Una disciplina con recursos propios

 Faustino R. Arbesú

Desconozco con certeza en qué está fundamentado el poder de atracción que ejerce la historieta. Quizás en sus enormes capacidades expresivas, de comunicación, de transmisión de ideas, de diversión...Lo que resulta incuestionable es que gran número de creadores, de comunicadores, no se han librado de ese atractivo que se ejerce desde la infancia, la fase de la vida más abierta y receptiva, menos condicionada. Epoca formativa y en formación, que dará paso a la plena madurez y al condicionamiento que, inexorablemente, impondrá el entorno social y artístico.

En las páginas dominicales a color de los principales diarios publicados en Estados Unidos, a comienzos del siglo XX, aparecen series de gran popularidad con reminiscencias literarias. El primer literato que adapta su obra (El mago de Oz) fue L. Frank Baum: Queen visitore from the marvelous Land of Oz (1904); luego vendrán las freudianas Little Nemo in Slumberland (1905; Winsor McCay) y Baby make-believe (1918; Frank King), sin olvidar la parodia quijotesca Don K. Haugthy (1918; Edgar Wheelan).

Con el crack económico mundial de 1929 se impuso en el cómic el carácter aventurero, sustituyendo a los predominantes géneros oníricos, de humor o fantasía. Irrumpe entonces un personaje de leyenda procedente de la literatura: Tarzán, de Edgar Rice Burroughs. Fue de la mano de Rex Mason, al que sustituyeron los artistas Hal Foster (El príncipe valiente), Hogarth y Joe Kubert. Sin embargo el cómic, como antes el cine, eludió el carácter fantástico que posee la casi totalidad de la obra de Burroughs. En los años 50 se hace con el control del personaje Russ Manning, que sí aportó todo su sentido épico y fantástico, con el mundo de Pellucidar, el reino de Opar, el de Pal-Ul-Don, de los hombre-hormiga, etcétera.

Con la llegada del formato comic-book (1934) el pulp literario sufrirá una eclosión en la historieta. Burroughs tendrá adaptaciones de sus series marcianas, venusianas y de El mundo perdido, siendo el autor más adaptado al cómic, incluso tuvo descendientes que en él han intervenido como autores. La Sombra, Bill Barnes, Doc Savage, entre otros muchos, pasarán a ser personajes asiduos en los tebeos.

El gran boom de las adaptaciones se produce a partir de 1940 con la serie Classic Ilustrated, que se mantendrá en el mercado mundial durante 30 años, con innumerables adaptaciones de obras literarias de todo tipo dando origen a una práctica muy común. En este terreno, en Europa destacó el asturiano Chiqui de la Fuente. Con la colaboración de varios guionistas dibujó más de cincuenta obras, para editoriales como Planeta DeAgostini, Toutain, El Pais, Sedmay, Diario 16, etcétera, destacando El Barón de Munchausen y Canción de Navidad, traducidas a una veintena de idiomas y publicadas en múltiples países. De este fluir de la novela al cómic hay que destacar la popular serie Conan. Su actual estatus se debe a la adaptación firmada por Ray Thomas y John Buscema.

Hoy en día sigue produciéndose este trasvase con una marcada pátina de cualité, buscando un público intelectual más selecto, con formatos propios de la literatura. El ejemplo más destacado es La ciudad de cristal (Paul Auster), realizada por el irrepetible David Mazzucchelli. Adaptación en la que llega a quitarle plomo al original.

En el otro sentido esta práctica es casi inexistente. Nada raro cuando las élites literarias, por ignorancia en la mayoría de los casos, han considerado al tebeo sólo apto para deficientes culturales. Opinión que ha variado muy poco en cien años, a pesar de existir voces preclaras en su defensa: Carpentier, Jodorowski, Sabatini, Lacassin, Cortazar, Fellini, Resnais, Faulkner, Steinbeck, Hemingway, Caldwell, sin olvidar a nuestro poeta y actual director de Cultura Luis Alberto de Cuenca, que no pierde ocasión de reivindicar su notable papel en nuestra sociedad. Podemos recordar aquí que la serie Li´l Abner de Al Capp fue propuesta por Steinbeck para el Nobel de Literatura.

Existe sin embargo una forma literaria que sí se ha interesado por el cómic desde sus inicios: el teatro. Una de las primeras obras adaptadas fue Little Nemo in Slumberland del genial McCay. El 18 de octubre de 1908 se estrenó este musical en Broadway con un costo de 100.000 dólares. Tres años antes lo había hecho Buster Brown, del autor que diera origen a este medio con su Yellow Kid: R.F. Outcault. Adapataciones que continuaron produciéndose con Superman, Li´l abner, nuestro Torpedo (Abulí/Bernet), Diego Valor (Adolfo Alvarez Buylla y Bayo), Salomé (Nazario), Maki Navaja (Ivá) o las del francés Lauzier Las cosas de la vida (Glups!) y La carrera de la rata (Cacao!). Que decir de las adaptaciones de los mangas (cómics japoneses) tienen en ese país. Desde el año 1914 en que se formó la compañía de operetas Takarazuka, integrada exclusivamente por mujeres (como contrapunto al clásico Kabuki), han incorporado de forma continua obras procedentes de la historieta.

Cine y cómic han caminado siempre de la mano, al unísono, con influencias recíprocas; recordemos que nacieron a la vez como medio de comunicación de masas (1895). Si la balanza se ha de inclinar de un lado, ha de hacerlo del segundo hacia el primero. Comenzó con el lenguaje de la imagen, desarrollado por Winsor McCay entre 1903 y 1909 en las obras Little Sammy Sneeze, Dream of the Rarebit Fiend y muy especialmente Little Nemo in Slumberland, varios lustros antes que David W. Griffith y demás autores siguieran sus pasos. McCay incorporó a este lenguaje el plano subjetivo, el escorzo, travelling, fundido, superposición de imágenes y todo tipo de planificaciones y angulaciones, sin olvidar el proceso de continuidad en todas sus vertientes.

El cómic le ha dado al cine miles de obras, realizadas con actores reales o con dibujos animados. Por seguir citando al gran McCay, en 1906 se hizo la primera adaptación de una de sus obras con personas reales: Dream of the Rarebit Fiend (Edison). El mismo llevó a cabo la realización de más de veinte películas de dibujos animados, de entre las cuales destacan Nemo en 1909 (en color), Gertie the dinosaur (1914) y The Sinking of the Lusitania (1918). McCay es padre y madre de los actuales dibujos animados. Uno de los primeros cortos de los Lumiére, El regador regado (1895), fue la recreación de una historieta de la época. 

Entre 1900 y 1930 se llevaron al cine animado la casi totalidad de los personajes más populares del cómic. Un hecho similar aconteció con actores reales entre los años treinta y cincuenta. algunos tuvieron hasta 30 adaptaciones. Blondie (Pepita Parachoques) fue una de ellas. Nada extraño dado que en su época contó con más de 70 millones de lectores en los diarios de todo el mundo. Han dirigido películas basadas en historietas desde Fellini a Huston, pasando por Losey, Resnais y un largo y prestigioso etcétera. Frank Capra hizo dos versiones de la serie Apple Mary: Dama por un día (1933) y Un ganster para un milagro (1961). Norman Taurog ganó un Oscar a la mejor dirección por la recreación del mundo de Skippi. Las mejores actrices y actores han encarnado personajes de tebeos, desde Marlon Brando a Bette Davies. Algunos de los grandes nombres del cine se han iniciado en la creación de la mano del cómic. Fellini y Zavattini en la época fascista, Tarantino y otros muchos seguirían sus pasos.

El cómic ha hecho lo mismo respecto al cine. La mayor parte de las películas famosas han tenido su versión y generado series. La guerra de las galaxias o El planeta de los simios son dos ejemplos de los muchos existentes. Los actores de renombre también: Charlot, Oliver y Hardy, John Wayne, Rod Cameron y Tim Holt, Dick Powell o Jimmy Durante, por citar algunos de los cientos de casos. Hasta hubo una editorial de tebeos especializada en actores, The Kinema Comic, que los publicó durante decenios.

Algo similar ha ocurrido entre historieta y televisión. Se han generado cientos de adaptaciones en ambos sentidos. Inicialmente predominaron las del cómic en la televisión, desde Superman a Batman. Diego Valor (Adolfo Alvarez Buylla y Bayo) fue la primera adaptada en España por la TV (1957). Maverick, Dr. Kildare, Bonanza, Viaje al fondo del mar y cientos más se podrían citar en sentido contrario.

¿Qué decir de la pintura? Aparte de la conocida influencia que el tebeo ha ejercido sobre el pop art y sus autores (Warhol, Kitaj, Lichtenstein o el Equipo Crónica), desde los 80 muchos de los practicantes de la Nueva Figuración han incluido en sus obras referencias icónicas directamente extraídas de los tebeos (James Marshall). Por otro lado, es fácil apreciar la influencia que determinadas vanguardias han tenido en los cómics, especialmente algunos expresionistas alemanes como Grosz, cuyos grafismos pueden rastrearse en la obra de diferentes dibujantes.

No se puede concluir sin insistir en que, pese a esas relaciones con otros medios, el cómic mantiene unas características de especificidad. No comparto la idea, que sostienen algunos autores como Eco o Barbieri, de la historieta como una disciplina dependiente de otras artes. Sus relaciones con otras disciplinas no deben hacernos olvidar sus recursos propios, que nos permiten hablar de un medio claramente diferenciado, con el mismo valor que los otros.

Si en la sociedad actual el hombre no puede ser una isla, tampoco pueden serlo ni los medios de comunicación ni las artes. Varios milenios de cultura, edición, información, narrativa y arte literario por fuerza han influido e influyen en las sociedades que las han desarrollado. El cómic, historieta o tebeo no ha sido ajeno a ello, como medio de comunicación y como arte nacido en las postrimerías del siglo XIX.

Revista Leer número 114. Julio-Agosto 2000

L'art de Jiro Taniguchi

 

¡Un mundo loco, loco, loco!

¡Agarrad con fuerza el timón, ya que se inicia una movida travesía por los mares de la imaginación del Capitán Millionaire!

JOSÉ LUIS VIDAL

20 Diciembre, 2023

Si os dijera, así como quien no quiere la cosa, que el volumen recién editado por el sello Barrett tiene como principales protagonistas a un cuervo borrachuzo con tendencias suicidas y un mono al que también le gusta el bebercio, seguro que me miraríais con cara rara, pensando que estoy gagá…

Pero sí, es justamente con ese estado de locura que aporta cierta clarividencia con el que hay que enfrentarse a este volumen que recopila las tiras de Maakies creadas por un genio perturbado como es Tony Millionaire, al que muchos conoceréis por su obra más famosa, la increíblemente poética, y oscura por momentos, Sock Monkey (por cierto, os informo que la mejor edición jamás publicada en nuestro país también lleva el sello de los amigos de Barrett, que saben apreciar lo realmente bueno).

Maakies

Autor: Tony Millionaire

Tapa blanda

Blanco y negro

272 págs.

24,90 euros

Editorial Barrett

Cuervo Borracho y Tío Gabby, que son los nombres de los protagonistas de estas tiras, iniciaron su travesía en el ya lejano año 1994, y no creáis que fue un impulso artístico el que llevó a Millionarie a crearlos, sino más bien la falta de pasta, de dinero para seguir acercando a su hígado a una inevitable cirrosis, como él mismo confiesa en la esclarecedora entrevista que incluye el volumen, donde el dibujante se pone a la altura del mismísimo Bukowski en lo que asuntos etílicos se refiere.

Es por ello que cuando nos sumergimos en las peripecias de esta inusual pareja hay que tomarse las cosa con calma, ya que nos lanzamos de cabeza a un mundo con mil y una situaciones surrealistas, la mayoría nos muestran comportamientos del todo incomprensibles por parte de sus protagonistas y otro puñado de personajes, muchos de ellos cargados con un saco de ironía, escatología y nihilismo que son capaces de dejarte sin palabras, totalmente mudo ante lo que se despliega ante tus ojos.

Pero, ah, con qué belleza gráfica lo hace Millionarie. Los que ya tuvisteis la oportunidad de disfrutar de su Mono de trapo, sabéis de ese gusto por el detalle, con mil y una bellas líneas que componen el singular trazo de este artista que añora otros tiempos, ya pretéritos, lejanos, en los que tal vez él mismo habría sido venerado por la belleza de sus obras.

Increíbles veleros, elaborados batiscafos, paisajes de ensueño… Y botellas con el preciado alcohol, retazos autobiográficos aquí y allá, sólidas construcciones que desafían al tiempo, cruentas batallas con tropas francesas, vetustos automóviles, viajes a otros planetas…

Todo esto y mucho, mucho más encontrarás, lector, en este desquiciado y genial universo en el que, por si no fuera suficiente, Millionarie nos regala unas mini tiras que acompañan a la principal en la que tendrás que dejar atrás ese manto de corrección política con el que nos vemos obligados a vivir en últimos tiempos, ya que de lo contrario, palidecerás ante las brutalidades que ahí suceden.

En este periplo, el autor se hace acompañar de vez en cuando por otros nombres del cómic independiente, como Eric Reynolds, Johnny Ryan o Renee French.

Aunque, antes de concluir, me gustaría destacar el magnífico trabajo realizado por Ángela Reinón a la hora de traducir a nuestro idioma esta obra tan personal y la originalidad de la portada y guardas del volumen, que os depara una sorpresa.

Y dicho esto tan solo me queda una cuestión: ¿Qué, os sumáis a la tripulación de este bajel?

Malaga hoy

Urbano y subversivo

L.C.

Hablar del tebeo urbano y el subversivo es casi hablar de la Historia del cómic hace más de un siglo. Más que nada porque el mismísimo Yellow Kid, el Chico amarillo, era un chico de barrio, un "barriobajero" inmigrante en la Nueva York del fin del siglo XIX. Y sus aventuras eran las propias de un descarado en trance de adaptación al país adoptivo. Las travesuras de la pandilla que lo acoge y secunda serán la pauta para otros héroes surgidos posteriormente. Así, a vuela pluma, se pueden recordar personajes y series como Buster Brown, Little Nemo, The Katzenjammer Kids, Red´lar Fellers, Skippy, Dennis the menace, Miss Peach, Krazy Kat, Maud the mule, The Monks, Happy hooligan, Mutt and Jeff, Popeye, Bringing up father, Blondie, The gumps, Betty Boop, Winnie Winkle, Little Orphan Annie, Gasoline Alley, Joe Palooka, dr. Kildare, Dick Tracy, Secret Agent X-9, Red Barry, Charlie Chan, Radio Patrol, Rip Kirby, Spirit, The Shadow, Batman, Spiderman y muchos otros superhéroes que pululan por la ciudad y ejercen de justicieros.

La mayoría de estos héroes son de ambiente urbano y perturban el orden natural de las cosas. Muchos de ellos actúan al margen del Orden, cuando no abiertamente en contra, o sin permiso expreso de la autoridades.

La subversión infantil o animal de los primitivos héroes va evolucionando hacia el héroe solitario, vengador de injusticias o desmanes y terror de malandrines de toda laya, con los que tienen a veces cosas en común.

Personajes como The Spirit, que surge como un resucitado o mal-enterrado para vengar injustícias y termina enamorando a la hija del comisario de Policía, es un arquetipo del héroe urbano y marginal, como lo puede ser el Batman señor de la noche, justiciero en horas libres y rival de la Policía que siempre llega tarde. Los miles de policías que llenan los tebeos del mundo como héroes del bien son un modelo imposible a seguir por los millones de lectores de tebeos, aunque los editores lo pretenden. Tienen que incluir algo del lado "oscuro", algo de lo alterador, para que el lector corriente se pueda sentir identificado. Lo "bueno" en abstracto es casi inhumano, difícil de imitar...

¿Será por eso que el "modelo" a seguir quizás deba venir del "exterior", aunque sea de otra galaxia? ¿Es una subversión aceptable? A lo visto, en los tebeos parece que sí.

Y el segundo aspecto: que el ámbito de ejercicio de esa actividad "justiciera" sea en la urbe quizás tiene su última ratio en el origen mismo de los tebeos: la prensa de la gran ciudad. Los cómics surgen en los grandes diarios y se desarrollan en los más vendidos.

El componente didáctico de los cómics con pocos textos y fáciles de leer por los inmigrantes casi iletrados, es un elemento a considerar cuando se estudian los potenciales consumidores de los cómics en la moderna sociedad. Y una posible explicación de tantos personajes marginales, para-policiales, perturbadores del orden establecido, subversivos inconscientes, "extranjeros", extraterrestres o "raros" .

En los primeros tiempos, los cómics tenian como protagonistas a niños, animales, marginales, grupos pandilleros, familias pintorescas o emergentes camino de la integración. La sociedad en proceso de formación en los Estados Unidos... El paraíso soñado para los oportunistas, los aventureros y los trepadores. Años después, tras las dos guerras mundiales en las que Estados Unidos intervino, el buen muchacho americano perdió la ingenuidad y volvió con redaños y desengaño. Las mujeres habian tenido que ir a las fábricas y ya no querían volver a quedarse en casa.

EL FINAL de la Segunda Guerra Mundial dio a los cómics norteamericanos una sensación de euforia por la victoria y desencanto al regreso de los héroes: Rip Kirby será ya un detective elegante y meticuloso, pero medido en la acción. Su creador, Alex Raymond, es un veterano y ha vivido la contienda. Como el creador del Spirit, Will Eisner, que se vuelca en analizar la vida en la ciudad, los barrios, la esclerosis de la familia y la hipocresía ambiente. Hasta Stan Drake con El corazón de Julieta Jones exhibe la vida mediocre en la pequeña ciudad de Devon.

Las comedias de teléfonos blancos intentan maquillar la realidad y mientras tanto la Guerra Fría desemboca en Corea y luego en Vietnam. De la confrontación ideológica frente al comunismo ruso y chino se llega a los conflictos en el Sudeste asiático. Los superhéroes incluso participan en las guerras, pero la sociedad cuestiona y los G.I. que regresan cuentan sus miserias. Primero MAD y luego el movimiento hippie impulsarán el cuestionamiento del expansionismo yanki: Kennedy ofrece la "nueva frontera" y las universidades críticas responden con la revuelta estudiantil. Pogo y sus fábulas satíricas, Jules Feiffer y sus personajes psicoanalizados, las luchas por los derechos de los negros y las minorías desembocan en el movimiento underground.

Nacen los comix en los campos universitarios y se extienden imparables al mundo. Robert Crumb, Gilbert Shelton, Richard Corben y otros muchos serán las nuevas estrellas rutilantes de los tebeos y ponen de moda la historieta subversiva y contestataria que, además, es fundamentalmente urbana: sus héroes son gente de la pequena o gran ciudad, gentes con problemas cotidianos que resolver con conflictos familiares y con quiebras en sus creencias fundamentales.

La revista Zap Comix abandera las que seguirán, como el MAD de Harvey Kurtzman había sido el ejemplo a seguir. Vendrán Help, The fabulous Furry Freak, Mr. Natural, Bijou Funnies y muchas otrasLa senda estaba abierta..

En Europa, la revuelta estudiantil del Mayo Francés del 68 será el detonante de lo que se venía cociendo. Los modelos norteamericanos se transfieren y surgen otros nuevos. El comix underground, los tebeos subversivos y corrosivos trastornan el mercado fasta que son absorbidos por el sistema: ¡Cualquiera hace una protesta y lo expresa en un tebeo!... Pero algunos de los que nacen dejarán huella: Fluide glacial, L'echo des Sabannes, Charlie, Frigi-Caire, Actuel y los brutales Hara-kiri y sus imitaciones soliviantan a Pilote, Spirou y el mismísimo Tintín.

Las historietas de nuevos personajes como El gran Duduche de Cabú, Los frustrados de Brétecher, las páginas de Gotlib, El pequeño Nicolás de Sempé y muchos más crean el clima para los Wuillemen, Veyron, Matiotti, Milo Manara y Maxmagnus. Jóvenes, mujeres, ancianos, todos son personajes de historietas. Y el sexo, la violencia, la marginalidad, la delincuencia, la entran en las páginas de los tebeos, donde nunca antes habían estado.

A ESPAÑA llego este movimiento mundial de los tebeos con sordina y amortiguado. Hacia el final de los años sesenta, los tebeos franceses y belgas llegaban filtrados en publicaciones como Bravo, Gran Pulgarcito, Strong y Gaceta Junior. Eran revistas juveniles envidiosas de los Pilote, Spirou o Tintín, a los que compraban material "juvenil". Y, como respuesta, desde el organismo propagandístico del franquismo, la Falange, se lanzó Trinca según el modelo europeo dominante, con autores españoles de calidad. Apenas duró dos años. Aunque hizo escuela y lanzó autores como Ventura y Nieto, que hacían historieta todo lo subversiva que se podía bajo el tardofranquismo. Sólo era el año 1970 cuando surgió y alcanzó a rescatar creadores "perdidos por Europa", como Carlos Giménez o Víctor de la Fuente.

Hubo que esperar a 1974 para que el coxim se publicara en este país. Y lo hizo de la mano de la muy meritoria y muy injustamente olvidada revista quincenal Star. En la portada se indicaba que era "sólo para adultos" y por sus páginas y portadas psicodélicas aparecieron los Druillet, Shelton, Crumb, Corben, Gotlib, Warner, Sheridan, Richards y muchos otros. Y empezaron los Nazario, Max, Alfonso López, Miracle, Martí, Albert, Cesepe, El Hortelano, Mariscal y casi todos. En el número 13 publicó como monográfico Fritz the cat, de Robert Crumb, y la policía lo secuestró porque, al parecer, un padre se lo compró a su hijo creyendo que era El gato Félix. Era el mes de julio de 1975 y hasta el 20 de noviembre no se murió Franco.

La semilla ya estaba echada y a trancas y barrancas y gracias a los del "Rollo enmascarado" pudimos aguantar hasta que llegó Totem en 1977. Allí se rescató el tiempo perdido y en aluvión llegaron los comix y los cómic adultos del resto de Europa, los Estados Unidos y el resto del mundo. Empezamos a  normalizarnos.

De la mitad de los 70 a la de los 80 fueron los del "destape" y "la ola de erotismo que nos arrollaba". En los quioscos llegó a haber más de veinte revistas de cómics y se publicó de todo: bueno, malo, regular y de Marruecos. Pero sirvió para que nuevos autores surgieran en España y hasta publicaran en el extranjero su obra.

FUERON los años de El Vibora y Makoki, de la ruptura y lo marginal; teníamos un comix español, agresivo. crítico y provocador: urbano, subversivo y chungo, el feísmo estadounidense y francés, adaptado y mediterráneo. No había nada que envidiar al resto del mundo. Triunfábamos en Angoulême, en Lucca y hasta en Grenoble.

Autores como Max, Mariscal, Pons, Kim, Martí, Bernet, Laura, Del Barrio, Raúl, Ana Juan, José Luis Martín, Gin, Garcés, Das Pastoras, Prado, Pellejero, Font, Ortiz, Giménez, Victoria Martos y muchos más demostraron su buen hacer. Y crearon escuela. Pero las revistas desaparecieron y volvió el muermo. Pocos siguen hoy publicando regularmente. Si acaso, el álbumes ocasionalmente.

Y tras la crisis de los 90, nuevas generaciones surgen y no se resignan y publican donde pueden, pero ahí están los Entrialgo, Miguel Angel Martín, Juaco, Ortega, De Felipe, Colino, Monteys, Alex Fito, Garay, Sequeiros y algunos más.

Casi todos ellos cumplen con su vocación de "desveladores de lo oculto", de ser testimonio de su tiempo y sus convicciones. Cuentan sus historias o las de su mundo, como hacen en los Estados Unidos Peter Bagge, Clowes, los Hernández, Burns, Lapham y otros.

Los editores "independientes" están lavando la cara al mercado adocenado, tanto a un lado como al otro del Atlántico. ¿Será ése el camino del tebeo de calidad y culto? Por lo menos, para lo urbano y subversivo, parece que sí.

Revista Leer nº 114. Julio-Agosto 2000

George Perez Portfolio

 

La madurez expresiva- Max

Este año, el Gran Premio del Saló del Cómic de Barcelona ha sido para Max, en reconocimiento. su trayectoria.

A.M.

¿Podría contarme cómo surgió su vocación, y cómo fueron sus inicios?

Mi infancia estuvo muy marcada por la lectura de los tebeos, casi siempre eran los de Bruguera y el TBO. Me doy cuenta sobre todo ahora, a mis 43 años, cuando a menudo me asaltan  inesperadamente sensaciones y recuerdos olvidados de aquella época. Los tebeos significaron mucho para mí. Mi vida combinaba el tiempo del mundo real con horas indeterminadas habitando aquel mundo de viñetas pequeñas. Las calles que dibujaban Ibáñez, Vázquez o Peñarroya conviven en mi memoria con la misma intensidad que las calles de mi barrio. Cuando llegó la televisión a casa, yo debía de tener siete u ocho años, se añadió una nueva fascinación a la de los tebeos, y ésa fue la presencia de los dibujos animados. Así que entre ambas cosas no es extraño que siempre pensara que de mayor sería dibujante. En mi adolescencia empieza a interesarme también la pintura, y durante un par de años me ejercité en los óleos. Y lo cierto es que nunca me propuse seriamente dibujar tebeos hasta que a los 16 años conocí a un grupo de gente que iba a autoeditarse un tebeo. Ellos eran el núcleo del "Rrollo" (los hermanos Farriol, Nazario, Mariscal). Con ellos conocí a Crumb y a Shelton. Además, los tebeos de Zap! Comix fueron un auténtico flash para mí, porque allí estaba todo lo que me interesaba: contracultura, sexo, drogas, rock´n´roll, una actitud libertaria...

Así que me uní a ellos en lo que iba a ser el ya mítico "Rrollo Enmascarado", publicando mi primera página en el 73. Al mismo tiempo empecé a estudiar Bellas Artes, aunque a los pocos meses supe que me interesaban mucho más los tebeos que la pintura. Con los tebeos se llegaba a mucha gente, me permitían contar historias y, sobre todo, carecían de la solemnidad del arte con mayúsculas.

Max (Francesc Capdevila)

En los ochenta desarrolla dos personajes, Gustavo y Peter Pank. ¿Cómo fue aquella época?¿Quedó contento con aquellos trabajos y la proyección que tuvieron?

Para mí, Gustavo y Peter Pank configuran dos épocas distintas. Las historias de Gustavo fueron mis inicios como profesional, entendiéndose con ello publicar cada mes y ganar dinero. Trabajaba de una manera espontánea y directa, sin hacerme grandes planteamientos; ésa era una época de aprendizaje. Hice lo que me apeteció en todo momento y desde ese punto de vista no tengo ningún problema en asumir aquellos trabajos. Pero vistos desde una perspectiva actual me parecen tremendamente naïf e inmaduros. Peter Pank fue otra cosa. Sin dejar de ser igualmente espontáneo, yo ya disponía de un lenguaje más o menos personal y sólido. Y, sobre todo, más allá del aprendizaje gráfico, empecé a internarme en un aprendizaje narrativo, porque comprendí que tenía cosas que contar y que debía aprender a contarlas por mí mismo. No hay que olvidar que la saga de Peter Pank transcurrió en paralelo a libros como La muerte húmeda, El carnaval de los ciervos y El beso secreto, además de algunas historias de El canto del gallo, y esos trabajos significaron exploraciones de diversos registros gráficos y narrativos. Pero, sobre todo, Peter Pank significó la popularidad. Y sé que es gracias a esa popularidad alcanzada en aquel momento que hoy en día puedo permitirme el lujo de seguir haciendo lo que quiero.

¿Cuáles han sido sus mitos y sus influencias en el contexto del cómic?

Robert Crumb sigue siendo para mí el artista más importante, por la calidad y el significado de su trabajo y por su actitud "insobornable". Ya he dicho que me influyó gráficamente en mis primeros trabajos. Pero otros autores de los que también he aprendido mucho han sido Hergé y su heredero Chaland. También Art Spiegelman, y cómo no, los Coll, Urda, Opisso, Vázquez, Figueras, Ibáñez, Cifré...siguen siendo un sustrato básico en mi formación.

Háblenos de su relación con la literatura.

He leido y leo mucho. Varios autores han dejado huellas más o menos directas en mi trabajo. E.A. Poe, Kafka, Borges, Dylan Thomas, Lewis Carroll, Lovecraft, Robert Graves...y, en general, las mitologías céltas y griega, de las que he tomado temas y estilos narrativos. También me gusta mucho la poesía y la filosofía taoísta. Todo ello ha dejado un paso más o menos rastreable en mis obras.

En su evolución se puede ver un trabajo en continua investigación narrativa. Cada historia que fabrica tiene una mayor depuración estilística. El prolongado sueño del Sr. T desarrolla el género de la novela gráfica. ¿Cree que ese cambio narrativo coincide con su madurez expresiva?

No creo que la novela gráfica sea un género en sí mismo. Es más bien un formato que permite el abordaje de obras de cierta ambición temática. Bajo la influencia directa de MAUS y tras unos años de crisis creativa, a la búsqueda de un estilo gráfico acorde al tono de las historias que tenía en mente, me lancé a escribir un guión de 160 páginas, titulado El mapa de la oscuridad. Este libro no existe para el lector porque jamás llegué a dibujarlo. Pero escribí todo el guión, y sin ese trabajo previo no habría podido sentirme seguro al empezar El prolongado sueño del Sr. T. En este sentido puede hablarse de madurez expresiva. Pero me parece más importante hablar de madurez personal, porque el Sr. T culminó una serie de crisis personales que están en la base del libro, a pesar de que no se trata para nada de un libro autobiográfico.

Sus inquietudes no se limitan sólo a su propia obra. Háblenos un poco sobre sus trabajos compartidos y sobre el proyecto editorial con Pere Joan.

Habría mucho que decir sobre Nosotros somos los muertos, el proyecto editorial que pusimos en marcha Pere Joan y yo en el 93 y al que hemos dado fin este año con un último número, el 6/7. Bastará decir que el origen de esta iniciativa fue la inquietud por ver cómo la obra de multitud de autores españoles y extranjeros no encontraba cauces para su publicación en España. En este sentido, creo que hemos contribuido a dar a conocer en nuestro país lo más interesante e innovador que se está haciendo en el campo de la historieta en todo el mundo en los últimos años.

¿Cómo surgió Bardín el Superrrealista?

Bardín surgió como el reverso del Sr. T. No acabo de sentirme cómodo con un registro semi-realista y, sin embargo, me apetece seguir tocando temas de tipo, digamos, metafísico. Así que con Bardín intento encontrar un tono humorístico para seguir tratando estos temas sin caer en la solemnidad. Por otro lado me interesa volver a tener un personaje, pero esta vez he intentado crear un antipersonaje, alguien que no tiene por qué ser siempre idéntico a sí mismo, que no responde a un patrón definido que puede adaptarse por igual a registros cómicos, absurdos, dramáticos... lo que haga falta en cada momento. Luego, desde el punto de vista gráfico hay toda una recreación del universo Bruguera en clave minimalista.

¿Por qué cree que su obra conecta tan bien en el ámbito internacional?

Casi todo lo que a mí me interesa está en la esfera de lo humano conectado con lo mítico, y eso es siempre universal. Además, prácticamente todas mis historias se desarrollan en espacios no urbanos y por tanto de ubicación geográfica no definida. Esto, unido a la universalidad de las emociones y los sentimientos que tratan mis historias, hace que cualquier lector de cualquier lugar del mundo pueda conectar fácilmente con lo que cuento.

Revista Leer número 144 Julio-Agosto 2000

Eternal Warrior- Valiant

 Estas son las portadas de un comic-book publicado estos años atrás en Estados Unidos. Bueno, en realidad hay muchas más portadas o ilustraciones de portadas que comics publicados (la cosa está muy mal) y tampoco he inventariado a los autores de las mismas. (y eso si que está mal).

La empresa que sustenta esto es Valiant, en una de sus nuevas variantes. La cosa editorial en Yanquilandia es como una montaña rusa. Pero ahí están, no todo va a ser Marvel y DC. Me ha parecido una curiosidad.