David Ramirez presenta: Mangajes del oficio. Hoy: Álvaro López

Publicado en la revista Neko nº42, junio 1998

Adèle y los misterios de Paris

A menudo se ha calificado a Jacques Tardi como un directo heredero de las grandes figuras de la línea clara franco belga: Hergé, Edgar P. Jacobs.

Sin embargo, el dibujante y guionista francés, nacido en 1946, es poseedor de un mundo propio, ácido, crítico y surreal, que se distancia del amable humanismo de Tintín o del anticuado, aunque encantador, conservadurismo de Blake y Mortimer.

Buena prueba de esto que afirmamos es su serie Las extraordinarias aventuras de Adéle Blanc-sec

 La saga se inicia en 1976 con del álbum Adéle y la bestia. Desde entonces, hasta la actualidad, la editorial Casterman ha publicado siete títulos más: El demonio de la torre Eiffel -1976-; El sabio loco -1977-; Momias enloquecidas -1978-; El secreto de la salamandra -1981-; El ahogado de dos cabezas -1985-; Todos monstruos -1994-; y El misterio de las profundidades -1998-. Lista a la que podríamos añadir el álbum paralelo, Adiós Brindavoine, en su versión ampliada de 1979, puesto que su personaje principal se integra plenamente en la colección a partir del quinto episodio.

En el que podríamos estimar como el primer ciclo de la serie, compuesto por las cuatro entregas iniciales, se va perfilando su protagonista. Adéle Blanc-Sec es una joven escritora de novelas policiacas, frecuentadora de los bajos fondos, de espíritu aguerrido y notoriamente ácrata.

Ya en su primera aventura no dudará en recurrir al secuestro y al chantaje para salvar de la guillotina a un delincuente, inocente del crimen del que se le acusa. Su contexto es el París modernista, en los años precedentes a la guerra del 14, transmutado en un lugar tan mítico como la antigua Babilonia o la Bagdad que Scherezade soñó durante mil y una noches. En dicha ciudad de los prodigios Adéle vivirá todo tipo de fabulosas peripecias. Pterodáctilos homicidas; hombres de las cavernas revividos por científicos dementes con intenciones totalitarias; adoradores del demonio asirio Pazuzu; sectas satánicas; magia negra; espiritismo; momias egipcias vueltas a la vida....

Todo será posible en una obra de continuidad serial en la que las diversas tramas se entrelazan, las unas con las otras, en un bucle sin fin. Amalgamando lo detectivesco con la fantaciencia y el horror gótico, en un registro deudor de la tradición del folletín francés, representado por autores como Ponson duTerrail, Maurice Leblanc o Gastón Leroux.

A pesar de las citadas influencias, el artista galo efectúa una estilización de los materiales folletinescos, a menudo codificados por el melodrama y la búsqueda pueril de lo maravilloso.
La historieta ofrece una visión dual, una estructura anfibológica, donde tanto personajes y situaciones como escenarios y procedimientos narrativos ostentan un doble sentido. Un aspecto manifiesto y otro, latente, oculto, de sorprendentes connotaciones.

De tal manera, que si se nos presenta una documentada reconstrucción de la época, en la que monumentos y edificios emblemáticos de la ciudad luz son recreados con minucioso verismo.
Observamos desde otro ángulo como en unos espacios familiares acechan extrañas presencias y lo siniestro, según la concepción freudiana en la que lo cotidiano se nos revela como inquietante, puede irrumpir de forma inesperada.

Así,    las    numerosas estatuas  que  jalonan   el relato, en plazas, avenidas, museos, etc., parecen estar vigilando de soslayo a los protagonistas de la acción. En ocasiones, cobrando vida, cual convidados de piedra en el Tenorio. Tal sucede en El sabio loco, donde la efigie de un procer de la república se descubre como un pitecántropo, que ataca a Adéle en una medianoche invernal.
En El demonio de la torre Eiffel, las baldosas de Pont Neuf esconden un dédalo de pasadizos desembocantes en la guarida de la secta Pazuzu: la cual plantea infectar con la peste bubónica a la población de París. En el mismo capítulo el propio demiurgo asirio-babilónico se pasea por la cima de la creación de Monsieur Eiffel.

Al principio de Momias enloquecidas, un orondo burgués, de retirada de sus excesos pantagruélicos, encontrará, en sucesivas noches, los marcos de las Tullerias o el Arco del Triunfo adornados con los cuerpos de las víctimas de rituales demoníacos. Mientras que en el cementerio de Pere Lachaise se realizan sacrificios humanos en honor al señor de las moscas. Este despliegue de macabras fantasmagorías sirve de espejo deformante que refleja la verdadera faz del alegre París de la Belle Epoque.

 Una sociedad que debajo de su máscara dorada, igual que el monarca del cuento de Marcel Schwob, esconde un rostro enfermo y podrido.

Poseída de un instinto de muerte y destrucción que culminará en la I Guerra Mundial.
Aquella en la que los soldados franceses marchaban al frente portando una flor en el fusil, y en la que los diarios parisinos, como Le Figaro o Le Echos de París, alababan el carácter higiénico y educativo de la guerra, que lo rehace y regenera todo. Por ello no será extraño que las malévolas sociedades secretas que aparecen en la serle sean lideradas por respetables figuras como el comisario jefe, Dugomier, o una eximia diva del teatro, émulo de Sarah Bernhardt.

Tampoco puede sorprender que el reptil prehistórico con aficiones de serial killer, protagonista del primer título, sea controlado mentalmente por un psicótico erudito, un auténtico hombre pájaro, que proyecta en el alado saurio sus deseos reprimidos. Ni que la multitud de rienda suelta a su obsceno apetito de sangre en la secuencia de la ejecución del condenado Ripol.

Por el contrario, jugando a este esquema ambivalente practicado por Tardí, los personajes de apariencia más amenazadora o monstruosa, suelen resultar los más civilizados y simpáticos. Este es el caso del homínido que el protonazi profesor Esperandieu reanima, de la noche de los tiempos, con intención de transformarle en el supersoldado que restaure el esplendor napoleónico.

Inteligente, pudoroso y romántico, el pitecántropo rechazará el condicionamiento pavloviano al que se le somete y perecerá frente a la catedral de Notre Dame, como un moderno Quasimodo, mientras le declara su amor a Adéle.

Destaquemos, asimismo, a la educada momia egipcia, científico nuclear para más señas, que se convierte en el virtual protector de la Blanc-Sec. Un claro homenaje a las divertidas Conversaciones con una momia que nos contó Edgar Allan Poe.

La atmósfera de ambigüedad es reforzada por un original lenguaje narrativo en el que se alternan e intercambian los distintos puntos de vista. En numerosos momentos los personajes son dibujados de espaldas, en plano subjetivo. La viñeta siguiente los visualiza, en contraplano, de frente. Esto produce el efecto de que los protagonistas parecen haber descubierto a un anónimo observador, que no es otro que el lector del cómic.

La técnica aludida, como ha constatado Sylvaln Bouyer- en el nº 63 que la revista Les cahiers de la bande dessinée dedicó a Jacques Tardi-, pretende que reflexionemos sobre nuestra condición de voyeurs, al mirar y ser vistos. Amén de proponer una metacomunicación que nos recuerda que estamos contemplando una ficción, a la que, paradójicamente vivenciamos como si fuera real.

 Este binomio de distanciación/empatía se subraya en instantes como la página 35 de Adéle y la bestia, en la cual se recogen las incidencias de una ejecución en la guillotina. Si en la primera viñeta el acontecimiento es visto desde fuera, en un plano general del reo camino del patíbulo.
En las posteriores imágenes la mirada subjetiva del preso, encuadrando a la chusma vociferante y a la máquina mortal, y la nuestra son coincidentes, sintiéndonos en la piel del infortunado.

Con hálito postmoderno Tardi ejercita una ironía autoreferencial. Adéle, ente Imaginario, se dedica a narrar sus extraordinarias aventuras en las novelas que escribe y, en un rasgo pirandelliano, se queja de los laberínticos enredos ideados por su creador: Ya estoy harta de complejas intrigas. Me pregunto que pensarán los lectores. Exclama en Momias enloquecidas, estableciendo un diálogo con los que leemos sus hazañas.

Por otra parte el autor no duda en reírse de si mismo. Un jocoso texto de apoyo de El secreto de la salamandra, criticará la elegante ambientación del dibujo: Basta ya de postales. O la alusión al fracaso de una novela de inspiración verniana, que no es otra que el álbum del propio Tardi, El demonio de los hielos.

La cualidad bifronte del relato se extiende, a su vez, a la psicología de los diferentes caracteres. Adéle es un ser contradictorio. Detenta un cínico escepticismo, que se traduce en un rostro de expresión permanentemente malhumorada y despectiva, pero es capaz de gestos de humanidad -su compasión ante el pitecántropo- y generosidad -rescata a un inocente del cadalso-. El inspector Caponi, policía de acusada minusvalía cerebral -suerte de Hernández sin Fernández o viceversa-, alterna los roles del policía honesto, esbirro lameculos y marginal al otro lado de la ley.

El doctor Dieuleveult, máximo malvado de la colección y auténtico némesis de la protagonista, adoptará las diferentes personalidades de hombre de ciencia, médico altruista, villano megalómano y finalmente, secreto enamorado de Adéle.

El detective privado Simón Flagelot es audaz pero cobarde. Tardi rechaza, pues, el maniqueísmo simplista y nos hace meditar sobre la complejidad de la condición humana.

En el final del cuarto título de la colección, Adéle es apuñalada mortalmente en un encuentro con sus enemigos. Criogenizada a continuación yace en un estado de animación suspendida mientras la sociedad francesa celebra con júbilo suicida la entrada en el armagedón bélico. A partir de aquí habrá una inflexión en la serie. Los dos próximos episodios introducen otros personajes y un talante más reflexivo. En el primero del nuevo ciclo, El secreto de la salamandra, se recupera el carácter central de una breve serie, Adiós Brindavoine, publicada por la revista Pilote entre 1972 y 1973.

Lucien Brindavoine es un joven fotógrafo que vive una aventura iniciática, durante los primeros años del siglo, con ecos de Julio Verne, Hugo Pratt y Hergé.

El tono de la historia, ingenuo y desenfadado en su obertura, dará paso a un amargo desencanto. Brindavoine pierde su inocencia y encarará un futuro deprimente: las trincheras de la I Guerra Mundial. En la historieta corta, La flor en el fusil, editada en 1974, el joven comprobará hasta que punto puede ser brutal e irracional el ser humano, y cuanta barbarie se esconde debajo de eso que se llama la civilización. Visión muy afín a la de la novela de Celine, Viaje al fin de la noche.

En 1979 una reedición en álbum de las dos historietas, incluye nuevas páginas, incorporando a un cáustico narrador, también presente en El secreto de la salamandra y al que podemos considerar como un trasunto de ta mentalidad de Tardi, que permite enlazar la saga de Brindavoine con la de Adéle Blanc-Sec.

Reencontramos, al comienzo de El secreto de la salamandra, a Lucien Brindavoine donde lo habíamos abandonado. Sumergido en el fango de las trincheras, inflingiéndose una herida para poder escapar de la insensata matanza. Será entonces cuando el numen de Adéle, la momia que conocemos de anteriores entregas hará un mágico contacto con el soldado. Proponiéndole un plan para revivir de su largo letargo a la chica.

El argumento se desarrollará sobre varios niveles. Por un lado, una impresionante diatriba contra la guerra. Véase la viñeta en la que el narrador agita una bandera francesa, tararea la Marsellesa y hace el balance de la tragedia: Diez millones de muertos de casi todas las naciones del globo, 750.000 toneladas de carne y huesos, 13 toneladas de sesos, 47 millones y medio de litros de sangre y 46 millones de años de vida que nunca serán vividos.

Las secuelas que dejó el conflicto en toda una generación son personificadas de manera individual en Brindavoine. Licenciado, tras amputársele un brazo, caerá en la senda de la autodestrucción.
Mientras los años finales de la contienda llevan la carnicería a su punto más álgido, Lucien se emborracha a todas horas en busca del nirvana etílico.

Desgarradora trayectoria vital donde se combinan un ácido humor y un feroz nihilismo, que lleva al joven a escupir con desprecio: A la mierda el ejercito, a la mierda Francia, a la mierda los curas, a la mierda los tontos....

Apuntemos que el tema de la Gran Guerra es recurrente en la obra del artista, habiéndole dedicado numerosas historietas como La veritable historie du soldat innconnu -1974-, La guerra de las trincheras -1990-o la reciente La última guerra -1997-.

El otro nudo del guión es una vasta conspiración mundial en la que los grandes poderes del crimen organizado y las finanzas aspiran a crear un nuevo orden, a caballo entre el fascismo, la Trilateral y la Cosa Nostra.

Liderados por Otto Lindenberg, que ya había aparecido en Adiós Brindavoine, multimillonario reducido a un armazón de prótesis metálicas, los conjurados se reunirán en el Flatiron de Nueva York.

El climax de la secuencia, aderezado por truenos y relámpagos, auna la profecía diabólica con la más perversa voluntad de poder, en un registro que haría las delicias del Chris Cárter de Expediente X.

En un delirante discurso Lindenberg diseña el mundo del mañana. Uno, en el que los ricos serán cada vez más ricos y los pobres serán cada vez más pobres. Donde la democracia será una
pantalla para todo tipo de tramas negras. Y valores como la religión, la familia o el espíritu castrense, los pilares sobre los que se cimentará la tiranía.

Un panorama muy semejante al actual, vamos. Claro que el plan no llega a cumplirse, puesto que como dice el narrador: El hombre es por naturaleza, bueno y generoso. ¡Hmmm!

Después de múltiples incidencias, en las que tendrá un papel relevante el doctor Dieuleveult, pertinazmente obsesionado con destruir a Adéle, Lucien revive a la joven. Una bella secuencia donde la chica emerge desnuda de su frío sueño para perderse en la noche cogida del único brazo de su acompañante.

El siguiente episodio, El ahogado de dos cabezas, introduce también novedades. A estas alturas Tardi ha efectuado numerosos trabajos paralelos a la serie. Sus colaboraciones con escritores como Jean Patrick Manchette, Griffu -1978-; Jean Claude Forest, Aquí Mame -1979-; Leo Malet,
 Niebla en el puente de Tolbiac -1982-; Benjamín Legrand, Exterminador de cucarachas -1984- han ido aportando una mayor carga crítica a su trayectoria creativa.

Ahora, Adéle, que ha estado prácticamente ausente en el anterior álbum, se encuentra como un sosias de Rip Van Winkle descubriendo los acontecimientos que se había perdido mientras estaba hibernada.

Su asco y horror, ante el paisaje después de la batalla, es inmenso. Las ásperas conclusiones sobre el criminal sinsentido de la guerra del 14 y el estúpido salvajismo de la humanidad bordean el pesimismo existencial de un Jean Paul Sartre.

Al igual que el Roquentin de La nausea, Adéle llega al convencimiento de que el hombre es una pasión inútil y que, tal vez, sería mejor que esa menuda criatura rosa, dura de mollera que evoluciona sobre la superficie de la tierra, se destruya a si misma, para que las cucarachas puedan vivir en paz.

El fuerte radicalismo de Tardi se vislumbra en la aparición de personajes de ideología anarquista y en la descripción de un atentado contra un alto cargo del ejercito, apodado el carnicero de Verdún, condecorado por fusilar a cientos de soldados franceses.

Igualmente, los policías bufonescos del estilo de Caponi, son sustituidos por el comisario Laumanne, alias el verdugo, y sus acólitos. Claros exponentes de una mentalidad represiva, que pudieran hacer una buena carrera en la Gestapo.

De forma impresionista, el álbum analiza las raíces de una Francia militarista, xenófoba y autoritaria, futuro germen del régimen de Vichy del mariscal Petain. Cuyo símbolo pudiera ser ese enigmático monstruo pulposo que aparece repetidamente a lo largo de la historia, devorando todo lo que se encuentra, sin que nadie haga nada para impedírselo.

Otro elemento sobresaliente es el elemento circense que incorpora. Tardi llegó a compartir un estudio con el ilustrador Nicollet allí, ambos artistas, un poco en broma, crearon tres payasos de satíricos nombres: Arthroz, Glucoz y Potetoz.

La idea es recuperada en El ahogado de dos cabezas, donde aparecen estos tres clowns amargados y chiflados. A ellos se añade todo un repertorio de freaks del Circo de Invierno. Los siameses del Cáucaso, el hombre cañón y el hombre obús, la mujer metralleta, el españolito de la Courbevole y sus castañuelas infernales... . una poética surrealista decorada con un inventivo léxico que llevó a la crítica francesa a buscar analogías con la novelística de Georges Pérec o Raymond Queneau.

Remarquemos que este título es uno de los más conseguidos en el aspecto estético. Desde la nostálgica recreación del viejo París, con sus callejuelas estrechas empedradas con grises adoquines, sus casonas erizadas de chimeneas o sus desolados suburbios, donde se consuma el anacrónico maridaje del campo y la metrópolis. Hasta su excelente entintado, con abundantes manchas negras y sombreados, siempre en armónica tensión con el coloreado de Anne Delobel.
Después de este magnífico díptico, Jacques Tardi efectuó un largo paréntesis de casi diez años, dedicando sus esfuerzos a proyectos como la adaptación de la novela de Leo Malet, Calle de la estación 120, o la lujosa edición ilustrada de Viaje al fin de la noche, editada por Futurópolis en 1988.

La serie será retomada en la primera mitad de los noventa con Todos monstruos, seguido por El misterio de las profundidades.

En ambas entregas encontramos un dibujo de trazo más sintético y minimalista, acentuando los rasgos caricaturescos de los personajes. Las viñetas ostentan un menor tamaño y eso reduce la exuberancia de los fondos. París es retratada como una ciudad lluviosa y oscura, cubierta por una niebla en la que acechan todo tipo de monstruos engendrados por el sueño de la razón. Dieuleveult reaparece con su tenaz manía de matar a la Blanc-Sec, luego descubriremos que su odio es en realidad amor frustrado y su corazón, literalmente, se romperá al creer que su enemiga ha muerto. ¡Ah, la pasión y sus misterios!. Además el mad doctor tiene el enloquecido proyecto de materializar con un aparato de su invención los miedos y tabúes del inconsciente. Planteamiento similar al del film americano del año 56, Planeta Prohibido, que permite la exhibición de un bestiario de teratológicas criaturas. Para cuya visualización se solicitó la colaboración de un estelar elenco de dibujantes. Entre otros: Pétillon, Meziéres, Boucq, Comes, Bilal, Fred, Nicollet o Druillet. A los que se suman los propios hijos del artista Rachel y Oscar.

Adéle, muy rejuvenecida de aspecto aunque tan peleona como de costumbre, aparece más preocupada por su carrera literaria y por el estado de sus muelas que por verse implicada en quiméricas aventuras, éstas acudirán a ella de todas formas, surgiendo nuevos antagonistas como el grotesco dentista, un siniestro ladrón, poseedor de dentadura de escualo y del hedor de las trincheras en su pútrido aliento. Pero el enemigo más temible no es otro que su editor, Bonnot, que intenta convertir las novelas de la escritora, en realidad los cómics de Tardi, en cuentos para niños. Acerado comentario de los últimos años de la historieta europea, sometida a los intentos de involución infantilista por parte de algunos grupos editoriales católicos.

Sin perder su carga crítica el humor es más amable y la ironía menos acida. Abundan los juegos de palabras apoyados por signos gráficos e ideogramas, creando un estilo muy en la línea de Greg o Goscinny. Otra novedad es la incorporación de una voluminosa enmascarada- un guiño a las fondonas mujeres fatales de los seriales cinematográficos de Louis Feuillade -que termina revelándose como la hermana perdida de Adéle. Gran coherencia el que en una serie que nació como homenaje al folletín, se produzca la típica agnición, el reconocimiento melodramático de lazos familiares entre personajes que los ignoraban.

Las extraordinarias aventuras de Adéle Blanc-Sec continúan su curso y se promete nueva entrega, El laberinto infernal.

Sólo podemos esperar que no se demore demasiado, problema endémico del cómic galo. En donde se sabe cuando empiezan las series, pero su desenlace es como la historia interminable. Y si no que se lo pregunten al señor Jodorowsky y su inacabable Incal.

Por Rubén Paniceres publicado en la revista Dentro de la Viñeta nº2 junio, 1999

David Ramirez presenta: Mangajes del Oficio. Hoy: Nacho Fernández

publicado en la revista Neko nº40 (abril 1998)

Cómo se hace un cómic por M.D. Alibés y Jan

 Los llamamos cómics, tebeos o historietas, pero siempre nos referimos a las mismas narraciones dibujadas en viñetas, con personajes que se mueven y expresan por medio de globos.

Fijándonos bien veremos que en las bibliotecas, en las ferias de libros, en los supermercados, en las salas de espera y en muchos más lugares, los niños, los jóvenes y los adultos van con un cómic en la mano.

Especialmente en las bibliotecas, los cómics paran poco en las estanterías y sus lomos se ven molidos por la gimnasia. Incluso los parvulitos que aún no saben leer, «leen» cómics.
Seguramente por eso mismo, porque resulta que el cómic es atractivo, hoy puede verse no sólo en manos de los lectores sino que ha levantado el vuelo y está en las vallas publicitarias intentando vender o haciendo campañas promovidas por los organismos más serios... También aparece en las pantallas, en los libros de texto, en los de divulgación, en las mascotas olímpicas, en vestidos y camisetas...

En todas partes donde la comunicación quiere ser rápida, ligera y fácil de entender, como una llamada de atención, aparece la brevedad, la expresividad y contundencia del muñeco gesticulante que enarbola la bandera de su globo parlanchín.

En pocas palabras: Hoy el cómic es un medio de comunicación que ocupa muchos espacios en nuestro mundo dominado por la fuerza de la imagen y la necesidad de respuestas rápidas ¿Pero qué es lo que sabemos del cómic? ¿Qué es lo que lo hace tan atractivo? ¿Cuáles son sus elementos característicos? ¿Cómo se hace un cómic?

En las páginas siguientes trataremos de dar satisfacción a estas y otras preguntas.

—Señor Jan: Decíamos que hay un gran interés por leer historietas y que hoy se utiliza mucho el cómic como medio de comunicación. ¿Está de acuerdo con ello?

-Sí, y es así por muchos motivos. El cómic es un vehículo de comunicación que todo el mundo puede en¬tender fácilmente. En nuestro entorno, saturado de ilustraciones móviles y de medidas diversas, ocurre que el cómic es una ilustración que tenemos muy a mano. No hacen falta enchufes ni espacios de proyección, y añadiría que tiene algo de intimista, no sólo porque nos lo podemos guardar en el bolsillo sino porque, de una manera quizás inconsciente, nos apropiamos de los personajes liliputienses que podemos visualizar con un «antes» y un «después», no como con las imágenes de la pantalla que «pasan»... Además, la narración gráfica crea hábito sencillamente porque es más fácil mirar que leer. Y claro, la popularidad tiene un efecto multiplicador y hoy se publica más cómic que nunca y para todos los gustos, precisamente porque hay demanda.

—Entonces, ¿corremos el riesgo de que el cómic, y otros medios que se valen de la imagen, desplacen el interés por la lectura de textos?

—Yo no lo creo. Son cosas distintas... El cómic nació para hacer caricatura, humor directo y rápido, ironizar. Con el tiempo evolucionó hacia la narración de historias que eran básicamente de acción y aventura, proliferaron las series porque comercialmente son muy eficaces y sucede que el lector se acostumbra a unos determinados personajes y los sigue a menudo de una forma pasiva, sin que le sea necesario participar ni meter baza en nada. Es el culto a los héroes que actúan por cuenta del héroe lector... El hábito y la pasividad que crean son la cabeza y la cola del mismo pescado. Con la lectura de un texto escrito esto no suele pasar, porque el mecanismo de recepción es bastante más complejo y, como mínimo, fabricamos en nuestra mente la ilustración de lo que leemos. En definitiva, y centrándonos en el cómic, es un vehículo de comunicación que transmite el mensaje sin que al receptor le cueste mucho esfuerzo, y será positivo o negativo según lo que comunique y la actitud receptora. Hay que añadir que por sí mismo el cómic puede ser una obra de arte o un producto para tirar a la basura. ¡Como casi todo lo que hace el homo sapiens!

 —Ha dicho que el cómic nació para hacer un tipo de humor directo y fácil. ¿Cuándo y cómo nació el cómic?

—Bien, más que de nacimiento habría que hablar de una primera etapa del cómic tal como lo entendemos ahora, porque hay quien sostiene que las pinturas prehistóricas, los jeroglíficos o las aucas, ya eran cómic, y no lo vamos a discutir. Tal como lo conocemos, habría que situar la aparición del cómic por los alrededores de 1890. En aquel entonces los grandes diarios de Nueva York, tratando de captar más lectores, publicaban unos suplementos del domingo. Eran páginas que pretendían ser fáciles de leer, coloreadas y sensacionalistas. Llevaban caricaturas de políticos con frases breves o expresiones que se les atribuían. Estos pequeños textos primero se escribían en cualquier espacio en blanco, en recuadros o sobre los vestidos, hasta que, de una manera casual, apareció el primer globo en la boca de un loro. Pronto se vio que esto vendía. Su evolución siguió a partir de ahí. Los autores, que lo mismo podían ser periodistas, humoristas o dibujantes, empezaron a especializarse y crear estilos. Algunos hicieron verdaderas maravillas, aunque su trabajo era considerado como un entretenimiento.

—Entonces, ¿aquellos suplementos de los diarios se convirtieron en revistas y las personas caricaturizadas en personajes de aventuras?

—Más o menos. Los suplementos consiguieron mucha difusión y desarrollo, y eso les permitió adquirir entidad propia y convertirse en publicación independiente. Más tarde se publicaron revistas en Europa, pero de un modo mucho más burdo puesto que el género aquí estaba mal visto y no se le reconocía ningún valor cultural. Sólo eficacia de captación popular y propagandística; cosa que demuestra que, en definitiva, el cómic era aceptado como vehículo aunque no como manifestación cultural o artística. Hablando en general, claro.

—Pero hoy parece superado este precedente y el cómic está siendo valorado en todas partes...

— Tanto como la valoración del cómic... Sucede que en la actualidad los campos digamos naturales o idóneos para su desarrollo, que son el humor, la publicidad y en general la prensa de evasión, tienen una difusión como nunca habían tenido... y lógicamente se entra en una rueda que rueda... además los profesionales, aquí y en todas partes, se han hecho eso: profesionales conscientes de estar haciendo un producto que tiene mercado y, en buena parte, conscientes de que es también un instrumento de cultura.

 —¿O sea que el cómic propone entretenimiento al lector pero también divulgación de conocimientos?

—¡Evidentemente!, y también gozo estético... Hay muchos ejemplos de personajes de cómic que contienen una carga cultural importante. Algunos bien conocidos: Tintín y Asterix, que son didácticos sin hacer ostentación de ello, que es la mejor manera de ser didáctico, y posiblemente incitan al lector a buscar más información sobre muchos temas que llevan implícitos.

—Visto el cómic como producto comercial, ¿las editoriales deben tener un papel decisivo en su calidad?

—¡Decisivo! Las editoriales corren el riesgo de publicar y no pueden perder tiempo ni dinero. Tienen necesidad de lanzar grandes tiradas y venderlas. Y esto puede suponer que una historieta muy bien hecha no sea comercial... Habría que poder compaginar la calidad con la demanda, y esto sólo será posible si el público lector es cada vez más sensible, más crítico, más exigente... A veces, en los concursos se presentan verdaderas joyas que la mayoría del público sólo puede apreciar si se lo muestran, pero que jamás compraría en un quiosco.

—¿Ve alguna solución a este estado de cosas?

—Si en las escuelas se enseñara a «visualizar» el cómic, si se hiciera descubrir a los alumnos que, además de ser divertido, es un arte de equilibrios entre el texto, la imagen y otros medios, seguramente se conseguiría formar lectores críticos y selectivos y todos saldríamos ganando.

—Bien, señor Jan, hasta ahora, para situarnos, hemos hablado del cómic de manera general, pero usted acaba de decir que es un arte de equilibrios. Veamos, delante de una página, ¿cuáles son los elementos básicos del cómic?

—El cómic se sirve del texto escrito y de la imagen gráfica, y es la fusión y buena armonía de estos dos elementos lo que permite el lenguaje del cómic. No debe pesar el uno más que el otro, porque el equilibrio crea la fluidez que le es propia. Se supone que a veces la parte gráfica sustituye las descripciones literarias, pero éstas pueden ser necesarias porque la palabra es precisión y la imagen evocación... Lo que estropea el cómic es el texto superfluo o innecesario. Por ejemplo, si se presenta un personaje dando un puñetazo, no hay que hacerle decir:
«Toma esto, imbécil, para que aprendas a ir por la vida y se te pasen las ganas de hacerme la puñeta, a mí y a mi familia...» No se le puede hacer hablar así por dos razones: porque el tiempo de la acción del puñetazo es brevísimo y porque la imagen explica suficientemente lo que está ocurriendo. Repito: Hay que crear un equilibrio entre los dos lenguajes, cada autor el suyo, que por esto es arte precisamente. Por otro lado, también es un elemento básico del cómic la disposición del discurso narrativo en viñetas que representan una secuenciación de imágenes, textos y otros signos que hacen que quede fijado el «antes» y el «después» del relato; ya iremos viendo estos secretos...

 — Hay quien dice que el cómic tiene algo que ver con el cine. ¿Usted qué opina?

—Se ha dicho y se dice porque hay una cierta similitud. Cada viñeta es un encuadre que puede ser hecho desde diversos ángulos y planos, como se hace con la cámara. Pero yo añadiría que el cómic también tiene que ver con el teatro, el mimo concretamente, ya que tan importantes como los encuadres son la movilidad de los gestos, las expresiones de los personajes, en definitiva, su actuación. Jan nos ha contado muchas cosas sobre el cómic, pero nosotros aún quisiéramos saber más. Quisiéramos saber cómo es la composición de los elementos que lo conforman y cómo son los complementos personales que le dan carácter. En definitiva, lo que él llama los secretos de su cajón de sastre.

Hemos visto que el cómic es un medio de comunicación con entidad propia pero que toma elementos de otros medios de expresión. Veamos cómo se elabora y toma forma:

Además de estos componentes, el discurso narrativo se distribuye en viñetas, y cada una suele representar un acontecimiento, por tanto están visibles un «antes» y un «después» que van formando el relato y que no «pasan» como los fotogramas del cine.

Los globos sirven para localizar la voz de los personajes y también son la línea que sigue el ojo del lector. Aparte, tienen un código de significados que los hace muy importantes.
Las onomatopeyas reproducen los sonidos que se supone tienen lugar durante la acción, y por lo tanto son un elemento de realismo muy eficaz.

Cada componente de la historieta tiene su razón de ser. Todos tienen su función, y es la conjunción correcta y equilibrada la que da lugar al arte nuevo que es el cómic. A partir de ello, todo dependerá del estilo del autor, del guión, de cómo se explica, de la elección que haga de los elementos... porque, en definitiva, el arte siempre es una elección.


Del libro "Cómo se hace un cómic" por M.D. Alibés y Jan. Colección La Mirilla. Editorial Onda. año 1990

Descargar libro de Jan "Cómo se hace un cómic"

Fábula sin respuestas

 Por Nuria Barrios

 ESTA FÁBULA posmoderna de trazo minimalista y dibujos en blanco y negro plantea muchas preguntas, apenas da respuestas, no es breve, sino extensísima y lejos de concluir con una moraleja instructiva acaba con un final abierto. Sus protagonistas son pajaritos silvestres; su espacio, una llanura yerma e infinita, y su tiempo, el absurdo del sueño. Grandes preguntas posee humor y misterio; es banal y, al mismo tiempo, grave; es inocente y, por eso mismo, impactante. Tiene muchas páginas, casi seiscientas, y numerosos guiños filosóficos. Pero lo más importante de esta novela gráfica, lo que la hace realmente interesante, es la extrañeza que suscita, la puerta que entreabre a un espacio ajeno a nuestro aquí y nuestro ahora. Aunque solo fuera por ese salto, Grandes preguntas ya merecería la pena. Abrirla supone salir de nuestro pellejo para entrar en un mundo desconocido, aunque familiar, con el desasosiego inherente a los sueños.

Grandes preguntas empezó, hace 15 años, con unos "dibujitos toscos y sencillos de pájaros contando chistes extemporáneos", según la descripción de su autor, el norteamericano Anders Nilsen. La pulsión apremiante de dibujar y contar dio paso a un fanzine. Y la historia siguió creciendo y aparecieron nuevos personajes: una bandada de cuervos con un humor carroñero tan negro como su pelaje, una inquietante y oracular serpiente, un buho, una anciana y su nieto retrasado, que viven en una cabaña perdida, y un piloto cuyo bombardero se estrella en la llanura.

A la primera pregunta de los pajaritos sobre el origen de las migas con que se alimentan siguieron nuevas cuestiones sobre la vida y la muerte, sobre el porqué de las catástrofes, sobre la culpa, sobre el amor, sobre el poder... Y también sobre qué comida resulta más apetitosa. Cuestiones a las que, probablemente, no era ajena la vida del autor, Anders Nilsen, que, mientras reflexionaba sobre la historia y dibujaba, cambió de ciudad cuatro veces, vivió en ocho casas, tuvo siete trabajos y publicó otros libros de cómic. Se casó, se divorció y sufrió la muerte de una persona querida. De alguna forma, los pájaros de Grandes preguntas le acompañaron siempre y se alimentaron de sus vicisitudes.

Una tira del libro de Anders Nilsen, editado por Sins Entido.

El argumento de la novela es sencillo: en una llanura inmensa y desolada, donde solo habitan aves, una anciana y su nieto, cae una bomba que no estalla. Poco después se estrella un bombardero, aunque el piloto sale ileso. Los diminutos pájaros, avispados e inquietos, confunden el bombardero con un pájaro y al piloto con su polluelo. En cuanto a la bomba, es tomada por un huevo gigante y uno de los pájaros cree ver en la misma una señal de la divina providencia y la convierte en objeto de culto. Mientras picotean las semillas, los gusanos y las migas de las rosquillas que cocina la anciana, los pájaros charlan sobre los inesperados acontecimientos que han alterado la rutina de su vida. Las diferentes actitudes que toman ante lo sucedido y, sobre todo, su distinta manera de relacionarse con el piloto y el nieto retrasado crean tensiones dentro del grupo, antes firmemente unido para evitar ser comido por predadores como los cuervos, la serpiente o el buho. Los pájaros tienen nombre. Los humanos, no. En la búsqueda por los pajaritos de un significado a los acontecimientos incompresibles que tienen lugar ante ellos hay guiños al mito platónico de la caverna; al descenso al infierno de Orfeo para reencontrar á su Eurídice; al inolvidable personaje de Lennie, el protagonista retrasado de De ratones y hombres, de Steinbeck; a la iconografía de San Francisco con los pájaros; al argumento clásico del viaje del héroe; a la tentación mesiánica para encontrar sentido a las catástrofes... La novela empieza con un buho que adoctrina a un pajarito sobre uña rama: "Has de vivir cada día como si fuera el último". Y, casi seiscientas páginas después, tras subir al cielo y bajar a los infiernos, acaba con la máxima de Horacio. Hay guiños también a la cultura popular, pues es imposible ver y escuchar a los socarrones cuervos de Nilsen y no recordar a los cuervos con acento cubano que aparecen en Dumbo. O seguir la trama y no pensar, de repente, en el ambiente de la serie Perdidos.

Durante los 15 años que Anders Nilsen dedicó a Grandes preguntas, su dibujo se fue sofisticando. Hay páginas sin diálogo, muchas dedicadas a una breve conversación o a los detalles de una minúscula acción, está la entrada al inframundo, como una vulva de tierra y dos cisnes que actúan de Caronte... Y todo sobre un paisaje vacío y punteado, y con los episodios separados por mandalas abstractos. Durante esos 15 años, las cuestiones se hicieron asimismo más profundas y desasosegantes. Pero como es habitual desde Sócrates, casi ninguna pregunta encuentra respuesta. Lejos de ello, suscita nuevas preguntas que, de nuevo, carecen de respuesta.

Grandes preguntas
Anders Nilsen
Traducción de Alberto García Marcos Sins Entido (en coedición con Fulgencio Pimentel). Madrid, 2013 600 páginas. 39 euros

El Pais Babelia 

Robert Crumb: el otoño del cascarrabias

 Por: Diego A. Manrique | 08 de octubre de 2013


ROBERT CRUMB

Crumb retrata la pesadilla de las familias estadounidenses, a finales de los 60: hippies que hipnotizaban a sus hijas

El negocio del cómic es extraño, reflexiona Robert Crumb (Filadelfia, 1943). Profesional desde los años 60, ha logrado su mayor éxito en 2009. “Y es mi trabajo menos creativo. Sencillamente, me dediqué a ilustrar el primer libro del Antiguo Testamento.” Se refiere, naturalmente, a su Génesis (Ediciones La Cúpula). Aparentemente, nada que ver con la temática que le hizo famoso: personales obsesiones sexuales, ironías sobre la contracultura, evocaciones retro. Pero Génesis “ha vendido diez veces más que cualquiera de mis tomos anteriores. Con unas reacciones inesperadas: en Alemania, por ejemplo, pinchó. Y hubo cristianos fundamentalistas que se quejaron de que ¡no sugiriera el advenimiento de Jesucristo!”.

Hoy, Crumb no se arrepiente de la experiencia: aprendió mucho. “Me asombra pensar que les leyes pensadas para un pueblo de pastores, gente inevitablemente salvaje y primitiva, rodeada de tríbus hostiles, todavía rijan a buena parte de la humanidad. Ahora me puedo reír pero no tiene gracia.”

Crumb ha hecho una de sus raras escapadas al mundo urbanizado. Ha dejado su casa en el sur de Francia y se halla en España para recibir el Premio BBK La Risa de Bilbao, otorgado por el festival Ja! de literatura y humor. Pregunta, eso sí, si la dotación económica viene de las arcas del Estado. No, el dinero lo pone un banco. “Mejor así, no estoy seguro que los que pagan impuestos quisieran que su dinero terminara en...alguien cómo yo. No, en serio: me siento agradecido de entrar en una lista de buenos escritores premiados. Para mí, lo esencial es el relato, la historia. Es cierto que he mejorado técnicamente como dibujante pero lo que todavía me motiva es narrar”.

Asiente Santiago Segura, que participa en la entrevista y que le regala un pack completo de Torrente, con subtítulos en inglés (también le pide dedicatorias en tres libros). Unas horas después, Segura conversará en público con Crumb y ya manifiesta el ardor del verdadero fan. La charla deriva hacia Hollywood, un mundo que Robert detesta con ardor. No se trata únicamente de que le robaran uno de sus personajes más queridos, Fritz El Gato,  ROBERT CRUMB para

hacer dos películas que le indignan (más de lo que se merecen, pienso). También está la repugnancia que sintió al acudir a una ceremonia de entrega de los Oscar, por encargo de la revista Premiere. “No exageré en mis dibujos, los asistentes me parecían depredadores, reptiles. Daba asco contemplar cómo se transformaban físicamente cuando se les acercaba una cámara.”
Entiende, sin embargo, que el negocio del cine requiere perseverancia. “Yo tuve mala suerte pero admiro a tipos que saben jugar al juego de Hollywood. No me interesa gran parte del cine de Spielberg pero me impresionó su película sobre Abraham Lincoln. Está claro que es la obra de un hombre maduro, que sabe que la vida está llena de pactos y renuncias. Como le ocurrió al propio Lincoln. Emancipar a los esclavos no fue un acto de pura bondad: se trató de una jugada política, en la que influyó tanto la marcha de la Guerra Civil como las presiones de los negros libres”.

También recomienda Blue jasmine, la nueva obra de Woody Allen. Pero, en general, en casa de Crumb, la programación audiovisual tiende a las primeras películas habladas, antes de que la industria del cine organizara su código de autocensura. “Los dibujos animados de Betty Boop son soberbios, rebosan imaginación e inventiva. También es cierto que no hay inocencia: transmiten ideología. No estaban destinados exclusivamente para los niños, estaban pensados para toda la familia. En las películas con actores, me encanta encontrarme con la sorpresa de músicos actuando, la típica escena del club nocturno o el vagabundo que se pone a cantar”.

Crumb es posiblemente el miembro más destacado de la secta de coleccionistas de pizarras, discos de 78 rpm. “Ya sé que se han puesto de moda pero, cuando yo empecé, si querías conseguir grabaciones de jazz o blues, tenías que patearte los barrios negros, preguntando por las casas de personas mayores que podían tener placas antiguas. Ahora hay un mercado mundial vía Internet, donde puedes encontrar lo que quieras, aunque los precios sean aterradores.”

Robert Crumb casa

¿Qué encuentra Crumb en esos sonidos lejanos? “Una expresión auténtica. Un mundo en el que todos cantaban o tocaban algún instrumento. Esa era la norma antes de que llegaran la radio y el juke-box. Desde entonces, la música en directo está en retroceso. Y lo que se graba cada vez es más artificial”. Hay esperanza, asegura. “Me encuentro con músicos muy jóvenes que dominan perfectamente el lenguaje del primer jazz de Nueva Orleans o el cancionero de las Apalaches. No podemos negar que Internet ayuda a la preservación de culturas olvidadas”.

El de las pizarras es un mundo inacabable, explica. “Cuando yo me instalé en Francia, descubrí que había una cosa llamada bal musette, esencialmente la música de baile más popular y elemental. Antes de conseguir los discos, me encontré con miles de fotos de grupos con acordeón, que tocaban en pequeños locales, sin amplificación. Ves las baterías y parecen de juguete.”
Habla sobre la grandeza de Django Reinhardt y el fenómeno que supuso la llegada de Josephine Baker. “Me interesa especialmente el momento en que entra el hot jazz en Europa. Afectó especialmente al público más cosmopolita, el resto de la población siguió con sus valses, polcas, mazurcas y demás.” No entra en el tango o en el flamenco, aunque sí posee algunos discos de La Niña de los Peines.

Habrán comprendido que Crumb prefiere tratar asuntos generales. Así que hay que agarrar al toro por los cuernos y preguntar si cree que la vida ha sido buena con él. “Desde luego. Hace cuarenta años, yo estaba permanentemente en crisis. Era una víctima de la revolución sexual, tomaba alucinógenos que me hundían física y mentalmente, no estaba seguro de mi rumbo profesional. Se supone que habíamos inventado los underground comics pero ya veíamos que aquello no daba para vivir decentemente. Nos aconsejaban que nos dedicáramos a la ilustración, que entráramos en la pintura, que nos comercializáramos. Pero yo no tenía otro tema que no fueran mis vivencias.”


La apuesta por la autobiografía ha funcionado, resume. “Tengo largas relaciones con pequeñas editoriales en diferentes países, cómo La Cúpula en España. Pagan poco pero son fiables. Y me han permitido cumplir mis humildes deseos. Tengo una buena colección de discos. Puedo tocar mi guitarra, mi banjo, mi mandolina. Tengo una esposa que me quiere. Disfruto del sexo. Tengo hasta nietos. Me reconocen con premios como el de hoy. No, no volveré a Estados Unidos. Estoy bien de salud pero soy un hombre mayor que cada vez necesitará más cuidados. Y Obama nunca llegará a implantar la sanidad universal.”

¡Sí, las chicas Crumb existen en la realidad!

El Pais 8 de octubre 2013

El festival de "La risa de Bilbao" homenajea a Robert Crumb

Lunes 7.oct.2013    por Jesús Jiménez 

El festival de "La risa de Bilbao" ha rendido homenaje al dibujante norteamericano Robert Crumb, considerado el padre del cómic "underground", quien ha sido distinguido con el premio BBK.

La IV edición de la Semana Internacional de Literatura y Arte con Humor ha reconocido a Crumb como "uno de los ilustradores más relevantes e influyentes del último medio siglo", con un estilo"inconfundible, obsesivo y magistral”

Crumb (Filadelfia, 1943) ha recogido el galardón que en ediciones anteriores lo ganaron los escritores Tom Sharpe e Ismail Kadaré y el creador del cómic Mortadelo y Filemón, Francisco Ibáñez.

En el acto celebrado esta tarde en la Sala BBK de Bilbao, además de recoger el premio, Crumb ha mantenido una conversación con el actor Santiago Segura.

También en su honor se ha proyectado un documental sobre su vida que produjo David Lynch en 1994 y se ha montado una exposición que reúne buena parte de los dibujos que le han convertido en uno de los iconos del tebeo alternativo.

El dibujante es creador de personajes como Fritz the Cat, Mister Natural, Flakey Foont, Snoid o Angelfood McSpade y de series de historietas como "Mis problemas con las mujeres" o "Si yo fuera el rey".

Su última gran obra ha sido la novela gráfica "Génesis". Desde 1991, vive casi retirado en un pequeño pueblo al sureste de Francia.

Fuente:

http://blog.rtve.es/comic/2013/10/el-festival-de-la-risa-de-bilbao-homenajea-a-robert-crumb.html