tanto su calidad artística formal, si bien eso tampoco significa que una imagen de contenido denso no haya de ser, la mayor parte de las veces, asimismo de gran rique­za artística. Sea como sea, a través de esta clase de iniciativa, se nos anuncia una nue­va manera de mirar, y, naturalmente, de mirar el arte o a través del arte, que ya está muy alejada del formalismo contem­poráneo, algo muy, si se quiere, de nuestra cultura posmoderna.
Una muestra así –intelectual, culturalis­ta– exige, si se pretende una comprensión cabal, la lectura del catálogo o, al menos, un esfuerzo por descubrir las claves conceptuales de su planteamiento y organiza-zión. Esto ocurre, sin duda, con la exposi que comentamos, pero también hay que advertir que esta necesidad de com­prensión del trasfondo no expulsa al visi­tante poco propicio a semejante esfuerzo.
No lo hace, en principio, porque las imágenes artísticas poseen a la una elocuencia imposible de controlar totalmente, sea cual sea la perspectiva elegida, pero, sobre todo, si la selección es buena,  como ocurre con la muestra que estamos comentando, porque el visitante puede contemplar bellísimas obras.
Por último, La imagen en el espejo nos ofrece el estímulo de mezclar sincronía y diacronía, y al romper con una lectura li­neal del tiempo, limpia de prejuicios y es­tereotipos la mirada del contemplador y lo enfrenta con el mirar desnudo, el desafio inexcusable de quien se quiere' relacionar con el arte. Imagínese, por ejemplo, lo que supone recorrer una sala en la que alinean Stevens, Velázquez, Parmigianino, Hoogstraten, Metsu, Dahl o Gaertner, por citar los autores de los cuadros empla­zados en la primera estancia del recorrido. Y es que, a veces, no basta con mostrar, hay que incitar la mirada y el mirar.

El Pais, 24 de octubre de 1998

EL LIBRO DE LOS PIRATAS Howard Pyle

Una edición de lujo, con narraciones e ilustraciones de Howard Pyle, recuperan a un autor y artista que se adentra en las aventuras de los piratas y filibusteros, reales e imaginarios, que poblaron el mar de las Antillas español.

EL LIBRO DE LOS PIRATAS

Howard Pyle

Traducción de José

María Nebreda

Valdemar. Madrid, 2001 256 páginas. 3.200 pesetas

JOSÉ MARÍA GUELBENZU

 "Los muertos no cuentan nada", ilustración de "El libro de los piratas"


No es ninguna casualidad que la editorial Valdemar dedique esta edición de un libro clásica a un clásico de la traducción, Francisco Torres Oliver. Den­tro de la literatura de terror, misterio y aventura —y no sola­mente en ella—, los lectores es­pañoles le debemos un homena­je. En este caso se ha elegida con acierto un libro ideal para el caso y se ha hecho una edi­ción impecablemente cuidada, de homenaje. El libro de Pyle se subtitula 'Ficción, realidad y fantasía sobre los bucaneros, pi­ratas y maroneros que poblaron el mar de las Antillas español, a partir de los escritos y pinturas de Howard Pyle'. La editorial di­ce de Pyle (1853-1911) que fue un "ilustrador y autor de narra­ciones de aventuras norteameri­cano, creó un estilo propio de ilustración lleno de vida, fuerza y realismo histórico que ha he­cho volar la imaginación de va­rias generaciones de lectores". Lacónico y preciso comentario, en verdad.
El libro ilustrado es algo que ha desaparecido casi por com­pleto en la actualidad. Me refie­ro, claro está, a narraciones ilustradas, que hasta los años sesenta tuvieron gran acepta­ción en nuestro país, lo que equivale a decir hasta que apa­recieron los cómics por un lada y la televisión por otro. Las no­velas o relatos ilustrados dieron fama a numerosos dibujantes de muy variados estilos, y toda­vía hoy, si uno acude a esas fe­rias del libro de ocasión que se
celebran por el país, puede en­contrar esos ejemplares que ca­da equis páginas subrayaban un momento culminante de la acción con un dibujo, casi siem­pre de corte realista que, en aquellos tiempos, se convertía en un compinche de la lectura. Hoy son mitad joyas editoria­les, mitad nostalgia de unos li­bros más bellos.
La edición de estos relatos de Pyle, acompañados por ilus­traciones suyas en color y en blanco y negro, es un regalo ex­cepcional; no sólo por la edi­ción en sí, que nos remite al li­bro como objeto de belleza, sino por las propias historias que en él se cuentan. Howard Pyle no es un escritor de primera fila, pero es un escritor cuyo respe­to a las leyes de la narración tra­
dicional y cuyo estilo noble ase­guran una lectura feliz. El libro se abre con una sucinta historia de la piratería en el Caribe espa­ñol a la que siguen una serie de relatos realmente curiosos y ex­traordinarios que, sin embargo, no están protagonizados por los grandes nombres del mundo del filibusterismo, como El Olo‑

¿Quién será el capitán?

nés o Morgan, sino por capita­nes de segundo orden, no me­nos atrevidos, crueles y atracti­vos. De hecho, la frase talismán que acompaña a todos ellos es, con ligeras variantes, ésta: "No existía pirata más cruel, san­griento, desesperado y avieso navegando por aquellas aguas infestadas de filibusteros". Ade­más, estos relatos hablan de pi­ratas que ampliaron sus cam­pos de acción actuando incluso contra los intereses de otras grandes potencias navales como Holanda, Gran Bretaña o Esta­dos Unidos.
Y aquí reside su encanto, pues muestra hasta qué punto la piratería fue un auténtico ofi­cio por encima de las ocasiona­les alianzas con unos u otros países en perjuicio de terceros, con sus reglas y leyes, su expe­riencia y su continuidad. Esto no es una novedad, claro, pero la amenidad de la escritura de su autor les da un aire de cuen­to y, a la vez, de relato verídico de otros tiempos, que resulta sumamente seductor. ¿Seducto­ra la lectura de toda clase de barbaridades? Ah, pero ésa es la ley de la aventura.
Pyle utiliza un modo de rela­to que se acerca bastante a la crónica, pero que posee mucho de la invención narrativa y has­ta se atreve a ingresar en el te­rritorio de lo fantástico. Están narrados con toda sencillez e in­cluso ingenuidad en la medidaque no oculta lo que va a suce­der aunque mantenga siempre un último aire de especulación. La identidad del pirata Piela­zul —un relato verdaderamen­te ingenioso— la intuye ense­guida el lector, pero eso no es más que un acicate para seguir adelante hasta ver cómo termi­na el asunto. Lo mismo puede decirse del cuento titulado El rubí de Kishmor. Pyle no es un escritor original, pero es un se­guro de lectura.
El lector español se pregunta­rá cómo los golpes de audacia de los grandes bucaneros con­tra las posesiones españolas de ultramar acaban en éxitos inve­rosímiles de manera constante y sistemática. Poco a poco, a medida que se adentre en los re­latos, descubrirá cómo la co­rrupción, la desidia y el afán de poder por encima de toda justi­ficación o eficiencia dio lugar a derrotas tan tremendas de las plazas españolas —algunas del calibre de Maracaibo, Cartage­na o Panamá— ante las anárqui­cas fuerzas piratas. Cuánto haya de verdad o de ficción en ellas es lo de menos y, al final, no hay país que no salga malparado ni gobernadores de plaza que no tuviesen alguna forma de colu­sión con el filibusterismo.
En fin, un libro precioso en todos los sentidos. No se pier­dan, por cierto, una especie de historia de Dr. Jekyll y Mr. Hyde en el relato titulado El ca­pitán Scarfield.


El Pais, 11 de agosto de 2001

¡Ra-ta-tá! Vuelve "Hazañas bélicas"

Los célebres tebeos regresan con aventuras de españoles en la II Guerra Mundial

JACINTO ANTÓN Barcelona 8 FEB 2012 -

 En los campos de batalla de sus viñetas aprendimos desde niños la guerra. Lo que era un pánzer o un bazoka y que no debías caminar cerca de un letrero que ostentara la advertencia "Achtung Minen!". Conocimos allí metralletas y ametralladoras y el alargado ra-ta-ta-tá de sus letales bocas. Mirando y leyendo fuimos soldados antes de la mili y desde entonces jamás confundiremos el casco de un Fritz o el de un Tommy o la insignia de teniente con los galones de sargento (Gorila). Eran Hazañas Bélicas, los tebeos de referencia del género de guerra. Y han vuelto.

Un grupo de dibujantes con guiones de Hernán Migoya y bajo la advocación de la editorial Glénat se han lanzado a la aventura de resucitar gozosamente la vieja serie (iniciada en 1948 y que pervivió hasta los setenta) renovada con el epígrafe de Nuevas Hazañas Bélicas. Como las entregas originales, estas se centran en la II Guerra Mundial y se dividen en dos colecciones, la azul y la roja. Sin embargo, ahora, los colores vienen con adscripción ideológica de los personajes principales, que son combatientes españoles y ya no alemanes o aliados. La serie azul la protagoniza una monja falangista violada y tuerta que se alista como hombre en la División Azul (Unidos en la División), y la roja un ex jefe miliciano que pretende atentar contra Franco y Hitler en Hendaya (Dos águilas de un tiro).

Los dos primeros álbumes con dibujos respetivamente de Bernardo Muñoz, el primero, y Perro y Beroy, el segundo, ya están a la venta, con portadas ambos de Miguel Gallardo. Los álbumes vienen acompañados con sendos cuadernillos de regalo en el formato más famoso de la serie original: el alargado. En esos tebeos (con la inconfundible silueta del GI verde cambiada por la de un combatiente republicano o franquista) se explica como un flash back la historia de los dos personajes de las Nuevas Hazañas Bélicas para que conozcamos sus orígenes y sus peripecias durante la Guerra Civil. La hermana Àngels ha sido mancillada en la basílica de Santa Maria del Mar por lobunos milicianos comunistas y busca venganza luchando como el mozalbete Ángel en Rusia. Seguiremos su instrucción en Alemania, su marcha hacian el Este ("Rusia es cuestión de un día para nuestra infantería, la, la lá", etcétera) y seremos testigos de encuentros que son un guiño para el lector como con un guripa apellidado Berlanga y un desertor danés de la Wehrmacht que se llama Sven y se hará luego famoso escribiendo truculentas novelas sobre su experiencia militar...


En cuanto a Terio García, en una historieta más "pulp y tarantinesca", conocemos sus experiencias traumáticas en la revolución de octubre del 34 en Asturias, en el infernal campo leonés de Fabero del Bierzo (donde estuvo internado el tío abuelo del guionista Migoya) en el 37 y en los campos de refugiados franceses, hasta que el maquis le pone en situación de atentar contra Hitler y Franco... ¡y le pega un tiro al Caudillo!, que es lo que en realidad —la bala alojada cerca de la columnna— lo matará 34 años después.

"Es una exclusiva que desvelamos hoy", bromeó ayer en la presentación de Nuevas Hazañas Bélicas el director de Glénat España, Joan Navarro, que para la ocasión lucía una Cruz de Hierro y una medalla al valor rusa. Navarro y Migoya coincidieron en reivindicar los viejos tebeos y a su autor, Boixcar, "vilipendiado y tenido injustamente por menor", y en denostar el "papanatismo" y "desvarío" de la novela gráfica y su "elitismo cultural", que jugzaron como la decadencia del cómic. El editor incluso dijo que cuando oye las palabras "novela gráfica" amartilla su pistola, lo que si lo veías del lado de la Cruz de Hierro daba una grima... Migoya recalcó el interés de que la nueva colección huya de la corrección política que se estila, dijo, "en la que solo los republicanos son guays", y no dude en tener héroes del otro bando. "En realidad casi todos los héroes populares son reaccionarios", reflexionó; "los tres mosqueteros y 007 sirven a reyes". El dibujante Bernardo Muñoz señaló lo interesante que le ha sido pasar de dibujar comic erótico a enrolarse en esta nueva aventura.

El Pais, 8 de febrero de 2012

El JINETE POLACO por John Berger

Excelente crítico de arte y escritor británico John Berger expresa en este texto su enorme fascinación por el cuadro de Rembrandt El jinete polaco, fechado en 1656; lo que a su vez le permite al lector reconocer la actualidad del cuadro, pues Berger no duda en rendirle homenaje desde su condición de empedernido motorista. Pasado y presente se entremezclan porque la clave no reside en la obra, sino en la forma de mirarla.

"El jinete polaco", de Rembrandt (1606-1669), forma parte de la Frick Collection (Nueva York).


John Berger

Qué epitafio se pondría usted en su tumba? Me hizo esta pregunta cuando me paré a su lado en el semáforo. La hizo con suavidad. Observé que iba condu­ciendo descalza, los pies desnudos en los pedales.
"El jinete polaco", respondí. ¿Es eso un poema? No, es un cuadro. ¿Un cuadro? Sí, un cuadro de Rembrandt. ¿Se pueden utilizar los nombres de los cuadros como si fueran citas?, inquirió, lle­vándose el dedo índice a la nariz.
El semáforo se puso en verde. ¿Por qué no?, dije. Cerré el visor del casco y arran­qué, diciendo adiós con la mano. Por el retrovisor la vi agitando la mano a su vez.
Algunos historiadores del arte afirman que este cuadro no es obra de Rembrandt. Pero ni a ella ni a mí nos importa este dato; a quienes les importa es a los directores de los museos y a los coleccionistas.
Fue Abraham Breduis, el compilador del primer catálogo moderno de la obra del maestro, quien redescubrió este lienzo hace unos cien años en un castillo al sureste de Polonia. Así relata Breduis su hallazgo.
"Cuando vi pasar delante de mi hotel aquel magnífico carruaje y me enteré por el portero de que era del conde Tarnowsi, quien se había prometido unos días antes con la condesa Potocka, que iba a aportar al matrimonio una dote considerable, no podía imaginarme que este hombre era ade­más el afortunado propietario de una de las obras más sublimes del maestro".
Bredius abandonó el hotel e hizo un largo y difícil viaje en tren —se queja de que durante muchos kilómetros el tren avanzaba a paso humano—, que le llevaría al castillo del conde en las proximidades de Tarnow. En la colección de pintura que alojaba el castillo reparó en un lienzo que representaba a un jinete y que él atribuyó sin vacilar a Rembrandt, considerando que se trataba de una obra maestra que llevaba un siglo olvidada.
Nadie puede precisar hoy qué representaba éste cuadro para el artista ni cuál era su relación con el retratado. El capote es típicamente polaco —un kontusz—. Como lo es también el tocado. Ésta podría ser la razón que le llevó a comprarlo al noble polaco que lo adquirió en Amsterdam en el siglo XVIII. No obstante, Rembrandt co­leccionaba ropajes y pertrechos de toda Europa e incluso de Asia y a veces les pedía a sus modelos que se los pusieran. Antes de arruinarse poseía un extenso ves­tuario de teatro. Así que el jinete no es necesariamente polaco.
La primera vez que vi el cuadro en la Frick Collection de Nueva York, donde había ido a parar en los años veinte del siglo pasado, pensé que podría ser un retrato de Titus, el hijo bien amado de Rembrandt. Me parecía —y aún me lo sigue pareciendo hoy— que representaba una partida. Pero si la fecha —1656—atribuida al cuadro es correcta (se trasto­can con mucha frecuencia), para enton­ces su hijo Titus tendría sólo quince años, y el jinete representa unos diecio­cho como mínimo. Aun así me resulta difícil sacarme de la cabeza la convicción de que no sólo se trata de una imagen de un hijo abandonando el hogar paterno, sino también de que la vemos a través de los ojos del padre.
Una tesis más académica sugiere que el retrato podría haber sido inspirado por Jonaz Szlichtyng, un polaco que en tiem­pos del pintor era considerado un héroe rebelde entre los círculos disidentes de Amsterdam. Szlichtyng pertenecía a una secta nacida en el siglo XVI, que seguía al teólogo italiano Lebo Sozznisi. Lebo Sozz­nisi procedía de la ciudad italiana de Siena y negaba que Cristo fuera el hijo de Dios, pues si lo fuera, la religión dejaría de ser monoteísta. Por consiguiente, si Jo­naz Szlichtyng inspiró el cuadro, es posi­ble que lo que tengamos ante nosotros sea una figura semejante a la de Cristo: un hombre, sólo un hombre, que montado a lomos de su caballo se dispone a enfrentar­se a su destino.
Recientemente hice unos cuantos di­bujos del cuadro. No son copias exactas, sino interpretaciones libres. Es la mejor manera de aproximarse a una pintura.
El mes pasado estuve en Génova —ciu­dad de juristas, ladronzuelos, ancianas, jardi­neros y marinos— y allí hice dos dibujos del Ecce Homo de Antonello da Messina; cuan­do llevaba como una hora dibujando se me saltaron las lágrimas. En otras ocasiones, cuando dibujas obras de otros tienes la sen­sación de haber tocado, durante una frac­ción de segundo, la energía que corrió en su momento por el brazo del pintor al pintar ese cuadro. Y por alguna razón para mí inexplicable, he descubierto que esto me ocu­rre con más frecuencia cuando estoy dibu­jando con mi torpe mano izquierda.
Cuando intenté dibujar El jinete polaco me sucedió algo más. El cuerpo del jinete empezó a susurrarle a mi propia experiencia física de conducir motos. La postura del jinete y la del motorista son, por supuesto, muy distintas, pero la atención, la expecta­ción, son semejantes. La forma de agarrar las riendas con la mano izquierda —su firme­za, su naturalidad— es la misma que la de la mano izquierda en el manillar cuando no se está usando el embrague. La rodilla pegada a la silla, ¡o al depósito de gasolina! El ángu­lo de la puntera levantada, el peso del pie en el estribo un poco más atrás, es igual que el ángulo de la puntera una fracción de segun­do antes de frenar. También reconozco la colocación de los hombros, esa forma de prepararse para el viento cuando se gana velocidad, y la manera de sentarse sobre las nalgas, esperando la sacudida de la criatura debajo. Puede que algún día se le ocurra a algún fabricante de motos llamar El Jinete Polaco a uno de sus modelos. De todas las motos que han existido, tal vez la que más se ha aproximado sea la larga y curvilínea Brough Superior Alpine Sport (1926).
A estas alturas debe de estar claro para todo el mundo que estoy enamorado de este cuadro. Amo al jinete como lo amaría una mujer; amo su coraje, su insolencia, su vulne­rabilidad, la fuerza de sus muslos. Amo el cuadro como lo amaría un niño, pues es el principio de un cuento contado por un abue­lo. Amo el caballo como un jinete, un jinete que ha perdido su propio caballo y ha encon­trado otro; el que ha encontrado tiene ya muchos años, está acabado —los polacos llaman szapa a estos rocines—, pero es un animal que ha demostrado su lealtad. Final­mente, amo la invitación del paisaje y allí donde me llevará.

El Pais, 17 de febrero de 2001

El pato Donald Clasicos del comic

Ciudadano pato


"Todo empezó con un ratón", le gustaba de decir a Walt Disney para justificar el éxito de su imperio multimedia. Todo empezó con un ratón llamado Mickey, en efecto, pero hay quien duda que el estudio Disney hubiera podido proseguir su larga y fructífe­ra carrera de no ser, además, por un pato. En efecto, Donald, creado en 1934 para el corto animado La gallinita sabia (The Wise Little Hen), perteneciente a la serie Silly Symphonies, se convirtió al instante en un éxito entre el público gracias a su voz chillona, cortesía del actor radiofónico Clarence Nash, y a su previsible mal genio. Mickey, convertido ya entonces en una estrella mundial, acabó siendo víctima de su propia fama; sus fans no le permitían tener defectos, lo que limitaba las posi­bilidades de sus gags y las situaciones cómicas de sus dibujos animados. Quizá por eso Disney dio luz verde a la creación de Donald; el pato era lo que el ratón no podía ser: egoísta, holgazán, vani­doso, malhumorado y otros adjetivos nada agradables. En resumen, el vivo retrato del ciudadano medio, lo que hizo que el público se viera reflejado en su personalidad y lo convirtiera en un per­sonaje casi tan popular como Mickey. Poco después de aparecer como secundario en varios cortos de Mickey, Donald obtuvo su propia serie de cartoons a partir de 1936.

 Fueron los animadores Dick Huemer y Art Babbit los que le dieron su aspecto gráfico inicial, que después perfeccionarían Fred Spencer y Dick Lundy; pero sin duda corresponde a Carl Barks y a Jack Hannah, guionistas del equipo que producía los cortos de Donald habitualmente dirigidos por Jack King, el mérito de haber consilidado su personalidad definitiva.
Tras conquistar el mundo de los dibujos animados, Donald saltaría a la historieta el mismo año de su debut en una adaptación en viñetas de La gallinita sabia.
Después de aparecer como secundario en la tira diaria de Mickey, ilustrada por Floyd Gottfredson, en 1938 obtiene fi­nalmente su propia tira con Bob Karp como guionista y Al Taliaferro como dibujante.


Tanto los dibujos animados como los cómics ayudarán a convertir a Donald en un mito y con la
 aparición de su novia Daisy y sus sobrinos Jorgito, Juanito y Jaimito (Huey, Dewey and Louie), nacerá su "familia".
Aunque en los años treinta ya había protagonizado algunas aventuras largas dibujadas en Italia, es
en 1942 cuando Barks y Hannah realizan la primera historia larga de Donald para el comic-book Four Color, Donald y el oro del pirata (Donald Duck Finds Pirate Gold) –basado en un guión para un proyecto de largometraje que no llegó a ver la luz. Poco des­pués, Barks dejaría el estudio de animación de Disney para emprender, durante más de dos décadas, una prolongada y feliz carrera como dibujante de los co­mic-books protagonizados por Donald, ampliando aún más su familia con nuevos miembros, tal como se describe más adelante en estas mismas páginas. Hannah, por su parte, permanecería en el estudio, llegando a ser, en 1944, director de los cortos de Donald, a los que dotó de una comicidad y un ritmo propios de directores de estudios rivales como Tex Avery, pero poco frecuentes hasta entonces en las producciones Disney. Creo además nuevos contrin­cantes para el pato, como las revoltosas ardillas Chip y Chop (Chip'n' Dale) o el bobalicón oso Humphrey (un antecedente del Yogui de William Hanna –sin ha­che final- y Joe Barbera).

Hasta principios de los sesenta -cuando el cortometraje destinado a los cines dejó de ser rentable‑

Donald protagonizó más de un centenar de cartoons, además de aparecer en varios largometrajes, incluyendo las películas de inspiración latinoamericana Saludos, Amigos y Los tres caballeros. Fue nominado en diez ocasiones al Oscar por otros tantos de sus cortos, ganando en 1943 la estatuilla por Der Führer's Face, cinta realizada en plena II Guerra Mundial donde el pobre Donald sufrer sus propias plumas la vida diaria en la Alemania nazi, en lo que felizmente resulta ser una pesadilla.

Además de Barks y Taliaferro, muchos otros dibujantes de historietas, no sólo norteamericanos sino también europeos y latinomericanos han dado vida a sus aventuras . En los comic-books publicados en EE UU primero por Dell y después por Gold Key, destacan autores como Tony Strobl, Jack Bradbury, Paul Murry, Pete Alvarado, Al Hubbard y Robert Gregory, entre muchos otros. Más recientemente, Don Rosa y William van Horn han recogido la antorcha, creando nuevas aventuras de los patos Disney que continúan con la tradición de aliar aventura y sátira tan sabiamente iniciada por Barks.

En Italia, sin duda el país de mayor producción de historietas Disney si exceptuamos su país natal, decenas de dibujantes – además de crear para él un "otro yo" superheroico llamado Patomas (Paperinik)– han producido miles de historias protagonizadas por Donald y sus amigos, de las que ofrecemos aquí una pequeña muestra. Otros notables duck men europeos incluyen al holandés 

Daan Jippes, el danés Freddy Milton y el alemán Volker Reiche. Entre los españoles, destaca el catalán Miguel  Pujol, que llegó a situar una aventura de Donald, sus sobrinos y el Tío Gilito en Barcelona, donde iban en busca de un cuadro de Picasso. Entre los artistas latinoamericanos, el chileno Vicar (seudónimo de Victor Arriagada Ríos) se ha convertido en uno de los más firmes herederos del "estilo Barks", al igual que el argentino Daniel Branca. A todos los nombres citados se les ha ido incorporando en los últimos años una nueva generación de dibujantes y guionistas dispuestos a conseguir con sus viñetas que estos patos vivan nuevas aventuras.

Hoy día, recién cumplidos sus 7o años, Donald sigue estando de moda y no sólo en los cómics; desde hace un par de décadas ha vuelto a la animación. No sólo comparte aventuras con

Mickey, Goofy y otros héroes Disney en varios mediometrajes y largometrajes editados en vídeo y DVD –incluyendo el reciente Mickey y los Tres Mosqueteros- también aparece en las series televisivas Patoaventuras y Quack Pack y protagoniza en la actualidad nuevos cortos de la serie Mouseworks. A pesar de los años, Donald sigue manteniendo su carácter de siempre; ése es justamente el secreto de su larga vida. Estamos seguros de que seguirá ganándose el afecto de niños y mayores durante los próximos 7o años.

El Estilo

Las tres historias que abren este volumen se deben al inconfundible talento de Carl Barks, el "hombre de los patos" y pertenecen a su período de mayor esplendor creativo; finales de la década de los cuarenta del siglo pasado: Donald y el zombi (Voodoo Hoodoo, publicada originalmente en Estados

Unidos en el número 238 de Four Color, 1949) está inspirada en White Zombie, una película protagonizada por Bela Lugosi, más conocido por su papel en la versión ci­nematográfica original de Drácula. Es también una de las primeras ocasiones en que aparece Tío Gilito –creado dos años atrás- cuyo carácter y modus operandi definitivo estaba cimentando Barks. Donald y el misterio de los Andes (Lost in the Andes, núm. 223 de Four Color, 1949), aventura clásica en la que los patos se dirigen a los Andes en busca de huevos cuadrados, es considerada por mu­chos como la mejor jamás realizada por Barks llegando incluso a inspirar a su sucesor, Don Rosa, para una secuela de finales de los años ochentaen la que la familia de Donald regresaba al mismo escenario, esta vez en compañía de Tío Gilito. Donald y el tesoro vikingo (Luck of the North, núm. 256 de Four Color, 1949) presenta el primer encuentro importante entre Donald y su primo y rival Narciso Bello –creado el año anterior- en el que el primero se atreverá a poner a prueba la casi increíble bue­na suerte del segundo. Dana Coty, redactor deJudge -revista en la que el "hombre de los patos" pu­blicó algunos chistes a principios de los años treinta, antes de incoporarse al estudio Disney- fue el que sugirió a Barks la idea para esta historia.

Las restantes aventuras son un buen ejemplo de la extensa producción italiana de historietas Disney.

Los tres dibujantes aquí presentes son sólo un pequeño ejemplo del rico elenco de artistas de este país que han puesto su lápiz al servicio de Donald, Mickey y su pandilla. Faltan otros, como Luciano Bottaro, Marco Rota, Giovan Battista Carpi, Luciano Gatto y un largo etcétera.

El inagotable Giorgio Cavazzano, autor de la última historia, también es creador de numerosas series no Disney, como la de la pareja de detectives Altan Johnson o el western Peter O' Pencil. En Donald y el in­sólito "remake" rinde un simpático homenaje a una aventura de Mickey realizada por Floyd Gottfredson en tiras diarias, Mickey periodista (Mickey Runs His Own Newspaper), aparecida originalmente en EE UU en 1935.

 Aunque no haya inventado a Donald, Carl Barks es conocido co­mo el "hombre de los patos". Un afectuoso apodo, que deriva del hecho de haber definido para siempre la personalidad del prota­gonista y sus características gráficas. Donald Fauntleroy Duck, o el Pato Donald, tras su debut el 9 de junio de 1934 en el cortometraje animado La gallinita sabia, pasa a los cómics el 16 de septiembre del mismo año gracias a la colaboración de Al Taliaferro, futuro dibujante de las tiras diarias de Donald. El éxito lleva a la Disney a unir a Donald y Mickey; así, en febrero de 1935, Floyd Gottfredson inmortaliza este acontecimiento histórico .

En Italia, en 1937, el periodista Federico Pedrocchi dedica a Donald su primera historieta larga: Donald y el misterio de Marte. Para poder disfrutar de una aventura más larga, los lectores americanos tendrán que esperar hasta 1942, cuando Carl Barks y Jack Hannah enviaron al pato en busca del tesoro del pirata Morgan en Donald y el oro del pirata. Será precisamente Barks, ex-animador de la Disney, nacido el 27 de marzo de 1901 en Merril (Oregón), quien hará de Donald un personaje valorado en los comic-bo­oks, moldeando su carácter y construyendo a la vez un verdadero universo poblado de personajes inolvidables. En 1944 crea la ciudad de Patoburgo y da vida a personajes como el avaro Tío Gilito (Uncle Scrooge, 1947), el afortunado Narciso Bello (Gladstone Gander, 1948), los Jóvenes Castores (Junior Woodchucks, 1951), los Golfos Apandadores (Beagle Boys Inc., 1951), el inventor Ungenio Tarconi (Gyro Gearloose, 1951), la bruja Mágica (Magica de Spell, 1961) y el rival de Gilito John D. Rockerduck (1961).

A partir de los años 5o también en Italia se desarrolla una nueva escuela de autores, con Luciano Bottaro, Giovan Battista Carpi, Romano Scarpa, -- Massimo de Vita y Giorgio Cavazzano. En 1952, en la colección Albi d'Oro, Bottaro se estrena con Donald y la condecoración y dibuja para la revista

Topolino (nombre de Mickey en italiano) Donald y los platillos volantes, historias gracias a las cuales obtiene un récord, ser el dibujan­te que más tiempo ha colaborado con Disney: más de medio siglo.

A Hiovan Battista Carpi se debe la primera "gran comedia", Donald príncipe de Dunimarca (1960), la creación gráfica de Patomas (1969) -identidad se­creta de Donald- y la fundación, a finales de los años 8o, de la Academia Disney, centro donde se formarán los nuevos talentos, confirmando definitivamente una pasión creativa que se había convertido en su verdadera vocación. Su larga carrera le valió, en 1997, el doctorado honoris causa en Ciencias de la Educación de la Universidad de Bolonia.

Romano Scarpa comienza a escribir y dibujar historietas en 1956, con Donaid y los langostinos en salmuera, inaugurando una galería de nuevos personajes que enriquecen el universo patoburgués. La primera es la impetuosa Brigitte (1961). Un año después surge el pícaro negociante Hilofino, y poco después la adolescente Pata Ye-Yé (1966) Massimo de Vita inicia a los dieciocho años un largo aprendizaje en la redacción de Disney.

Después de varios trabajos gráficos, se dedicará a los patos a partir de la historia Tío Gilito contra Mandracchio (1962), inspirada en la línea gráfica de su padre Pier Lorenzo, uno de los grandes de la historieta italiana. Massimo desarrolla un estilo personal e inconfundible, ocupándose frecuentemente de Patomas. Cinco años después, Hiorgio Cavazzano publica su primera historia, Donald y el hipo con martillo, donde junto a Donald aparece su primo Patoso. Fue una señal: una década después, Cavazzano da vida a la novia de Patomas. Más tarde, Carlo Chendi lanzará otros personajes como el cán­dido pato extraterreste O.K. Quack.

Las historias

El éxito de Donald en el cómic se debe por encima de todo a los clásicos de Carl Barks, maestro en combinar humor, emoción y aventura. De la colección de comic-books Four Color proceden las tres primeras historias de este volumen. La primera, Donald y el Zombi (1949), revela al público el

oscuro pasado del Tío Hilito que ocupó y destruyó un terreno africano consagrado a los dioses del vudú. Para vengarse, setenta años más tarde un zombi llegará a Patoburgo tras la pista del magnate. La obra maestra Donald y el misterio de los Andes (1949; originalmente editada en España

como Andes lo que andes, no andes por los Andes) nos lleva a una región de Perú, habitada por des­cendientes de los Incas que hablan nuestro idioma, el cual aprendieron en 1868 gracias a otro in­truso, el profesor Gorgorito. Por último, el escenario de Donald y el tesoro vikingo (1949) es Alaska, donde un atormentado Donald intenta engañar a su primo Narciso Bello para cambiar su conoci­da buena suerte.

Como contraste a las clásicas obras de Barks, publicamos las de un trío italiano. Primero, ¡Donald agente del F.B.I.! es una comedia de enredo de Romano Scarpa, en la que Donald evidencia un ele­mento fundamental de su personalidad: la alienación de la realidad, producto de la inconsciencia. Completan el volumen dos dibujantes de la generación "intermedia", que precede a la nueva hor­nada de la Academia Disney. El primero es Massimo DeVita, con la aventura escrita por Hiorgio

Pezzin Donald y la casa electrónica; el segundo es Cavazzano, que en Donald y el insólito "remake"

"disfraza" a los protagonistas para revivir el look de los años 30, cuando el gran Hottfredson los ha­bía hecho actuar en el clásico de 1935 Mickey periodista, ambientado en una América oprimida por los gángsters de Al Capone.

Donald en España

Donald hizo su primera aparición en los tebeos espa­ñoles en las páginas del semanario Mickey publicado por Editorial Molino en 1935-36, que incluía las páginas dominicales del ratón, en las que

el pato ya aparecía como personaje secundario antes de conseguir su tira propia.

A mediados de los años cua‑renta, Editorial Bruguera publicó la serie de cuadernos apaisados Colección Walt Disney, incluyendo títulos dedicados a Donald, que pueden considerarse como la primera publicación en España de las historietas de Carl Barks. A finales de esa década, Ediciones Recreativas –inicialmente Editorial Fantasía- se hace con la exclu­siva del material Disney, publicándolo en la colección Dumbo, que reproducía el formato de los comic-books americanos, ofrecien­do la mayor parte de la producción de Barks, aunque, lamenta­blemente, presentando sus historietas y las de los demás dibujantes Disney totalmente redibujadas.

En-1965, Ediciones Recreativas inicia una nueva etapa de la co­lección Dumbo, ahora reconvertida en tomos mensuales de 80 páginas, a la vez que crea el semanario Pato Donald, inicial‑

mente en un formato grande similar al de la popular revista francesa LeJoumal de Mickey, pasando luego al formato de bolsillo. En 1974, Masivars Ediciones publicó dos gruesos volúmenes, Yo Pato Donald y Yo Tío Gilito, procedentes de una edición italiana, que incluía en cada uno de ellos una antología de las mejores historias de Barks. -1976 marca un cambio de editorial: el material Disney es ahora publicado por Ediciones Montena en su semanario Don Miki, que imita el formato de la revista italiana del personaje, Topolino, y contiene sobre todo las historietas dibujadas en Italia. Montena publicaría otros títulos Disney: Don Donald, Disneylandia, Yo Donald. una nueva etapa de Dombo y varios títulos especiales, incluyendo una serie de álbumes de tapa dura que publicaban material clásico de Barks.

En 1989, los derechos para España de los cómics Disney van a pa­rar a Editorial Primavera, que publica cerca de una decena de títulos en diversos formatos, incluyendo una serie de álbumes de tapa blan­da que vuelven a incluir historias de Barks.

Ediciones B lanza a mediados de los 90, dentro de la colección Olé Disney, una buena selección de material, incluyendo más historie­tas de Barks y La vida del Tío Gilito, de Don Rosa. También editó los mensuales Top Disney y Minnie, aunque poco tuvieran que ver con el cómic.

Actualmente, es RBA, asociada con el importante grupo paneu­ropeo Egmont, la encargada de editar las nuevas aventuras de Donald y demás personajes Disney en la revista mensual Mickey, además de en una nueva serie de álbumes.