Nuestro hombre en Marte (Albert Monteys)

El Pais de las Tentaciones 8 de septiembre de 2000

Mecánica de cuerpos

El Pais de las Tentaciones 14 de Enero de 2000

"No es pintura ni collage, es una mezcla de todo". Así define el madrileño Fernando Vicente su último trabajo, Anatomías, a medio camino entre las láminas que cuelgan en las aulas de la Facultad de Medicina y de las que se supone ilustraban las paredes de los talleres de automóviles hasta que fueron sustituidas por calendarios de Playboy. Vicente nos muestra cuerpos cuyas tripas son motores y bielas de coches. "No pretendo ser fiel a la realidad", dice, " el resultado es que tiene algo de robótica y algo de ciencia-ficción". Una vez explicado el proceso, no es tan difícil entender su obra:" He conseguido unir dos de mis pasiones: las láminas de anatomía y las de mecánica. Brujuleando por aquí y por allá, encontré las de coches, que son como radiografías de los vehículos. Por ejemplo, una lámina del sistema de suspensión en la que viene el dibujo con sus números y luego un texto explica qué es cada uno de esos números. Eran bastante antiguas, las que se hacen ahora son horribles. Como eran viejas y se estaban estropeando, las puse en un soporte y me puse a crear encima".

El idilio de Fernando Vicente con los carteles callejeros, láminas y demás no es nuevo. Es ilustrador y ha hecho prácticamente de todo: posters, portadas de discos, figurines de moda, comics...La pintura llegó también. Pero poco a poco, con olor a acrílicos y alguna exposición colectiva. En 1998, expuso por primera vez individualmente y tuvo éxito. Quizá la clave estuvo, como en su obra posterior, en la originalidad. Fernando cogió imágenes que vemos todos los días en los autobuses, las vallas... y las transformó con sus pinceles. Se llevó la rubia de Winston, los macizos de Calvin Klein y hasta la Schiffer a sus lienzos y les imprimió su mirada.

Quirófanos y mapas

Aquello estuvo bien, pero ahora le tocaba el turno a la anatomía. "No es nada nuevo lo de utilizar la anatomía desde el punto de vista artístico, ya lo hacía Leonardo..." Para apoyar esa idea, desde un rincón de su estudio, una réplica de Lección de Anatomía, de Rembrandt, nos observa. "Es una especie de guiño, pero ya ves que tiene una llave inglesa y no un bisturí, y que he utilizado maquinaria y no vísceras... Es más una broma para presentar junto a la exposición". Observando los cuadros de Fernando, casi da pena ver a esas chicas tan monísimas, estilo pin-up, atravesadas por bielas, palieres y suspensiones. "Soy ilustrador, eso es lo que me da de comer... y he hecho mucha moda. Aunque intento separar esa faceta de la de pintor, algo queda. Quizá por eso me salen así las chicas".

Además de la exposición aún no colgada, posters y fotos, un mapa de los del cole adorna el estudio. La asociación de ideas es inmediata. "Sí, ahora quiero hacer algo con mapas. Tengo algún trabajo antiguo, unas variaciones del Atlas y me apetece trabajar más sobre ello. De momento estoy consiguiendo mapas antiguos en el Rastro y por ahí".

Seguro que si Fernando vuelve a pasear su mirada por la vida cotidiana, encontrará un nuevo soporte, una idea para crear obras de arte. Pero hasta que se ponga con ríos, montañas, países y fronteras, tiene que enseñar a sus personajes: mitad robots, mitad humanos. No sonaría raro, hablando de ellos, aquella frase de una antigua serie infantil: "Nos vemos en el fémur". Texto: Esther Porta Ilustraciones: Fernando Vicente.

El futuro ya está aquí

Articulo publicado en el Pais de las Tentaciones el viernes 27 de Marzo de 1998 por Ramón de España. Comisario de una Exposición en Barcelona con lo más mejor de los dibujantes y de la historia de los comics en este país nuestro.

"Curioso asunto este del tebeo español. Tenemos una industria precaria que ni se consolida ni desaparece. Autores y lectores nos pasamos la vida quejándonos del poco caso que nos hace esta sociedad insensible, y a menudo nos sentimos como dinosaurios a punto de desaparecer sepultados bajo el cine, los videojuegos, Internet y cualquier otro invento más moderno, más renovador o más sorprendente...

Pero los tebeos no se acaban. Para comprobarlo basta con echar un vistazo a los autores que figuran en el epílogo de la exposición titulada "12x21". Muy poca gente les conoce, y nuestra precaria industria les niega, por lo general, la entrada en las escasas publicaciones especializadas que aún sobreviven. Pero ellos insisten, a pesar del cine, de los videojuegos, de Internet, de cualquier otro invento...

Se fabrican sus propios "fanzines" alguno de los cuales ("Mr. Brain", por ejemplo) tiene una calidad innegable. Se resisten a abandonar un medio hostil de una realidad aún más hostil, tal vez porque, como dice uno de sus mayores, el gran Max, los tebeos no tienen nada que envidiar a las fuentes principales de las que se nutren, el cine, la ilustración y la literatura. Lo suyo es un heroico voluntarismo que a la fuerza les habrá de conducir a alguna parte.

Los tebeos no han muerto. En todo caso, hibernan en espera de tiempos mejores. De esos tiempos, intuidos a principios de los años ochenta, en los que la historieta ocupe, por fin, el lugar que le corresponde en la narrativa contemporánea. Ramón de España

La pasión según Caravaggio por Francisco Calvo Serraller

"Salomé con la cabeza del Bautista" Caravaggio trató este tema en varios cuadros. En éste de 1607 (National Gallery), el rostro del verdugo es el mismo que el de uno de los soldados de "Flagelación".

La exposición Caravaggio: los últimos años muestra en la Natio­nal Gallery de Londres algunas de las me­jores obras de Michelangelo Merisi da Ca­ravaggio (1571-1610), la de sus últimos e intensos cuatro años de su corta vida, pues falleció sin tan siquiera cumplir los 40 de edad. Organizada por la Soprainten­denza per Gil Polo Museale de Nápoles, en colaboración con la National Gallery de Londres, esta exposición ha logrado jun­tar unas sobrecogedoras obras maestras del fugitivo y errático Caravaggio en el fi­nal de su vida, un Caravaggio que escapó de Roma acusado de homicidio y estuvo deambulando durante cuatro años por Ná­poles, Malta, Sicilia, para volver de nuevo a Nápoles, en Porto Ercole, donde murió cuando, indultado por fin, intentaba re­gresar a Roma.

Si toda la vida de Caravaggio es pura agitación y aventura -cuyos extraños ava­tares fascinan aún no sólo a eruditos. sino también a escritores y cineastas-, este pe­riodo final se caracterizó por los oscuros sucesos, las pasiones desatadas, los lances más diversos y, sobre todo, por haber lo­grado una estremecedora calidad artísti­ca en medio de la más absoluta adversi­dad. En este sentido, si es dificil encontrar un artista que triunfara con mayor efecto y polémica que el Caravaggio de la etapa romana, también lo es encontrar otro que, como a él, la inestabilidad le produjese un rendimiento pictórico de semejante hon­dura. Prácticamente no hay un solo trata­do de pintura europeo del siglo XVII que no le mencione con admiración o escán­dalo, pues había que estar ciego para no percibir que su actitud y su estilo estaban cambiando el destino del arte moderno. Veintitrés años después de su trágica muerte, en 1633, en los Diálogos de la pin­tura publicados en Madrid por el pintor y tratadista español, de origen italiano, Vi­cente Carducho, se refería a él llamándo­le "Anticristo" porque le siguieron "glotó­nicamente el mayor golpe de los pinto­res", preguntándose, espantado, que "¿quién pintó jamás y llegó a hacer tan bien como este monstruo de ingenio y natural casi hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, mas sólo con la fuerza de su genio, y con el natural delante, a quien simplemente imitaba con tanta admira­ción?".

Aunque el arte occidental se rigió des­de su origen clásico antiguo por el precep­to de imitar la realidad o la naturaleza, la indiscriminación en el tratamiento de los temas, el violento sentido melodramático de su claroscuro, su áspero verismo y la insolente audacia en la composición y en el uso del color hicieron de Caravaggio piedra de escándalo y de fascinación. Por si fuera poco, todos estos rasgos estilísti­cos estuvieron adobados por un talante personal inquieto, descarado y pendencie­ro, que lo situaron siempre en los límites extremos de la legalidad y la decencia. Ca­ravaggio acumuló pleitos, rivalidades y odios sin cuento, hasta lo que constituyó el paso final en el camino de su perdición. cuando mató, en un duelo a espada, a un tal Ranuccio Tomasoni por una discusión tras un partido de pelota.

Lo sorprendente de este trágico peri­plo personal de Caravaggio es la crecien­te ansiedad psicológica y artística que de­muestra el porqué, incomprensiblemente. va desechando las diversas oportunidades de salvación que se le presentan, como si se supiera arrastrado por un hado que le lleva fatalmente a la muerte física y a una "destrucción" de la pintura, a la que que­ría despojar de todo lo que había sido has­ta forzar el advenimiento de su moderni­zación.

Y exactamente eso es lo que ocurre en sus últimos cuatro años de prófugo, en los que, mientras huye de un sitio a otro, parece que ahonda en el vértigo de esa destrucción artística que. como siglos des­pués afirmó Picasso. está en los funda­mentos de la creación. En este sentido, los dos grandes cuadros que pinta Caravaggio en Nápoles -Las obras de la misericordia y La flagelación de Cristo-. ambas presentes en la exposición de Londres, son obras di­námicas, teatrales y vibrantes que alum­braron la Nueva Escuela Napolitana del XVII, tan determinante, a su vez, para la creación de la escuela española de esta misma época: pero los posteriores y no menos conflictivos pasos del Caravaggio por Malta y Sicilia le llevan a una indaga­ción sobre el tenebroso, que se transfor­ma en una suerte de carcoma pictórico, y a una extraña ingravidez figurativa, que nubla la profundidad del campo visual y estremece el corazón más impávido. Tales son los casos de la Resurrección de Lázaro y de La adoración de los pastores (también en la exposición londinense).

Muy poco sabemos de los primeros años de Caravaggio antes e inmediata­mente después de su instalación en Roma, hacia 1592, salvo su errática vida bohemia y su difícil supervivencia realizando cuadros de género. bodegones y composicio­nes vagamente mitológicas, de fuerte acento naturalista y una decidida voluntad experimental. Entre 1599 y 1606 alcanzó ya la suficiente notoriedad como para recibir encargos importantes, que realiza con de­senfado y con notoria voluntad rompedo­ra, que provoca y exaspera a su sorprendi­da clientela, que le hace rehacer algunos de sus cuadros. Es durante estos últimos años de constante huida cuando Caravag­gio se lanza estrepitosamente por esa re­volucionaria vía de alumbradora disolu­ción artística, como poseído por una fiebre que no admite freno, la misma que enlo­quecidamente le lleva a perseguir, co­rriendo por el litoral, al barco perdido en Porto Ercole, donde van sus pertenencias, hasta el desfallecimiento final..

Tras su muerte, la obra de Caravaggio fue sepultada hasta llegar a nuestra época, donde sólo pudo recobrar su crédito tras depurarse al máximo el catálogo de sus verdaderos cuadros, separándolos de los del confuso tropel de sus iniciales segui­dores contemporáneos, que absurdamente le fueron atribuidos a Caravaggio. Sólo tras esta difícil labor de investigación, y que todavía continúa, hemos podido en­frentarnos con la auténtica verdad de su escalofriante genio.

En la actualidad, nadie duda en con­siderar a Caravaggio como uno de los pin­tores más importantes de toda la historia del arte, pero sobre todo como el iniciador de la revolucionaria senda de nuestra épo­ca. Por otra parte, los muchos incidentes que acompañaron a su inestable e irregu­lar existencia, responsables de su legen­daria mitificación negativa, si bien han complicado por una parte el reconoci­miento ponderado de su personalidad, también anuncian su talante moderno, ese que ha hecho de él el heraldo de una bús­queda constantemente insatisfecha y un

indeclinable espíritu libertario. Sobre Ca­ravaggio se ha escrito y se sigue escri­biendo de todo, desde las más peregrinas insinuaciones sobre su identidad psicoló­gica y sexual hasta especulaciones sobre el misterio que pudo haber en sus posibles inclinaciones ideológicas. Este personaje decididamente novelesco, sea cual sea la verdad de su escurridizo perfil humano y biográfico, llega hasta nosotros con la des­lumbrante faz de su obra pintada, que nos conmueve y trastoca hasta la médula. ¿Y qué mejor legado testimonial nos puede dejar un pintor que su pintura, cuya fuer­za nos obliga, una y otra vez, a mirar su obra, que parece haber sido realizada pre­cisamente para nosotros, sus contemporá­neos de cuatro siglos después? •

*

`Caravaggio: los últimos años' podrá verse en la National Gallery de Londres desde el próximo día 23 hasta el 22 de mayo. Para entradas y más información, www.nationalgallery.org.uk/ exhibitions/ caravaggio.

El Pais Semanal nº1482 Domingo 20 de Febrero de 2005

Durero, mago del dibujo

Era capaz de caminar días enteros persiguiendo una liebre, o de pasarse horas muertas estudiando los an­dares parsimoniosos de un cangrejo. Du­rero sentía auténtica pasión por dibujar la naturaleza y los animales. En 1515, un sultán de la India envió como regalo al rey de Portugal un rinoceronte. La noticia de su llegada en barco a Lisboa despertó una inusitada expectación, y en Núremberg, la ciudad de Durero, se vivió como una le­yenda. Un amigo del pintor vio al animal en el puerto lisboeta y se lo describió con pelos y señales. A Durero no le hizo falta más. Se lo imaginó. Lo dibujó con un gran cuerno y un lomo como si llevara silla de montar. La xilografía del rinoceronte fue una de las más vendidas en Alemania, y el artista envió uno de sus dibujos al Papa de Roma con la idea de que éste montara un zoológico en el Vaticano. Este dibujo es uno de los pocos de Durero que no conser­va el Museo Albertina de Viena, la insti­tución que atesora los mejores dibujos y estampas del artista alemán. Ochenta y cinco de estas obras, una selección impor­tante, salen por primera de la Albertina y se exhibirán en el Museo del Prado.

Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528) fue uno de los grandes artistas del Renaci­miento, el Leonardo alemán. Inquieto, cu­rioso y viajero, heredó de su padre. un or­febre de origen húngaro, la maestría en el manejo del buril, una habilidad decisiva para Durero años después. Grabar un di­bujo no se diferenciaba mucho de grabar una inicial o un adorno en los cubiertos, pero a nadie antes que Durero se le había ocurrido hacer impresiones en papel en vez de adornos sobre metal.

Durero siempre se sintió mucho más seguro como artista gráfico que como pin­tor -su firma, un elegante monograma con una A mayúscula que encierra la D de su apellido, es el primer diseño de la his­toria-. Una inclinación que posiblemente también tuviera que ver con el coste de los materiales. En aquellos años era más eco­nómico grabar, dibujar, tallar tacos de ma­dera para las xilografías (grabados en re­lieve) que comprar, por ejemplo, piedras preciosas como el lapislázuli, de donde los pintores sacaban el polvo para los colores. Las líneas tenían para Durero mayor sig­nificado que los colores. Además, con los grabados, Durero era dueño y señor de sí mismo. no necesitaba encargos para poder vivir. Él creaba su propia obra y podía venderla haciendo muchas copias. Com­prar un grabado era algo que estaba al al­cance de muchos bolsillos. En la Alemania de la Reforma existía un mercado para los dibujos y grabados, como lo había también para los libros.

A Durero le gustaba escribir desde niño en sus diarios. Llevaba su pequeña crónica familiar y gracias a ella hoy sabe­mos que a Durero El Viejo, su padre, le apasionaban las pinturas de Jan van Eyck y de Rogier van der Weyden, gusto que transmitió a su hijo, quien aprendió a di­bujar a una edad muy temprana. A los 13 años dibujó su autorretrato, el primero de la historia del arte que se conserva. "¡Pintado por un chico de 13 años!, el más anti­guo dibujo infantil europeo conocido", se admira Ernst Rebela, un especialista en Du­rero que participa en el catálogo de la ex­posición del Prado. Pasado el tiempo, un maduro Durero que guardaba en su colec­ción personal este dibujo añade la leyenda: "Dibujé este autorretrato de un espejo en 1484. cuando yo era todavía un niño". Pero lo que no dejó explicado es cómo para di­bujar su rostro escogió la punta de plata, un instrumento muy utilizado por los ar­tistas de Flandes que precisa de un trazo muy seguro. ya que no permite borrar ni hacer correcciones sobre el papel.

RETRATOS. Maximiliano l', su protector, dibujado por Durero en 1518, un año antes de que el emperador falleciera. En el centro, `Retrato de su padre', realizado dos años después de su infantil autorretrato. Durero sólo tenía 15 años, pero su maestría en el dibujo de las manos, las sombras, era absoluta. Otro retrato, el de `Anciano', de 1521, es el reflejo del tiempo. La vejez en toda su crudeza.

Grabado "Melancolía I" (1514), grabado sobre metal. Es la reflexión más profunda de Durero sobre el tema del arte, y posiblemente su último autorretrato. Una de sus obras maestras

José Manuel Matilla, comisario de la muestra de Durero y conservador de dibu­jo y estampas del Museo del Prado, califica esta exposición de "excepcional". Organi­zada en ocho apartados. permite ver, a su juicio. "cuáles han sido las constantes en la obra de Durero". Las 85 obras de la Alber­tina, más las cuatro pinturas que el Prado posee (Adán. Eva, Autorretrato y Retrato de personaje desconocido), permiten un reco­rrido por sus viajes, el estudio de la natu­raleza, la religión, las proporciones del cuerpo humano y el desnudo... la obra más personal de uno de los primeros artistas que teorizó con la idea de lo nuevo.

Buen observador de la realidad, Durero poseía también una gran inventiva. En­tre el corazón y el cerebro. Durero aposta­ba por la técnica, el estudio. Dibuja desnu­dos femeninos, manos, animales, objetos... De todo aprende y todo le sirve. "Aplasta y estruja una almohada para darle seis for­mas diferentes y anota cuidadosamente las variaciones", señala Erwin Panofsky, su gran biógrafo.

Sus contemporáneos le adularon y le vilipendiaron a partes iguales. Para los pintores italianos, Durero "no sabía ma­nejar el color". Goethe lo admiró mucho en su juventud, pero desaprobó sus graba­dos del Apocalipsis, su obra cumbre: "Du­rero no llegó nunca a sacudirse totalmen­te al aprendiz de orfebre de Nuremberg. Hay en sus trabajos una diligencia rayana en ansiedad que jamás le permitió alcan­zar la visión amplia y la sublimidad... Pro­serpina raptada por Plutón a lomos de un macho cabrío. Diana apaleando a una nin­fa en brazos de un sátiro... todo esto reve­la una imaginación extraviada, si bien en otros aspectos es un maestro competente, lleno de fuerza y energía".

Erasmo de Rotterdam es más con­tundente. Él siempre pensó que Durero era un genio: "Qué será lo que no exprese en monocromía, esto es, con líneas ne­gras... Observa con exactitud las propor­ciones, las armonías y aun llega a repre­sentar lo que no se puede representar, el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo, o. como dicen, las nubes en una pa­red, todas las sensaciones y emociones, todo el espíritu del hombre... Si sobre ellas se extendieran pigmentos, se estropearía la obra".

Núremberg, la ciudad imperial, en el corazón del Sacro Imperio Romano Ger­mánico, asistió a la trayectoria de su ar­tista con división de opiniones. Para unos, la imagen de Durero era la de un hombre piadoso y en paz con Cristo: para otros, sus turbaciones. la búsqueda de una perfección inalcanzable, se reflejaban en muchas di sus obras, como en el grabado Melancolía Pero el artesano artista, paciente observador de animales y paisajes, realista hasta los menores detalles, que ideaba artilugios capaces de proporcionar perspectivas correctas y sometía al cuerpo a un sistema de líneas y círculos, era, según propia confesión, un visionario "lleno de figuras interiores". El contacto con artistas como Bellini. Mantegna, Rafael o Leonardo da Vinci le hizo tomar conciencia de su conflicto entre la inspiración y la creación.

Pionero en tantas cosas, Durero lo fui también en los viajes. Terminada su formación con el mejor pintor de Nuremberg Michael Wolgemut, marchó a Basilea, don de le surgieron oportunidades de publica sus dibujos con los grandes maestros. Peri la familia reclamó su vuelta a Nuremberg Su padre le había arreglado una boda con una joven de la localidad, Agnes Frey. leyenda del matrimonio desdichado de Durero se alimenta con versiones de varios historiadores que consideran a Agnes Frey una auténtica arpía, una chupasangres que no entendió el genio de Durero "Ella no comprendía que la dejara sola en casa para irse a discutir sobre teoría de las proporciones humanas o la geometría descriptiva en lugar de ha­cer lo que ella hubiera llamado trabajos prácticos". (Edwin Panosfky, Vida y arte de Durero). Durero, en plena luna de miel, decidió emprender a solas su pri­mer viaje a Italia.

En el siglo XV, la meca para los ar­tistas germanos eran Brujas y Gante; Durero abrió el camino de Italia y del Renacimiento en los países del norte. Regresó de Italia en 1495, y los cinco años siguientes fueron los de mayor in­tensidad creadora. Durero siente la ne­cesidad de estudiar la teoría de las pro­porciones y la perspectiva y alejarse de obras "robustas, pero irreflexivas". Ma­neja el buril con tal delicadeza que los grabados de esta etapa presentan el do­ble o el triple de líneas por centímetro cuadrado que los anteriores.

La aparición de un cometa en 1503 ("el mayor portento que yo he visto") llenó la mente de Durero de siniestros presagios. El ánimo de Durero está tan encogido que sólo dibuja rostros an­gustiados de Cristo. Persigue hacer un retrato a Lutero: "Lo grabaré como re­cordatorio perdurable del cristiano que me ha ayudado a salir de grandes an­siedades". Se adhirió a la causa del pro­testantismo de tal forma que abandonó todo contenido profano en sus obras.

En 1512 entra al servicio del em­perador Maximiliano I. Cuando éste murió, en 1519, Durero estuvo a punto de viajar a España para entrevistarse con su sucesor, el emperador Carlos V, y renovar su pensión, pero le dio pere­za y esperó hasta que Carlos se despla­zó para su coronación a los Países Ba­jos. Fue uno de sus últimos viajes.

Durante su estancia en Gante le ha­blaron de una ballena varada. Su pasión por los animales le hizo ponerse rápi­damente en camino hacia la costa. No vio a la ballena y Durero enfermó de fie­bres, posiblemente de malaria, que poco a poco minaron su salud. Murió el 6 de abril de 1528. Su tumba en Núremberg tiene inscrito el epitafio que le dedicó su amigo Pirckheimer: "Cuanto de mor­tal hubo en Alberto Durero queda cu­bierto por este sepulcro". La que fuera su casa, al pie de la soberbia muralla de Nuremberg, es visitada cada año por miles de turistas que compran a manos llenas reproducciones de su famoso di­bujo de la liebre, convertido ya en el símbolo de la ciudad y de Durero. •

*

La exposición Duero, obras maestras de la Albertina' puede verse en el Museo del Prado del 8 de marzo al 29 de mayo. Para visitas y entradas: www.museoprado.es.

Tres de sus acuarelas dibujadas en diferentes etapas de su vida:"Vista del castillo de Innsbruck"(1494) "Ala de una carraca"(1512) y "Manos"(1508).

Un artista moderno por Francisco Calvo Serraller

Alberto Durero dejó un inmenso le­gado artístico no sólo por la exce­lencia de su calidad como pintor, di­bujante y grabador, que le convierten en uno de los mejores maestros del Renacimiento europeo, sino por la amplitud de sus intereses intelec­tuales y su fascinante personalidad. Durante mucho tiempo se le consi­deró la culminación del arte alemán, sacándole de las estrechas miras de un verismo prolijo y la dureza de su contorno lineal, pero esta reivindica­ción estrictamente nacionalista de su aportación, alimentada desde el sur­gimiento del romanticismo germánico, no hace justicia con otras dimensiones complementarias de su fecundo talento. Durero, que viajó a prácticamente todos los lugares que un artista de su época necesitaba idealmente visitar, tuvo la posibilidad de contrastar lo que significó cada uno de los núcleos del nuevo arte renacentista y hacer una original síntesis de todo ello. Consciente de lo que el artista moderno debía tener de científico y humanista, no sólo estudió la doctrina artística clásica, sino que escribió sendos tratados so­bre el arte de medición geométrica, sobre las proporciones del cuerpo hu­mano y sobre la manera de fortificar ciudades, castillos y burgos.

Si todos estos datos aproximan la figura de Durero a la de su gran contemporáneo, Leonardo da Vinci, el artista alemán fue, si se quiere, más ordenado y sistemático, pero no por ello menos apasionado y original que el también genial italiano. Por otra parte, le tocó vivir, desde dentro, la crisis del humanismo y la Reforma, que le llevaron al luteranismo, que in­fluyó no sólo en sus ideas, sino en la manera de renovar la imagen religio­sa. Por último, su forma de relacio­narse con la naturaleza tuvo un acen­to decididamente moderno, como lo puso en evidencia con su diario ilus­trado a través de los Países Bajos, donde su intensa mirada supo ob­servar lo más exótico y lo más trivial. La personalidad y el arte de Durero se forjaron en cuatro pilares. En primer lugar, la influencia de su padre, que era un consumado orfebre que le enseñó los rudimentos del arte y le mantuvo siempre atado a una mirada perspicaz, que no desprecia el por­menor más insignificante; en segun­do lugar, su maestro Michael Wolge­mut, que le enseñó la técnica de la pintura y el grabado; en tercer lugar, su padrino Anton Korberger, un eru­dito impresor y editor de libros, y en cuarto, el escritor Willibald Pirckei­mer, que le mostró la senda del hu­manismo clasicista. A partir de estos fundamentos, Durero logró romper la dicotomía del arte alemán entre la tradición local y el cosmopolitismo, demostrando que cabía fundirlos creativamente. En Italia sacó provecho de Mantegna, Giovanni Bellini y Pollaioulo, acercándose a Leonardo y, sobre todo ,a la herencia clásica. En este sentido, su dibujo está cargado de una vigorosa energía, pero no fue indiferente al brillante cromatismo veneciano; sus figuras irradian la grandeza y compostura clásicas; sus composiciones están animadas por un profundo sentido dramático, y, en fin, fue un gran "in­ventor" de temas, a los que dotó de una profunda intensidad.

Es uno de los primeros artistas modernos en ahondar en la intros­pección, como lo revelan sus mara­villosos autorretratos, pero también en la observación atenta de la natu­raleza, a la que miró con ojos de ma­temático y de físico. Su zozobra es­piritual en un mundo cambiante no le restó objetividad ni profundo sentido histórico. No es extraño los elogios que le dedicaron las principales ca­bezas de la agitada época que le tocó vivir, entre ellas la del mismo Erasmo, que lo calificó de "nuevo Apeles", pero su rigor intelectual nunca estuvo exento de sincera pa­sión y hay una estremecedora inten­sidad en cada una de sus imágenes. Hoy, a Durero no se le admira sólo por ser el modernizador del arte ale­mán, sino como uno de los grandes creadores del humanismo clasicista de toda Europa. •

Su autorretrato más conocido(1498). Museo del Prado

El Pais Semanal nº 1483 Domingo 27 de Febrero de 2005

Se puede vivir del cómic... hecho en París

·
ELPAIS.com >

· Sociedad

ANÁLISIS: vida&artes

El tebeo recupera protagonismo en el ocio de jóvenes y adultos, pero España vive una fuga de creadores - La industria nacional, aún débil, prefiere comprar derechos fuera que producir en casa

TEREIXA CONSTENLA 01/02/2011

En un lugar llamado España hubo un tiempo en el que se vendían más de siete millones de tebeos al mes. Se ofertaban en cualquier esquina, en miles de reductos conocidos como quioscos. Había historias sobre espías torpes, albañiles chapuzas y casposas comunidades de vecinos. Fuese por inteligencia o mordacidad, entre los lectores triunfaban los antihéroes. La factoría que saciaba aquella voracidad se llamaba Bruguera.

Luego los lectores crecieron, una guerra por petróleo disparó el precio del papel, se difundieron los videojuegos y nuevas formas de entretenimiento juvenil. Los tebeos se marchitaron, Bruguera cayó. En el mundillo, un cataclismo. "Fue como si cerrase la General Motors", compara Carles Santamaría, director de la Feria Internacional del Cómic de Barcelona. Fue la muerte del tebeo. El sector entró en coma. Eran los noventa.

Enjuiciar la salud actual de la industria del cómic obliga a recordar los antecedentes. El diagnóstico no es simple. Comparada con los días de vino y rosas, vive una época de tiradas timoratas -el gran superventas de los últimos años, Arrugas (Astiberri), de Paco Roca, va por los 30.000 ejemplares-. Si pensamos en los ruinosos noventa, la situación es floreciente (incorporación de nuevos lectores, proliferación de tiendas especializadas y presencia en grandes superficies). ¿Da para vivir del cómic? No.

Bueno, un momento. Los autores españoles no pueden vivir del cómic español (salvo contadas excepciones) pero... pueden vivir del cómic extranjero. El cómic exporta talento a mansalva. Algo novedoso. Santamaría calcula que unos 60 autores trabajan para editoriales de Francia o Estados Unidos. El Salón del Cómic de Barcelona contribuye a que el idilio no decaiga: en la última edición propiciaron 300 entrevistas entre editores extranjeros y creadores españoles.

El éxito tiene un claro efecto bumerán. Si un español triunfa en Estados Unidos o Francia, las editoriales españolas (incluidas aquellas que le hayan ninguneado en sus días de perfecto desconocido) lo recibirán con los brazos abiertos. Lean algunos ejemplos.

Blacksad (Norma editorial), una de las series más vendidas en Francia, es una creación de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido. El asunto arrancó en aquellos tiempos malos. "En España era la época de la crisis más profunda. Juanjo ya vivía en París, había trabajado para Disney y nos animamos a intentarlo allí", revive Juan Díaz Canales (Madrid, 1972). El primer Blacksad, un cómic de género detectivesco con animales como personajes, arrancó con 30.000 ejemplares que se volatilizaron en un mes. Desde entonces la serie que edita Dargaud para el mercado franco-belga ha vendido más de 200.000 ejemplares. "Hemos entrado en un club muy selecto, muy pocas series venden esas cifras", reconoce el guionista Díaz Canales.

En España también es un éxito, aunque la tirada esté a años luz. "Es casi matemático, la proporción es de 1 a 10 respecto a Francia", explica. Blacksad se acerca a los 20.000 ejemplares, una menudencia comparada con el mercado vecino pero un superventas frente a las tiradas medias españolas, que oscilan entre 1.000 y 2.000 volúmenes.

El guionista Juan Torres (Málaga, 1972) paseó El velo por varias editoriales y revistas españolas sin despertar interés. Avalado por anteriores trabajos (entre ellos CSI) tanteó el mercado en Estados Unidos, donde anteponen las series a las historias propias. "Fueron un poco reticentes pero probaron y funcionó bien, ahora se ha traducido al español", cuenta. Y sin sorna añade: "Estamos todos locos por publicar en España, pero las editoriales prefieren comprar los derechos para traducir, mucho más barato que producir una obra".

Jaime Martín (Barcelona, 1966) aborrece a los superhéroes. Cuando cerró El Víbora, revista de cómic de adultos donde había recreado historias de sexo, drogas y rock'n'roll generacionales, miró hacia Estados Unidos y concluyó que tenía cero opciones y cero interés. "Si el concepto de héroe me echa para atrás, al de superhéroe, un tipo con el pijama apretado y el calzoncillo por fuera, lo detesto. Si estás dispuesto a dibujar cualquier cosa y eres rápido puedes vivir de ello, pero quería dibujar mis propias historias".

El manga japonés, el otro gran mercado mundial, tampoco le sedujo. Quedaba Francia, el tercer coloso. Le costó vender su primer álbum hasta que un agente lo hizo por él a la misma editorial que antes le había rechazado. Ahora su último trabajo, Todo el polvo del camino (Dupuis en Francia, Norma editorial en España), una historieta sobre la Gran Depresión con ecos de John Steinbeck y aroma a Dorothea Lange escrita por el brasileño Wander Antunès, ha vendido en Francia unos 7.000 ejemplares y en España, más de un millar.

Unas cifras alejadas de las 18.000 copias que vendió Martín de su primer álbum, Sangre de barrio, en 1990. Tiempos aún de alegrías. "No sé por qué ha pasado pero las tiradas han ido disminuyendo continuamente desde la primera guerra del Golfo. Mi teoría es que hay demasiadas opciones de ocio y tienes que escoger, no hay dinero para ir al cine, comprar tebeos y videojuegos a la vez", expone. Su predicción es apocalíptica: "El cómic se extinguirá o se convertirá en algo minoritario, como la poesía. Y tampoco será una catástrofe, pero ¿qué sentido tendrá cuando puedas tener sensaciones virtuales?".

Díaz Canales, Torres y Martín viven, con sus matices, del mercado exterior. Porque también los royalties generados por sus ventas en España llegan a través de las editoriales extranjeras que tienen los derechos sobre sus álbumes en todo el mundo. De esta paradoja no se ha librado ni el exitoso Arrugas, premio Nacional del Cómic en 2008.

Paco Roca (Valencia, 1969), tras algunas obras en revistas y el álbum El juego lúgubre(La Cúpula), miró a Francia. "Vi que era un mercado fuerte, se vende más y también se paga más". Un agente colocó Arrugas en Francia, donde recibió buenas críticas y logró unas ventas medianas (entre 10.000 y 13.000). Y entonces Astiberri compró los derechos para España y se desató el fenómeno: las ventas del cómic donde Roca desnuda con ternura exquisita los estragos del alzhéimer se desmadraron. En dos años han superado los 30.000 libros. De cada ejemplar, la editorial francesa matriz se lleva entre el 8 y el 10%. Con su siguiente álbum, Las calles de arena, se repitió este circuito: derechos para todo el mundo en manos de la francesa Delcourt. En este proceso, el papel de la editorial española es mínimo, su riesgo escaso y sus ganancias estrechas.

Pero en 2010, Astiberri, una pequeña editorial fundada hace diez años por tres socios que no aspiraban a hacerse ricos y sí a disfrutar del trabajo, recuerda Laureano Domínguez, uno de los socios, se decidió a dar el paso y producir el nuevo título de Paco Roca, El invierno del dibujante. Salió a la calle a finales del año pasado y lleva 12.000 ejemplares despachados. Cuando se traduzca en otros países, Astiberri hará caja por losroyalties. Pleno al quince. "Ganaría más dinero si trabajase para el mercado francés, pero por el idioma, la cercanía y las influencias me resulta perfecto trabajar como hemos hecho con El invierno del dibujante", se sincera Roca, dispuesto a repetir la experiencia en su próximo trabajo.

El escaso riesgo de las editoriales españolas -que facturan al año unos 90 millones de euros- es uno de los reproches más comunes entre los dibujantes. "Comprar derechos es más barato que producir un álbum", reitera Roca.

En 2010, según Carles Santamaría, solo el 15% de las novedades que llegaron al mercado español fueron títulos producidos en casa. Un porcentaje que coincide con la actividad de Glénat. Entre los 200 títulos que sacó a la calle el año pasado, el manga fue hegemónico: el 60%. La producción propia rondó entre el 15% y el 20%, entre ellos un álbum en el que Félix Sabaté, editor jefe de Glénat, se empeñó especialmente: Quince años en la calle, el cómic autobiográfico en el que Miguel Fuster narraba su vida como sin techo.

"Personal y profesionalmente prefiero la producción propia, es más gratificante trabajar con el autor mano a mano. Además, cuando tú produces algo, todos los derechos son para ti", sostiene Sabaté. La compra de un título en el exterior, la opción más barata y sencilla, tiene sus desventajas. "Es un arma de doble filo porque puedes explotar la licencia unos años pero no siembras, mientras que un autor que llevas tú es alguien que puedes tener en catálogo y sin catálogo estás muerto", concluye el editor de Glénat.

Sabaté es de los que ven el vaso medio lleno. "Quien se queja es un quejica. Estamos mejor que nunca. Hemos ocupado el espacio que antes las grandes superficies dedicaban al DVD. El lector especializado va a las tiendas y el ocasional, a las grandes cadenas". Ahora bien, si Mireia Pérez (Valencia, 1984), ganadora del premio de la FNAC y Sins Entido para editar una novela gráfica, le pidiese consejo sobre su futuro, Sabaté sería claro. No le recomendaría que abandonase otra ocupación para vivir del tebeo. "Es difícil, casi imposible ganarse la vida con el cómic", dice el editor.

Los 10.000 euros que recibirá Mireia Pérez son como una beca que le permitirá desarrollar su historia. La próxima vez, cuando pugne con el mercado, podrá aspirar a un anticipo sobre las ventas. Los autores ponen la creatividad y reciben un escuálido 10%. Las editoriales ponen el riesgo y se quedan entre un 30% y un 40%. El resto es para los distribuidores y librerías, una parte del negocio que sí da de sí: hay ya casi 240 tiendas especializadas en España. "Lo más importante en el mercado español, que es el segundo en Europa y está en plena transformación", sentencia un optimista Carles Santamaría, "es el recorrido que nos queda".

Vidas paralelas por Julia Luzán

No es impresionismo, pero es terriblemente impresionante. Ni Tur­ner ni Monet pintaron nunca unos rayos de sol tan cegadores como los cuadros de Sorolla". El político y escritor francés Henry Rochefort se llena de elogios -"No conozco pincel que contenga tanto sol"-ante la obra del artista valenciano, que a principios del siglo XX había conquistado París con todos los honores. Por aquellas mismas fechas, otro joven pintor, John Singer Sargent, "un Degas norteamerica­no", triunfaba con sus retratos en Londres y Francia. Amigo de Monet, con el que^pintó al alimón en su casa de Givernv. fuecompañero de viaje de los impresionistas, pero no quiso formar parte del movimien­to. Sargent y Sorolla estaban, por edad, muy cerca de la generación que revolu­cionó el arte contemporáneo, la de Van Gogh, Gauguin, Seurat y Cézanne, pero nunca se alinearon con ellos. Exploraron al máximo la pintura de la luz y el color y se mantuvieron lejos de cualquiera de los ismos que surgieron en el siglo pasado.

Tomás Llorens, conservador jefe del Museo Thyssen de Madrid hasta hace un año y comisario de la muestra Sargent / Sorolla que inaugura la temporada, pone en evidencia el olvido que han sufrido am­bos pintores y el hecho de que todavía hoy "muchos españoles se sorprenden cuandose les dice que entre 1900 y 1910 Sorolla go­zaba de mayor reconocimiento interna­cional que Picasso".

Sorolla (1863-1923) y Sargent (1856-1925) tuvieron una inmensa popularidad en su época y entraron en declive cuando el si­galo XX cambió de rumbo tras las dos gue­rras mundiales. A ambos les unió el afán por lograr una pintura moderna a partir de la tradición naturalista. Reconciliado­res de lo antiguo con lo nuevo, dejaron pa­tente en sus pinturas respectivas un buennúmero de afinidades.

Joaquín Sorolla, "un pintor pintor", fue un artista arraigado en su contexto va­lenciano, mediterráneo y español. Sar­gent, mucho más mundano y cosmopolita, llegó a ser el retratista más solicitado de su época. Americano de origen y de voca­ción, vivió como un ciudadano del mundo. Nacido accidentalmente en Florencia, su infancia y educación transcurrieron entre París y Londres. Entre sus amigos hubo escritores como Henry James o Robert Louis Stevenson y artistas como Monet y Rodin. Los impresionistas franceses lo consideraban uno de los suyos, pero los academicistas británicos, también.

Retratos pintados a kilómetros de distancia y que parecen salidos de la misma mano. Arriba, "Las señoritas de Vickers", 1884, de Sargent. Sobre estas líneas, "Mi mujer y mis hijas en el jardín", 1910, de Sorolla (colección Masaveu, Oviedo). Abajo, a la izquierda, "Essie, Ruby y Ferdinand, hijos de Asher Werthelmer", 1902, de Sargent (Tate de Londres). A la derecha, "Mis hijos", 1904, de Sorolla.

Sargent y Sorolla se conocieron seguramente en París, entonces capital indis­cutible del arte, con motivo de la Exposi­ción Universal de 1900. Debieron de desa­rrollar una buena amistad porque Sorolla regaló a Sargent el boceto de ¡Triste he­rencia!, y Sargent correspondió con una obra suya, La cuadra. Ese cuadro de Sorolla, a quien el pintor Boldini llamó "el dia­blo español", acabó por fijar el éxito abso­luto del pintor en París. Pero los niños en­fermos y tullidos del asilo de San Juan de Dios que se bañaban bajo la vigilancia del fraile en ¡Triste herencia! no eran ni mu­cho menos los niños llenos de vida que acostumbraba a dibujar el pintor valen­ciano. Sorolla escribe a Clotilde, su mujer: "Aquí el cuadro que produce más entu­siasmo es ¡Triste herencia!, es el amo se­gún me cuentan, pero a mí el que más me gusta es Comiendo en la barca...". Años antes, John Singer Sargent ya había con­quistado París con su cuadro Madame X, un elegante retrato de Madame Gautreau, la mujer de un hombre de negocios pari­siense. Sargent representó a la atractiva joven vestida con un provocativo traje ne­gro, pegado al cuerpo y con un escote de vértigo, a lo Rita Hayworth en la película Gilda. El exquisito perfil de la mujer y su delicada belleza causaron furor en el Sa­lón de París de 1884.

Siguiendo los pasos de su admirado Manet, también Sargent viajó a Madrid para visitar el Museo del Prado y estudiar a Velázquez -siempre se enorgulleció de su copia del Esopo del pintor sevillano-. Aprendió a pintar con grandes pinceladas envolviendo la figura por detrás con am­plias sombras, medios tonos y luces. Pero la influencia de Velázquez es también de­cisiva en la pintura de Sorolla. La luz y la composición dominan su pintura, y desde principios de 1890 ya empieza a destacar como retratista, algo que parece sorpren­der al propio pintor: "¡Yo pintor de retra­tos!". El caso es que hizo más de 400 y que los grandes personajes de la vida cultural, social y política posaron para él.

En 1908, Sorolla expone en Londres. Le presentan como "el más grande de los pin­tores vivos". Sargent le acompaña proba­blemente en su visita a la capital inglesa. Todos le agasajan. "Anoche", escribe a Clo­tilde, "estuve en la Royal Academy; fue un banquete magnífico y estuve atendido con gran esmero, presidió el príncipe de Gales, hablé con él y estuvo muy cariñoso". Fue en Londres donde conoció al millonario norteamericano el hispanista Archer Milton Huntington, quien le propone llevar su obra a la Hispanic Society of America, de Nueva York, una institución creada por el magnate para la difusión de la literatura y el arte español. Otro millonario, Thomas Fortune Ryan, le encarga pintar su retra­to y el de su amante, que el pintor tituló con cierta sorna Retrato de la amiga de Mr. Ryan (1913). En Washington pintó el re­trato del entonces presidente de Estados Unidos, William Howard Taft, y de su es­posa. En febrero de 1909 se inaugura en Nueva York su exposición Joaquín Sorolla at The Hispanic Society of America. Pre­sentó 356 obras, ante las que desfilaron 170.000 visitantes.

En París, los artistas discutían sobre las vanguardias. Experimentaban con el cubismo y el fauvismo y faltaban algunos años para que André Breton escribiera su Manifiesto surrealista. El ruido de sables de la Primera Guerra Mundial se escuchaba cada vez con mayor estruendo. Mientras, Sorolla trabajaba sin descanso para cumplir su acuerdo con Huntington de decorar con los murales de Visión de España la His­panic Society de Nueva York.

Sargent y Sorolla ofrecen con sus retra­tos un who is who de la sociedad de aque­llos años. Reyes, presidentes, ricos y famo­sos desfilan para sus pinceles, Unamuno, Ortega, Marañón, Ramón y Cajal, Alfonso XIII, en el caso del español; Theodore Roo­sevelt, Vaslav Nijinsky, John D. Rockefeller, Henry James, la señora Vanderbilt y una de sus protectoras, la bostoniana Isabella Stewart Gardner, para Sargent.

El dandismo del que hacía gala Sargent era la mejor tarjeta de visita para su pin­tura, algo que Roger Fry, el pintor del pos-impresionismo, miembro destacado del círculo de Bloomsbury, amigo de la escri­tora Virginia Woolf, definió como atrac­ción hacia la "aristocrática vulgaridad".

Su postura de no tomar partido por ningún movimiento pictórico fue en él una forma de significarse y, aunque no inventó nada, lo cambió todo. "Pinto lo que veo... Y no me gusta investigar lo que no aparece ante mis ojos. Hago crónica. No juzgo", solía de­cir. Su corrección externa se transformaba en un volcán interior. Era un bon vivant que disfrutaba con la comida y los place­res. Amaba la música, leer y jugar al aje­drez en su casa de Londres, en el elegante barrio de Chelsea. También el baile es­pañol que descubrió en sus viajes a Anda­lucía. Su sexualidad siempre oculta se re­vela a través de sus dibujos de desnudos masculinos, de magnífica sensualidad.

Mientras Sorolla pinta los murales de la Hispanic Society, Sargent hace lo mismo en las salas de la nueva Biblioteca Pública de Boston. Embarcado en una obra monu­mental, elige como tema pasajes del Anti­guo Testamento, obsesionado con emular a Miguel Ángel. Ambos se dejan las pesta­ñas en estos encargos por los que paradó­jicamente no pasarán a la historia de la pintura.

Cansados, agobiados por la finaliza­ción de estas obras, Sorolla y Sargent pier­den la salud. Sus vidas se separan defini­tivamente. Sorolla muere en 1923. Valencia le despide como a un general. Sargent lo hará dos años más tarde, en 1925, y se le rinden honores casi reales en la abadía de Westminster, en Londres. •

*

La exposición Sargent / Sorolla' se inaugura el próximo martes en el Museo Thyssen de Madrid y puede verse hasta el 7 de enero de 2007.

El Pais Semanal Nº1566. Domingo 1 de Octubre de 2006